严羽妙悟说

一、文论译文

仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）

【译】我的《诗辨》，了断了千百年来诗坛公案，的确是惊世超俗之言、极为恰当惟一正确之论。文中说到江西诗派的诗歌的弊处，那是如刽子手剖心取肝一般直击要害的。

子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。（张戒《岁寒堂诗话》）

【译】苏轼在诗中纵横议论，黄庭坚则在诗中专门拼凑生僻文字，跟他们学习写诗的人还没有学到他们的长处，却先把他们的毛病学到了，写诗之人的意趣荡然无存了。

近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问典致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫嚣怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈言为诗。诗而至此，可谓一厄也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】近代诸位先生，对于诗歌作了特别的解析，于是以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。（以这样的方法来作诗，）难道是不下工夫？但却终究不如古人的诗。大概在一唱三叹的婉转悠长的韵味方面，有所欠缺吧。而且他们的作品多致力于使用典实，不讲求神韵情致，用字必有来历，押韵必有出处，把全篇反复阅读，也不知主旨何在。他们的末流中更严重的，叫噪怒张，大大违背了忠厚的传统，几乎以谩骂攻讦为诗。诗到了这种地步，可说是诗歌的一次厄运和劫难了。

提示：严羽《沧浪诗话》的诞生有其现实的理论背景。他不满苏、黄以来以文字、议论、才学为诗的诗风，猛烈抨击江西诗派，强调诗歌应有其自身内在的创作规律。

夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】学诗的人以识见为主：入门要正，取法要高；应以汉、魏、晋、盛唐时期的作品为师，不作开元、天宝以后那样的诗人。如果自己退缩苟且，就会有下劣诗魔进入他的肺腑之间，这是因为立志不高的缘故。走路没有到达目标，可以再加努力（达到）；但如果开头起步的地方错了，越跑越远（永远达不到），这就是因为入门不正的缘故。

作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也。世之技艺，犹各有家数。市缣帛者，必分道地，然后知优劣，况文章乎？仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长；于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。······惟辨之未精，故所作惑杂而不纯。（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）

【译】作诗正应当辨清各家的体制，这样才不为旁门左道所迷惑。当今的人写诗，不能进入门户的，正是对诗的体制没有辨别清楚。世上的技艺，各有各的套数。卖缣帛的人，一定要分产地来源，这样才能知道它质量的优劣，何况是文章（怎能不分门派家数）呢？我对于作诗不敢自负，至于对诗歌的认识见解则自认为有一日之长；对于诗歌的古今体制，我也是分辨得黑白分明，甚至一看就知道它（属于哪种类型）了。······若有分辨不精确的，原因是所选的诗里有混杂而不精纯。

禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

大历以前，分明别是一副言语；晚唐，分明别是一副言语；本朝诸公，分明别是一副言语，如此见，方许具一只眼。（严羽《沧浪诗话·诗评》）

【译】禅家流派众多，有大、小乘之分，有南、北宗之派，有正、邪道之路。学习的人应该从上乘（入门），获得正法，领悟真谛。至于小乘禅，如声闻果、辟支果之类，都不是正法。论诗就好比论禅：汉、魏、晋、盛唐的诗歌，是（领悟诗歌真谛）第一义的诗歌。唐代宗大历（766－799年）以来的诗歌，如小乘禅，落入了第二义；而晚唐的诗歌，如禅之声闻、辟支果，更次之了。

唐代宗大历以前的诗歌，分明是一种诗歌写法；晚唐，分明另是一种；而本朝各位，分明又另是一种，这样的识见，才是具有慧眼。

【按】严羽诗论有不少佛教用语，下面将教材中的一些名词略作解释。

“乘”，有乘物、运载、运度等意，譬喻佛法如渡船，能把众生从生死的此岸运载到涅槃的彼岸。佛说法因人智慧之殊而有深浅，大乘主普渡众生，小乘主自我修行。此外，还有一乘二乘三乘四乘五乘之别。

“宗有南北”，禅宗传说创始人菩提达摩，下传自五祖弘忍后分为南北二宗。南宗始于慧能，主顿悟；北宗始于神秀，主渐悟。故曰南顿北渐。中唐以后，南宗成为禅宗正宗。“禅宗”，指以菩提达磨为初祖，探究心性本源，以期“见性成佛”之大乘宗派，又称佛心宗、达磨宗、无门宗，中国十三宗之一。

“法眼”，指彻见佛法正理之智慧眼。系五眼之一。佛家讲“五眼”，即“肉眼”、“天眼”、“慧眼”、“法眼”、“佛眼”。“肉眼”是肉身凡夫的眼，遇昏暗，遇阻碍，就不能见；“天眼”是天人的眼，远近昼夜，都能得见；“慧眼”是声闻的眼，能看破假相，识得真空；“法眼”是菩萨的眼，能澈了世间和出世间的一切法门；“佛眼”是如来的眼，有了佛眼便兼有前面的四种眼，能无事不知，无事不见，一切法中，佛眼常照。

“第一义”，即第一义谛，又名真谛、胜义谛，以名究竟之真理，是为最上，故云第一。《大乘义章》“第一义者，亦名真谛。”

“声闻”、“辟支”，佛家之二乘。佛家有三乘，菩萨乘、辟支乘、声闻乘。“辟支”，梵语为独觉之意，即“自以智慧得道”；“声闻”，谓听佛陀言教而觉悟者。菩萨乘普济众生，故称大乘；辟支、声闻仅求自度，故称小乘。

“果”，原指草木之果实；转指由“因”所生出之结果，如恶果、苦果；也指由道力而证悟的果位，如声闻果、辟支果。

“一只眼”，禅林用语。指于佛法上，真正见物之一个眼，即具有真实正见之慧眼，非凡夫之肉眼。义同顶门眼、正眼、活眼、明眼。

“羚羊挂角”，禅林用语，比喻大悟之人泯绝迷执之踪迹，犹如羚羊眠时，角挂树枝，脚不触地，完全不留痕迹。比喻没踪迹、无挂碍之情形。景德传灯录卷十六（大五一·三二八中）：“我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，汝向什么处扪摸？”

“阿赖耶识”（教材P72第2段），为八识（眼、耳、鼻、舌、身、意、末那、阿赖耶等识）之一。阿赖耶识是说执持诸法而不迷失心性；以其为诸法之根本，故亦称本识；以其为诸识作用之最强者，故亦称识主。此识为宇宙万有之本，含藏万有，使之存而不失，故称藏识。又因其能含藏生长万有之种子，故亦称种子识。

“真识”，三识（真识、现识、分别识）之一，指自性清净真净之识，此识能了别真实之自体。

“真如”，真，真实不虚妄之意；如，不变其性之意。即指遍布于宇宙中真实之本体；为一切万有之根源。“真如”是法界相性真实如此之本来面目，恒常如此不变不异，不生不灭，不增不减，不垢不净，即无为法。亦即一切众生的自性清净心，亦称佛性、法身、如来藏、实相、法界、法性、圆成实性等。

诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。严羽《沧浪诗话·诗评》

【译】诗要讲究语言、理、意境。南朝时期人们崇尚语言（的华美和堆砌）而在义理方面不足；本朝诗人崇尚义理却在意境方面不足，唐代诗人虽崇尚意境但有义理蕴涵其中；汉魏时期的诗歌，则是语言、义理与意境（有机融合在一起），看不出痕迹。

提示：严羽强调学诗者要能“辨体”、识别“第一义”，具备“识”出诗歌艺术水准的鉴别能力，并进而为学诗者确立了以汉魏、盛唐为师法的诗歌典范。

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，呤咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】作诗要有特殊的才能，与书并无直接关系；诗中应有别种趣味，与理并无直接关系。然而不多读书、多探讨事理，又不能达到高的造诣。只有那不运用理论的思路，不拘泥文辞的言语，才是上等作品。诗歌是吟咏情性的，盛唐诗人都特别注重诗的形象与意趣，真如羚羊挂角，不露痕迹。因此，其巧妙处莹彻玲珑，不可捉摸，好象空中的声音、相中的颜色，水中的月亮，镜中的形象，语言文字有限而它们包含的意义无穷无尽。

诗所以言志，又道性情之具也。性寂于中，有触则动，有感遂迁，而情生矣。情生则意立，意者志之所寄，而情流行其中，因托于声以见于词，声与词意相经纬以成诗，故可以章志贞教，怡性达情也。（清朱庭珍《莜园诗话》）

【译】诗歌是用来言志的，又是表达性情的工具。人之本性沉寂于心，有所触发便会萌动，有所感会便会迁移，而情感由此产生。情感生发则意思明确，意是志向寄托所在，情流动于其间，故而托于声音并表现于言辞，声音与言辞的意义相互配合而形成诗歌，从而既可以彰显志向、贞正教民，又可以怡情畅性。

提示：严羽提出了诗歌“别趣”、“别材”说，对诗歌的审美特质和特殊规律进行了理论探索。严羽的“别材”就是题材与内容高度统一的表现对象——情性。

故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉、魏以来，而截然谓当以盛唐为法(后舍汉、魏而独言盛唐者，谓古律之体备也)，虽获罪于世之君子，不辞也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】所以我不自量力，从而定下诗的宗旨，而且借禅理来作比喻诗理，推求汉魏以来诗歌的本源，而断然地认定应当以盛唐为法（后来舍弃汉魏之诗而只说盛唐的原因，是因为盛唐诗歌在体制上更齐备）。即使会得罪当世的君子，也是不退避的。

又谓：盛唐之诗，雄深雅健。仆谓此四字，但可评文，于诗则用“健”字不得。不若《诗辨》雄浑悲壮之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。只此一字，便见吾叔脚根未点地处也。（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）

【译】您又说，盛唐的诗“雄深雅健”。我认为这四个字，只可用来评文，对于评诗则不能用“健”字。（雄深雅健）不比我的《诗辨》中提出的“雄浑悲壮”，“雄浑悲壮”是能表现诗歌的体制的。虽是毫厘之差，却不能不分辨。苏东坡、黄庭坚的诗，就像米芾的书法，虽笔力雄健，终究只有如子路侍奉孔夫子时的那种刚强气象。盛唐诸公的诗，则像颜真卿的书法，既笔力雄健，又有深厚的气象，这就是他们的不同之处。只这一个“健”字，可见您的见地并不扎实稳妥呀。

观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。（严羽《沧浪诗话·诗评》）

【译】看李白的诗，要能辨识最能体现李白特点的地方。李白有如天才而豪放飘逸，他的诗歌多是卒然写成。学习李白诗歌的人应该从他的每篇诗作中找到其安身立命（的那种超脱、放逸快意）之处。

提示：严羽提出师法盛唐的审美标准，指出盛唐诗歌雄浑悲壮，追逐意兴，是本色之诗。

入神二字之义，心通其道，口不能言，己所专有，他人不得袭取。所谓能与人规矩，不能使人巧，巧者其极为入神。（陶明濬《诗说杂记卷八》，见郭绍虞《沧浪诗话校释》）【译】“入神”二字的含义，心中能通晓其道理，口中却难以言传，这是个人所专有的领悟，他人是不能暗中取走的。这就是所谓能给人以标准尺度，却不能使人工巧，十分工巧的，才是“入神”。

提示：严羽提出了“入神”作为诗歌的最高境界。

仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）

【译】我的《诗辨》，了断了千百年来诗坛公案，的确是惊世超俗之言、极为恰当惟一正确之论。文间说到江西诗派的诗歌的弊处，那是如刽子手剖心取肝一般直击要害的。以禅理比喻诗理，没有这个更切近了，这是我自己证知悟解的结果，是我自己闭门思索勘破这个领域的结果，就是说并不是傍人言论、拾人牙慧得来的。

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】大抵上禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。且说孟浩然的学力在韩愈之下很远，可是他的诗却独独超出韩愈之上的原因，就在于（孟浩然诗）能一味地妙悟罢了。只有悟，才是当行本色。然而悟有浅有深，有的人悟得有限，有人悟得透彻，有人悟得一知半解。汉

魏诗人是上乘的，不必假借于悟。谢灵运至盛唐诸诗人，是透彻的悟。此外虽然也有悟的人，都不是悟得第一义的真谛的。

提示：以禅喻诗是严羽论诗的方法。严羽把“妙悟”衡量诗歌艺术境界高低的标尺，而“悟”又分为“不假悟”、“透彻之悟”、“一知半解之悟”等几个层次。

先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武，汉、魏五言，皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之，自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）【译】先要熟读《楚辞》，朝夕诵读吟咏，以作为学诗之根本；下及《古诗十九首》，《乐府》四篇，李陵、苏武诗和汉魏五言古诗都必须熟读；再将李白、杜甫的诗集反复研读，好像现在的人研治经书那样，然后广泛吸取盛唐名家诗之精华，酝酿于胸中，时间长了就自然深入领悟（作诗的奥妙）了。这样，虽然未必达到（学诗的）最高境界，也不会失去（学诗的）正路。这就是（佛教禅宗所说的）从顶门上做起，可以说是向上的门路，可以说是直接寻求到根本，可以说是顿入了法门，可以说单刀直入之法。

吾评之非僭也，辩之非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。（严羽《沧浪诗话·诗辨》）

【译】我这样的评论不过分，辨别也不狂妄。天下有可以废弃的人，没有可以废弃的言论。诗的道理就是如此。如果认为不是这样，那就是所见诗歌不广，研究考察诗歌不够深入罢了。试取汉、魏的诗深入钻研，再取晋、宋的诗深入钻研，再取南北朝的诗深入钻研，再取沈佺期、宋之问、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、陈子昂的诗深入钻研，再取开元、天宝诸家的诗深入钻研，再只取李白、杜甫二人的诗深入钻研，又取“大历十才子”的诗深入钻研，又取元和年间诗人的诗深入钻研，又取晚唐诸位诗人的诗深入钻研，又取本朝苏轼、黄庭坚以下诸位的诗深入钻研，它们真实的是非是不能掩盖的了。

提示：严羽认为，学诗者应该精读前人优秀作品，才能培养自己的审美感受力和识别能力。

学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。（严羽《沧浪诗话·诗法》）【译】学诗有三个阶段：刚开始的时候分辨不出好坏，连篇累牍（套用），信笔而成；有一定识别能力后，回首就会感到羞愧，开始产生畏怯感，写成诗歌很困难；再等到深刻领悟后，就会奔放自如，信手拈来，头头是道了。

提示：严羽分析了学诗者艺术经验积累的三个过程。

学习提示与辅导

1、严羽诗论的背景与影响。

严羽的诗学思想主要见于《沧浪诗话》与《答出继叔临安吴景仙书》。严羽改变了北宋欧阳修《六一诗话》以来诗话著作以记述诗人创作逸事为主要内容和专供消遣的随笔形式，代之以严谨的理论体系和独创的理论批评观点,是历代诗话中最富有理论性和体系性的论诗著作之一。

严羽的《沧浪诗话》的诞生有其现实的理论背景。严羽诗论的动机主要是不满北宋以来诗坛的种种流弊，力图构建新的诗学体系，规范诗歌创作的原则，从而为学诗者指明方向。我们知道，诗歌发展到唐代而形成顶峰，宋代诗人面临着唐诗这座巍巍高峰而倍感压力，他们便试图另辟蹊径，走出唐诗的阴影。于是宋诗大量运用文的手法写诗，议论和说理的成分增加，用典愈加普遍，形成了“以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗”的典型特点，树立了有别于唐诗的理趣洋溢的个性，走出了自己的新路。以黄庭坚“山谷体”为代表的“江西诗派”偏重说理、用事、押韵的工巧，在诗歌语言和诗意营构方面学习古人，是宋代诗歌的典型代表。然而，这种作诗思路在一些对诗歌本质不甚明了的文人手中，诗歌的审美特性便容易被苍白无力的语言淹没，动人的情韵被枯燥的说理代替，自然的声律被偏僻的文词取代，形象的营造被大幅议论替代，优美的意境在典故堆砌中流失，“理趣”渐失而陷入“理障”。正是基于对这种背离诗歌意向之美与意境之远的不满，严羽将其诗论的矛头直接指向了“江西诗派”，在其《沧浪诗话》中批评了这些倾向，提出了自己的诗论主张。

严羽诗论对矫正宋诗的流弊和诗坛的不良风气无疑具有积极的意义，《沧浪诗话》吸收、综合前人与时人的论诗旨趣加以系统化而有自己的建树，在诗歌理论史上产生了很大影响。明代前后七子的“诗必盛唐”即受他以盛唐为第一义的影响，“性灵派”也受其“吟咏情性”的启发，格调派亦受其体制与格力说的影响，王士祯的神韵说更是将其兴趣说推向极致，直至王国维的境界说亦可见严羽思想的痕迹。

2、严羽在《沧浪诗话》中提出了哪些独特的文论观点？

严羽《沧浪诗话》的理论特色在于“以禅喻诗”，即将禅宗的思维方法引入诗学，借用禅宗话语进行言说。严羽以禅理比喻诗理，阐发诗歌的审美特点，并借此提出了一系列独特的理论命题，辨析了诗歌创作的一些根本问题，其独特的文论观点主要包括“以识为主”的审美主体论、诗有“别材”、“别趣”的审美特质论、师法盛唐的审美标准论、“入神”的审美理想论以及“妙悟”的诗歌创作论等几个方面。

3、严羽诗论中的“识”

“夫学诗者，以识为主”，严羽在《沧浪诗话》开篇便点出了对审美主体（诗人）的独特要求。强调“以识为主”，就是强调诗人或欣赏者应具备一定的艺术鉴别能力和审美欣赏能力，能识别诗的正路、高格、要义，“识”出诗歌艺术水准的高低，而这正是学诗者“入门正”、“立志高”的首要条件。具体来讲，首先，学诗者要辨别诗家各体，通过辨别诸家诗歌的体制例别，分别出诗歌的不同风格气象，从而鉴别高低优劣以确定自己师法的对象。其次，学诗者还要识别诗中“第一义”。严羽认为，诗歌包含外在的语言构造（“词”）、内在的理性构造（“理”）和审美范畴的追求（“意兴”），只有形式、内容、美感三者有机统一的诗歌才是“第一义”的诗歌。在严羽看来，大历之前，尤其是汉魏盛唐诗歌，才算得是“第一义”，是值得追求和摹仿的诗歌。再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。这种“识”力，是属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性，在内涵上具有独特的诗学规定性，是创作主体有意识地将个体感受、体验、领会指向审美界定的心理能力。

严羽针对宋代诗坛的学古风气，提出要以“识”为主，要“入门正”、“立志高”，并举汉魏盛唐诗歌为正门，这些观点既有现实意义，又有理论价值，对于纠正江西诗派流弊、启

发学诗者是十分必要的。

4、严羽的诗有“别材”、“别趣”说

严羽在《沧浪诗话》中指出，“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，提出了“别材”、“别趣”说。“别材”、“别趣”，相对于“书”、“理”而言，是指诗歌的特殊审美特质。以江西诗派为代表的宋代诗人善好以“理”入诗，而严羽的“别材”、“别趣”正是针对这一创作潮流违背诗歌创作艺术规律而提出的应对策略。

所谓诗有“别材”，是指诗歌表现的对象是题材与内容高度统一了的情性。严羽主张诗歌是“吟咏情性”的，是对诗人情感、性情的审美传达，所以诗歌表现之“材”，应该是指诗人主体化了的客体形态存在于诗歌的文本之中。另一方面，严羽又并没有完全否定书本知识与学问，只是他不赞同极端化地将学问入诗。

所谓“别趣”，即“惟在兴趣”，如“羚羊挂角，无迹可求”，是一种情趣的传达，即诗歌的艺术旨趣。严羽认为诗歌不是以抽象道理的阐发和直露的理论说教为目的，它需要有动人的形象、感人的情致以及激发志意的审美趣味，所以首先，诗歌不是“理”的载体，“非关理也”；其次，“别趣”的特点在于“不落言筌”，“言有尽而意无穷”。

将“别材”、“别趣”结合起来，意即诗歌传达的是作者的性情、情感，诗歌对情性的传达，是一种有情趣的传达。严羽的“别材”、“别趣”说突出了诗歌与其它文学体裁的区别，重申了《毛诗序》以来“吟咏情性”的经典命题，强调了诗歌情感性、趣味性等审美特质，并在本体意义上对其进行了重新定位，从而揭示了诗歌创作的独特的艺术规律和要求。

5、严羽论“以盛唐为法”

严羽在对历代诗歌进行整体观照的基础上提出了“以盛唐为法”的审美标准。严羽“以盛唐为法”的提出，原因主要有三，第一，严羽认为“盛唐气象”是与“建安风骨”并驾齐驱甚至超越之的重要艺术现象，其诗歌创作风格和实绩可谓一时之最，形成巅峰，是后人可以师法的对象；其次，“盛唐气象”是一种社会整体精神风貌和国家民族气度的浓缩，寄托了严羽乌托邦式的政治梦想；第三，严羽要借助“盛唐气象”纠正江西诗派的时弊，指明诗歌创作的方向。

严羽认为盛唐诗歌在体制、格力、气象、兴趣、音节方面都是后世学诗者应该取法的对象，同时也是严羽对诗歌创作的要求，具体来说包括三个方面：第一，盛唐诗歌笔力雄壮，气象浑厚，感情豪宕，具有独特的艺术感染力和审美效果。第二，盛唐之诗追逐意兴，具有绵远悠长的韵味和含蓄朦胧的美感。第三，盛唐之诗是本色当行、自然之诗。

严羽以盛唐诗歌为参照系，其目的主要还是在于强调诗歌艺术的美学特征，而盛唐诗歌作为后世难以企及的典范也确实达到了中国古典诗歌艺术的高峰，严羽的这种审美标准有其识见超人的一面；不过从另一方面看，严羽把诗歌创作的源泉完全归之于学习古人，忽略了效法自然、向现实生活学习，因而不能从根本上破除江西诗派在古人作品中求生计、找出路的弊病。

6、严羽“入神”的审美理想论

严羽《沧浪诗话·诗辨》中提出“诗之极致有一，曰入神”，进而将李杜诗歌奉为“入神”。严羽把“入神”作为诗歌的“极致”，即艺术作品追求的最高境界，这其中无疑包含了论者本人的最高美学理想。严羽的“入神”是言、意、形、神、韵的完美统一，具体大致三个方面的特征：第一，意蕴无穷，咀之不尽，味之无垠；第二，语言凝练、传神而富于韵律；第三，情景交融而臻于浑然天成。

7、严羽为什么要“以禅喻诗”？

“以禅喻诗”是严羽理论体系的最大特色。“以禅喻诗”表现为两层意思，即以禅语说诗和以禅理说诗，既以禅宗话语作为诗学的言说方式，起着工具或桥梁的作用，又以禅宗理论作为诗学建构的基础，其目的是为了阐明诗理。“以禅喻诗”并非始于严羽，严羽“以禅喻诗”的深层原因，主要有三：

第一，从大众接受层面来看，用禅语解诗既符合当时风尚，又便于让士大夫阶层接受。宋代禅宗流行，文人阶层竞相以学禅、论禅逞风气之流。宋代诗人、诗论家借参禅来谈诗是一种风尚，如苏轼“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”，南宋赵蕃“学诗浑似学参禅，识取初年与暮年”等等。严羽借用禅家话语来论述自己的诗歌主张，有助于进入交流的话语圈，成为文坛关注的对象。

第二，从功利的角度看，以禅喻诗具有较强的工具性色彩。严羽的诗论很大程度上是为了纠正以江西诗派为代表的宋诗的创作流弊，而江西诗派的诸多诗人和理论总结也好将禅语与诗歌创作相联系，如范温、韩驹等便是借禅来说明学古人诗法的功夫，没有超越字眼句法等文字技巧的借鉴。严羽的诗论正是整合了江西诗派以禅悟说诗的有益因素，同时针对其流弊而发的，具有明确的针对性。

第三，从思维方面看，禅与诗在美学思维方面具有相通性。艺术与宗教的共通点在于非逻辑化的思维方式。禅宗讲究“不立文字”，抛却名言概念构成的逻辑思维模式，主张形象直觉的认知方式，也就是通过长期的直觉思维、清净本心的修炼，最终达到梵我合一、心物一体的顿悟状态。而诗歌创作同样不能用判断推理的方式来思维，它需要的是凝神、直观、参悟的形象或艺术思维。严羽认为诗歌“不涉理路，不落言筌”正与禅宗的“不立文字、教外别传”有相通性，都拒绝完全理性的认知方式，追求本心契合本质的直觉方式，正所谓“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。

8、“禅道”与“诗道”的思维共性

“禅”与“诗”本属于不同的意识形态，但“禅”与“诗”都需要敏锐的内心体验，都强调非逻辑的直觉性体认，这就使禅与诗有了相互沟通的可能。基于共通的思维特性，严羽通过“妙悟”这个核心范畴把“禅道”与“诗道”的连接点起来。

禅宗认为，“真识”本为迷障所盖，只有“直指本心”、“一悟即见佛”的领悟，才能心如明水，涵纳万物，在物我同一的“化境”中超越是非，进入非我亦我、非物亦物的澄明之境，这就是以妙悟为途带来的大彻大悟。因此，禅宗教义强调直指人心，不立文字，要求众生以独特的、不可言喻的个性体验，返照自身的佛性。禅宗的“悟”便是指佛教徒对佛法的心解和觉悟。“妙悟”的特点就是以心传心，是不可言喻的，只能自己心里去体会，如人喝水，冷暖自知，这种对“真如”的把握具有整体性、瞬间性、非逻辑性。

同时，非逻辑、直觉性也是诗歌艺术的内在特征。诗歌创作是用文字符号创造出审美意象来表现诗人的情感，诗歌艺术当然不能离开韵律、格式乃至字句雕琢，但这不是根本，一首诗绝不应是逻辑的论证、概念的运演，好诗是用审美意象构成一个浑融完整的审美境界，诗歌艺术最为重要的应当是诗人心灵中所孕化的审美意象。严羽认为，诗歌艺术的奥秘，既非语言所能表达清楚，亦非理论可阐述明白，必须从大量的上乘佳作中，凭借内在的直觉思维，从内心去感受和体验，方能默会艺术三昧。

严羽以禅家的“妙悟”论诗，抓住了“禅道”与“诗道”共通的思维方式，即在主体对客体的关系、心对物关系上的非逻辑推理、直觉性、整体性的体验。

9、“妙悟”说体现的诗歌美学层次

“妙悟”一词并非严羽首提，但作为诗歌审美素质和思维范式这一理论范畴而言，则

无疑是由他率先将其体系化。严羽认为，“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”。在严羽的诗歌美学中，“悟”有着程度的差异，只有“妙悟”才是最接近诗的本质的艺术思维方法，其含义具体体现在以下三方面：

首先，“妙悟”是诗家必须具备的一种思维能力和认知能力。不论诗家或禅家之人，皆有悟性，也即禀赋或潜质，不过这种悟性因人而有高低深浅之别。严羽认为，对于诗家来说，“妙悟”是高于一切的，学诗者必须要懂得诗歌的艺术规律和创作方法，能够甄别出诗歌的真伪、优劣，能够具有识诗的“妙”之所在、“钝”之所因的能力。

其次，“妙悟”是学诗者应有的一种思维方式。严羽认为，“妙悟”是区别于“学力”的一种能力，他将韩愈、孟浩然对举，认为韩愈学力强于孟浩然，但诗歌艺术魅力却逊于他，原因就在于孟浩然能用“妙悟”的思维方法，发自内心地体悟审美对象，是灵感的自然流淌，强调直观感觉和对对象的心领神会，是一种豁然开朗的形象思维。

再次，“妙悟”是衡量诗歌艺术境界高低的标尺。严羽把“妙悟”看作诗歌创作的关键，在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造，“悟”之程度的深浅直接关涉到作品艺术成就的高下优劣。严羽将汉魏以降的诗歌分为“不假悟”、“透彻之悟”和“一知半解之悟”几个层次：汉魏诗人“不假悟也”，自发地按照诗歌规律进行写作，其作品自然天成，注重“词理意兴”的浑然无迹；谢灵运及盛唐诗人有意识地遵循诗歌本性，其作品往往能“尙意兴而理在其中”；中晚唐、宋之诗人，虽有悟者，其深浅皆不如前人。汉魏晋盛唐之诗系“第一义”，大历以降为“第二义”，而晚唐之诗则更是“声闻辟支果也”。“第一义”之诗也就是严羽所说的“不涉理路”、“不落言筌”应当师法的诗歌。

10、“妙悟”说的诗歌创作阶段论

严羽的“妙悟”说涵括了由学诗到创作最后到诗成的逐悟诗道、循序渐进的整体性过程，这个过程主要包括诗歌创作的三个阶段：

首先，艺术经验的积累阶段：渐修。

对于严羽而言，他的诗学所要解决的问题是如何使诗人与读者的生命情感体验得到有效的激活，从而体现生命韵味的流动性、延展性以及渗透性。对于天才诗人而言，诗歌生命意蕴的探寻可能只需“顿悟”，对于天分迟钝的人来说，诗性艺术的熏陶、审美感知能力的培养却需要艺术经验的长期积累。艺术经验的积累可以使诗人具有极敏感的艺术感受力和艺术创造力，在“妙悟”的物我浑一的状态中直接迅速把握审美对象的审美意蕴，并创造出审美意象。

严羽为学诗者提出了提升审美感知力和创造力的基本方法是“熟读”、“熟参”。严羽认为，要精度、细读优秀经典作品，反复把玩、充分领会；要对历代诗歌作品广泛涉猎、细致识别。这样才能在积淀的基础上内化、吸收诗歌的艺术经验，提升诗性。

其次，艺术认知的飞跃阶段：顿悟。

严羽认为，学诗者在经过艺术经验的积累积累后，就会从最初的不辨好坏、肆意套用到有所领悟而笔生畏怯，再到深刻领悟而文思泉涌，达到顿悟、“透彻”的最高境界。与江西诗派的“悟”不同，严羽的“妙悟”从艺术直觉的本体精神出发，强调诗歌艺术认知的整体性，即创作过程应该是先感知整体意蕴，然后是整体性的框架结构、整体性的符号语码，再才是推敲提炼修改。严羽反对先局部而后整体的观照，因为那样会造成对诗歌领悟的不完全甚至断裂，会由于过于琐碎具体而失去超越时空、因果的神韵。严羽“妙悟”的整体不单是对情境意味的抽象的整体的提升，也包括诗歌审美形式内质和艺术形式的统一。

最后，艺术境界的呈示阶段：彻悟。

相对于“渐悟”、“顿悟”的学诗功夫，彻悟是诗成之后显现出来的诗美境界。这种诗美

境界呈现为浑融天成、无迹可寻的“至境”，具体包括以下几个方面的特点：第一，浑融完整，没有断裂和缀合的痕迹。严羽认为诗歌不是寻章摘句“凑泊”而成的，诗歌应该有一个完整的审美境界，其构成的意象能自然组合成为一个有机体，如“羚羊挂角，无迹可寻”。第二，诗歌意境的整体美集中表现为一种浑然天成的气象。第三，诗歌的审美意境还具有某种不确定性和虚幻性。严羽用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”来比喻诗歌虚实相生、含蓄蕴藉的空灵美、不确定性和虚幻性。也正是由于这样的朦胧迷离、真幻不定，读者才有可能有较大的联想空间和阐释空间，而理解上的多义和阐释的不确定性也会使读者的解读产生“一唱三叹”、“言有尽而意无穷”的审美效果。

11、严羽“妙悟”说的具体含义是什么？

这个问题综述上面的7－10点从三个方面回答：“妙悟”说的方法论意义；严羽“妙悟”说的诗歌美学层次论；“妙悟”说的创作论含义。方法论意义着重“妙悟”的思维方式；美学层次论含义着重“悟有浅深”；创作论含义着重熟参、顿悟、彻悟三个关键词。这里不再赘述。

12、严羽的“妙悟”说与克罗齐“直觉”说有哪些相似和不同之处？

“妙悟”是严羽诗学思想的核心概念，是中国古代文论史上一个极富价值和生命力的命题，也是中国古典美学“禅”与“艺”合流的内在理论基础和审美内涵。“妙悟”说突出了审美主体，弘扬了自我性灵，与20世纪意大利著名美学家克罗齐的“直觉说”不无相似之处。克罗齐认为“艺术即直觉即表现”，强调艺术是需要用心灵去直观、体悟和表现的活动。“妙悟”说与“直觉”在思维方式上存在着超时空、超文化的契合，两者之间存在着相似、互释的关系，也存在着不同与互补的一面。

一、“妙悟”说与“直觉”说的相似点（互释）

首先，两者均凸显了了艺术的感性功能。“妙悟”说与“直觉”说都揭示了审美鉴赏和艺术创作活动区别于其他意识活动的特殊性，是在强烈内驱力的作用下，对多维度的空间和自然事实经过迅速改造后，主体的非逻辑情感和客观对象所形成的一种瞬息间的美妙契合。严羽的“妙悟”说针对“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”的时弊而发，着重强调了“妙悟”与“学力”、“别材”“别趣”与“读书穷理”的不同，突出的是不涉及概念、判断、推理等逻辑思维形式的对情感和意义的直觉领悟。克罗齐的“直觉”说则是针对黑格尔古典哲学、实证主义、形式主义等混淆艺术与其它意识形态关系的现状，把直觉心得同逻辑知识对立起来，认为“直觉即艺术”。这种把直觉和艺术合为一体的说法，与严羽的“诗道亦在妙悟”的主张具有相当的可比性。

其次，两者均突出了艺术主体的作用。“妙悟”与“直觉”都特别突出审美和艺术主体在创作中的决定作用。“妙悟”与“直觉”都属于人的心理活动，文艺活动不通过理性、逻辑认知而洞见本真、直契本原的特征，对文艺成败和艺术水准的高低具有决定性的影响。严羽受禅宗影响，对“心”的主体作用非常强调，要求学诗者突出自我的审美主体性，弘扬自我性灵。客观外物正是在“心”的统摄下，逐步实现审美感觉的从无到有、由实到虚、自具象而幻想，最后主客完美融合达到朦胧幽眇、可意会不可言传的“入神”境界。克罗齐的“直觉”说认为，“直觉”是对无形式的物质赋形、造相，直觉本身就是物质，直觉外无物质，这样就把“物”统一到“心”上来，极大限度强调了人的主体性。应该说，克罗齐提升主体地位、赋予客观物质以情感形式的观点，与严羽“妙悟”说提升人心的作用是可以相互阐释的。

二、“妙悟”说与“直觉”说的不同之处（互补）

文化语境的现实差异决定了“妙悟”说与“直觉”说的差别是十分明显的。

第一，“妙悟”说认为悟性因人而异，诗人悟的程度直接决定了诗歌水准的高低优劣，而“直觉”说则否认彼此之间存在着质的区别。严羽认为“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”，悟性的高下差异甚至可以说是诗人与常人的本质区别。克罗齐的“直觉”说则认为每个人都有直觉活动，都有几分艺术家的素质，即“人是天生的诗人”。克罗齐认为创造与欣赏是统一的，其基本心理活动都是人的直觉，所以人人心中都有诗的存在，只不过是那些用力比较勤的人把错综复杂的心灵表现出来了而已。可见，严羽的“妙悟”具有很强的贵族色彩，单从其论述诗歌的审美特质而言，无疑是正确的，而克罗齐的观点则带有平民、泛美学的色彩，认识上存在偏颇，因为毕竟并非所有人都能成为诗人，也并非所有诗人都能创作出伟大的作品。

第二，“妙悟”的重要条件是“熟参”和“学”，而“直觉”则认为其具有绝对的纯粹性和艺术家的天生性。严羽“妙悟”说强调“妙悟”的基础，即学习历代的优秀、经典文本，不断“熟参”诗歌艺术的本质属性，积累深厚的艺术经验。而克罗齐则将“直觉”这种审美体验和心理活动降低为任何人都具备的心理能力，并且是人的最低阶段的精神活动。这种普泛化的认识，泯灭了艺术思维之“直觉”与平常观物之“直觉”的差异，抹杀了艺术家审美经验的独特性，甚至将“直觉”前与“直觉”后艺术活动的时间向度静止化了，实质上把人们的认识带入了误区。

第三，“妙悟”的完成需要一个复杂的过程，而“直觉”的进行则不需要前提准备。严羽认为，学诗者要有一个从渐修到顿悟，最后到彻悟的循序渐进的系统过程。这个过程也有“入门须正”、“立志须高”的对诗法的理性认识，并要“熟参”历代优秀作品，不断完成从量变到质变的转换。克罗齐的“直觉”则并不具备过程性。克罗齐主张“直觉即艺术”，他的“直觉”思维既没有层次，也不需要艺术家的修养与学识的沉淀，这就导致衡量艺术品高低的标准只能是记录记述的优劣了。显然，克罗齐的“直觉”说不是一个完整的艺术过程，它没有任何丰富层次的瞬间性体悟，与“妙悟”说相比，它既缺乏一个丰富提升的过程，也缺乏理性的参与，成为了一种纯粹的感官直觉的心理活动。

严羽文论参考文献

《沧浪诗话》的主要理论及其渊源（上、下）张健《大陆杂志》第32卷第9、10期 1965年

近几年严羽和《沧浪诗话》研究综述陈庆元《文史哲》1986年第2期

严羽妙悟说之理论内涵及意义吴观澜《西北师院学报》1986年第3期

建国以来《沧浪诗话》研究述评张晶《语文导报》1986年第11期

严羽“别材”说臆札洪峻峰《厦门大学学报》1987年第1期

论严羽的审美理想与时代的关系韩湖初《学术研究》1988年第5期

从《沧浪诗话》到《艺苑卮言》——严羽与王世贞诗论之比较罗仲鼎《浙江学刊》1990年第3期

严羽“兴趣说”新解陈桥生《赣南师范学院学报》1994年第3期

《沧浪诗话》与明代诗论朴英顺《上海大学学报》1997年第1期

严羽诗论诸说童庆炳《北京师范大学学报》1997年第2期

作为批评家的严羽蒋寅《文艺理论研究》1998年第3期

审美境界：严羽诗歌美学思想的本质张晶《天府新论》1998年第4期

《沧浪诗话》非严羽所编——《沧浪诗话》成书问题考辨张健《北京大学学报》1999年第4期

从“妙悟”在禅宗史的发展轨迹看妙悟说的内涵唐瑛《陕西广播电视大学学报》2001

年第3期

对严羽“别材别趣”说的再认识高迎刚《船山学刊》2005年第2期

“妙悟”、“直觉”的互释性问题刘绍瑾邓莉《暨南学报》2005年第6期

论诗如论禅——严羽“以禅喻诗”方法论辨析柳倩月《南昌大学学报》2006年第5期论严羽“以禅喻诗”的审美寓意殷晓燕《殷都学刊》2007年第3期

“以盛唐为法”与民族审美认同孙蓉蓉《文学评论》2007年第6期

中国文学批评史试卷及答案

中国文学批评史试卷一 一、解释（每题6分，共30分） 1、以意逆志 2、发愤著书说 3、妙悟说 4、六义说 5、无我之境 二、简答（每题10分，共30分） 1、试述《诗大序》的主要诗学观点。 2、试析《文心雕龙》的理论结构。 3、试述唐宋文道观的异同。 三、论述（每题20分，共40分） 1、试述孔子“兴观群怨”说的理论内涵，并指出王夫之对此说的发展创新表现在哪些方面。 2、试述司马迁的“发愤著书”说的理论内涵。后世还有哪些文论家提出过类似观点？试述之。 答案要点： 一、解释（每题10分，共30分） 1、以意逆志：是孟子提出的深刻理解作品的方法。“逆”，此处即为“求”的意思；“志”，指作者所表达的思想感情；“意”的理解历代有分歧，旧注指说诗者之意，近代指作者之意，两者实际很难分开。所谓“以意逆志”，是指解说作品时，不要抓住其中片言只语而望文生义，也不应对某些夸张修饰作机械理解，而应当着眼于作品的实际，把握作品的全篇内容，加上自己切身的体会，去探索作者的志趣倾，理解作品的思想感情。 2、发愤著书说：是司马迁最重要的文论命题。愤，指作为创作动力的“怨愤”，司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡。司马迁的发愤著书说揭示了“愤”是作家创作的心理动力，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量。 3、妙悟说：是严羽提出的学诗的重要方法。妙悟原为佛语，指佛理高深莫测，不可言传，因而认识佛理不能靠逻辑推理或语言文字的解说，只有心领神会的方式才能进行。严羽认为学诗与学佛相似，诗歌意境空灵虚幻，变化无方，只可意会不可言传，对诗境的把握同样只有通过“悟”才能实现。 4、六义说：《诗大序》对《诗经》的诗体与艺术手法的归纳。六义指风、雅、颂、赋、比、兴。前三者指诗体，后三者指创作手法。 5、无我之境：王国维将“境界”分为“有我之境”与“无我之境”二类。无我之境指审美主体把自己的意趣隐藏于客观事物之中，使客体表现上看不出主体的主观情感色彩。 二、简答（每题20分，共40分） 1、试述《诗大序》的主要诗学观点。 （1）情志统一论——对诗歌本质认识的深化。 （2）止乎礼义——儒家诗学的思想规范 （3）讽谏教化——对诗歌社会政治作用的强调 （4）诗有六义——儒家政教化诗体观的体现 2、试析《文心雕龙》的理论结构。 （一）文之枢纽——总原则（创作的原则，评价的标准） （1）依据什么指导创作：原道、征圣、宗经——文章根源于道，圣人文章体道，以圣人之经为文章标准。 （2）对不合道的著作的态度：正纬——事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。 （3）怎样解决文学演变：辨骚——酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。执正驭奇。 （二）论文叙笔 （1）论文：《明诗》至《谐隐》十篇，有韵之文。 （2）叙笔：《史传》至《书记》十篇，无韵之笔。 （三）剖情析采 （1）创作论：《神思》—《总术》二十篇（《物色》提前） （2）批评论：《时序》—《程器》四篇 3、试述唐宋文道观的异同。 唐：强调文道并重，文从字顺，务去陈言； 宋：古文家文道观与唐基本相同； 道学家文道观重道轻文，认为作文害道。 三、论述（30分） 1、试述孔子“兴观群怨”说的理论内涵，并指出王夫之对此说的发展创新表现在哪些方面。 兴：意谓诗歌对于人们思想情感有启发感染作用，可以引起联翩的想像。[想象力] 观：指通过诗歌可以考察社会状况、政治得失、人民愿望，还包括赋诗者的品性、志向等。[观察力] 群：指诗歌可使人们借以交流思想，促进感情融洽，起到协和群体的作用。例：孔子与学生间便是这么一个群体。[亲和力] 怨：意谓诗歌可以抒写不满，疏导人情。“怨刺上政”，批判现实作用，但要求“怨而不怒”。当然“怨”情并不限于政治方面。 孔子从“用诗”角度方论，其“兴观群怨”全面地总结了文学的社会功能和作用。但其实精神却接触到诗歌的一些本质特征，如诗歌的抒情性、感染力和认识作用、社会效果等。因此对后世的文学理论批评生了深刻的影响。其中“兴”“怨”侧重于个体心灵的情感抒发功能；“观”“群”侧重于群体审美时诗歌所表现的社会教化功能。 王夫之的“兴观群怨”说改造和发展了前人的见解，对诗歌的本质和功能作了更为全面、系统的阐述。这具体表现在以下几个方面： 其一、指出“兴观群怨”四者都是“情”的表现。尽管它们的表现形态不同，但它们的共同本质都是“情”，是人们在各自的社会生活实践中（事父、事君、草木鸟兽等）所触发的形形色色的感情的具体表现，这就深刻地阐明了诗歌的社会本质。 其二、王夫之还指出，兴、观、群、怨四者并不是各自独立无关的，而是相互联系、相互补充的：兴中可观，观中有兴，群而愈怨，怨而益群，四者的配合使作品更具有艺术感染力量。 其三、对“兴观群怨”作雅俗得失之辨。这就不是一般地讲“兴观群怨”的社会本质和社会功能，而是对“兴观群怨”作审美价值的判断。 其四、诗人的创作与读者的阅读鉴赏都与“兴观群怨”紧密相关。 总之，在王夫之看来，“兴观群怨”是一个有机的整体，它们互为配合，相得益彰，极大地增强了诗歌的艺术感染力，故而不同的读者可以根据各自不同境况、经历来接受这种艺术感染。 2、试述司马迁的“发愤著书”说的理论内涵。后世还有哪些文论家提出过类似观点？试述之。 （1）出处 “发愤著书”是司马迁最重要的文论命题。《太史公自序》云：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》……《诗三百》篇，大抵贤圣发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也。” （2）内涵 愤，怨愤，指作为创作动力的“怨愤”。司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡，所以，司马迁对“发愤著书”的心理机制作了较深的探索和阐发。 （3）意义

读《沧浪诗话》有感

读《沧浪诗话》有感 严羽的《沧浪诗话》是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话，也是中国著名的诗歌理论著作。全书系统性、理论性较强，对诗歌的形象思维特征和艺术性方面的探讨，论诗标榜盛唐，主张诗有别裁、别趣之说，重视诗歌的艺术特点，批评了当时经文字、才学、议论为诗的弊病，对江西诗派尤表不满。又以禅喻诗，强调“妙悟”，对明清的诗歌评论影响颇大。 严羽论诗最为突出的特点是将禅宗的思维方法引入诗学,并借用禅宗话语进行言说,即“以禅喻诗”。整个《沧浪诗话》贯穿着禅学思想,因此表现出极为鲜明的禅学化色彩。严羽说:“以禅喻诗,莫此亲切。《沧浪诗话》论诗方式的一个特点是“以禅喻诗”。 《沧浪诗话》，它的“别材别趣”“兴趣”、“妙悟”、“气象”、“入神”诸说以及诗歌体制之辨，都紧紧围绕这一中心展开。“妙悟”说为中心的的审美主体论,以“兴趣”说为重心的审美特征论和以“入神”说为极诣的审美理想论,成为构建严羽美学思想内在体系的三大理论主干。别材、别趣说所谓材,指题材,非指天才;所谓趣,指旨趣,非指风趣。这里严羽提出了一个诗歌创作的题材选择和思想倾向的问题严羽主张诗要用形象思维,要意境莹澈,反对纯议论化和概念化。别材”反对依赖书本,“别趣”反对依赖说理。 “兴趣”说是严羽美学思想中最具本质意义的理论纲领。严羽“兴趣”说的审美内涵包括下列两个方面:(一)诗歌的内在质素为“吟咏情性”,亦即抒发诗人的情感意绪。(二)诗歌以少总多的艺术手法

和含蓄隽永的审美效果或艺术魅力,亦即外现途径及诗成后的境界。其《沧浪诗话·诗辨》说:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”严羽用了“空中之音”等四个象喻,似乎比较玄虚,但这段话的落脚点是“言有尽而意无穷”。可以说,严羽在此提出了自己的审美理想,这“四中”之说重在无迹,重在委曲,重在空灵。“镜象水月”之空灵迷离,浑成无迹,被严羽借来说明诗歌的艺术美所体现的极致,或曰“理想境界”,简言之就是“兴趣”。 与“兴趣”和“入神”二说相比,“妙悟”说是严羽美学理论中突出审美主体性、弘扬自我性灵的最具独创性的命题。这是宋代禅宗美学在诗歌理论中结下的硕果。“妙悟”说主要是针对北宋以来诗坛上弥漫的一股“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗的恶劣风气,特别是针对江西诗派的雕琢剿窃与四灵、江湖诗派的步趋晚唐的陋习有感而发的理论主张。“妙悟”说的思想渊源,主要本自不立文字、直指本心、一朝顿悟的佛教禅宗学说。“妙悟”之义域为:通过熟参历代诗歌特别是汉魏晋盛唐诗歌,诗人创作由自为质变为自在的艺术创造的自由无碍的最佳审美境界和学习诗歌创作的上乘之法。所谓“学诗者以识为主”,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。严羽的“妙悟”说其实是突出“心”的作用。“惟悟乃为当行,乃为本色”:严羽独探骊珠,相到精当而深刻地揭集了诗之所以为诗、有别于哲理议论文字的独具的美感特征。

古代文论名词解释

古代文论名词解释 “诗言志”说： 出自《尚书》中的《尧典》，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、情感等。“诗言志”说是现存古籍对文学观念的最早资料，价值表现在两方面：其一，说明古人对诗作为艺术的本质特征已有了比较清楚的认识，“诗言志”应当是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现；其二，说明古人已经认识到诗的感染、教育作用。 “兴观群怨”说： 是孔子在《论语?阳货》中提出的关于文学作品的社会作用的说法。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。“兴观群怨”说对文学的审美作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面的作用予以了充分的肯定。 “以意逆志”说： 出自孟子的《孟子·万章上》，“意”指读者之意，既不断章取义，也不牵强附会。所谓“以意逆志”就是说读者要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束与词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。“以意逆志”说是比较科学的文学批评方法，这种方法解说《诗》，为中国文学提供了比较实在客观的批评原则。 “文气”说： 是曹丕在《典论·论文》中提出的“文以气为主”的著名论断，气是指作家在禀性气度感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。所谓“文气”既是描写作家的气质、个性，又是指作家创作个性在文学作品中的具体体现。创作主体即作家的气质、个性不同，决定了文学作品风格各异。“文气”说强调创作主体心理结构的先天性、稳定性和个性差异，大大丰富了中国古代文学理论“作家论”的美学涵义，开启了以“气”论作家作品的理论传统。 “风骨”说： 陈子昂在《修竹篇序》中提出“文章道蔽，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”。“风骨”的实质是要求诗歌有高尚充沛的思想感情，有刚健充实的现实内容。陈子昂的“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器. 妙悟”说： 出自严羽的《沧浪诗话·诗辨》“唯妙悟乃为当行，乃为本色”，主要强调学诗主要不是靠“学力”，而是靠“妙悟”，把“悟”作为学诗作诗的基本思维方法。。“妙悟说”的可贵之处在于它把艺术思维与知识积累、理性思维的差别说得非常透彻。从文学思维的角度看，“妙悟”其实就是一种艺术直觉或一种直觉的心理机制。 “穷而后工”说： 欧阳修在《梅圣俞诗集序》中明确提出的，指诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修的“穷而后工”说与司马迁的“发愤著书”、韩愈的“不鸣则平”一脉相承，不同的是，欧阳修更加强调外界坏境对诗人的感发作用，注重内心情感抒发的浓郁、浑融，反对诗人因为处境困窘过分宣泄怨愤之气。 境界说: 出自王国维的《人间词话》，“境界”乃是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象。这主要是侧重于作者的感受、作品的表现的角度上来强调表达“真感情、真景物”的。境界说有以下理论意义：第一，它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上；第二，它对“意境”之“本”──“情”和“景”作了新的明确界定；

古代诗歌意境说的发展

古代诗歌意境说的发展 提要意境是中国文化和美学长期孕育、共同铸造的一个文学概念。所以, 它有一个漫长的孕育、生成的历史过程。本文所介绍的, 只是这个历史过程中的部分概况。汉代以前意境是潜藏不露的，魏晋南北朝是意境的孕育期,唐代完成了意境概念的构建, 到宋代则是广泛使用的扩展时期。明清以后进入总结归纳时期。 关键词诗歌意境发展分期 诗的意境说是我国诗歌创作和审美经验的结晶, 它有一个漫长的发展过程。意境意识在先民产生之初就已经萌生了, 经过先秦文化的多重积淀, 到魏晋南北朝至唐宋时期便形成了意境的完整概念, 随后的明清时代基本趋于稳定。古代“诗境说”大致经过了这样一个发展过程： 一、潜藏期: 西周至两汉。 诗歌理论被儒家“ 诗教” 所统治, 诗的审美经验还不能形成理论上的概括。这一时期这诗歌意境实际上是潜藏不露的。 我国最早一部诗歌总集《诗经》, 其中的风和部分的雅, 有着不同深浅的意境。清代潘德舆《养一斋诗话》谓: “《三百篇》之体制、音节, 不必学,不能学, 《三百篇》之神理、意厚, 不可不学也。” 1可见他认为《诗经》是有意境的。 汉代以前,不能概括出意境理论的原因主要有两点：客观方面是, 诗被“采风” 之后, 脱离了它们民歌环境的实际, 连音乐性也丧失殆尽，诗歌的原意无法被理解。主观方面则是, 统治阶级对于《诗经》的曲解。从周至两汉, 虽然出现了总结诗歌创作实践的片断理论, 如《尚书·尧典》的“ 诗言志” 说, 孔子的“ 兴观群怨” 说, 汉儒的“ 赋比兴” 说,使《诗经》被视为国家礼俗政教的美刺工具, 几乎每一首诗都有了微言大义, 这样就使得它们的美学价值被蒙上一层厚厚的灰尘。因此, 诗的意境说, 在汉末以前的时代是潜匿无闻。 二、孕育期: 魏晋南北朝。 宗白华先生说: “晋人向外发现了自然, 向内发现了自己的深情。”2人们的自然审美和自我审美得到统一, 就是意境意识的觉醒。此时, 意境范畴正处于酝酿和形成的过程中。主要有四个方面: 1、刘勰说: “登山则情满于山, 观海则意溢于海” 。刘勰说: “神与物游”、“独照之匠, 窥意象而运斤” 。由此可见, 艺术创作的整个过程都伴随着情与物、意与象的双向活动。 2、刘勰就提出了“意象说”。在刘勰看来“意象”是“共存互融”的结果。他在《刘子》一书中所说的: “寄悲于菀柳”,“染意于松烟” 3就是对“意象”内涵的形象表述。意象既是意境的前身, 又是意境构成的主要因素, 所以刘勰的“意象说”对于意境概念的形成, 起了至关重要的作用。 3、随着玄学的兴起，加之佛学的影响, 便出现了“象外”的观念。荀粲就提出: “理之微者, 非物象之所举也”;“象外之意, 系表之言, 固蕴而不出。”4可见当时已具备了“象外之意”的观念, 这是“意象”观念发展的必然结果。 4、将“境”当作一个批评的术语来使用。如刘勰《文心雕龙·论说》云: “动极神源, 其般若之绝境乎?”5这里指艺术造诣达到了极高的境界。 总之“诗境说”在日渐发育, 就要横空出世了。

专业题

北京大学1999年硕士研究生入学考试现当代文学专业基础试题 2004-8-13 页面功能【字体：大中小】【打印本页】【关闭窗口】 一、解释题（5题，每题5分） 1、晚明小品 2、桐城派 3、《拉奥孔》 4、《麦田里的守望者》 5、《艺概》 二、论述题（中国考生作前3题，留学生4题任选3题） 1、论易卜生的戏剧。 2、唐传奇与宋人笔记比较。 3、“再现论”与“表现论”比较。 4、论《儒林外史》的艺术特色。 南开大学1999年硕士研究生入学考试文艺理论(文艺学)试题 2004-8-13 页面功能【字体：大中小】【打印本页】【关闭窗口】 一、解释以下词语或论断（20小题，每小题5分） 1、歌行 2、物语 3、形象大于思想 4、三突出 5、边缘化写作（私人化写作） 6、物自体（自在之物）

7、思辨哲学 8、历史的与逻辑的 9、美感与生理快感 10、自然的人化（伦的自然） 11、格式塔 12、恶劣的个性化 13、福斯泰夫式的背景 14、“不应该……为了席勒而忘掉莎士比亚” 15、互文性 16、能指和所指 17、有意味的形式 18、文质彬彬 19、诗大序与毛诗序 20、“夫篇章导沓，质文交加，知多偏好，人莫圆法。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者现倚而跃心，爱奇者闻诡而惊听。” 南开大学1999年硕士研究生入学考试中国文学史试题 2004-8-13 页面功能【字体：大中小】【打印本页】【关闭窗口】中国古代文学 一、名词解释 1、百诗十九首 2、叶儿 3、索隐派 4、《全唐文》 5、楚辞 6、南杜 二、简答题 1、何谓“诗无达诂”？ 2、何谓“沉郁顿挫”？ 3、简述柳永对词体发展的贡献 4、简述章回小说的产生及文体特征 5、默写陆游词《卜算子。驿外断桥

论严羽沧浪诗话》诗歌理论

论严羽《沧浪诗话》诗歌理论 《沧浪诗话》主要包含两方面内容：一是破，攻三百年诗病；一是立，提出诗的宗旨、诗的作法等，这一点是作者的主要贡献。全书有一个比较完整的理论体系的，其核心在《诗辩》，它包含了严羽的诗歌理论“仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。”（《答吴景仙书》），而其余部分则基本上是他对其诗歌理论的具体运用。 严羽主要通过他的“妙悟说”和“兴趣说”，展开了他对诗歌刨作中的作者和作品两大部分的分析，从而形成了他的诗歌理论。 一 《沧浪诗话》开篇以论诗如论禅而引出其“妙悟说” 大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。（《诗辩》之四） 此段话之核心，在于指出诗歌之道在于“妙悟”，严羽的“悟”是一种自然的审美直觉思维，而“妙悟”就是这一心理活动的最佳状态。严羽认为诗人最本质的东西就是“悟”，它与个人学历没有必然的关系，一个人即使学富五车，可以成为一个大学问家，但要是没有“悟”，他永远也当不了一个诗人。这是非常关键的一点，当一个诗人在创作的时候，他要摆脱现实世界的形象束缚，摆脱抽象思维的羁绊，来把自己整个的生命、情感切入对象，他的理智、情感、意志在瞬间融合为一体，直接去体悟、把握对象，从而洞见世界、人生的意义。因为这种创作主体感情的表达很难以用日常的言语来进行表达，所以严羽借用了禅家语言“妙悟”来笼统概述之。 但是“悟”是一种审美直觉思维，虽然可能是人所共有的，但要进入“妙悟”的境界不是所有人都能一蹴而就的，所以严羽在讲了“妙悟”之后，紧接着讲“学诗者以识为主”（《诗辩》之一），强调“识”对学诗者的重要性。“识”也就是审美鉴赏能力，即辨别诗歌高下

论严羽沧浪诗话诗歌理论

论严羽沧浪诗话诗歌理 论 Company number：【0089WT-8898YT-W8CCB-BUUT-202108】

论严羽《沧浪诗话》诗歌理论 《沧浪诗话》主要包含两方面内容：一是破，攻三百年诗病；一是立，提出诗的宗旨、诗的作法等，这一点是作者的主要贡献。全书有一个比较完整的理论体系的，其核心在《诗辩》，它包含了严羽的诗歌理论“仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。”（《答吴景仙书》），而其余部分则基本上是他对其诗歌理论的具体运用。 严羽主要通过他的“妙悟说”和“兴趣说”，展开了他对诗歌刨作中的作者和作品两大部分的分析，从而形成了他的诗歌理论。 一 《沧浪诗话》开篇以论诗如论禅而引出其“妙悟说” 大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。（《诗辩》之四） 此段话之核心，在于指出诗歌之道在于“妙悟”，严羽的“悟”是一种自然的审美直觉思维，而“妙悟”就是这一心理活动的最佳状态。严羽认为诗人最本质的东西就是“悟”，它与个人学历没有必然的关系，一个人即使学富五车，可以成为一个大学问家，但要是没有“悟”，他永远也当不了一个诗人。这是非常关键的一点，当一个诗人在创作的时候，他要摆脱现实世界的形象束缚，摆脱抽象思维的羁绊，来把自己整个的生命、情感切入对象，他的理智、情感、意志在瞬间融合为一体，直接去体悟、把握对象，从而洞见世界、人生的意义。因为这种创作主体感情的表达很难以用日常的言语来进行表达，所以严羽借用了禅家语言“妙悟”来笼统概述之。

艺术概论名词解释

艺术概论名词解释 1、客观精神说：艺术史上关于艺术本质问题的基于客观唯心主义哲学之上的一种主要看法，认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。主要代表人物是古希腊哲学家柏拉图、德国古典美学集大成者黑格尔、南北朝时期的刘勰和宋代的朱熹。柏拉图认为，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的，也就是说，只有理式世界才是真实的，而现实世界只是理式世界的摹本，艺术世界则更不真实了，艺术是“摹本的摹本，影子的影子”。黑格尔的美学核心是：美就是理念的感性展现。该观点包含了深刻的辩证法思想，认为“理念”是内容，“感性显现”是表现形式。中国古代则有“文以载道说”。南北朝时期的刘勰认为文是道的表现，道是文的本源。宋朝朱熹的观点更为极端，认为“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。 2、文以载道说：“文以载道说”是客观精神说在中国的体现。代表人物有南北朝的刘勰和宋朝的朱熹。刘勰在《文心雕龙》的首篇《原道》中谈到：文是道的表现，道是文的本源。刘勰的“道”指的是自然之道与圣人之道的统一。宋代理学家朱熹在处理文与道的关系上更加极端，他认为“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。朱熹的“道”不仅是文艺的本质，而

且是文艺的内容，“文”仅仅作为“道”的工具而已。3、主观精神说：艺术史上关于艺术本质问题的基于主观唯心主义哲学之上的一种主要看法。这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。代表人物有德国古典主义美学开山鼻祖康德、处于19世纪20世纪转折点上的德国哲学家尼采、宋代严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”。康德认为艺术纯粹是作家和艺术家们天才的创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。但是康德的先验论的唯心主义哲学体系，又使他关于美与艺术的论述中充满了一系列的矛盾。尼采则认为人的主观意志是世上万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。主观意志在这里被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。在我国南北朝时期，则有文艺评论家把“情”“志”归结为作家、艺术家的心灵和欲望的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”也是把主观精神的表现和抒发当做文学艺术的本质特征。4、妙悟说：妙悟说是中国古代文论的一个重要范畴，也是中国的主观精神说的代表学说之一。妙悟说是南宋严羽在《沧浪诗话》里第一次完整明晰地提出来的，是严羽诗学思想的核心。妙悟的对象是“兴趣”，“兴”是形象，“趣”是诗人的精神、趣味和情性。“兴趣”是诗人的“情性”，融铸于诗歌形象整体之后的形成的浑然

浅析严羽的诗歌意境论

摘要：宋代诗人及诗歌理论家严羽在其诗歌理论专著《沧浪诗话》中以禅喻诗，以悟论诗，把诗歌意境概括为气象、兴趣，强调了诗歌意境的重要性，对他所推崇的几种诗歌意境作了分类分析，并提出了诗歌意境的最高境界，发展和丰富了中国古代诗歌的意境论。本文拟探讨严羽诗学中的诗歌意境论，并考察佛教禅理对严羽诗论的影响。 关键词：严羽《沧浪诗话》诗歌意境论 严羽字仪卿，号沧浪逋客，是南宋著名的诗人及诗歌评论家。他的诗论专著《沧浪诗话》包括《诗辩》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五篇，涉及诗歌创作论、诗歌风格论、作家作品论等诗歌理论范畴，并阐释了历代诗歌体制的流变和分类，对某些作家作品的真伪、讹误作了一些考证[1]（p322）。他在总结前人诗歌创作的基础上，以禅喻诗，以悟论诗[2]，在推崇唐诗的同时对宋代诗歌创作存在的问题作了深入分析，对其以后明清的诗歌创作及发展有着较大的影响。历来对严羽诗学的研究既多且深，本文拟对严羽诗学中的诗歌意境论作一点粗浅的探讨。 严羽诗学的一个重要贡献是对古代诗歌意境论的丰富与发展。意境是中国古典诗论独有的一个概念。关于意境的探究，可以追溯到先秦老庄和《易经》等对言与象、象与意等关系的阐释，如《庄子·齐物论》中就有关于自由之境的讨论。汉代佛学传入后，佛家修炼达到的境界也称意境[3]。魏晋时期，刘勰《文心雕龙？隐秀》中开始将境的概念用于诗歌理论。到盛唐以后，文学意境论开始全面形成，首次正式提出意境概念并将之用于诗歌理论的是唐代著名诗人王昌龄，不过，他提出的意境只是诗歌境界中的一种，与我们现在所说的意境是有区别的[4]（p216）。王昌龄之后，唐代诗僧皎然在《诗式》中提出了缘境不尽曰情、文外之旨、取境等观点，发展了意境论。中唐刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出了境生于象外的观点。晚唐司空图在《诗品》中进一步发展了意境论，提出了象外之象，景外之景、韵外之致、味外之旨的观点[4] （p217）。此后，意境论逐渐成为我国诗学、画论、书论的重要范畴。严羽把诗歌意境概括为气象、兴趣，强调了诗歌意境的重要性，并对他所推崇的几种诗歌意境作了深入的分析，发展和丰富了中国古代诗歌的意境论。 一、强调诗歌意境的重要性 他在《沧浪诗话·诗辩》中指出，诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节[1]（p316），认为诗歌创作的方法是体裁、格调、风貌、形象和意境、音韵，这也是学诗的方法。这里所说的气象是指风貌、仪态，近似于风格，兴趣则指主观情感与客观事物相结合而构成的鲜明生动的形象和意境以及由此产生的审美情趣[1]（p316），二者都涉及到了诗歌意境的内在本质与外在表现，所以，气象与兴趣可以看作是严羽对诗歌意境的精炼概括。 在极力推崇唐代诗歌的创作特色及艺术成就时，他强调了诗歌意境的重要性：诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣&&[1]（p320），认为诗歌重在表现出意在言外、含蓄蕴藉、难以言传的兴趣。他进一步指出，盛唐诗歌的妙处便是创造出了透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷[1]（p320）的意境，这是一种空明超脱、不可捉摸、语言凝练而韵味隽永的优美、深远、浓郁的意境和境界。他认为，盛唐诗歌正是因了对这一兴趣的一唱三叹的创造、对诗人真实情性的表现，才成就了中国古典诗歌的辉煌盛世。由盛唐而反观宋代，严羽指出，盛唐诗歌的这种如羚羊挂角，无迹可求般的兴趣（即意境），正是宋代诗歌所缺少的。所以，他反对宋代诗人以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗的创作倾向，这种引经据典、抽象说教、卖弄文辞的诗歌，让人反复诵读也不知其用意何在，他感叹说：诗而至此，可谓一厄[1]（p320-321）。 严羽关于兴趣的论述，既总结了前人诗歌创作的优秀经验，也是对前人诗歌理论中的意境说的发展与完善。 二、论述诗歌意境的类别

浅谈严羽的《沧浪诗话》---王文辉

浅谈严羽的《沧浪诗话》 王文辉 （河南教育学院中文系郑州 450046） 摘要：严羽的诗学思想主要见于《沧浪诗话》等，《沧浪诗话》是宋代诗话中最有代表性的诗学著作，它改变了北宋自欧阳修《六一诗话》以来诗话著作以记述诗人创作轶事为主要内容和供消遣的随笔形式，代之以严谨的理论体系和独创的批评观点，其诗学见解鲜明尖锐，独树一帜，同时它也是历代诗话中最富有理论性和体系性的论诗著作之一。 钱钟书《谈艺录》评价严羽的诗学成就说“沧浪别开生面，如骊珠之先探，等犀角之独觉，在学诗时工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵，不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅。沧浪遂欲通禅于诗。” 关键字：沧浪诗话；以禅喻诗；妙悟说；别材；别趣 Introduction to Yan Yu "zhen blue waves" Wang Wenhui （Chinese department of HeNan institution of education Zheng Zhou 450046） Abstract: Instrument qing, yanyu, word and word Dan hill, is the author of poems "song blue waves roll" and poetics "zhen blue waves". Yanyu's poetics thoughts mainly in the surging wave zhen, etc., the surging wave zhen zhen song dynasty is the most representative works of poetics, it changed the northern song dynasty since ouyang xiu "June 1 zhen zhen works on

论《沧浪诗话》的“兴趣说”

论《沧浪诗话》的“兴趣说” 内容摘要：严羽以“兴趣”作为诗歌的最上乘境界，认为盛唐诗歌的创作实践具体表现了这种艺术美的理想境界，因此提出学诗当“以盛唐为法”。严羽又以“悟”为诗歌的“当行”、“本色”，指出诗歌创作与禅宗的悟道有相似之处，诗道亦在妙悟。在《沧浪诗话》一书中，严羽以“兴趣”为统摄与灵魂，将其“妙悟”、“以盛唐为法”的诗学理念巧妙地统合建构在一起，为学诗者指出了一条通向诗国的大道。 关键词：严羽；兴趣；妙悟；以盛唐为法 严羽《沧浪诗话》从审美角度出发，针对宋诗“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”之弊，标举出一种诗美境界，他称之为“兴趣”。 严羽用“兴趣”概括盛唐诗的风格特色，实为一种创见。在中国诗歌发展史上，唐诗代表了古代诗歌的最高典范。针对宋人以文字、议论、才学为诗的弊病，严羽提出诗歌要“以盛唐为法”，标举“盛唐气象”。他说：“诗有词，理，意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”这里的“意兴”其实就是“兴趣”。诗有“兴趣”就是要它传达出一种生发于而又超越于语言文字的美，无工可见，无迹可求，却又韵味无穷，给人以强烈的审美享受。 一“兴趣”内涵之释义 在中国传统诗论中，以“兴”论诗，以“趣”论诗时有所见，但将“兴”、“趣”粘合在一起，却是严羽的独创。朱自清先生说：“兴趣的兴是比兴的兴的引申义，都是托事于物，不过所托的一个是教化，一个是情趣罢了。”这一表述不仅确切地勾勒出兴义的演化轨迹，而且明示了“兴趣”的“兴”是从诗歌艺术特征方面而言的，与钟嵘所言“兴”之涵义基本一致。“‘趣’应该就是‘味’的意思。”合而观之“兴趣”可以说是情兴与趣味的结合体，特指那种揉合了诗人主观情趣的深永不尽的诗性韵味。在言“兴趣”之前，严羽首先说了一句“诗者，吟咏情性也”，这句话我们尤其不能忽略，一些学者也多注意到两者的相关性，并以此入手，分析其与兴趣的内在联系。作者所谓的‘兴趣’应该并不是泛指一般所谓好玩有趣的‘趣味’之意，而当是指由于内心之兴发感动所产生的一种情趣，所以他才首先提出‘诗者，吟咏情性’之说，便因为他所谓的‘兴趣’，原是以诗人内心中情趣之感动为主的。” 在弄清“吟咏情性”与“兴趣”的关系后，我们须探究“兴趣”究竟所指为何，严羽说“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，这是借用禅家语来比喻“兴趣”。兴趣就如同羚羊将双角挂在树上，令猎狗无踪迹可寻一般。单看此言不免会有一种玄虚之感，严羽认为“：不涉理路、不落言筌者，上也。”所谓“不涉理路”就是不要生硬枯燥地说理，要“尚意兴而理在其中”“；不落言筌”即是不要留下语言文字的墨迹，而应“但见性情，不睹文字”。据此，我们可以推论出，兴趣应是指诗歌将词、理、意兴打成一片，融为一体的和谐状态。这种诗歌可以使人体验到一种浑成深厚、完整如一、不可肢解的诗意美感，“你可以目睹它、意会它、感叹它，但你却无法用确切的语言‘落实’它、‘确定’它、‘砸死’它”。这种“可以目睹而不可求实”的冥漠恍惚之境给人以不可以知解

境中含情,情由境生——浅析皎然诗歌的意境论

境中含情，情由境生 ——浅析皎然诗歌的意境论 摘要：中国诗歌意境理论发轫于先秦两汉，酝酿于魏晋六朝时期，而兴盛于唐代。在中唐时期，诗论内容丰富多彩，这一时期的皎然对诗歌的意境理论的发展做出了重大的贡献，并对后世的诗人诗歌理论产生了重大的影响，对皎然诗歌意境理论的探析，有助于我们更好地了解他作为中唐时期代表人物的杰出地位。关键词：皎然意境论探析影响 意境是我国古典文论独创的一个概念，它是华夏抒情文学审美理想的集中体现。皎然是中唐时期著名的诗僧和文学理论家，将佛学里的一些概念引入诗学理论范畴，极大地丰富和开拓了诗学理论的内容和范围。他在中国古代文论“意境”说方面贡献很大，对当时和后世的诗歌和诗学创作有很大的启发。 一、皎然的特殊身份与他的诗歌意境理论总括 （一）对皎然的认识 说他身份特殊，是因为他是一位禅僧，他重佛，所作的诗歌受到禅意影响甚大，但他又不囿于佛道。皎然，俗姓谢，字清昼，湖州长城人（今浙江长兴），据《高僧传》称皎然是“康乐候十世孙”，即谢灵运的后裔，还说他“幼负异才，性与道合”，不以名利为重，他早年学儒，后来改学道，中年后入佛教，这使他思维开阔，在诗学的阐述中不仅有佛家的思想，还有儒道思想的融合。他的诗文俊秀，在诗歌创造上深有造诣，在诗歌史上地位颇高。 皎然的一生横跨安史之乱，他的文学创作主要在安史之乱之后，当时的江南因为远离战乱中心，生活环境相对比较平静，这决定了江南诗人的创作较少涉及动乱的现实而侧重于山水情趣，在诗学思想上也侧重于对诗歌内部艺术特质的探讨，皎然就是一个突出的代表。 （二）皎然诗歌意境理论总括

意境是诗歌创作的一个核心，对意境的了解就成为一个关键因素，何为“境”就显得特别重要，引用梁启超的话：“境者,心造也。一切物境皆虚幻,惟心造之境为真实。同一月夜也,琼筵羽觞,清歌妙舞,绣帘半开,素手相携,则有余乐;荡人思妇,对影独坐,促织鸣壁,枫叶绕船,则有余悲。”同样,景物何得而高,何得而逸? 高、逸皆在心也,心缘景物而发,方为“境”。这样说“境”本身便是主客观的融合,不过有时它偏指客观。所以说这里的“境”,指意境。 皎然提出了“诗情缘境发”的意境观、“取境”的诗歌意境创造方法和“采奇于象外”的意境审美特征，大大发展了唐朝的意境论。 二、皎然对“境”的独到理解 皎然论诗重视“意境”，这与佛教有密切的关系。“境”是佛学的一个重要概念，佛学原有自己的境界说。佛学境界说大致以心为境，以“心之所游履攀缘者”为境，故以心感物便叫做“以镜照境”。皎然从佛经中拈出一个“境”字，写入诗歌中，创造一种诗境与禅境合一的诗歌美学理论。 “境”是一个既抽象又具象的概念，说他抽象是因为他可以指的是作者抑或读者心中所想所造之境，对外人来说是无法用肉眼能看得到的，是一个理想之境；具象是说这个“境”是实实在在的存在于现实生活中的，比如幽静的森林、奔腾的河流、夕阳照耀下的一缕炊烟等等，是人们看得见、摸得着、感受得到的东西，诗歌创作通过将抽象的和具象的景物融合起来表达某种感情，于是就有了情与景、情与理的结合，借景抒情、寓情于景，创造出景物有限而情意无限的境界。 皎然作为一个杰出的诗人和文学评论家，对“境”的理解不同于常人，他有着自己独到的见解，在《诗议》中，皎然阐释了他对于“境”的理解：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也。虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众像，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”此外，皎然还对“境”做出了具体的划分与阐释，一是“禅境”，也就是能够体现佛理禅趣的事物，多为自然景物。二是“物境”，也叫“外境”，是以心外之物，特别是以自然景物为境，如以风、烟、云、石等物为境。三是“心境”，也叫“内境”，以“意象”为境。这是一种审美意象，也是审美心境。四是“意境”，这是物境与心境的审美统一。

浅解妙悟说

浅解妙悟说 摘要：严羽是妙悟说的集大成者，他充分吸收了前人与同时代人的文论精华。妙悟的对象“兴趣”，继承了中国古典美学对兴象韵味的探索和追求，与钟嵘的滋味、司空图的味外之味皆有相通之处。妙悟又借鉴了禅宗“悟”的方法。但严羽的妙悟和禅宗的“悟”不同，妙悟是对“悟”的创造性地转化：妙悟身上的神秘色彩有所减弱，已经融入相当的理性色彩，妙悟须慢慢的修行，严羽强调不懈的学习和反复的练习；妙悟是充满感情的想象活动，伴随着愉悦和兴奋的情感。 关键词：妙悟；禅宗；文论 妙悟，诗评述语，指学诗写诗过程中产生的犹如学禅领悟真如佛性一样的认识上的飞跃，从而领悟诗歌的艺术特质及其神韵趣味。语出自南宋严羽的《沧浪诗话·诗辨》：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有一知半解之悟。”妙悟说是中国古代一个重要的文学理论，现就其美学内涵、历史生成和文论贡献做简要解释说明。 作为中国古代文人作诗的一条重要理论，“妙悟”其自身有着深刻的内涵, 研究过严羽及其《沧浪诗话》的人会发现，“妙悟说”是严羽诗学思想的核心。综观《沧浪诗话》，主要提出三个基本问题：一、什么样的诗才算好诗；二、如何才能产生好诗。一的答案是“兴趣”，二的答案是妙悟，第三个问题便是如何进行妙悟。弄清了这三个问题，便基本把握了严羽的诗学思想，也就有了作诗的潜质和资格。下面就首先从他提出的这三个问题入手，逐步深入，体味妙悟说的美学内涵。 严羽并没有明确地论述什么是“妙悟”，大概意思也只能从对“兴趣”和如何“入悟”所论中看出。“兴趣”，也就是妙悟的对象，“兴”是形象，“趣”是诗人的精神、趣味和情性。严羽道：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也??所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求……”○1而怎么样才能获得兴趣呢？当然是通过妙悟，“诗道亦在妙悟??一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”严羽认为“诗不关乎理”，即诗不是逻辑思维的结果，而是要求对情趣韵味的独特的心领神会。宋诗的弊端在于议论多，说理多，用典多，发展至江西诗派，更是无以复加，严羽敏锐的发现了这种过度理性化而使诗人与读者生命感情体验趋于僵化的弊端，

浅谈《沧浪诗话》

浅谈《沧浪诗话》 严羽的《沧浪诗话》是一部有系统性的作品,《沧浪诗话》是我国古代文艺理论中继敛嵘《诗品》、司空图·《二十四诗品》一之后的一部比较重要的诗歌理论专著。是中国文学理论史上一部最具理论意识和兴趣的诗话，也是中国文学理论史上真正探讨诗的审美特质的著作。它的出现标志着以诗话形式探讨艺术理论进入更自觉的阶段。 严羽论诗最为突出的特点是将禅宗的思维方法引入诗学,并借用禅宗话语进行言说,即“以禅喻诗”。整个《沧浪诗话》贯穿着禅学思想,因此表现出极为鲜明的禅学化色彩。严羽说:“以禅喻诗,莫此亲切。《沧浪诗话》论诗方式的一个特点是“以禅喻诗”。 严羽的《沧浪诗话》在中国文学理论批评发展史上是具有非常突出的重要地位,造成这种状况的原因,主要是《沧浪诗话》涉及到了中国古代文学思想发展中的几个重大的带有根本性的理论问题,例如诗和学的关系,理和趣的关系、诗和禅的关系,以及意境的美学特征等等。 《沧浪诗话》，它的“别材别趣”“兴趣”、“妙悟”、“气象”、“入神”诸说以及诗歌体制之辨，都紧紧围绕这一中心展开。“妙悟”说为中心的的审美主体论,以“兴趣”说为重心的审美特征论和以“入神”说为极诣的审美理想论,成为构建严羽美学思想内在体系的三大理论主干。 此处我浅谈别材别趣”“兴趣”、“妙悟”、这三个方面。别材、别趣说所谓材,指题材,非指天才;所谓趣,指旨趣,非指风趣。这里严羽提出了一个诗歌创作的题材选择和思想倾向的问题严羽主张诗要用形象思维,要意境莹澈,反对纯议论化和概念化。别材”反对依赖书本,“别趣”反对依赖说理。

兴趣”说是严羽美学思想中最具本质意义的理论纲领。严羽“兴趣”说的审美内涵包括下列两个方面:(一)诗歌的内在质素为“吟咏情性”,亦即抒发诗人的情感意绪。(二)诗歌以少总多的艺术手法和含蓄隽永的审美效果或艺术魅力,亦即外现途径及诗成后的境界。其《沧浪诗话·诗辨》说:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”严羽用了“空中之音”等四个象喻,似乎比较玄虚,但这段话的落脚点是“言有尽而意无穷”。可以说,严羽在此提出了自己的审美理想,这“四中”之说重在无迹,重在委曲,重在空灵。“镜象水月”之空灵迷离,浑成无迹,被严羽借来说明诗歌的艺术美所体现的极致,或曰“理想境界”,简言之就是“兴趣”。 与“兴趣”和“入神”二说相比,“妙悟”说是严羽美学理论中突出审美主体性、弘扬自我性灵的最具独创性的命题。这是宋代禅宗美学在诗歌理论中结下的硕果。“妙悟”说主要是针对北宋以来诗坛上弥漫的一股“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗的恶劣风气,特别是针对江西诗派的雕琢剿窃与四灵、江湖诗派的步趋晚唐的陋习有感而发的理论主张。在他看来,包括江西诗派在内的宋人诗坛的上述恶劣风气,归根到底都是作为审美主体的自我丧失的结果。“妙悟”说的思想渊源,主要本自不立文字、直指本心、一朝顿悟的佛教禅宗学说。“妙悟”之义域为:通过熟参历代诗歌特别是汉魏晋盛唐诗歌,诗人创作由自为质变为自在的艺术创造的自由无碍的最佳审美境界和学习诗歌创作的上乘之法。所谓“学诗者以识为主”,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。严羽的“妙悟”说其实是突出“心”的作用。“惟悟乃为当行,乃为本色”:严羽独探骊珠,相到精当而深刻地揭集了诗之所以为诗、有别于哲理议论文字的独具的美感特征。 严羽认为“妙悟”是诗歌创作的特有的方法,“诗道在妙悟”;“惟悟乃为当行,乃

羊列荣文学批评史名词解释

“诗言志” 《尚书?尧典》原文为：诗言志，歌永言，声依永，律和声。赋诗言志” 是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、情感等。“诗言志”说是现存古籍对文学观念的最早资料，价值表现在两方面：其一，说明古人对诗作为艺术的本质特征已有了比较清楚的认识，“诗言志”应当是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现；其二，说明古人已经认识到诗的教化作用。 “兴观群怨” 《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 这是孔子提出来文学作品的社会作用的说法。兴，指诗歌具体安排的艺术形象，可以激发人的精神之兴奋，可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受；观，是指诗歌真实地反映社会政治和道德风尚状况，因而能让人从中观察出政治的得失和风俗的盛衰；群，则是认为诗歌可以有使人互相交流情感、加强团结的作用；怨，是指文学作品有干预现实、批评社会的作用。 “以意逆志” 出自孟子的《孟子·万章上》，“意”指读者之意，既不断章取义，也不牵强附会。所谓“以意逆志”就是说读者不要拘泥于个别字句的表面意义，而应当根据全篇去分析作品的内容，去体会作者的意图，这样才能得到正确的理解。 “知人论世” 出自《孟子·万章下》，“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。” 要比较正确理解作品的内容，除了“以意逆志”以外，还必须要对作者的生平思想以及所处时代有一定的认识。 诗缘情而绮靡 魏晋文论家陆机在《文赋》中提出的一个十分重要的美学观点。 是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的。 理论意义：首先明确提出诗歌源于主体情感的抒发，诗歌因情感激动而作，在理论上概括出诗歌的本质，其次，它认为情感以审美表达为形式才能外化，凝定，情感与审美形式的结合形成诗歌的文体独立即强调诗歌艺术本质。反映了魏晋文学想要摆脱经学附庸地位的潮流。 发愤著书 是司马迁在评论屈原及其作品基础上的拓展。他认为许多著作家都是由于遭遇不幸，受到社会的迫害或压制，有“道”难通，有志难申，为了表达自己的意见，抒发心中怨愤，以流传后世，才著书立说的。“意有所郁结，不得通其道”，深刻揭示了文艺创作的动因问题，司马迁的“发愤著书”说，上承先秦“诗可以怨”的传统，对后来韩愈的“不平则鸣”产生重要影响。表现了极大的批判精神和战斗精神，强调作家在逆境中也应当奋起，而不应消沉，是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现。 文以气为主 曹丕在《典论·论文》中提出的的著名论断 气是指作家在禀性气度感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。所谓