三峡好人
以贾樟柯代表的“现实主义”电影导演，用独特的视角记录现实，超越现实，挖掘比现实更深意的东西。这种纯净给了中国电影清新的空气。本文通过对贾樟柯的《三峡好人》这部影片的分析，试图分析和了解现实主义在电影的表现手法和叙述元素的使用。
作为“第六代”导演的贾樟柯在《三峡好人》画面中继续摆脱流行的和大众的视角，去描述了当下生活中的那些很容易被遮蔽的人群的生活状态，具有独特的“小众”视角和强烈的情绪色彩。值得一提的是三峡这个特殊的背景下用自己的视角和镜头语言去捕捉那些独特的哪怕是边缘性的生活状态。影片中采用一些特殊的叙述元素，使用非职业演员、自然光效、真实环境音，以及固定拍摄、长镜头、偷拍等技术，表现现实发生的简单的不能再简单的故事。
剧情表述了两个同在三峡背景下发生的两个平行的简单故事。山西的一个煤矿工人韩三明十六年前买回了一个四川媳妇，媳妇刚怀孕就被公安局解救回去，十六年后他去三峡地区寻找他的女儿……几次三番折腾之后，他终于见到了前妻。两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚。女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一只舞后黯然分手，决定离婚。老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。
一、影片现实主义叙述元素的使用
1.现实主义叙述元素——声音
在贾樟柯的写实主义当中，绝不可忽视的一个叙述元素，就是声音。《三峡好人》中噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音——江水的声音被噪音所破坏；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音——当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。
贾樟柯对银幕声音的理解，的确非常独特。从表面看，好像贾樟柯对生活环境的自然声响特别感兴趣，从《小武》一直到《三峡好人》，我们在每部影片里，都可以听到和看到大量的来自普通日常生活的各种声响：汽车和摩托车的喧闹，各种机器的轰鸣，市场上的叫卖，收音机和电视机发出的骚乱，还有各类流行音乐的轮流轰炸——这样的声音处理在别的导演的影片中也不是没有，但是很少有人把这样“嘈杂”的声音独立起来，构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索。这么做就不平常了，这需要勇气。还有，更重要的，他这么做并不是为了追求什么艺术效果，这里有更大的雄心。贾樟柯的声音处理已经形成一种电影中声音美学，他正是通过这种美学，有力地强调了他构筑的这个世界中所存在的张力，并且，这个张力贯穿在他影片中的每一场戏或者每一个细节中，形成贾樟柯的现实主义的一个显著特征。
《三峡好人》继续此前作品“音乐写实”的手法，大多以流行歌曲折射出相应的社会意义和艺术效果。歌舞厅里为农民表演的光头歌手，高唱着《老鼠爱大米》的小孩，洋溢着浓浓的时代感，让观众有一种在场的感觉。沈红在舞厅里焦虑地等待郭斌时，影片中响起了《潮湿的心》，歌声辅助观众体会沈红的内心世界。三明和“小马哥”的手机彩铃声有着很强的指令性。《好人一生平安》是三明这个“好人”的愿望，他却活在被死亡阴影笼罩着的（矿工）生活中，而且“小马哥”被倒塌了的墙壁砸死，不禁让人疑问：现实中，好人能够平安吗？《上海滩》称得上神来之笔，既符合“小马哥”的江湖身分，也能够引起一代人共同的回忆，还暗含着“三峡工程”的成败得失评判：“浪奔浪流／万里滔滔江水永不休／淘尽了世间事／混作滔滔一片潮流／是喜是愁／浪里分不清欢笑悲忧／成功失败／浪里看不出有没有。”
2.现实主义叙述元素——镜头画面
一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。
《三峡好人》在镜头运用上，有一个突出的特点，就是中景、中近景这两个景别用得特别多，还有就是全景和大全景也相当多。特写很少，只有两次。另外，这部影片基本上没有镜头的推、拉和机位移动的拍摄，只有不多的几次摇镜头。这些语言和在这基础上形成的语法，不但让人想起贾樟柯的其他几部影片，也让人想起侯孝贤和小津安二郎的叙事语法和风格，也是中景、中近景最多，也是固定机位。
影片为了表达强烈的现实主义精神，大量的使用了长镜头，保持了对事物表达的连贯性。影片一开始的一个长镜头就确定了整部影片的基调，通过镜头的平移展现了《清明上河图》式的影像。影片很多时候人物是近距离出现在镜头前，而背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。这种画面有一种令人窒息的压迫感，镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。
影片中有一个很耐人寻味的空镜头，在三明拆房子的工地上，废墟中工作人员在喷洒消毒水，拆了一半的房子，遗留下半面墙，贴着瓷砖的墙壁上挂着“努力”，贴着周杰伦的海报、奖状、屋子原来主人的照片，还有拥挤的房间格局、厨房里的灶台，这一切，正是本片的另一个名字“Still Life”。
3.现实主义叙述元素——非职业演员
一群未经专业训练的演员，通过对生活的了解，在导演的镜头中显得如此自然、自如，充满感染力。韩三明的表演令人惊叹。《三峡好人》中的韩三明由其本人饰演，是贾樟柯山西汾阳老家的表弟，原本就是一个挖煤的矿工。韩三明第一次出现在贾樟柯电影中是《站台》里到矿厂找工作的三明；第二次出现是《世界》中“二姑娘”遇难后作为“汾阳来的人”处理后事。没有料到，这样一个其貌不扬的处在配角地位的非职业演员成了《三峡好人》中的男一号，不得不佩服贾樟柯冒险的勇气。韩三明把一个到外省寻找失散多年亲人的民工形象演绎得栩栩如生。他比大多的专业演员更具魅力。他执拗的表情，坚忍的眼神，以及并不挺拔但敦实的身躯，沉默的身影，却有着异常强悍的力量。相信任何接触过民工的人都会觉得韩三明这个角色贴近现实，真实可信。有限的时间内，观众从他身上可以看到中国当代民工身上的优缺，完全切合影片所追求的纪实效果。
二、人物塑造上突出了群像的塑造
《三峡好人》里群像的塑造构成贾樟柯的写实主义写作另一个非常重要的特征。贾樟柯的影片虽然也有主人公，主人公也是叙事的贯穿线索和动力，但是影片不是以一个人的成长，或者一个人的性格发展，对生活做演绎和解释。贾樟柯是把主人公放在一个群体当中，作为群像的一个部分进入叙事。比如韩三明到船上“寻妻”的一场戏，就是这种以“群像”的方式进行叙事的一个典型的例子。在这场戏里，贾樟柯并没有特别突出韩三明和船老大的冲突(照通常的做法，“戏份儿”必然全落在他俩身上)，而是把大量镜头相当平均地给了船上所有的船员，韩三明是在和一群船员几乎完全沉默的对峙里得到刻画的。这场戏真是太精彩了。当然，贾樟柯的“群像”技术很复杂，并不总是以一群人的群戏形式出现，形态很丰富。在叙事中横生枝蔓，用随笔式的散文技巧，寥寥几笔就刻画出一个人物，就是办法之一，像小马哥，像在江边想到城里去找工作的小女孩，都是成功的例子。这种群像的处理手法，体现了现实主义叙事方式的真实性。
什么是现实主义呢？“现实”其实并不是日常生活的全部，而是一种被许多人认定为“现实”的东西的展开。一言蔽之：以典型化艺术形象，真实地直观地展现具有时代性的人生内容与社会风貌。要点一，必须真实地、直观地反映时代生活。不应有鲜明的主观色彩
的夸张、变形、抽象、编排，不应没有时代感。要点二，要通过典型化的艺术形象来展示现实生活的某种本质，不应是纯个体生态的琐碎的扫描或者社会状况的散漫照相。真实现实主义的文艺创作，不但能够记录历史、认识历史，甚至可以推动历史。而在历史动荡、变化、转型、裂变……的特定时期，更有着重要的上述作用。相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。
现实是远比虚构更为精彩的博大空间，对现实的探索永远是电影的重要使命之一，有着源远流长现实主义传统的中国电影更是如此。中国电影在日益产业化的今天满足商业诉求已是不争的事实，但这并不意味着电影必须以放弃对人文精神的探索为代价。期待在未来的日子里，我们会看到更多更好看的、充满现实主义精神的作品。
《三峡好人》：意大利新现实主义风格的再现
意大利新现实主义电影，始于二战结束之后，止于1951年，但其影响的焦虑无所不在。半个多世纪以后，还在遥远的东方国度中国找到了回应。张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》、王小帅的《十七岁的单车》都是向新现实主义的前辈们的致敬。贾樟柯的作品更是让人强烈地唤起了对意大利新现实主义的回忆，是对意大利新现实主义一次彻底的回归。
贾樟柯的电影在叙事上有些许的模糊性。意大利新现实主义倾向于松散经典电影的叙事，允许无因果动机的叙事存在。《三峡好人》的叙事显得有些慵懒，这或许是贾樟柯可以追求的风格。松散慵懒的叙事手法给人一种给接近真实和自然的感觉。好莱坞的大片《碰撞》固然好看，但在剧情安排上人工雕刻的痕迹太重，尽管好看―所有好莱坞的影片都好看－仍然只能是一部典型的好莱坞影片。
在拍摄手法上，意大利新现实主义提倡“扛着摄影机上街”，很少在摄影棚拍摄。在光线处理上，倾向于采用自然光效。贾樟柯电影里反复出现的废墟都是处于翻天覆地的变革中的中国城市的真实的景象；《三峡好人》的光线效果基本是自然光线的处理，弥漫的多是长江边城市所特有的白雾，给人一种白茫茫的感觉。
在电影演员的选择上，贾樟柯也遵循了意大利新现实主义的做法。意大利新现实主义有别于好莱坞盛行的明星制度。虽然新现实主义的导演并不排斥职业演员，但他们会选择一些在外貌、行为上更接近角色的非职业演员。尽管非职业演员虽然非常接近角色，也许就是角色本身，但其表演存在一定的局限性。《三峡好人》大量使用了全景、中景、中近景，关于非职业演员韩三明（演员的姓名与剧中人物的名字一样）的镜头没有近景。贾樟柯将近景都给了护士沈红。带有距离感的全景、中景、中近景，表现了贾樟柯镜头的客观性，而关于沈红的诸多近景，又传递出很多伤感。
意大利新现实主义试图再现、记录战后意大利社会的贫困，而贾樟柯的电影也毫无疑问地试图展现某种社会疮痍。和他的意大利先驱一样，贾樟柯关注的是中国生活较为窘困的一群人。而且由于某种不大清晰的原因，描绘穷困和苦难的电影，比描绘富裕的中上层社会的电影更能打动观众、更逼真、更有力。
无论在表现手法上，还是在主题上，贾樟柯都和意大利新现实主义血脉相通。贾樟柯的电影是对意大利新现实主义的回归。
叙事
《三峡好人》共有两条故事的线索，慵懒地讲了两个故事情节不是很强的故事：“山西煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他十六年千用3000元买下的前妻。她为他生了一个女儿后，找到公安局，判为离婚，她带着孩子回到了老家奉节。韩三明为了等出去跑船的前妻，在奉节担了两个月的拆迁工。两人在长江边相会，彼此相望，决定重婚。
女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一
支舞后黯然分手，决定离婚。
在为韩三明饯行时，三明提到他在山西下圹井的工资是每天200元，生命危险很大。工友们听后毅然决定跟随三明北上，因为奉节老城的拆迁活儿快完了。”
“dedramatize”可翻译为“使….非戏剧化”。《三峡好人》的故事情节是一个非戏剧化的故事情节。如果说有任何悬念，那只是韩三明找不到前妻、等待前妻的悬念；沈红对丈夫斌斌的寻找也是一种悬念。但比起好莱坞似的叙事，这种等待的悬念非常淡泊，整个影片其实是关于韩三明和沈红两个外来者在即将被三峡工程彻底淹没的奉节老城的见闻，有种“报道”和“记录片”的感觉，其故事情节几乎没有任何跌宕和矛盾冲突，但通过平凡的见闻，贾樟柯营造了另一种含蓄、隽永、真实，一种散文诗般的美丽和伤感。。但这种“慵懒”的叙事风格让观众充分感受到一种美，就像是飘浮在奉节老城的白茫茫的雾。贾樟柯的电影，不靠故事情节取胜。靠故事情节而存在的电影，今天看来颇为“melodrama”（“情节剧”）。从这点说来，《三峡好人》丢掉了戏剧的拐杖。贾樟柯的剧本创作，让人想起了意大利新现实主义电影坚定不移的信奉者和实践者Cesare Zavattini的一次谈话。Zavattini认为应该通过生活的真实和平淡来表现生活。《三峡好人》里有不少日常生活的的“平淡和慵懒”。一位好莱坞制片商和Zavattini在谈论电影的编剧时举了一个例子：好莱坞电影会拍摄一架飞机飞过上空，然后发动机着火，然后坠毁；而新现实主义却是反复拍摄飞机飞过上空，一次，二次，三次。Zavattini回答说：“仅仅拍飞机飞过三次还不够。应该飞过二十次。”Zavattini的美学主张在新现实主义电影中，并没有真正实现，但激励了后来的电影导演和电影理论者大胆想象和实践一种“非戏剧”化的电影风格。这一风格在六十年代兴起。《三峡好人》缓慢的，几乎没有跌宕的情节和叙事正是这一风格的再现。
两条故事线索并行，是当前电影的一个叙事手段。但韩三明和沈红的故事没有交接，完全独立。在剪辑上，在韩三明的故事开始后不久，沈红的故事一次就被讲完，然后又重新回到韩三明的故事，丝毫没有和韩三明的故事交错并置。好莱坞影片《通天塔》代表了多个故事并进的叙事方法，共有三个独立的故事，循序渐进，交错并置，三个故事最后因为一只猎枪而联系起来。在《三峡好人》中，沈红的故事和韩三明的故事，共享着同样的背景――即将被淹没的奉节老城，所以虽然这两个故事线索没有交叉和汇聚，丝毫没有产生突兀的感觉，反而非常流畅自然。倒是《通天塔》的三个故事，最后因为一把猎枪而连起来，充满了一种人工雕刻的痕迹，显得非常不自然。
韩三明找前妻等不到，沈红找丈夫找不到。观众在心理上也开始了等待。贾樟柯通过两个山西到奉节的外来者的视角，展现了奉节老城的风貌。
镜头语言分析
嘉芙莲·丹露如此评价：“画面美丽、故事出众。我们非常感动，非常吃惊。这是一部非常、非常特别的电影。”
《三峡好人》多用全景、中近景、近景。全片唯一的特写镜头是十元的人民币：三峡奎门天险的景观。《三峡好人》片头的的宣传画中值得一提：喝着矿泉水的沈红和蓦然回首的韩三明所站立的背景正是面值十元的人民币上的三峡天险的风景。整个影片有好几个空镜头，都是即将消失的三峡自然景观。空镜头令人难忘：画面的前景雾茫茫的长江，近景却是大片的废墟和建筑工地。江轮的汽笛声交杂着岸上拆除旧房屋时斧头无情的敲击声；以及三明总是蓦然凝望的雾气茫茫的三峡天险。谁能说《三峡好人》不是关于三峡绮丽风光和奉节老城的一首挽歌？
《三峡好人》片头是一个长镜头，以写实的风格，细腻而淋漓地展示了中国民工的生活状态。长江上一辆塞满了乘客的客轮为奉节老城载来了又一大批民工。坐在轮船的经济仓中。摄影机在运动，客轮本身也在运动；带来一种双重运动的视觉效果，然而并不令人眩晕。赤裸着上身的劳动者，一个挨着接一个，在强烈的太阳光下和江风中，有的在打扑克，有的在
发手机短信，身边是他们所有的家当：打捆好的铺盖卷，生锈的老式电扇，简陋的座椅，还有扑克牌，有的在看手相，在甲板上，还有表演“吐火”的艺人。当摄影机的镜头旋转到船尾时，长镜头的画面出现了来自于山西的矿工韩三明。他所有的家当就是手中的一个帆布包。三明来奉节，和船上别的农民不同，不是来打工拆房的；三明来奉节，是为了见他十多年未见的女儿和前妻。贾樟柯的摄影机传递给我们的信息只有一个：大量的民工，他们勃勃的生机，哪里有活干他们就往哪里去。他们勃勃生机冲淡了他们黯淡的生活现实：贫困。
关于十元人民币的特写是《三峡好人》唯有的特写。韩三明访马老大的一幕，一方面是情节所需，当贾樟柯的镜头也借此对准了长江上船工的生活，一切显得有滋有味。为了等马么妹，韩三明得在奉节呆下去了，而他找的工作是拆房子。在和民工们聊天的过程中有个民工告诉三明他的老家是长江上的夔门，问三明坐船过来时看见夔门没有？并拿出一张十元的人民币给三明看，那就是他家乡美丽的风景。屏幕上显示的是在黑暗中的十元人民币上夔门风景的特写。接下来的画面切换到了第二天清晨雾蒙蒙的江畔，站在高处的韩三明，睡眼惺忪地凝视着手里十元人民币上夔门的景观，在抬眼望着前方白茫茫的江雾中已经变了眼的夔门景色，他在判断和思索这是不是同一个地方。长江白茫茫的雾中，韩三明手里拿着的十元人民币上面的夔门景色，是银幕上奇怪的一个特写，这毫无疑问是贾樟柯的一个强调。
沈红出现的第一个镜头是远景，贾樟柯故意使用计算机数字效果，在远处的山脉和天空中让一个很象飞碟的飞行物掠过。失落忧郁的沈红，茫然地注视着这座处于急剧变化中的陌生城市。
沈红的这段故事有着较多的近景和中近景，这条线索的叙述似乎有着太多的伤感，近景和中近景色，为的是表现沈红的失落、伤感、无助。在三峡大坝前，沈红告诉斌斌，她已经有了一个男朋友，正在宜昌等她。但斌斌对此并没有太大的反应，于是她平静地决定和他离婚。他们在三峡大坝前极为勉强的一曲舞，就象他们支离破碎已经不复存在的婚姻，勉强不得，已经拖不下去。当脸贴着舷窗，神情漠然的沈红，凝视渐渐离她远去的奉节老城时，毫无疑问，她和斌斌共同的现实已经不复存在；而他们共同的过去，已经成为生命和情感的一种浪费。她脸上的悲凄和茫然，让人怀疑是否真有个情人在下游的宜昌等她。等待沈红的，将是一个暗淡的现实。
影片用了大量的全景、远景真实地展现了奉节城的面貌。废墟，贾樟柯刻意选择的在影片中反复呈现的背景。透过韩三明的视角，奉节老城尽是房屋的拆毁，满目的疮痍。通往码头的路，是一大片正在拆除的旧房屋的废墟。三明每次为了去打听前妻要穿越的都是一遍旧建筑物的废墟，当三明第一次经过那条路时，正有一面墙被推倒。被拆毁的旧建筑的废墟，在贾樟柯的电影中反复出现出现。《任逍遥》里那对骑着摩托车的恋人所停留和经过的废墟的背景，始终令人难忘。废墟的象征意义在贾樟柯的影片中不容被忽略。当一座又一座毫无风格可言的、火柴盒似的新楼房耸立，总是有更多的旧的建筑物被拆毁。废墟，也许是中国社会现代化进程的一个重要背景。
双重挽歌
有不少中国当代导演关注中国民工的困境，唯有贾樟柯的电影让观众感到了中国民工自己也没有感到的悲伤。透过《三峡好人》看似慵懒，但非常细腻和微妙的电影语言，传递的的却是贾樟柯对中国底层民众一贯的悲悯，是关于三峡绮丽风光和奉节老城的一首挽歌。
贾樟柯打动观众的并非这两个故事本身，而是这两个故事所涉及的、处于变迁中的、即将被三峡水库所湮没的奉节老城特殊的背景。第一份失落和怅然升起在摩托拉客指着江对面的一汪江水对三明说：“兄弟，到了，那就是青石街五号。”摄影机移动，从三明的身后看过去，迷茫的长江。对岸除了水与水草外，没有别的。那就是三明所要寻找的前妻马么妹的地址。摩托少年说：“奉节老城早就被淹了。”三明问：“人呢？”少年：“散了，移民搬走了。”对话在一小全景里展开――对面白茫茫的江水就是已经被淹没的奉节老城。散布全片的对准
夔门景观的空镜头，还有三明手中的共出现了两次的人民币上的夔门特写，均是对即将消失的三峡自然风光的叹息。
即将出现的三峡大坝和新县城，在贾樟柯的眼里，是“异化”的现代科技的产物。贾樟柯在他新现实主义的画面上使用了两处计算机的数字效果，象征性地代表了吞没老县城的现代科技和进程: 沈红出现的第一个镜头是远景，贾樟柯故意使用计算机数字效果，在远处的山脉和天空中让一个很象飞碟的飞行物掠过,失落忧郁的沈红，茫然地注视着这座处于急剧变化中的陌生城市。第二次数字效果的出现：凌晨混暗的天空，近景是一件女人的背心，沈虹茫然注视着远景里一架突然上天的火箭，充满了一种惊诧、荒谬和不知所措的感觉。。贾樟柯在一次访谈中说，他有意让火箭突然升天。已经淹没的奉节老城和日新月异的奉节新城的附近，显然并无任何火箭基地，但贾樟柯的这种种“表现主义”的夸张手法，是他创造性的展现，也使他的电影语言有别于半个世纪以前的“意大利新现实主义”，《三峡好人》对中国民工悲悯和三峡风光的叹息的双重哀歌，通过蒙太奇，即镜头的切换，交织在一起。在拆迁办的吵闹中，借助韩三明的视角，摄影机展现了被迫拆迁奉节居民的一大堆问题。当了拆迁工的韩三明发现，一座座楼房第二天就要被拆除的楼房里仍然满住着无处可去的居民。为了寻找女儿，三明认识了一个女工，她的丈夫由于工伤只剩下一只胳膊，而在工厂被拍卖后，那不到任何医疗保障；她的房子就要被拆除，面临无处栖息的处境。当三明在江边的渡船旁见到她时，她说她正南下去广州打工，因为总不能两个人坐着等死。女工只是一个小角色，但反应出了国有企业私有化、奉节居民因为三峡工程而迁居他乡的悲伤。
贾樟柯所营造的悲悯的情绪，是内敛的。大量长镜头的使用带来一份客观和含蓄。然而伤感和悲悯的氛围无处不在。坐轮渡过了江去找丈夫的路上，被忧郁所笼罩的沈红遇到的是一个16岁的奉节女孩，恳求沈红在北方给她找个保姆的工作，因为留在奉节老城没有出路。满目都是疮痍，到处都是要寻找出路的人。走在江边的沈红，这个在路边恳求陌生人带她走出家乡的少女，给观众心理带来了极大的冲击和悲凉，具有一定的戏剧效果。走在江边去寻找丈夫的沈红，其实正在走向婚姻的坟墓。出现在沈红面前16岁的奉节小女孩，就象《欲望号街车》在街头叫卖“卖给死人的花――”的墨西哥盲女人，带来的只有绝望的阴影，没有别的。
当韩三明的拆房工友们决定和三明北上去山西当矿工，最后一个长镜头跟拍。背着所有的家当，他们走出了一遍废墟，向长江边走去，而韩三明再次蓦然回首，注视着这个即将被淹没的废墟城市。在中国广褒的土地上，民工们为了生存而迁移，终将跌倒在某个陷阱和险滩里，为了生存，他们无法去在乎。这是《三峡好人》最后的悲苍，也就是美学家所说的痛感和崇高。