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关于_文心雕龙_江山之助_的本义

关于_文心雕龙_江山之助_的本义
关于_文心雕龙_江山之助_的本义

关于5文心雕龙6/江山之助0的本义

汪春泓

内容提要刘勰5文心雕龙#物色6篇有/江山之助0云云,引发后人对于文学与自然环境关系问题的思考。然而/江山之助0的本义究竟何所指,读者历来有望文生义之嫌。笔者阅读5文心雕龙6,深感刘勰运用典故十分尊重其初始本意,甚至十分尊重典故的初始语境,从这种审慎的写作风格出发,再来理解/江山之助0,就会发现后人存在着误读。现拟分析刘勰关于人文与自然之间关系的看法,为何谓

/江山之助0做/正本清源0的工作。

一、晋宋诗人在处理山水与

抒情关系上的失误

人文风貌与地域特点的关系,中国先秦时代就有比较深刻的阐发。5管子#水地6篇说:/故曰:水者何也?万物之本原也,诸生之宗室也,美恶贤不肖愚俊之所产也。何以知其然也?夫齐之水道躁而复,故其民贪粗而好勇;楚之水淖弱而清,故其民轻果而贼;越之水浊重而洎,故其民愚疾而垢:秦之水泔最而稽,淤滞而褓,故其民贪戾罔而好事;齐晋之水枯旱而运,淤滞而,故其民谄谀葆诈,巧佞而好利;燕之水萃下而弱,沈滞而,故其民愚戆而好贞,轻疾而易残;宋之水轻劲而清,故其民简易而好正。01此着眼于圣人教化天下,认为各地人民在性格性情上都有偏颇,离达到理想化的/民心0尚有不足,而治理的重心在于水,这倒是典型的地域环境决定论。然而它将各地因环境物质影响所导致的人的差异性,视作教化的障碍,力图借助/水清0以齐一天下人心,使天下人心整齐划一,体现出其法家的愿望。虽然它只看到各地人人性中偏于阴暗和缺陷的一面,与战国晚期5荀子6大讲/性恶0却并不完全相同。5荀子#性恶6篇是从社会物质资源有限,而人的贪欲却无限,两者势必形成矛盾冲突,据此来判断人性必然是恶的。5管子6齐法家比较重视天、人关系,水也是属于/天0一端的重要元素,它对于水浸润下形成的人性也不乐观,这点与5荀子6看法比较近似;而其治理的切入点,却比较侧重于/天0的一边,认为治人必先治水。5荀子6则强调/化性起伪0,只重视/人0的一边,此与齐学集大成的5管子6有别,也反映出三晋与齐思想家在天人关系上存在着不同的思考方法。然而5管子6毕竟较早论述到地域物产对于此环境中人的制约作用,对后世分析文学风貌的形成,颇有启发意义o。

5汉书#地理志6可以看作是对此两者的

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折中0以切入问题的思维模式,5物色6篇说:/自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。0玄言诗发展到山水诗,作家止于形似的体物,其失误在于主体性的削弱,而主体性的弱化又与晋宋庄老玄学的基本品格有关。对照上述5辨骚6篇/论山水,则循声而得貌;言节候,则披文而见时0,与此/瞻言而见貌,即字而知时0似乎并无二致,之所以存在着根本的不同,是因为自近代以来,作家唯以形似密附为能事,且止于印泥式的体物,而文学停留于/形似0层次,实质上与最注重/神0或/精神0的5庄6旨也存在着距离。然而屈5骚6则超迈乎此等境地,就如上引王逸5楚辞章句6之5天问6篇序所描述的,在山泽之间,屈子愤激,如江河澎湃,他可以挥斥万有,以至敢于质问苍天以及圣贤成说。5物色6篇篇末部分援引屈5骚6为例证,刘勰正要说明面对自然景物,作家如何处理主客关系,屈原堪称千古典范。

5物色6篇说:/是以四序纷回,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简;使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。古来辞人,异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功,物色尽而情有馀者,晓会通也。0作家要在今与古、情与景等矛盾对立之中取得折中,/入兴贵闲0是讲创作兴会问题,所谓/窥情0与/钻貌0隐含贬义,其失在于机械地/曲写毫芥0,便会/为文而造情0,则削弱了艺术创造充沛的精神状态;物色繁复,就存在一个取舍在我,以少总多的问题,然而写作必须以言辞表达,遣辞则不可回避学习经典的原则。如此/参伍0、/因革0,在经典的浑厚中不失去今人的声音,在景物的写照中更不致淹没作家的性情,一言以蔽之,/物色尽而情有馀者,晓会通也0。刘勰主张抒情要依托于物色刻画,但是情感与物色的关系,情感应居于主导地位,有限的物色应传递无穷的情感,这已涉及文学的意境理论。/若乃山林皋壤,实文思之奥府,略语则阙,详说则繁。然则屈平所以能洞监5风65骚6之情者,抑亦江山之助乎0?刘勰借鉴了自5诗经6以至近代文学的创作经验教训,肯定文学理应情景交融,山林皋壤,是激发文学灵感的宝库,但是/略语0与/详说0,其把握分寸的标准,应该服从抒情的需要,抒情是第一位的。缺乏景物描写的作品,难臻圆融的意境,必定是有欠缺的;而堆砌写景的作品则显得繁冗,导致情感稀薄,同样也是败笔。无怪乎梁萧子显5南齐书#文学传论6对于谢灵运一系的诗歌,从其新变派的角度,给予/酷不入情0的批评。如何矫正在创作中出现的这两种弊端,刘勰与新变派不同,他还是崇尚雅正和高尚的情操,认为屈原可资参照,而屈原之所以能够深谙5风65骚6精髓,是因为得到/江山之助0。

何谓/江山之助0?历来未曾得到深究。5庄子#山木6篇说:/君曰:-彼其道远而险,又有江山,我无舟车,奈何?.0此可能就是刘勰/江山0一词的出处,正隐含着/道远而险0的意思。僧肇5答刘遗民书6说:/古人不以形疏致淡,悟涉则亲,是以虽复江山悠邈,不面当年,至于企怀风味,镜心象迹,伫悦之勤,良以深矣。0?唐代释元康5肇论疏6卷二说:/江山虽缅,理契则邻者,一南一北,故云江山缅。缅,远也;处虽缅远,契理相近也。0?5世说新语#言语6第83条说:/袁彦伯为谢安南司马,都下诸人送至濑乡。将别,既自凄惘,叹曰:-江山辽落,居然有万里之势!.0齐萧子良5与南郡太守刘景蕤书6曰:/仆栖尚既同,情契弥至,而悠悠京苑间以江山,假复神通远迩,冥交晓曙,畴得写析深襟,

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次险情,此作可能是他南行时途中所撰,饱尝了人生的艰险,其所谓/江山助屈平之气0,也是对屈原的不幸感同身受,而且/屈平之气0,一个/气0字就把屈原的耿耿不平表露无遗。王勃5为人与蜀城父老书6说:/诚下官所以仰天汉而郁拂,临江山而慷慨者也。0á其5春日孙学士宅宴序6又说:/若夫怀放旷寥廓之心,非江山不能宣其气。0?其5春思赋6说:/况风景兮同序,复江山之异国。0王勃比较密集地使用/江山0一词,尤其他视江山有助于抒发郁拂寥廓之气,堪称深得刘勰的本意。同样是唐初的张说,5新唐书#张说传6记载:/既谪岳州,而诗益慎惋,人谓得江山之助云。05佛祖历代通载6卷十三也有相同的记载 l v。此处就把/江山0直接诠释为/贬谪0,深得刘勰的本意。中唐刘长卿5过贾谊宅6说: /三年谪宦此栖迟,万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后,寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄,湘水无情吊岂知?寂寂江山摇落处,怜君何事到天涯!0 l w在5史记6中贾谊与屈原同传,刘长卿此诗中引用/江山0一词,完全切合屈、贾的抒情语境,也是对于刘勰/江山之助0准确的注解。

5物色6篇上述文句意旨因此而更加清晰,/山林皋壤0是滋养文学生长的沃土, 5庄子#知北游6篇说:/山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与!乐未毕也,哀又继之。0意指乐、哀相继是浅层次的心理活动。郭象注说:/山林皋壤,未善于我,而我便乐之,此为无故而乐也。0刘勰明确意识到自然环境与文学生长存在着内在的关系,认为/山林皋壤0并非与人无关,不完全认同郭象所谓受其感发为/无故而乐0,此自不待言;然而,5庄子6此篇所营造的语境仍然是对低层次心理现象的叙述,刘勰加以引用,无非是要作指出向上一路的提升,认为仅仅沉醉于丘壑林泉之间,则不能产生伟大的文学,以晋宋玄言、山水诗人为例,就可证明这一点。5文心雕龙#情采6篇说:/故有志深轩冕,而泛咏皋壤。0刘勰使用/皋壤0意象总是含有几分保留的意见。屈原行吟泽畔,写成5离骚6,是因为得到/江山之助0,其内心有深沉的痛苦和悲哀还有远大的抱负,再与楚国山水景物结合在一起,所达到的5风65骚6情感深度就难以为人所企及,尤其屈原眷恋祖国、热爱人民,而晋宋诗人大多自私自利、虚伪冷酷,对于国家民族麻木不仁,两者是绝不可同日而语的,仁者情怀与政治家胆识也正是屈原高出玄言和山水诗人的地方。据此,后人方可悟到刘勰的折中思维是何其高妙。从根本上看, 5物色6的问题也是要在天、人之际达到平衡,而只有自然景物的陶冶,却缺乏现实生活的感发,像屈5骚6一类的不朽之作是不会产生的。因此/江山之助0恰恰不是指自然景物的助益,/江山0不等同于/山林皋壤0,而是指缘于朝廷斗争所造成的屈原的不幸的命运,是指社会政治因素,这才是成就屈5骚6的更重要的内因。刘勰在5物色6篇里,以屈原为例证,正是借此来批评近代文学的失误,并且引导文学转入正确的方向,其见解确实切中肯綮。

然而/江山之助0的被接受,往往被其表面意所迷惑,在后代往往有误读的现象出现。宋周必大5庐陵周益国文忠公全集6卷四5池阳四咏6之二说:/天遣江山助牧之,诗材犹及杜筠儿。0同上卷八5绍兴三年十月丙辰,长沙郡贡士三十人于公堂,太守周某赋诗一篇,代鹿鸣之歌6说:/风雅因遗楚,5离骚6遂变湘,江山清得助,日月烂争光。0明初宋濂5刘兵部诗集序6谈到诗歌依赖/江山之助0 l x,清钱谦益5唐诗英华序6说:/,,燕公自岳州以后,诗章凄惋,似得江山之助,则燕公亦初亦盛。0 l y此一则说明刘勰的/江山之助0因张说而更加

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论刘勰《文心雕龙》关于“风骨”的文学思想

论刘勰《文心雕龙》关于“风骨”的文学思想摘要:刘勰十分重视风骨,“风骨”的含义是文章具有明朗、生动、端直、精健的优良风格。建安时期的诗文作品,最易使人感到风骨高举。从而产生了“建安风力、“建安风骨”重要概念。刘勰还提出了树立正确文风、执正以驭奇的方法,即要揣摩前人范文,体会和掌握各种“文术”,并且要在文辞运用、具体的写作手法等方面进行创新。 关键词:刘勰;《文心雕龙》;风骨;文学思想 刘勰非常重视文风之正,而他以“风骨”这一描述性的词语概括优良文风的特征。刘勰说:“怊怅述情,必始乎风”,“情之含风,犹形之包气”。风并不是指情志本身,但风是表现情志时的最重要的因素。人体中须有生气,方是活生生的人;抒发情志须有“风”,才能打动读者。“索莫乏气,则无风之验也”,风就是作品中情志表达的生动性、活跃性。“深乎风者,述情必显”,风的特征是表达的鲜明、爽朗。“意气骏爽,则文风生焉”,作者写作时必须情思饱满,精神健旺;还须思路畅通,情志贯通周流于整个作品,若“思不环周”,表达的断断续续,则必然无生气,无活力。总之,风并不就是情志本身,而是指情志表达的明朗、生动,因而具有感染、说服读者的力量。 “骨”是指“沈吟铺辞,莫先于骨”;“辞之待骨,如体之树骸。”骨与文辞有密切关系,但并非指文辞本身,而是指结撰文辞中的首要条件,如同人体必需有坚实挺拔的骨骼一般。“结言端直,则文骨成焉”,“练于骨者,析辞必精”。骨之有无,取决于“结言”,即遣辞造句之是否端正、确切;骨的特征,在于运辞之精炼,即简约而切当。总之,骨就运用文辞而言,要求用词造句端正精当,使作品显得精干挺拔。 “风”、“骨”分释已如上述。“风”、“骨”合言,便是指文章具有明朗、生动、端直、精健的优良风格。《风骨》篇云:若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。“明”与“健”,“清”与“峻”,便是风骨含义的概括。 具备风骨非常重要。而在刘勰心目中,还必须在此基础上加以美丽的文采,方为合乎理想。他说若只有文采而无风骨,有似于雉鸟羽毛美丽,却没有力量,不能奋飞;但若有风骨而无文采,则似鹰隼骨劲气猛,一飞冲天,但缺少耀眼的色彩。唯有两方面兼具,才是“藻耀而高翔”的“文笔之鸣凤”。此种观点,充分体现了南朝的时代风气,那是一个非常重视文辞美丽的时代。刘勰绝不曾脱离他所处的年代。不过他清楚地认识到,这两方面中,必须以“风骨”即文风端正为基础。不然,即使“丰藻克赡”,也将“振彩失鲜,负声无力”。风骨是刘勰对于文章总体风貌的审美要求,其实质是要求文峰端正。在此基础上,再加上适当的文采,那便最为理想。饰以文采属于“奇”一方面,风骨加上风采,便是奇而不失其正,是“执正以驭奇”的一种表现。 在刘勰这儿,风骨并不仅仅是对抒情性体裁的作品如诗歌的要求。虽然《风骨》篇中说“怊怅述情”、“情之含风”、“述情必显”等等,但对这“情”字还是应理解得宽泛一些。可以理解为情志、情理,泛指内容而言。当然抒情的诗歌最易于表现出“风力”即感染读者、

《文心雕龙·风骨》 翻译整理

风骨 《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。 符契:古时君敕臣,书写命令于竹简之上,一分为二,君臣各执一份,他日检验,或赏或罚。 《毛诗序》:风,风也。风以动之,教以化之。 是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。 怊怅:悲恨 沈:沉 故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。 结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。 【四句互文:文辞正直端正,意气俊爽豪迈。】 典型例:屈原厌恶楚王朝的腐朽,虽被谗放逐,仍心系宗邦,不变心从俗,著《离骚》以发布其“举贤授能”的政治主张,《离骚》成为“金玉相质”的“奇文”。司马迁《屈原列传》“屈平之做《离骚》,其文约,其辞微,其志洁,其行廉,其称文小,而其指极大。”这是作者“意气”的豪迈,使文辞正直,而风骨美善、纯请的典型。 若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。 克:能 赡:充足 振采:发布文采 【针对晋宋以来形式主义猖獗,玄风侵袭,作者意气萎靡,作品内竭外奢,有欠振作。】 是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。其为文用,譬征鸟之使翼也。 缀虑:构思 辉光乃新:比喻文采 征鸟:郑玄注“或曰鹰”。

故练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。 练:通达 结响:协调文辞的生律 若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也。思不环周,牵课乏气,则无风之验也。 译:文章的意义贫乏又雕饰淫奢,以至于繁杂失去统序,这是文辞无骨的表现。 作文的思想不够精密周到,文风阴沉而意气不骏爽,情绪渺茫而不振奋人心,是文辞无风的表现。 【文辞之肥源于义之不定,剪之不当,不得要约】 昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也;相如赋仙,气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。 典故1:潘勖为汉献帝作赐给魏公曹操之文,思想模拟经典,其他有才力的作者都收笔而不作文了,这是其文骨髓遒峻的结果。 典故2:司马相如以汉武帝好仙道而仿屈原《远游》作《大人赋》,其文气放旷清高,称为辞宗,是其文风力遒劲所致。 能鉴斯要,可以定文,兹术或违,无务繁采。 【如果修辞失正,立言无物,空有华丽雕饰而无所取】 “风”和“骨”是可以相互独立的因素,二者与文章的内涵并不一定完全相关。潘勖文为权臣曹操歌功颂德,但因其文思模经典,语言简雅质朴,而被刘勰评之“骨髓峻”;司马相如《大人赋》因无劝谏作用而被视为颂,而因其文文丰而不淫被评“风力遒”。 故魏文称∶“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”故其论孔融,则云“体气高妙”,论徐干,则云“时有齐气”,论刘桢,则云“有逸气”。公干亦云∶“孔氏卓卓,信含异气;笔墨之性,殆不可胜。”并重气之旨也。 【以曹丕的文气论来论证上文“意气”是风骨的决定因素】 曹丕称,文以气为主,而气的清浊(优劣)是有着天赋的根源,是不可以后天勉强而得到的。所以评价孔融,此人“为人性近高明也”,他的天赋才性高明

从《文心雕龙.原道》篇看儒家文学观

从《文心雕龙·原道》篇看儒家文学观摘要:《文心雕龙·原道》篇到底反映出作者什么样的文学观历来众说纷纭,有人从道家思想出发,认为作者是道家文学观;有人从儒家思想出发,认为作者是儒家文学观;有人甚至认为作者表现的是佛学思想。笔者查阅了大量资料,结合自己的看法认为刘勰在作此篇时,应持有的是儒家传统的“尚文”、“尚用”文学观。 关键词:儒家尚文尚用宗经征圣 《原道》为《文心雕龙》五十篇之首,其主要内容为探究文的根源。作为儒教忠诚信徒的刘勰其根本观点从某种程度上代表了儒家的文学观,从而在那个时代产生了文学批评回归传统的牵引力。下面就分别从几个方面来谈谈这个话题。 一、传统的儒家文学观 先秦时期王道失而霸业兴,群雄角力之间为了扩展自己的势力范围纷纷招兵买马引进人才。有志之士各怀一技之长行走于诸候间。为了推销自己,扩大影响力各自著书立说成为百家。一时间学术氛围异常浓厚,出现了一批批职业学者我们称之为“士”。“儒”本身就是文学专业的士,那么作为文学之士的儒对文学的基本观点是些什么呢? 1、“尚文”和“尚用”的文学观 现代的哲学史家们认为重实用、重道德是中国哲学的最大特点,其实中国文学又何尝不是如此?重文学的政治教化之用正是儒家文学观念一以贯之的显著特点。“文以载道”这一命题集中体现了儒家文学观念的功利主义诉求,其形成有着一个漫长的历史过程,对包括新文学在内的中国文学有着深远而复杂的影响。孔子的文艺思想是儒家文论的源头。他很看重诗文作为表达工具的功能。《论语·季氏》:“不学《诗》,无以言。”《左传·襄公二十五年》记孔子的话云:“言之不文,行之不远。”他的意思是说,学诗是为了讲话有文采;话说得漂亮才能更有利于道理的传播。不过孔子更重视文学对于修身的意义,这与他教书先生的身份有关。《阳货》篇谓:“子曰:小子何莫夫学诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于草木鸟兽之名。”“兴”的意思是启示、感发;“观”意为通过诗来考察政治的得失和风俗的盛衰;“群”是沟通感情,增进团结;“怨”即批评时政,抒发怨情。这里说的是学诗对于修身的好处。学诗既然有这么多的好处,那也就是诗的功用了。 2“文道合一”的文学观 对文的孜孜追求同时表现了儒士们处世求达和极积入世的人生态度。之所以要有言,言之所以要行而远之,从表面上看是追求言的影响力从而达到某种功能上的意义,实际上这也是一种实用主义思潮。折射出的是儒士们“有为”的人生追求。为这一理想“上下求索”,

文心雕龙风骨篇

(一) 《诗》总六义1,风冠其首2;斯乃化感之本源3,志气之符契也4。是以怊怅述情5,必始乎风;沈吟铺辞6,莫先于骨7。故辞之待骨,如体之树骸8;情之含风,犹形之包气9。结言端直10,则文骨成焉;意气骏爽11,则文风清焉12。若丰藻克赡13,风骨不飞14,则振采失鲜15,负声无力16。是以缀虑裁篇17,务盈守气18;刚健既实19,辉光乃新。其为文用20,譬征鸟之使翼也21。故练于骨者22,析辞必精23;深乎风者,述情必显。捶字坚而难移24,结响凝而不滞25,此风骨之力也26。若瘠义肥辞27,繁杂失统28,则无骨之征也;思不环周29,索莫乏气30,则无风之验也。昔潘勖《锡魏》31,思摹经典32,群才韬笔33,乃其骨髓畯也34;相如赋《仙》35,气号“凌云”36,蔚为辞宗37,乃其风力遒也38。能鉴斯要39,可以定文40;兹术或违41,无务繁采。 〔注释〕 1 六义:《毛诗序》:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”其中风、雅、颂是诗体,赋、比、兴是作诗的方法。 2 风:刘勰开宗明义,指明“风”是“六义”之一。《毛诗序》 说:“风,风也,教也,风以动之,教以化之。”又说:“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。” 3 化感:教育,感化。 4 志:情志,即作者内心的思想感情。气:指作

者的气质、性格。符契:指作者志气和作品 的“风”相一致。符:古代作为凭信的东西。契:约券。 5 怊(chāo抄)怅:悲恨,这里指感情的激动。 6 沈吟:低声吟哦思考。 7 骨:指作品在文辞方面能达到完善境界而具有较高的感动读者的力量。 8 骸:腔骨,这里是泛指人的骨骼。文章要有骨才有力,就像人要有健全的骨架才能行动有力。 9 形:指人的形体。气:指人的气质。文章要有好的内容,才能起好的教育作用,就像人要有好的气质,才能给人好的影响。 10 端:端庄整饬。直:正直准确。要有端直的文辞,才能产生感染读者的力 量。 11 意气骏爽:指作品中表现出作者高昂爽朗的意志和气概。骏:高。爽: 明。 12 清:明显。 13 藻:辞藻。克:能。赡(shàn善):富足。 14 不飞:不高、无力的意思。 15 鲜: 明。 16 声:指作品的声调、音节。 17 缀虑:就是构思。缀:连结。 18

《文心雕龙》文学本质论研究

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/036595205.html, 《文心雕龙》文学本质论研究 作者:殷芳 来源:《青年生活》2019年第08期 摘要:对文学本质进行探求,就是在尝试解释“文学是什么”“文学怎样存在”。《文心雕龙》中关于文学本质论的揭示主要通过三个方面:文学是形式和内容的统一、文学是神思和储学的成果、文学是物与情交互作用的产物。 关键词:刘勰文心雕龙文学本质 《文心雕龙》作为中国文学理论批评史上第一步有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专著,以“衔华而佩实”的文学本质认识贯穿全书,“衔华而佩实”是说文学应是形式和内容的统一,与此同时《文心雕龙》进一步描述文学产生的过程,点明文学是神思和储学的成果,所有这些对于文学的认识最终都指向:“文学是什么”“文学怎样存在”。 一、文学是内容和形式的统一 刘勰对文学的内容和形式的论述,“内容”主要是指文学的思想内涵,是作者想要通过文学表达的思想情趣;“形式”不仅包括了辞藻,同时包含了文学的声律音韵。刘勰对内容与形式关 系的论述是从文学的产生开始的,在《原道》篇中,其认为内容与形式是同时产生的:天地间自然万物都各有自己美的形貌,日月、山川、虎豹、草木都以他们独特的样貌存在于这个世界。这种形貌不是外加上去的,而是客观事物本身所具有的。天地间一切物体都是这样,形貌的产生总是与事物本身的特点相关。因此刘勰说:“故形立则章成矣,声发则文生矣。” 这就是由自然界推及到文学,强调文学与自然的共通性,同时指出文学的内容与形式应该融为一体,不应割裂地来看。 之后,他在《定势》篇中,进一步论述了内容与形式的一致性。刘勰做了一个形象的比喻:文章的体势就好像圆的东西易于挪动,方的东西比较安稳一样,这种性质和物体本身的特点是直接联系着的。文章的体裁是随着作者的情感而确立的,文章的规格形式,又是随着文章的体裁而自然形成的;这就是说,有什么样的内容,就应核有什么样的形式,即“因情立体,即体成势”。刘勰对内容和形式的论述,更集中、更重要的是《情采》篇。这里谈到内容和形式相互依存的关系: 夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆:质待文也。 如前所述,物体或文学作品的形式,是随物本身的特点或作品的具体内容而形成的。那么,形式就必须是在它表达了一定的内容时才存在,离开了内容,形式就无所依附,因而也就不存在了。所以,刘勰正确地指出,“文”是依附于“质”的,即形式是依附于内容而存在的。同

《文心雕龙》“六观”说和文学作品的评析

《文心雕龙》“六观”说和文学作品的评析 ——兼谈龙学未来的两个方向 黄维梁 内容提要刘勰的六观说是全面析评文学作品的一个体系,其实用价值不分古今,不限中外。任何批评家对作品的析评,都跳不出六观说这个“六”指山。龙学未来的两个方向:一是用宏观或微观的方法,通过中西比较,向西方学术界说明《文心雕龙》在世界文论史上的地位;二是把《文心雕龙》的理论,应用于古今中外文学作品的实际批评上。在“全球化”的今天,多元文化竞耀,千万别忘记“遥远东方”的这条《文心雕龙》,让它舞出矫健优雅的姿采。 关键词刘勰文心雕龙六观实际批评 1 对《文心雕龙》的研究,是二十世纪中国文学研究中的显学。向来,龙学的学者,在校勘、注解、诠释等方面,用力至巨,成果非常丰美。龙学研究者也多能中肯地论述此书在中国文学批评史上的地位。杨明照说此书“是刘勰惨淡经营的巨大成果,也是我国文学批评史上巍然屹立的高峰”,这已成为大家的共识。论者对《文心雕龙》的世界地位也有评述。鲁迅说东方有刘彦和的《文心雕龙》,西方则有亚里士多德的《诗学》,二者“为世楷式”。这可能是从中西比较角度对《文心雕龙》最早的推崇。马白和卓支中等也在中西的透视上肯定它的卓越成就。曹顺庆认为《诗学》、《文心雕龙》和印度的《舞论》,鼎足而立,为世界三大文论支柱。纪秋郎说它“可以放在世界文论的金字塔顶”〔1 〕。这些,我认为都不是夸大的言辞,因为《文心雕龙》实在伟大。作为“龙的传人”,龙学学者的一个研究方向,应该是用宏观或微观的方法,通过中西的比较,向西方学术界说明《文心雕龙》在世界文论史上的地位。在这方面,龙学学者刚刚起步,走向长征的艰辛路程。我认为龙学学者的另一个取向,应该是把《文心雕龙》的理论,应用于古今中外文学作品的实际批评上。我并不在提倡复古,更不主张闭关自守,拒绝接受外国古代和现代的批评理论。我只是认为,《文心雕龙》的理论,可以古为今用,甚至中为洋用;至少,它的理论,可补一些西方理论的不足。退一步来说,我们这样做,就可以表示外国的一些理论,中国的《文心雕龙》也有,且有实际应用的价值。能够这样,我们就不致那样崇洋,那样失掉我们中国的身份和特色。如果我们能充分

文心雕龙篇章结构

《文心雕龙》的篇章结构 一、上篇: 1、枢纽论(文原论):《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》 《正纬》和《辨骚》虽列入“文之枢纽”,但并不是《文心雕龙》的总论。属于总论的,只有《原道》、《征圣》、《宗经》三篇。其中《征圣》和《宗经》,实际上是一个意思,就是要向儒家圣人的著作学习。因此,刘勰的总论,只提出两个最基本的主张“原道”、“宗经”。 2、文体论 这二十篇分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、弔、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等三十五种文体。刘勰对每种文体都讲了它的发展概况及其特点,所以,通常称这二十篇为文体论。但这二十篇,并不仅仅是论述文体,更主要的还是分别总结晋宋以前各种文体的写作经验。 (1)、论文: 《明诗》《乐府》《诠赋》《颂赞》《祝盟》 《铭箴》《诔碑》《哀弔》《杂文》《谐隐》 (2)、论笔 《史传》《诸子》《论说》《诏策》《檄移》 《封禅》《章表》《奏启》《议对》《书记》 二、下篇 1、创作论 《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》《情采》《熔裁》 《神思》主要是讲“物以貌求,心以理应”的心物交融问题。《体性》是从“情动而言形”,“因内而符外”的道理来论个性和风格的关系;《风骨》是从“怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨”两个方面,对创作提出情和辞的统一要求;《通变》则主张“凭情以会通,负气以适变”;《定势》是讲“因情立体,即体成势”的创作规律;《情采》更是论“情者文之经,辞者理之纬”的相互关系;《熔裁》是要求做到“情周而不繁,辞运而不滥”。以上各篇,都是围绕着情和言的关系,从不同角度进行的论述。 《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》等七篇,主要是论述修辞技巧的一些问题。 《隐秀》《指瑕》《养气》《附会》《总术》《物色》创作论的其余问题。 2、批评论 《时序》《才略》《知音》《程器》 《时序》、《物色》两篇,兼有创作论和批评论两方面的内容。《时序》从历代政治面貌、社会风气等方面来评论作家作品及其发展情况;《物色》从自然景物、四序变迁方面来评论《诗经》、《楚辞》、汉赋及“近代以来”的创作情况。两篇比较起来,《时序》侧重于文学批评,《物色》侧重于文学创作。《才略》从创作才能方面评论作家,《程器》从品德修养方面评论作家。 3、《序志》是全书序言。

《文心雕龙》的《风骨》的当代意义

《文心雕龙》的《风骨》的当代意义 如何理解“风骨”?私以为“风骨”如人体,风为气血之气,骨为骨架,二者缺一不可。如刘勰所说文辞需要骨就好像人需要竖起的骨架一样,表达的感情需要包含风,就好像人的形体需要包含气血之气。 既然要讨论《风骨》的当代意义,首先需要理解“风骨”到底是什么意思? 首先,刘勰开篇说,“诗本六义,风冠其首”,在这里“风”是化感之源,是教化之义。其次,刘勰又提到了“志气之符契”说明风骨之风是志气的外在表现,志气与风之间是“因内而符外”的“符契”关系,不仅如此,刘勰还花了大量的笔墨谈论风与气的关系,从曹丕的《典论·论文》中提到的“文以气为主”到曹丕评论孔融、徐幹、刘桢的语句,提出了古人的“重气之旨”,论证了风、情、气三者一致的辨证关系;最后一点要清楚是刘勰说的文风与当代意义上的文风意义并不相同。 “骨”本身指的是人的骨骼、骨架,刘勰认为文骨的形成是“结言端直”,即文章发措辞端庄正直、正确有力,这是对文辞方面的要求,但是文骨侧重的是对文章的语言表现力,是无形的,它与文辞并不等同。 风与骨的关系,我认为刘勰已经说得很清楚了,即“缀虑成篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之翼。”风骨是文章的左膀右臂,缺一不可。 那么,《风骨》的当代意义是什么呢?《风骨》对文章写作提出的要求是“缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新”,“捶字坚而难移,结响凝而不滞”,“唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”这些要求有利于纠正现在部分文章华而不实,或者文辞粗糙的现象。就拿曾经火遍中国的“梨花体”以及郭敬明的文章来说,前者语言粗糙毫无文采可言,而郭敬明的文章则是辞藻堆砌,二者都一样情志不显,缺少情志和气势。所以我看郭敬明等人的文章也是如“雉窜文囿”。不过我不认为现在有多少人能“风骨乏采”,因为文辞表达不好的话,基本上也难以读出风骨,容易辞不达意。另外提到的是,

浅析文心雕龙之“气”

浅析《文学雕龙》之“气”一范畴 古代文学唐欢2016110993 关键词:气建安文学 Key words: 摘要:文章重点探讨了刘勰好用“气”来评价建安文学和建安文人,归纳出了四点原因:第一个可以确定的原因就是刘勰继承而且发展了曹丕文与气的观点。第二点“世积乱离”的时代背景是建安文学“梗概多气”的社会原因。这种名教的破坏和个人价值的自觉正是刘勰喜用“气”来形容建安文学的第三个原因。第四个原因,在建安时代,汉代流行的大赋已经被乐府和新兴的五言诗所取代。 Abstract:This paper focuses on Liu Xie to evaluate the Jian'an Literature and Jian literati "gas", summed up four reasons: the first reason is to determine Liu Xie inherited and developed Cao Piwen with the viewpoint of qi. The social reason second "background of World War product" is "a multi gas Jian'an Literature". The teaching of personal value and self destruction is Liu Xie is fond of using "gas" to describe the third reasons of Jian'an literature. Fourth reasons, in the Jianan era, Han Fu has been popular and new Yuefu Poems replaced. 一、“气”之本义与引申。 许慎《说文解字》中“气”一条:“气,雲氣也,象形,凡氣之屬,皆从氣。”段玉裁注:气,本云气,引申为凡气之称。”由此可知,气的本义是云气,造字法是象形,其它的意义都是从这一本义引申而来。引申的意义有空气、气体、气候、气象、呼吸、社会风气习俗、气运、气色、文气等。 我认为其中有本义引申而出的最核心的意义有两种:一种是中国古代哲学中,形而上的气的概念。《易系辞》曰:“精气为物,游魂为变”。孔颖达疏曰:“精气为物,谓阴阳精灵之气。”《庄子知北游》:“通天下一气耳”。汉王冲《论衡》有:“天地合气,万物自生”。张载《正蒙乾称下》有:“凡象,皆气也”。朱熹《答黄道夫》:“天地之间,有理有气。理也者,形而上之道也,生物之本也。气也者,形而下之器也,生物之具也。是以人物之生,必禀此理,然后有性;必禀此气,然后有形。” 从以上论述中,可以发现古代学者关于气在宇宙生成中的作用:道(理)→气→物。凡物象,都是在道的作用下,由气生成,这是形而上的气。而在形而下的物禀气而生,也就有了气的第二种重要的意义:人的元气,生命力。 《墨子辞过》有:“古之民未知为饮食时,素食而分处,故圣人作,诲男耕作稼树艺,以为民食,其为食也,足以增气充虚,疆体适腹而已。” 这里的气指的就是人的元气和生命力。同样的,血气与气的这一意义是相通的,而血气在中国很早就广泛使用: 《左传昭公十年》齐国晏子有:“凡有血气,皆有争心。”《论语季氏》:“君子有三戒。少之时,血气未定,戒之在色。”《中庸》“凡有血气者,莫不尊亲。”《礼记玉藻》:“凡有血气之类,弗身践也。”以上这些例子,血气原来指的是血液气息,但引申开来,血气都是指的是人的生命力,而在《文心雕龙体性》中也有“才力居中,肇自血气”。 并且,在《文心雕龙》中,代表着人生命力的气,也是与作家个性、作品风格紧密联系,

浅谈《文心雕龙》中“文笔”论的思想意义

浅谈《文心雕龙》中“文笔”论的思想意义 所谓“文笔”,如今一般的概念都指的是文章写作的水平,但在古代这个词是两种文体的并称,在魏晋南北朝时期,“文笔”作为体裁的划分是十分盛行的,是当时文坛的普遍意识。而刘勰在其著作《文心雕龙》中将“文笔”的理论概念系统明确的阐述了一番,并且还带有总结的性质,其中对于“文”共总结出了九种概念,而“笔”则总结出了三种,而最重要的也是把“文笔”拿出来对比分类的便是原文中的“今之常言,有‘文’有‘笔’,以为无韵者‘笔’也,有韵者‘文’也”一句,将有无韵作为区分“文”“笔”的标准,这点对后世影响甚大。 《文心雕龙》作为中国古代文论中体系最完整、结构最严密的一部专著,在中国文学批评史上有着十分重要的意义。这重要的意义里便包含有在文体以及创作理论所开辟的一片崭新的广阔空间。刘勰所在的那个时代是文风绮靡的时代,赋体流行,由于赋体本身创作的基础便是堆叠辞藻,所以免不了文风就愈演华丽,而到了曹魏时期,曹丕又在其《典论·论文》中对上古“诗言志”的创作之风给予一个预先的反对,提出“诗赋欲丽”,开始逐步提倡“文”的创作要华美要有所文采,紧接着晋代文论家陆机站在这观点之上,继续响亮的提出了“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”的文体创作观,对于之前诗文创作重体制轻文采的风气以重重的反驳,规划了新的文章创作之方向,由此,魏晋的诗文开始走上了华美的创作之路,再加上当时政治环境的混乱,文人的创作失去了方向,又和着当时沈约的声律理论的盛行,文章便开始逐步沉于文学的浮华,过于强调文章形式的华美以及韵律的契合,开始偏离了文章的根本核心——现实社会的功用意义。如此以来,文坛便陷入了一种虚空无实心的创作状态。刘勰站在这个拥有特定文学环境的时代之上,因其深受儒释道思想的影响,对于文学创作有着准确灵敏的感官度,所以他深深感知到了这个时代文学华而不实的畸形征兆,于是大胆的站出来反映自己的文学创作主张。他在作品《文心雕龙》中将佛家包容、道家洒脱以及儒家济世的思想融合于文学创作之中,将崭新的文学创作观念推上中国文学批评史的舞台。他在文学体裁论中他首先详细论述“文”“笔”两种体裁所包含的各种文体分类,将这两种体裁形式并举抬上同等重要的地位。这个思想对于当时文学创作文风绮靡虚华、重文轻笔流弊日深的文坛给予重重一击,扫开了文学上空的一片阴霾。 这部传世经典的文学批评巨作共分为三大部分的文学批评思想,即文学原则论、文学体裁论和文学方法论,最后全归到文学的总论。其中文学体裁论影响最为显著。“论文叙笔”的思想理论阐述客观而详细,将“文”“笔”明显的区分开

文心雕龙神思篇

《文心雕龙》卷六刘勰著范文澜注 神思第二十六(1) 原文: 古人云:“形在江海之上,心存魏阙之下。”神思之谓也(2)。文之思也,其神远矣(3)。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎(4)!故思理为妙,神与物游(5)。神居胸臆,而志气统其关键(6);物沿耳目,而辞令管其枢机(7)。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心(8)。是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神(9)。积雪以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞(10),然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端(11)。夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将于风云而并驱矣(12)。方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也(13)。是以意授于思,言授于意(14),密则无际,疏则千里。或理在方寸而求之域表;或义在咫尺而思隔山河。是以禀心养术,无物苦虑;含章司契,不必劳情也(15)。 人之禀才,迟速异分,文之制体,大小殊功。相如含笔而腐毫(16),扬雄辍翰而惊梦,桓谭疾感于苦思(17),王充气竭于思虑(18),张衡研《京》以十年(19)左思练《都》以一纪(20)。虽有巨文,亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》(21),枚皋应诏而成赋(22),子建援牍如口诵(23),仲宣举笔似宿构(24),阮禹据案而制书(25),祢衡当食而草奏(26),虽有

短篇,亦思之速也。若夫骏发之士,心总要术,敏在虑前,应机立断;覃思之人,情饶歧路,鉴在虑后,研虑方定(27)。机敏故造次而成功,虑疑故愈久而致绩(28)。难易虽殊,并资博练。若学浅而空迟,才疏而徒速,以斯成器,未之前闻(29)。是以临篇缀虑,必有二患:理郁者苦贫,辞溺者伤乱,然则博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药,博而能一,亦有助乎心力矣(30)。 若情数诡杂,体变迁贸,拙辞或孕于巧义,庸事或萌于新意。视布于麻,虽云未贵,杼轴献功,焕然乃珍(31)。至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数,伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎(32)! 赞曰:神用象通,情变所孕。物心貌求,心以理应。刻镂声律,萌芽比兴。结虑司契,垂帷制胜。 注释: (1).萧子显《南齐书·文学传论》:“属文之道,事出神思,感召无象,变化不穷。俱五声之音响,而出言异句;等万物之情状,而下笔殊形。” 《文心》上篇剖析文体为辨章篇制之论;下篇商榷文术,为提挈纲维之言。上篇分区别囿,恢宏而明约;下篇探幽索隐,精微而郎畅。孙海《四六丛话》谓彦和此书,总括大凡,妙抉其心,五十篇之内,百代之精华备矣,知言哉! (2).《易·下系辞》:“精义入神,以致用也。”韩康伯注曰:“精义,

《文心雕龙》中的佛教思想浅析

《文心雕龙》中的佛教思想浅析 摘要:刘勰所写的《文心雕龙》作为中国文学批评史上的一部巨著,它开创了中国文学批评史上的新纪元,古今研究这部作品的人非常之多,本文从作者刘勰与佛教的关系、佛教在梁代中国的发展概况以及该书中的“神理”说的大量存在等来浅析《文心雕龙》中的佛教思想。 关键词:文心雕龙;刘勰;佛教;神理 在中国文学批评史上,《文心雕龙》是刘勰于32岁时开始写作,历时五年完成,它是我国最早的文学评论巨著。该书共计三万七千余字,分十卷五十篇,书超前人,体大而虑周,它总结了南齐以前中国文学创作和文学批评的丰富经验,论述比较全面,体系比较完整,从而开创了中国文学批评的新纪元。 一、作者刘勰与佛教的关系 这里我们先看一下《梁书》对刘勰的简介:“刘勰,字彦和,东莞莒人。祖灵真,宋司空秀之弟也。父尚,越骑校尉。勰早孤,笃志好学。家贫不婚娶,依沙门僧祐,与之居处,积十余年,遂博通经论,因区别部类,录而序之。今定林寺经藏,勰所定也。天监初,起家奉朝请、中军临川王宏引兼记室,迁车骑仓曹参军。出为太末令,政有清绩。除仁威南康王记室,兼东宫通事舍人。时七庙飨荐已用蔬果,而二郊农社犹有牺牲。勰乃表言二郊宜与七庙同改,诏付尚书议,依勰所陈。迁步兵校尉,兼舍人如故。昭明太子好文学,深爱接之。”(《梁书.列传》第四十四,文学下) “(《文心雕龙》)既成,未为时流所称。勰自重其文,欲取定于沈约。约时贵盛,无由自达,乃负其书,候约出,干之于车前,状若货鬻者。约便命取读,大重之,谓为深得文理,常陈诸几案。然勰为文长于佛理,京师寺塔及名僧碑志,必请勰制文。有敕与慧震沙门于定林寺撰经证,功毕,遂启求出家,先燔鬓发以自誓,敕许之。乃于寺变服,改名慧地。未期而卒。文集行于世。”(同上) 由这则引文可知,刘勰从青年时就虔诚笃信佛教,而且是精通佛学的,他曾经岁僧佑在定林寺整理佛经,研究佛学,时间长达十余年之久,后来虽然进入官场,但是仍然还参加了许多佛学活动,最后还成了佛教徒。同时,他还长于写佛教的碑志。 二、佛教在梁代中国的发展概况 佛教在中国的发展,历史上可分为两个阶段。一是吸收阶段,从东汉到魏晋南北朝,一直到隋唐这么七八百年的时间。在这一时期内,中国基本上都是在吸收印度传来的佛教文化,绝大多数的佛教经典,就是在这一时期翻译过来的。第二阶段是佛教中国化的阶段。隋唐以来,天台、华严、特别是禅宗的形成和发展,表明了佛教在中国已具有特色,逐渐走上独立发展的道路,成为中华民族文化的重要组成部分。

文心雕龙“风骨篇”翻译及“风骨”对当代文学的意义

文心雕龙“风骨篇”翻译及“风骨”对当代文学的意义《文心雕龙》风骨篇翻译 原文: 《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。其为文用,譬征鸟之使翼也。 故练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也;思不环周,牵课乏气,则无风之验也。昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也;相如赋仙,气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。能鉴斯要,可以定文,兹术或违,无务繁采。 故魏文称:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”故其论孔融,则云“体气高妙”,论徐干,则云“时有齐气”,论刘桢,则云“有逸气”。公干亦云?“孔氏卓卓,信含异气;笔墨之性,殆不可胜。”并重气之旨也。夫翚翟备色,而翾翥百步,肌丰而力沈也;鹰隼乏采,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。文章才力,有似于此。若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。若夫熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕昼奇辞。昭体,故意新而不乱,晓变,故辞奇而不黩。若骨采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰骛新作,虽获巧意,危败亦多,岂空结奇字,纰缪而成经矣,《周书》云:“辞尚体要,弗惟好异。”盖防文滥也。然文术多门,各适所好,

明者弗授,学者弗师。于是习华随侈,流遁忘反。若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。能研诸虑,何远之有哉~ 赞曰:情与气偕,辞共体并。文明以健,珪璋乃聘。蔚彼风力,严此骨鲠。才锋峻立,符采克炳。 翻译: 《诗经》总共有“六义”,“风”位居首位,它是作品艺术感染力的根源,作者情志气质的具体表现。所以作者表达情志,必定首先注意作品的风貌;推敲作品文辞,没有比注意骨力更为重要的了。因此,骨力塑造文辞,犹如骨骼支撑人体一样;情志所包含的感染力就如同形体蕴有生气。遣词造句挺拔,文骨就形成了;表情达意爽朗,文风就彰显了。如果一篇作品辞藻丰富,却缺乏风骨,那么文采也不会有鲜明,声调也不会响亮。所以运思谋篇,一定要使意气饱满,刚健之气充盈,才能鲜明生动。风骨为文章所用,就如高飞大鸟之舞动双翼。 因此注重文骨的,用词造句必然精要;讲究文貌的,表达情致必然显豁。锻炼文字坚实而不轻浮,运用声韵凝重而不板滞,这得力于文章风骨的驾驭。如果内容单薄而辞藻堆砌,就会繁复冗杂而失去条理,那是无骨的征象了;思想感情不饱满畅通,表意牵强缺少生气,那是无风的证明了。从前潘勖作《册魏公九锡文》,构思布局摹仿《尚书》这样的经典,使当时的才子们搁笔,这是因为潘文骨力刚健的缘故;司马相如作《大人赋》,被称为有凌云之气,文才茂盛而成为辞赋的宗师,这是因为其文风遒劲的缘故。能够明确这一要领,就能使文章写得更为完善,这种方法不能违背,创作不应追求文采的繁复。 所以魏文帝曹丕称:“文章的风格以作者的气质为主,气质的清浊各有其体,不可勉强用力而得。”因此,他评论孔融,就说“时常有齐地的舒缓气质”,评论刘桢,就说“有俊逸奔放的气质风貌”。刘桢也说:“孔融卓尔不凡,确实具有特异的气质风貌;文字几乎不能够表达他的才气。”这都是看重气质风貌的意思。野

《文心雕龙》读后感

文字启迪文字文字震撼灵魂 ——读《文心雕龙》有感时光流逝,开学马上就要研二了。回首这一年学习状况,按照导师的要求,在所有读过的书中,印象最深的要数刘勰的《文心雕龙》了。它不仅是南朝也是整个中国文学批评史上最为重要的著作,它那博大精神的理论思想,系统周密的内容结构,工采精巧的骈文语言,贯通古籍的文化底蕴,令人回味无穷。它对后世文学理论都产生着重要的影响,不仅可以作为中国文学史和文艺理论研究的史料,而且作为如此重要的一部文献,值得我们去细细品味研究。 刘勰是齐梁时代的一位卓越的文学理论批评家,他的《文心雕龙》是我国最早的一部体系完整、组织严密、内容丰富、有着颇多创见的文学理论批评专著。刘勰的思想受佛教濡染很深。如《明道》、《征圣》、《宗经》里面多有涉及儒家思想,杨明照曾说到他的思想可以概括为“既业于儒,又染于佛”。整本书又有着“文之枢纽”与“大易之数”的构想。从最后一篇《序志》可以看出,《文心雕龙》共50篇。该书可以分为四部分:其一是“文之枢纽”,主要谈本源,由《原道》至《变骚》等五篇组成;其二是“论文叙笔”,主要谈文体,由《明诗》至《书记》等二十篇组成;其三是“剖析情采”,主要谈创作,由“神思”至《总术》等十九篇组成;其四是“崇替”、“褒贬”主要谈文学批评,由《时序》至《序志》等六篇组成。这就是《文心雕龙》整本书的庞大体系结构。 关于书名,《序志篇》解释道:“夫‘文心’者,……岂取驺奭之群言雕龙也。”这本书是耗尽作者一生心血的文学作品,此书名我们也可以理解为是研究作家把文章写得精细优美的艺术匠心和创作方法,这也就是我们学习文艺学专业的目的和意义。 关于文学的本源,首先提到了文学的本质属性,作者在《原道》中开宗明义:“文之为德也大矣,……此盖道之文也。”接着《征圣》、《宗经》等篇目又论述了各体文学的根源,《时序》还论述了世情对文学的习染,《通变》说到了文学的继承与革新。这些都是刘勰在此书中的重要观点,下了如“故知文变染乎世情,……虽百世可知也”等这样的命题。 关于文学的文体,在刘勰心中,文学作品的范围很广泛,把经、史、子、集各方面作品都纳入进来了。他用了二十篇来阐述各种文学体裁的特点。分文“文”和“笔”两大类。对于每种文体,刘勰都从四方面考虑即《序志》中的“原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统”意思是要推究各种文体的根源与流变,解释其名称,彰显其名义,选择代表性篇章,阐述其体质特征,规格要求,要领方法,力图在理论上形成系统。分别对诗歌、楚辞、汉赋加以重点论述。 关于文学创作,这部分历来受到了人们的重视,或许这部分就是本书的精华所在。在这部分,就作家、文章等角度而言,论述了作家的想象思维如《神思》篇:“古人云∶“形在江海之上,……神与物游。”论作家的情感投入,如《神思》:“登山则情满于山,观海则意溢于海。”《情采》篇:“昔诗人什篇,……此为情而造文也。”从这些语句可以看出,刘勰认为作家写出来的作品必须具有真实的动人的情感,光在形式上大做文章是难以感染人的。刘勰还论述到了作家的个性风格,认为作家创作个性的形成有四个因素:才、气、学、习。如《体性》:“然才有庸俊,……其异如面。”还论及了文章的写作步骤,在《熔裁》篇提出了“三准”的说法,论文章的表达方式如《征圣》篇:“或简言以达旨,……或隐义以藏用。”除此之外,刘勰还论及了文章的修辞方法,具体体现在《夸饰》、《比兴》等篇目中。 关于文学批评部分,刘勰的观点是比较新锐,其内容主要包括五个方面:论及了文学批评的意义、方法、标准、文学批评家自身素质的培养与提高。如《知音》篇:“是以将阅文情,……六观宫商。”等语句。 虽然,《文心雕龙》也有其局限性,但它作为中国古代文学批评史上的一部最有价值的文学批评著作,仔细研读这有助于更好地指导我们进行创作,这部经典作品也就会永放光芒。

浅论《文心雕龙》“原道”之“道”

浅论《文心雕龙》“原道”之“道” 高秘101 071011212 李明 内容摘要:《原道》篇是《文心雕龙》全书的枢纽之枢纽,对《文心雕龙》“原道”之“道”的阐释历来是仁者见仁,智者见智。本文将对前人有关理论进行梳理,并从“文“的角度进一步阐释“道”。 关键词:原道;文献雕龙;道;文 《原道》是《文心雕龙》的第一篇,是全书的理论基础,也是刘鳃世界观和文学观的集中体现,要了解《文心雕龙》全书的思想体系,首先要对《原道》篇有个正确的理解。一、前人对《原道》之“道”的阐释 原道之说本《淮南子·原道》,高诱注:“原,本也。本道根真,包裹天地,以历万物,故曰原道,用以题篇。”彦和借此理论术语意欲揭示“文”之起源,《序志》说的“本乎道”亦是此意。从《文心》全书整体架构而言,这也是刘勰履行其“原始以表末”、“详其本源”、“寻根”、“索源”理论方法的具体操作。关于这一点,前贤时人已多有认识,但在论述“道”的同时,彦和也自觉地运用了“原始以表末”的方法,对“道”的演变也就体现于此篇中。这也是众多学人胶柱于道的某一意义并以此推定刘勰文学思想倾向而导致众说纷纭的重要原因。 对此大致归纳一下已有的相关研究结论,有六种说法。一是刘勰的文学思想以儒家古文思想为主,即认为刘勰《原道》所言之“道”为儒家之“道”。持此说的学者甚多,如言“刘勰的《文心雕龙》,立论完全站在儒学古文派的立场上”。二是以道家思想为主。持此说的学者主要有漆绪邦、姚汉荣等。如漆绪邦认为“以道为体,以儒为用,才是刘勰论文学的基本指导思想。”刘勰的论文之源是“以道家所揭示的‘自然之道’为文之根本。黄季刚、刘永济虽无明言,言外之意亦是此意。三是以佛家思想为主。持此说的学者主要有马宏山、张启成等。如马宏山云:“其中一以贯之的是作为佛家思想的‘道’。”“刘勰的指导思想是以佛统儒,佛儒合一。”四是儒玄、儒道合流说。持此说的学者主要有涂光社、王运熙等。如涂光社云:“《文心雕龙》杂揉经魏晋玄学改造的各家思想,有开放的特点。儒道是其互为补充的两个上要侧面:儒家思想主要体现在继承强调文学政治教化功能的传统方面;道家思想主要表现在崇尚‘自然’和艺术规律的探讨方面。”王运熙《<文心雕龙·原道>和玄学思想的关系》一文指出:《文心雕龙》的道“都是指自然之道”,其说法“正是当时玄学影响下的产物”。“刘勰把自然之道和儒家之道融合归于一致,实际乃是当时玄学自然与名教合一思想的反映。”五是二教合流或多家说。持此说的学者主要有李仰南、李泽厚等人。如李仰南《文心雕龙研究》云:“刘勰思想之渊源,非出于一家,乃集众山而汇众流也。”六是自然崇拜说。刘勰的‘道’是古老的天道自然,既不是儒家的名教,也不是道家的形而上的‘道’。刘勰的自然本体的文学观,基本上是来源先人的自然崇拜观,而在‘自然祟拜’这一点上面,道家与儒家的思想的并没有大的区别。他们都有一种对自然的敬畏之情和神秘之感。 综上所述,上述诸说对刘勰思想的认定即对《原道》篇“道”的涵义的归属不外两种情形:要么单一的归属于某一家,要么是两家或几家融合的产物,后者似乎已经发现仅凭某一个视角不能解释刘勰思想的复杂性,但对这种复杂性的揭示却未做进一步的全面阐释。这些观点立论的根据基本都是以《原道》篇为主,兼及刘勰的生平经历或当时社会思潮,即面对大致相同的材料,却得出了不同的结论。反思这种现象,它至少暗示刘勰在《原道》篇中所言之道的涵义是非常丰富的,倘若抓住其中一点不计其余就武断地说刘勰所言之道属于儒、释、道、玄中某一家都是片面的。再进一步讲,《原道》一篇的根本目的是考究作为“道”

[文心雕龙,风骨]《文心雕龙·风骨》新释及分析

《文心雕龙·风骨》新释及分析 风骨是中国文论中一个非常成熟的诗学范畴,刘勰《文心雕龙》的《风骨》篇最早从文学批评的角度对风骨做了阐释。历来对《文心雕龙风骨》的解释丰富多样而又莫衷一是,又有研究者对不同的解释进行分类评述,形成解释的解释。本文立足元典,首先从语义上解读《风骨》,试图接近风骨的本初意义;其次结合具体的文学作品以及中国文化传统来探讨风骨所具有的深厚内涵;最后探讨风骨之包容的语义所拓展形成的艺术范畴。 一、《风骨》的多种解读 《风骨》是《文心雕龙》中十分重要的篇目,然由于其涵义的丰富性与模糊性,研究者对之解释歧异甚多。各种不同的解读有意义交叉之处,亦有一定的理解差异。他们或从风与骨各自的含义出发进行阐述,或从整体上论述风骨,这里形成一个巨大的阐释场域。 第一类解释将风骨分属不同的意义,将风解释为文意、内容,将骨解释为文辞、用辞。黄侃先生在《文心雕龙札记》中说:风即文意,骨即文辞。他认为风是属于文意范畴的事,骨是属于文辞范畴的事,他重视从作品的文辞结构方面来理解风骨。周振甫先生持类似观点,认为风是感动人的力量,是符合志气的,跟内容有关;骨是对构辞的要求,用辞极精练才有骨。 另有几家认为风为情志,骨为事义。廖仲安、刘国盈等先生持情志事义说,他们认为风就是情志,骨是事义,前者是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。后者就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容。刘永济先生将风情、骨事相互关联,认为风是文之情思,骨是喻文之事义前者发于作者之心,运事义以成篇章;后者建立篇章而表情思。罗宗强先生也指出,风为感情之力,骨为事义之力,感情之力借其强烈浓郁、借其流动与气概动人。事义之力,借其结构谨严之文辞,借其逻辑力量动人。风骨合而论之,乃是提倡一种内在力量的美。 宗白华先生从美学的角度来阐释风骨,强调其艺术性;从根本上,他认为骨与文辞相关,风与情感相关。宗白华指出,骨是和词有关联的,它是一个词藻(铺辞)的问题。结言端直,就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。风可以动人,风是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想表现为骨,又重视情感表现为风。一篇有风有骨的文章就是好文章。他将风与骨类比于歌唱艺术中所讲究的咬字引腔。咬字即骨,即结字端直,引腔即风,即意气骏爽,动人情感。 第二类则从整体上把握风骨,认为风骨是一种美学风格。罗根泽先生从用字用辞的角度解释道:风骨为文字以内的风格。王运熙先生说:风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗,骨是指作品的语言质朴而劲健有力,风骨合起来,是指作品具有明朗刚健的艺术风格。詹锳先生说:风骨是刚的风格,就是鲜明生动、雄健有力的风格。他认为刘勰讲风骨,不是专从用笔的形式方面下功夫,而是要严此骨鲠、结言端直,这还得从内容方面下手,从而达到风格上的刚健。郭绍虞先生提出:风谓风采,骨谓骨相,一虚一实,组合成词;风骨是思想性和艺术性的统一体。他们将风与骨合于一处,以作品全局的眼光来解释风骨,倾向于将之解释为一种整体的风格特征。 以上每种观点都有自身的合理性,各观点之间却又难以形成普遍共识。综合以上多种解

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