20世纪30年代中国新兴电影

20世纪30年代中国新兴电影

一：联华影业公司与“国片复兴运动”

罗明佑，早在1918年求学于北京大学期间，他便出于电影“可兼教育、实业之长”的认识创办了真光电影院。此后，他于1927年创立了先后拥有20余家电影院、放映范围覆盖北方五省的华北电影公司。1930年10月，罗明佑在“华北”和“民新”的基础上又合并大中华百合影片公司、上海影戏公司等机构，正式成立了联华影业制片印刷有限公司。至此，一个在沪、京、港三地辖有4个制片厂，同时又将宣传、发行、放映纳入一体化经营轨道的新型集团性影业组织，就这样步入了30年代的中国影坛。
联华公司的异军突起，不仅在实力和规模上与“老牌”的明星公司和天一公司构成了“三足鼎立”之势，而且为弥漫着趣味主义和投机作风的影坛带来了新的创作气象。公司正式成立之后，明确地制定了“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的工作总纲。由于罗明佑决意“改革神怪迷信凶恶打杀之国片作风”，因而罗致了不少具有新文艺素养的电影人材；而正是这些试图通过电影来传导新的思想和新的艺术观念的所谓“新派”电影人，为联华公司的“国片复兴运动”创造了佳迹。
从193O年年底开始的一年间，联华公司以几乎平均每月一片的速度相继向市场推出了《野草闲花》（孙瑜编导）、《恋爱与义务》（朱石麟编剧，卜万苍导演）、《一剪梅》（卜万苍导演）、《自由魂》（孙瑜编剧，王次龙导演）、《桃花泣血记》（卜万苍编导）等11部常规长度故事片。这些影片大多以较强的现实感和较高的艺术品位，受到了广大观众、尤其是青年和知识分子观众的欢迎。
就出品数量而论，联华公司的初期创作在当时整个影坛所占的比例并不算大，但其注重艺术质量的制片实践，却无疑为提高国产电影的文化地位、改变观众结构和重新赢得市场起到了积极的作用。从一定意义上说，“国片复兴运动”也为不久以后勃兴的标志中国电影艺术整体跃进的“新兴电影运动”作了某种准备。

二：新兴电影运动

真正促使3O年代的中国电影发生整体性的艺术巨变的，是“新兴电影运动”的大规模崛起。
“新兴电影运动”是在外患和内忧日益加剧的时代背景下勃兴的。1931年的“九一八”事变和1932年的“一二八”事变，已然把整个中华民族逼到了生死存亡的危险关头。面对当头的国难、日益加深的社会矛盾和电影业自身的生存困境，唯有彻底告别趣味主义的迷梦、摄制反映现实生活和大众愿望的影片，才是电影经营者摆脱窘迫、重获发展的出路。正是在此种情形之下，各制片公司

的创办人纷纷开始寻求与左翼文化人的合作，从而为“新兴电影运动”的发生提供了契机。此后，以夏衍、钱杏邨、郑伯奇3人于1932年夏天应邀加入明星公司为开端，阳翰笙、王莹、沈西苓等一批相当数量的左翼文化人，也陆续以编剧、演员、美工师等身份加盟各个制片公司。作为一支队伍庞大的新生力量，这些左翼文化人很快便对整个电影创作界产生了深刻的影响。不仅如此，电影的理论批评也出现了空前活跃的局面，从而在舆论上为创作的新变起到了积极的倡导和监督作用。
在时代的感召和左翼文化人的带动下，1933年2月，由“中国电影界努力分子集合组织”的中国电影文化协会宣告成立了。这个由郑正秋、孙瑜、洪深、田汉、夏衍等32人任执行或候补执行委员的群众性组织，团结了电影界各个方面的知名人士。它以“认清过去的错误”、“探讨未来的光明”、“建设新的银色世界”为指导思想，给今后的电影创作提出了“和整个社会文化运动协力前进”的明确目标。它的成立，标志“新兴电影运动”正式全面展开。

从“新兴电影运动”存在的历史来看，它大致经历了1933年的迅起、1934年－1935年的曲折绵延和1936年－1937年的重新高涨这样三个阶段。

（1）、1933年的新兴电影创作

首先登场的是田汉编剧、卜万苍导演的《三个摩登女性》，被誉为“新兴电影运动”的第一只报春之燕，《狂流》以更加突出的创作实绩为“新兴电影运动”增添了一抹浓郁的春色。这部由夏衍编剧、程步高导演的影片，在题材上带有更加直捷的现实性。它的故事是以1931年长江流域发生的特大水灾为背景而展开的：地处汉口上游的傅庄在洪水包围中告急，小学教师铁生带领村民奋力筑堤，而乡绅傅柏仁却避居汉口，不仅以驾船观赏水灾为乐，而且私吞救灾捐款。汉口被淹后，傅柏仁又回到了暂时转危为安的傅庄。不久，堤坝再度面临冲决危险，铁生抱病参加抢险。资、力俱穷的村民决定搬取傅家以赈款购备的木材作抢修之用，但傅柏仁竟召保安队加以弹压，铁生和村民忍无可忍，起而反抗。在混乱之中，堤坝终于溃决，傅柏仁等人在狂流中挣扎着，而铁生则努力向其他求救的村民游去。《狂流》第一次向观众正面展示了一幅中国农村的触目惊心的画面：农民的生之艰难与权绅的为富不仁、天灾与人祸、压迫与抗争……它以写实性的场景营造（其中还穿插有大量纪录片素材）、富于视觉冲击力的蒙太奇手法和尖锐的戏剧性冲突，把一种赤裸裸的真实与设身处地的呐喊交织在一起，给整个影坛带来了极大的震撼，从而被誉为“中国电影新的路

线的开始”。
《三个摩登女性》和《狂流》的出现，为“新兴电影运动”开创了良好的起点。此后，《城市之夜》（贺孟斧、冯紫挥编剧，费穆导演）、《都会的早晨》（蔡楚生编导）、《脂粉市场》（夏衍编剧，张石川导演）、《母性之光》（田汉编剧，卜万苍导演）、《压迫》（夏衍编剧，程步高导演）、《挣扎》（于定勋编剧，裘芭香导演）、《春蚕》（夏衍编剧，程步高导演）、《小玩意》（孙瑜编导）、《铁板红泪录》（阳翰整编剧，洪深导演）、《香草美人》（马文源、洪深编剧，陈理然导演）、《恶邻》（李法西编剧，任彭年导演）等一批新兴电影的重要影片，在本年度接蹈问世。这些从不同的侧面暴露和批判现实的黑暗、传达鲜明的反帝反封建的时代主题的影片，不仅在舆论上普遍受到推许，而且绝大部分获得了较好的票房价值。由于创作成果丰硕、而观众又对国产片的热情在一定程度上超过了进口片，这一年被称为“中国电影年”。

（2）1934－1935年的新兴电影创作

从1934年年初到1935年年底的两年间，进步影人又陆续向观众奉献了《中国海的怒潮》（阳翰整编剧，岳枫导演）、《女人》（史东山编导）、《上海二十四小时》（夏衍编剧，沈西茶导演）、《神女》（吴永刚编导）、《桃李劫》（袁牧之编剧，应云卫导演）、《大路》（孙瑜编导）、《新女性》（孙施毅编剧，蔡楚生导演）、《风云儿女》（田汉编剧，许幸之导演）、《乡愁》（沈西苓编导）、《都市风光》（袁牧之编导）等一批优秀作品。
两部为新兴电影带来巨大的营业效应的佳作——《姊妹花》和《渔光曲》。这是两部在借鉴民族传统叙事艺术经验方面获得相当成功的影片。由郑正秋编导的《姊妹花》，叙述的是一个曲折但并不离奇的故事：出生于农村的大宝和二宝，是一对孪生姐妹，由于父亲赵大私贩洋枪并携二宝逃奔异地，她们俩自幼骨肉分离。多年后，二宝做了钱督办的姨太太，而大宝则成了钱公馆的“下贱”奶妈。一日，大宝因丈夫受伤无钱医治，在向二宝预支工钱不成，又反挨耳光后，偷了钱家小少爷的金锁。但此举被钱家小姑撞见，惊恐之中，大宝不慎碰落花瓶，而花瓶又砸死了钱家小姑。从此，大宝获罪入狱。影片最后，尽管大宝和二宝姐妹相认，但她们各自的未来命运也给观众留下了悬念。
作为一部家庭伦理片，《妹妹花》体现了长于编导此类影片的郑正秋在后期创作中的自我超越，他一方面把情节剧的诸多特点（如充满巧合的情节安排、鲜明的善恶对比、煽情性场面处理）发挥得几乎淋漓尽致，另一方面又试图突

破题材的狭小范围，从理性思考的角度揭示贫富的尖锐对立。这部由胡蝶一人扮演二角的影片，于1934年2月13日公映后，盛况空前，创下了在同一家影院（上海新光大戏院）连映60余天的惊人纪录。
由早年做过郑正秋助手的蔡楚生编导的《渔光曲》，讲述的也是一对孪生骨肉的故事：姐姐小猫和弟弟小猴自幼丧父，由于母亲在船户何仁斋家当奶妈，便常与何家少爷子英一起玩耍。若干年后，子英遵父命去国外攻习渔业；而小猫和小猴继续过着穷苦的生活，靠捡破烂和街头卖唱养活自己和双目失明的母亲。子英回国后，小猫和小猴的母亲已死于火灾，何家也遭破产沦落。最后，当他们一起在船上干活时，屠弱的小猴无力支撑自己的生命，终于在姐姐凄怨的歌声中闭上了双眼。与《姊妹花》》相比，《渔光曲》在剧作结构和掌握观众的情感投入上有着异曲同工之妙，但在展示社会下层生活和挖掘人物悲剧的成因方面，《渔光曲》却显得更加出色。影片选择了较多的室外场景，而镜头运用和演员表演，也都体现出一种真实细腻的美学特点。《渔光曲》公映不久（1934年6月14日首映），恰逢上海60年来罕见的酷热天气，但小猫和小猴们的悲苦命运，却依然令观众争相拥入金城大戏院，并出现了连映84天的卖座奇迹。1935年2月，该片还在由近百部各国影片参加的莫斯科国际电影展览会上获得了荣誉奖（相当于四等奖，在获奖名单中位列第九），从而成为中国电影在国际电影节上的第一个获奖作品。

（3）1935－1936年的新兴电影创作

随着华北事变的发生和“一二九”爱国学生运动的高涨，“新兴电影运动”也进入了一个新的阶段。继上海文化界救国会成立之后，1936年1月，由欧阳予倩、蔡楚生、周剑云等人发起的上海电影界救国会也宣告成立。此后，电影界展开了“国防电影”的讨论。“国防电影运动”的兴起，是“新兴电影运动”在新的历史环境中的一种延伸。
“国防电影”有两种含义：一种是广义的，即通过宽泛的取材，反映帝国主义军事侵略和经济侵略下的各种现实生活问题。这样，就有了《新旧上海》（洪深编剧，程步高导演）、《迷途的羔羊》（蔡楚生编导）、《小玲子》（欧阳予情编剧，程步高导演）、《压岁钱》（夏衍编剧，张石川导演）、《十字街头》（沈西等编导）、《马路天使》（袁牧之编导）、《天作之合》（沈浮编导）等一批富于批判意义的作品。而狭义的“国防电影”，则专指直接反映抗敌斗争、号召大众团结御侮的影片。由于政府和租界当局的无理压制（租界工部局甚至不允许在影片上出现东北地图和涉及到

日本的字眼），后一类影片的拍摄带有更多的困难。但爱国影人仍然以一种充满智慧的创作方式，拍出了《狼山喋血记》（沈浮、费穆编剧，费穆导演）、《壮志凌云》（吴永刚编导）、《联华交响曲》（贺孟斧、费穆、孙瑜等编导）、《青年进行曲》（史东山编导）、《夜奔》（阳翰生编剧，程步高导演）等优秀影片。
值得指出的是，这些狭义的“国防电影”，虽然数量不算很多，但依然取得了不可低估的社会影响，其中《狼山喋血记》和《壮志凌云》堪称代表性作品。《狼山喋血记》是一部采用象征的手法创作的影片：一个常有野狼作恶的村庄里，村民对野狼存在着各种不同的态度——猎户老张和渔户李老爹父女主张见狼就打；茶馆老板赵二认为狼为山神所辖，只能靠画符避之；而刘三虽然亦凭打猎为生，但由于妻子怕狼，一到晚上就闭门不出。后来，狼患越来越严重，甚至在光天化日之下也成群结队而来。在李老爹以及刘三的孩子被先后咬死之后，村民们忍无可忍，终于拿起猎枪，合力向狼群开战。影片用寓言的形式，“把最深刻的生存的真理包含在一个极简单的乡人打狼的故事中”，既讽喻了现实社会中不同阶层在面对强敌时的各种心态，也揭示了一种团结奋进的力量。作为狭义的“国防电影”的最初作品，《狼山喋血记》得到了舆论的高度评价，《大晚报》还就此发表了32位进步影评人联名推荐的文章。

从1933年年初中国电影文化协会的成立到1937年7月抗日战争的全面爆发，“新兴电影运动”虽然只存在了大致4年多的时间，但对中国电影的发展来说，这4年多时间中所发生的一切却有着重大的意义。首先，作为在电影的创作和理论批评领域产生的一个文化运动，它不仅倡导了“电影文化”的概念（“新兴电影运动”在当时又称“电影文化运动”），而且使电影再一次肩负起文化的使命。如果说，中国电影在20年代的初盛阶段对社会文化功能的承担还带有某种自发的成分，而继之出现的商业竞争又在一定程度上体现为对社会文化功能的一种逃避的话，那么，3O年代的新兴电影，则以一种清醒自觉、富于建设性的姿态，高扬了电影的文化创造精神。它所体现的知识分子的忧患意识、源于社会理想的现实批判意识和对大众生活的人文关怀意识，无论是在理性深度抑或是在与其相应的感性形态方面，均是此前的电影创作所未能企及的；与此同时，它也为以后的电影创作、尤其是4O年代后期的创作实践提供了一个非同寻常的起跳高度。其次，“新兴电影运动”又是一个佳作迭出的综合性的艺术创新运动，它在电影的剧作形态、导

演技巧、摄影艺术、表演方法等方面，都体现了一种继承基础上的革新。尤其在银幕语言的探索上，尽管从今天的高度来看还存在着不少稚嫩之处，但从历史本身所具有的条件来看，却体现出一种整体意义上的跃进。

三：新兴电影运动的重要作品


（1） 神女
吴永刚编导的《神女》，可以看作中国默片艺术日臻完美的代表性作品。
《神女》向观众展示的是一位身处都市社会最低层的下等妓女的生活遭遇：年轻女性阮嫂，在环境的逼迫下靠出卖肉体来养活自己和孩子。某晚，她为躲避警察的追捕而误入流氓章老大的住处，从此便被章老大霸占。她曾经想找一份正当的职业，但到处都是失业的人群；她也曾经想摆脱章老大的纠缠，但又因章老大以孩子相挟而终于没有逃脱魔掌。为了使孩子受到正常的教育，她把孩子送进了学校，并偷偷地攒下了一些钱。然而孩子的身份终于为校董们所不容，她只好打算和孩子一起离开这里，到一个“没有人认识”的地方去。但当她打开藏在墙洞里的纸包时，发现那些血泪钱已被章老大拿去赌博。她赶到赌场，在激忿和绝望之中，顺手操起酒瓶向章老大砸去。结果，章老大被砸死了，而她自己也进了监狱。作为一部表现都市一角的影片，《神女》讲述的虽然是一个虚构的故事，但它所指向的却是一种不加粉饰的真实，这种真实便是当时大批妇女从破产的农村来到都市、又在工厂倒闭之后沦落为妓女。但可贵的是，影片并未因此而成为都市阴暗面的一种单纯而又充满低劣的商业趣味的展览。换言之，凭借对生活的深刻发现，吴永刚不仅描述了病态社会的病态现象，而且也把批判的矛头投向了那些附在这个社会病体上的同样丑恶的吸血鬼；与此同时，他更在一种深切的人道主义同情之中，发掘出了弱者身上所潜藏的美质——这就是无私的母爱和缘此而生的反抗意识。
值得指出的是，作为一部默片艺术的典范之作，本片在表演上也取得了惊人的成就。阮玲玉“清丽优美”的表演风格和长于刻画各种人物个性特征的天才演技，在影片中得到了更为出色的发挥。在不可能凭借对话、本片又极少使用字幕的情况下，她以自然质朴而又蕴涵深刻体验的面部表情（尤其是眼神）和形体动作，于看似不经意之中，细腻、准确地传达出人物思想的跃动和灵魂的惊颤。如果说，阮玲玉代表着中国默片表演艺术的最高水平的话（阮短暂的一生中拍摄的29部影片均为默片，其代表作还有《野草闲花》、《新女性》等），那么，本片中的角色创造，又无疑是她本人表演创作生涯中的一个最高点。

（2）《桃李劫》

这一时

期，与默片艺术走向自己的高点和终点的同时，中国的声片艺术也迈出了越来越有力的前进步伐。从1931年的《歌女红牡丹》开始，经过数年的摸索和努力，第一部真正遵循有声电影观念进行创作并获得成功的影片终于在1934年年底问世了——这就是由袁牧之编剧并主演、应云卫导演的《桃李劫》。影片所叙述的是这样一个故事：陶建平和黎丽琳从工艺学校毕业后，抱着“为母校争光、为社会谋福利”的理想走入了社会，并幸福地结合在一起。但他们对未来生活的满腔热情很快便被腐败黑暗的社会现实击得粉碎。陶建平因不愿违背自己的良心而屡遭失业，黎丽琳也由于拒绝经理的侮辱而被迫辞职。为了维持生计，陶建平去一家造船厂当了苦工。不久，黎丽琳产后得了重病。出于无奈，陶建平在预支工钱遭拒后偷了工头抽屉里的钱，但当他请来医生时，妻子已临生命尽头。最后，陶建平忍痛将刚出生的孩子送进了育婴堂，自己则因拒捕时误杀公务人员而被判处死刑。影片通过刘校长去监狱探望陶建平时的回叙，展现了主人公的悲剧经历，并以此寄寓了创作者的深刻的社会思考。
作为一部有声片，《桃李幼》在声画技巧的探索上体现了更为重要的意义。它已不再像此前的国产有声片那样仅仅把“音”与“影”进行简单地相“加”，而是创造性地使用了“音”与“影”的“乘法”。换言之，它第一次把对话、音乐和音响这三个声音艺术要素纳入了整体的银幕构思之中，通过同步、对位等声画结合方式，使声音产生出能够推进电影叙事的剧作功能。如在平行表现陶建平在工厂做工和黎丽琳产后提水上楼这一场中，第一个画面是陶建平费力地推着铁车，工厂里机器的轰鸣声和金属碰击声真实地营造出了一个嘈杂的做工环境；接下来的画面是虚弱的黎丽琳提着满满的一桶水上楼，在上楼梯的脚步声中，她喘息着，这时从远处传来工厂下班的汽笛声似乎给了她力量，她奋力向上挪动，但终于跌了下去，于是汽笛声和惨叫声交叠在一起。在这个段落中，画内的同步声使得场面和动作更加具有逼真性，画外的汽笛声又使两个不同的空间产生出耐人寻味的联系，而画内与画外两种声音的交叠则更增强了揪动人心的艺术效果。由于整部影片在声音和画面的构配上展示了一种崭新的面貌，《桃李劫》公映后立刻产生了轰动效应，并获得了“中国有声电影划时代的作品”的赞誉。
《桃李劫》的问世，标志国产片开始掌握了有声电影的基本创作规律。

（3）《马路天使》

《马路天使》又使中国的声片艺术攀上了一个更高的境界。
《马路天使》是袁牧之继

《都市风光》之后编导的又一部力作。它通过浑然一体的视听复合艺术，创造了一种以活泼的喜剧格调传达深沉的悲剧内容的银幕风格。影片在真切地展示普通小人物的生存图景的同时，传递出了一种深刻的人性关怀：这些生活于“上海地下层”的平凡卑微的贫民，在漂泊的人生中相互依傍着、挣扎着；他们既失去了家乡和亲人，也找不到固定和正当的职业；为了自由和爱情，他们中的一员甚至还付出了生命的代价。无疑，正是这种深刻的人性关怀，使得影片产生了动人的力量。
在通过视听手段体现剧作内容的综合创造层次上，《马路天使》堪称30年代声片艺术探索的集大成者。首先，在画面造型的各个方面，它进一步革除了有声电影初期实践中由技术和观念原因造成的某些舞台化弊端。影片一方面注重运用能够产生多视点、多构图效果的运动镜头和纵深调度（有时甚至是垂直调度），以此充分展示人物关系及其活动环境；另一方面又运用简洁多样的短镜头组接，来揭示局部细节的丰富涵义。影片在光影运用上也颇为讲究，既注重光在勾勒物体时的自然质感和特定场景中不同人物的光源同一性，又适当地强调黑白反差，以刻画人物内心情感的变化。而在环境造型设计上，影片也从电影的美学特性出发，较大量地采用了实景（如小巷、酒店、马路、澡堂等），从而增强了生活场景的真实气氛。其次，在对话元素的运用上，它进一步成功地避免了初期有声片普遍存在的无节制的做法，而显得精练和恰到好处。如影片开始时的长约4分钟的迎亲段落中，除了故事空间内的音乐之外，没有一句对话，而只用53个长短不一的镜头表现了环境气氛和人物关系。即使在对话较多的段落中，很多情况下镜头也并不是机械地配合对话主体，而是让人物的一方处于画内，另一方处于画外，从而使空间通过声音的联结得以向画外拓展。再次，影片在歌曲和背景音乐的运用上也相当出色。如小红前后两次演唱的《天涯歌》，由于现实处境的不同而在速度、伴奏等方面作了不同的处理，准确地揭示出了她的心理活动。又如小云夜遇小陈等人这一场中，整个段落长约3分钟，伴随着人物动作的默默展开，画外延续着哀愁与欢快自然交替的背景音乐，一方面以音乐形象刻画出不同人物的不同个性，另一方面又在情绪的表现上巧妙地丰富了画面信息。此外，影片在声音配置的强弱分寸上也作了值得称道的探索。
作为中国早期声片艺术中的珍品，《马路天使》尽管在公映时由于抗战开始而未能与更多的观众见面，但它在数十年后的今天，却通过各种影展和电视屏幕赢

得了越来越多的中外观众的喜爱。