第三章 形象层面的观照与分析
第三章形象层面的观照与分析——授课教案
第一节意象：作家情感的客观对应物
一、什么是意象
意象，是中国美学中一个最基本也最重要的概念，是文学作品构成的重要因素，当然，也是文学欣赏的一个重要角度。
那么，什么是意象呢?让我们以诗为例来讨论：
夜来风雨声，花落知多少?
——孟浩然
雨中黄叶树，灯下白头人。
——司空曙
落花人独立，微雨燕双飞
——翁宏
以上诗句中都有可视可闻可感的物象(风雨、落花、黄叶树)或事象(人独立、燕双飞、雨中、灯下)，它们巧妙地组合在一起，传达出不尽的意味。如“风雨”吹打，“落花”一片，美好的事物不能长留，隐隐约约传达出伤春惜春、“美人迟暮”的感叹。“黄叶树”本已接近凋残，偏又置于“雨中”；“白头人”本已衰老自怜，感叹岁月之流逝，何况又在“灯下”，更加凄然哀伤。……“在诗歌艺术中，这种通过一定的组合关系，表达某种特定意念而让读者得之言外的语言形象，如‘黄叶树’、‘白头人’等等，就叫意象。”（陈植锷：《诗歌意象论》第13页，中国社会科学出版社，1990）
如果嫌这一概念不够纯粹和精练，那么更准确、精练的总结，以笔者看来当属流沙河。流沙河罗列古今中外关于意象的论述加以分析比较，发现定义愈苛细漏洞也愈多，于是他返璞归真，把意象定义为——表意的象。他说这个定义在纵的方向上承续了中国古代的意象论，在横的方向上认同了西方现代的意象论。这里所说的“意”，可以是心意、情意、意思、意图、意义、意念、意向等，包括整个意识的活动和潜意识的活动。这里所说的“象”，可以是显现在心中的意象（用于创作论），也可以是完成在作品中的意象（用于欣赏论）。（《流沙河诗话》第285，287页，四川文艺出版社，1995）如果把意象一词放到整个文学活动流程中就可以看得更清楚了：客观的物象——（变）——作家心中的意象——（变）——写进作品被读者所读到的意象（通常也叫艺术形象）。
二、意象乃作家情感的客观对应物
以诗人为例，作家创作为什么要用意象呢？
作家为什么要创作?是因为对人生、对世界有所体验，有所感悟，有所理解，总之是心中有了一定的意念需要表达。怎么表达?——用“言”(语言)?“言”不尽“意”。“意”本身无形无相，无体无状，摸不着看不见，因如雾，浑沌一片，鲜活生动，朦胧模糊，千般复杂，万般变化……总之它是一种生命性的本体性存在，而具有抽象性的“言”又怎么能穷尽它?!“言”不尽“意”改用“象”——“立象以尽意”，这就是“意象”。如上引诗句，作者要传达的“意”是多么丰富多么微妙细腻啊!用逻辑性、概括性的散文化语言，无论如何也说不清其中的微妙韵味，而一旦化为“意象”，则比较完满地传达出了那些微妙情意。所以诗人在创作时，总是要选取或创造最能传达内心情意的意象，意象经营成了艺术构思的一个中心任务。
那么，怎样经营或构思意象呢？经营、构思意象的原则是什么呢？原则是选取和“意”有相互契合、相互对应关系（用学术语言表述即“异质同构”）的“象”。中国古人注意到了客观外物与人的内在精神世界的关系，常常用外物象征人的内在精神。如孔夫子说“岁寒，然后知松柏之后凋也”，就是从松柏身上看到了人的某种崇高的品格，后人把这叫做“比德”
之美。西方人也懂这一点。法国著名象征主义诗人波德莱尔就说过，外界事物与人的内心世界能互相感应、契合，诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。英国大诗人艾略特也说，表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个客观对应物。艾略特的话直截了当，道出了意象的实质。
三、怎样通过意象欣赏作品
欣赏诗歌，首先要仔细品味意象本身所蕴涵的丰富独特的情感信息。
诗歌的词藻(意象的载体)和日常语言不同，在它上面总是蕴涵着更细微更丰富的情感信息，有着更动人的审美意味。当我们读着这些词藻时，马上就会唤起一幅意象，马上就会感觉到“象”中的意味。
如，西风与秋风，字面义都是秋天的风，但诗歌中更多用的是西风：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（李璟《山花子》）；“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”（王实甫《西厢记》）；“西风烈，长空雁叫霜晨月”（毛泽东《娄山关》）----之所以如此，是因为虽然二者都有萧索、凄凉、伤感的意味，但西风似乎更强劲，更有力度。
“白日”当然是太阳，但它比“太阳”有味儿。“白日”有一种光芒万丈、灿烂辉煌的气象。“绿窗”，意思是绿色的纱窗，但“绿窗”作为一种意象更有一种温馨感、亲切感，有一种诱人的家庭生活气氛。从“劝我早还家，绿窗人似花”(韦庄《菩萨蛮》)和“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”(刘方平《夜月》)中，均可体会出以上意味。
“板桥”即木桥，但古代诗歌中却只有“板桥”而绝少“木桥”。如“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥”(刘禹锡《杨柳枝》)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)等，仔细品味，“板”比“木”更有诗味，更有形象感，音节上也更响亮。
“菡萏香销翠叶残”(李瞡。“菡萏”即荷花，二者所指名物相同，但在诗歌中出现给人的感受不同：“荷花”通俗写实，“菡萏”则比较古雅，给人一种高贵而疏远的感觉。“翠叶”即“绿叶”，但“绿叶”给人以浅俗的感觉，而“翠叶”给人以珍贵美好的感觉。
“夕阳”与“落日”语法意义完全相同，但从意象角度看给人的审美感受却很不相同：“夕阳”常常使人想到天边一抹火一样燃烧着的晚霞，它带给人的是温暖与和煦，如“夕阳薰细草，江色映疏帘”(杜甫《晚晴》)；展现给人的是一片鲜红，如“旋折荷花半歌舞，夕阳斜照满衣红”(费氏《宫词》)。“落日”使人联想起一片空旷，一片荒凉，如“禹庙空山里，秋风落日斜”(杜甫《禹庙》)；勾起人们一缕乡思和离愁，如“去国登兹楼，怀归伤暮秋，天长落日远，水净寒波流”(李白《登新平楼》)。总之，“夕阳”的色调为“暖”，“落日”的色调为“冷”。如此等等。意象的意味之妙，全凭欣赏者仔细涵咏品味才能辨出。
其次，要充分了解意象所凝聚的文化内涵。
意象原本是诗人为表达某种特定的情思意念而创造出来的。它一旦被创造出来，并得以广泛流传，就为社会大众所认可，某一意象就和某种特定的情思意念建立起比较稳定的内在联系，从此成为一种现成思路被诗人反复运用。于是，特定意象上就积淀起相应的文化内涵，成为文化传统的表象符号。正如C·布鲁克斯所说，当一个词用在一首诗中，它就应当是在这一词境中被具体化了的全部历史的总结。对此，读者必须有相应的了解。
如，“折柳”、“折梅”、“南浦”、“长亭”、“游子”、“故人”、“落叶”、“孤帆”、“浮云”、“落日”、“朝”、“暮”、“秋”、“雁”、“月”等等常见意象，往往和离愁别恨有关，成为表达相思离别的现成符号，人们一看见这些意象，就很容易勾起相应感情。如，
柳条弄色不忍见，
梅花满枝空断肠。
——高适《人日寄杜二拾遗》
归泛西江水，离筵北固山。
乡园欲有赠，梅柳着先攀。
——孟浩然《早春润州送从弟还乡》
浮云游子意，落日故人情。
——李白《送友人》
长亭叫月新秋雁，官渡含风古树蝉。
——武元衡《送韦秀才赴滑州》
天晴一雁远，海阔孤帆迟。
——李白《送张舍人》
春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何?
——江淹《别赋》
在诗经中，鸟类意象常与男婚女嫁相关，成为男女婚恋的意象符号。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”(《周南·关雎》)是以水鸟雎鸠起兴；“吁嗟鸠兮，无食桑葚；吁嗟女兮，无与士耽”(《卫风·氓》)，是以鸠来同热恋中的少女作比；“维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之”(《召南·鹊巢》)，以鹊鸠两种鸟既比又兴，描写出嫁、迎亲的热烈场面。
“蛾眉”作为一个意象最早见于《诗经·硕人》的“螓首蛾眉”，随后又见于《楚辞·离骚》的“众女嫉余之蛾眉兮”。由这些文化传统作基础，就大体形成了“蛾眉”意象的联想指向：美女那细长而弯曲的双眉，如“华清恩幸古无伦，犹恐蛾眉不胜人”(李商隐《华清宫》)；有时是美女的代称，如“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”(白居易《长恨歌》)；有时又指一个人美好的情操和品德，如“众女嫉余之蛾眉兮”(屈原《离骚》)。
在古代诗歌中，像这类代表了人类的共同感情和习惯思路，能引发某种固定情绪和习惯性联想的程式化意象，比比皆是。欣赏古代作品不可不察。
第三，根据意象的不同形态，识别其中不同的比喻、象征意义
《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（桃花开得好漂亮啊，这个女子要出嫁了，要组织一个好家庭了。）这是新婚典礼上唱给新娘的歌，这里的意象是物象——桃花，以桃花象征妙龄青春的女子。
《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪菲菲。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”这是一位守边士兵从前线回归故士时遇到的情景。“杨柳依依”和“雨雪菲菲”，作为情景意象，分别与“留恋故土，依依不舍”和“天气恶劣，情绪悲哀”相通。《越中览古》（李白）：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”李白游览越王城故址，浮想联翩，看到古今对比，产生无限慨叹。这首诗的意象是两个场景：前三句昔日的热烈、繁华、煊赫与后一句今日之荒、衰颓、破败相对比，盛衰无常，事变迁的意味不言而喻。
《江雪》（柳宗元）：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首读者熟悉的诗的意象表现为意境。整首诗的意境可以做为一个意象（广义的意象）。
《没有走的路》（罗·弗劳斯特）：
路到渐黄的树林分两股，
我呀，一个人，只能走一股，
伫立林中，我多时踯躅，
极目远望前面这条路曲折通到一片灌木
我却走另一股，同样美丽，
选定这一股也许有理由：
因为这条路草深人稀；
当然要就其他外貌说，
两条路倒也相差无几。
那一早，落叶下面的两条路
都很清新，还没人行走，
啊，我想把第一股暂时留着，
谁知我这股和旁路相连，
我不会转回再走那一股。
我将带着内心沉痛，
向几代后来行人倾诉：
我遇到两条道路在林中，
却选择来往稀少的一股，
结果导致了遭遇不同。
诗向读者讲述了一个“故事”：一个人在树林里遇到两条路，他既想走这条又想走那条，这当然是不可能的，于是只好选择其中的一条而放弃另一条，结果导致一生遭遇不同，另人感慨万端------这首诗有没有意象？当然有，只不过其意象是个“故事”，即事象。作者在这里是运用象征手法谈人生，林中择路的事象其实就是人生选择的“客观对应物”。
总之，意象在作品中的表现形态各不一样，但基本性质不变。欣赏作品时一定要善于识别不同意象，仔细体会其“对应”的意蕴是什么。
第四，从意象的组合中感悟“味外之旨”。
意象常常并不孤立地在作品中出现，而是相互拼接组合，共同完成“意”的传达。诗歌中每个意象都有其相对独立的意味，而当它们通过不同手段组合在一起时，就会产生新的意味，产生如司空图所说的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。
意象的组合，效果颇像电影中的镜头组接——蒙太奇。蒙太奇是电影结构的基本手段，通过蒙太奇对镜头的组接，可以表达单个镜头所没有或不够鲜明的情绪或观念。前苏联电影导演普多夫金作过一次实验：把一个演员无表情的面部特写分别同一盘汤、一具女尸和一个玩玩具的女孩三个镜头组合起来，结果观众分别从这个演员的脸上看到沉思、悲痛和轻松愉快的表情。诗歌中意象的组合与此相类。所以，欣赏诗歌就要善于看出意象的组合所体现出来的
美学意味。如《古诗十九首》中的《行行重行行》中有两句诗：“胡马依北风，越鸟巢
南枝。”诗中所写，景非一时，物非一地，但两个画面一组接，便产生了两个画面之外的第三个意义：远游之人与故土之亲人相思，主人公分居两地的无限乡思，溢于言外。这就是司空图所说的“超以象外，得其环中”。
再如温庭筠的《商山早行》中诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。从语法上看是六个词语的堆垛，从意象角度看是六个意象的巧妙组合。“鸡声”是早行的时间意象，“茅店”、“板桥”是早行的空间意象，“人迹”、“霜”是早行的场景意象，“月”与“鸡声”相并也是时间意象，与“茅店”衔接，一上一下，又是一个空间意象；与对句“霜”组合，极写凌晨之冷清，又是一个场景意象。单个地看，六个意象每个都可以用来描写早行之辛苦；所有意象排列组合在一起，行人的羁愁旅思、道路辛苦得到了更强烈的表现。
相同或相近的意象经过不同作家的不同组合，可以产生完全不同的意味。如以“白骨”代死人，是汉魏隋唐诗歌中常见的一个意象，但分别出现于下列三种组合中，其“味外之旨”就不同。曹操的《蒿里行》用“白骨露于野”与“千里无鸡鸣”相组合，渲染出因战乱而造成的荒凉景象；杜甫在《赴奉先咏怀五百字》中用“朱门酒肉臭”与“路有冻死骨”相并置，暴露了贫富不均的强烈对比；陈陶在《陇西行》中用“可怜无定河边骨”与“犹是春闺梦里人”相接，沉痛地控诉了战争给人民带来的生离死别。（参见陈植锷《诗歌意象论》第72—73页，中国社会科学出版社1990年版。）
以上我们举的例子基本都是诗歌中的意象，但读者不要产生误解，以为只有诗歌中才有意
象。不是的，意象是文学所有体裁所共有的艺术要素，因此在其他文体中同样存在。读者阅读时须加留心识别。
第二节意境：心灵化的艺术空间
一、意境与意象的联系与区别
意境与意象一样，是我国抒情文学创作中总结出来的审美范畴，也是传统文艺理论和美学的一个重要概念，因而具有共同的审美特征。这就是，它们都是作家根据抒情传意的需要而从生活中选择、提炼出来的，或者干脆就是由心灵幻化出来的，因而都是主客观的统一：情与景、心与物、意与象、意与境的统一。当然，在这种主客观的统一关系中，也有侧重，即矛盾的主导方面是主观，是主体的心灵。在意象和意境中，当然要描绘大量的景象、物象、事象乃至于人物形象，但这些都不是作家着意表现的中心，作家的目的不是为它们本身留影造像，而是在为“情思”寻找和创造合适的载体。透过载体，所抒发的是情感，是心灵——作品发言人的心灵以及作家的心灵。
意象与意境的另一个共同点是，具有生动具体的可感性，可内视性，即都可以“呈于象，感于目，会于心”。（叶燮语，见《中国美学史资料选编》，下，第314页，中华书局，1981）王国维称这一特点为“不隔”。他举例说，“池塘生春草”，“空梁落燕泥”两句，妙处唯在“不隔”；而“谢家池上，江淹浦畔”则“隔”矣。（《人间词话》，见《中国历代文论选》第4册第372—373页，上海古籍出版社，1980）“池塘生春草”是著名诗人谢灵运的名句。“谢家池上”指的就是谢氏这一名句。那么为什么前者“不隔”而后者“隔”呢?因为前者写景如在目前，形象清新，生动可感，而后者无形象可“视”，不能“呈于象，感于目”，所以为“隔”。“江淹浦畔”亦如此。意境，首先是一“境”，是“境”就应该具体可感，可以“内视”，丧失了这一特点，“境”不存在了，意境也就没有了。
意境与意象有联系更有区别。区别在于，意象（狭义）具有单个性、独立性，表现在作品中是一个个词语，代表单个的景、物或事实，是作品艺术构成的基本单位；而意境则是由许多个意象的有机组合构成的，因而具有整体性、统一性。意境的“境”不同于“景”、“物”，而相当于整体性的“生活”情景，相当于一个“场”。意境的创造离不开意象，各种意象的有机组合构成“意境”。唐人刘禹锡所说的“境生于象外”，道出了意境构成的基本特征。如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这里的“千山”(物象)、“鸟飞绝”(事象)等等都是意象，诸多意象构成了一个可“见”的“生活场景”，一个空灵的艺术空间：在冰天雪地、荒无人烟的严寒之中，一个老渔翁正驾一叶扁舟悠然垂钓于寒江之上。——这里已经不是单独存在的意象，而是意象的综合。综合之后形成了一个“场”，一个具有空间性、立体性、流动性的可供读者体验的“生活场”。
再如马致远那首著名的《秋思》，其中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”等，是一个个单个的独立的意象，而它们的完美组合才形成一个“境”(或者说是“场”)——一个充盈弥漫某种情思意绪的“境”——即意境。既然是“境”，是“场”，就具有立体性、空间性，就是一个整体，一个和谐的场景、氛围。这种效果是要靠整体才产生的，而单个的、独立的意象是不具有如此强大的艺术感染力的。
二、意境的特征
以上是我们所要说的意境的第一个重要特征：空间性、场景性、和谐性。——意境是一个完美和谐的艺术空间，是一个相对完整的生活场景。
意境的空间性、场景性特征在具体作品中的表现，大体上可分为两种类型：
一种是如《江雪》、《秋思》那样笼罩整首诗的空间或场景。也就是说，一篇作品呈现为一个整一完备的空间或场景，这是一种典型的“空间”形态。
但更多的是非整一完备的空间形态，即一篇作品中某几句构成了一个相对完整和谐的空间或场景，这也是一种意境。如唐代司空曙的《喜外弟卢纶见宿》，全诗如下：
静夜四无邻，荒居旧业贫。
雨中黄叶树，灯下白头人。
以我独沉久，愧君相见频。
平生自有分，况是蔡家亲。
这首诗的前四句描绘出一幅场景：远景是静夜里孤零零的荒村，陋室内潦倒落魄的寒士，已然传出凄凉困窘的意味。近景：“雨”、“黄叶树”、“灯”、“白头人”，四个意象叠加，一幅立体场景像电影画面一样呈现在读者眼前，无限辛酸，无限悲凉，无限的人生感慨，见于言表。这四句所描绘出来的已经构成一个“空间”，一个“场”，这已经可以视为一个相对完整的意境。即使没有后四句，也不失为一首好诗。
再如杜甫的绝句：
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何日是归年?
这首诗前两句写景，十个字描绘出一幅富有生气的优美境界：青山绿水，白鸟红花——雪白的水鸟翱翔在碧波荡漾的江面之上。白与绿相互映衬，白者愈白，绿者愈绿；火红的鲜花盛开在蜿蜒起伏的青山之上，青草衬红花，青者愈青，红者愈红。两句十个字写出了江、山、花、鸟四景，白、绿、青、红四色，写出了鸟在天上飞，水在河里流，花在山上开。天上地下，有动有静，无论是动的还是静的都显出勃勃生机，显出大自然无限美好，让人感到赏心悦目，心旷神怡。这两句写出了一个阔大壮丽的“空间”，自成一意境。在这里透出的是作者对大自然的欣悦和热爱之情。然而，虽然眼前美景无限好，毕竟不是我家乡。美景反而勾起作者深沉的乡思，这才引出后两句抒情：今春看又过，何日是归年?
意境的另一重要特点是含蓄蕴藉，余味无穷。
对于这一特点，古人早有认识并有许多精辟的论述。如“义生文外”、“余味曲包”(刘勰)；“文已尽而意无穷”(钟嵘)；“但见性情，不睹文字”(皎然)；“象外之象，景外之景”(司空图)；“句中有余味，篇中有余意”(姜夔)；“言有尽而意无穷”(严羽)；“妙在笔画之外”(苏轼)；等等。所有这一切都证明了古人对于意境余味无穷的特点的透彻领悟。
由于意境具有余味无穷的性质，所以有意境的作品能够诱导欣赏者超越具体有形(同时也有限)的“象”(“景”、“物”、“境”)而想得更深更远，乃至于无限。
例如《江雪》，直接呈现给读者的就是那样一个“生活场”，但这个“生活场”是生活中根本不存在的，这是由作者的心灵幻化出来的，因而具有象征意义。它象征了柳宗元政治上失意之后的抑郁苦闷以及不屈服的心灵，渔翁清高孤傲，完全蔑视周围环境的冷酷。渔翁的形象实际上就是柳宗元的心灵形象。体会不出这些篇外之“余意”，仅仅看到了一个虚幻的“生活场”就决不能说理解了此诗。
我们还可以想得更远——这首诗不仅是柳宗元的心灵象征，而且也可以是一切清高孤傲、不与世间污浊相妥协的心灵的象征。它是一种具有普遍意义的理想人格，一种具有典型性的精神品格。一切有此类心灵品质的人都可以在这里找到精神寄托、精神参照和精神慰藉。
对于《江雪》这首诗，我们似乎还可以从超越历史、超越社会、超越现实的角度来观照它，以既从文本出发又超越文本的眼光来领悟它。在这种眼光里，诗的头两句描绘出的是一个空无虚静、万籁俱寂的恒寂世界。渔翁在这寥廓的宇宙空间中悠然自得地垂钓，其意义已远不在垂钓本身，而是象征了渔翁超世拔俗，游心太玄，独与天地相往来的精神境界。对于渔翁来说，身外世界已不成为束缚限制其行为的客观羁绊，他已获得了自由——心灵的自由和行动的自由。从这一意义来说，渔翁其实是庄子所说的“真人”、“至人”。
再如元稹的小诗《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
这首诗20个字，直接呈现于读者面前的，是空虚冷落的古行宫里一幕生活小景。但这里蕴涵了多少意味啊!这里有对宫女凄凉身世的深切同情，有红颜易老、青春易逝的人生感慨，有时移世迁、盛衰递变的感喟叹息……总之，小诗意境深邃，诗味隽永，诱发读者浮想联翩。宋代洪迈在《容斋随笔》中称赞它“语少意足，有无穷之味”。
现代美学理论认为，整体大于部分之和，形式与关系可以生成一种新质。两个(乃至于更多)意象的组合可以生出象外之意(1＋1＞2)。意境余味无穷的奥秘即在这里。关于这个意思，前面在“意象的意味”一节里已经讲到，兹不赘述。
通过意境与意象异同的对比可以看出，所谓意境指的就是作品中心灵化了的特定“生活”场景，它是由意象与意象的有机组合而形成的。意境具有具体可感性(不“隔”)、空间性(“场”或“境”)、余味无穷等几个显著特点。根据以上特点可以看出，并不是所有的诗词作品都有意境——例如那些以学问入诗(大量用典、雕章琢句等)、以议论入诗，不假形象直接抒怀咏志等类作品一般就没有意境。对于有意境的作品来说，也并不都是从开头到结尾构成一个完整统一的意境，而更多的是其中某几句构成一个相对完整和谐的意境。
三、有意境者固然高，无意境者未必低
以上着重谈了诗词作品中的意境，其原因是意境在诗词中表现比较普遍比较集中，同时也因为诗词作品篇幅短小，便于举例分析。不过这样做并不意味着散文、小说、剧本等其他样式的文学作品中不存在意境。事实上，作为一个审美范畴，作为一种艺术现象，意境普遍存在于各种类型的文学作品中，只不过其表现形态与诗词作品中的意境有所不同，但其基本特征仍是一脉贯通的。
从欣赏角度出发还需要说明的一点是，有无意境不应该成为衡量作品艺术上成败优劣的唯一尺度。正确而通达的观念应该是：“有意境者固然高，无意境者未必低”。（袁行霈：《中国诗歌艺术研究》第47页，北京大学出版社，1985）
第三节人物性格的基本类型
一、侧重于描绘人物的小说叫人物小说
叙事性作品(为了行文方便，以小说为例)，顾名思义，其基本特点是叙事，而“事”是由人做的，无人即无事，所以叙事必写人，人与事是相互依存不可分割的。但在具体创作实践中，作家根据艺术表现的需要，也可以有所侧重，如或侧重于叙述故事，或侧重于描绘人物。有人根据这种侧重点的不同，把前者叫做情节小说，把后者叫做人物小说。
侧重于描绘人物的小说，其艺术表现的重心也不尽相同：有的侧重于表现人物的性格特征(如鲁迅的《阿Q正传》)；有的侧重于表现人物的命运(如鲁迅的《祝福》)；有的侧重于表现人物的心态(如意识流小说)；当然，更多的是性格、命运、心态的综合表现……形态复杂，难以尽述。这里，我们着重谈谈侧重于人物性格塑造的作品的欣赏，谈谈在欣赏这类作品时应该怎样把握人物的性格。
文学作品中的人物性格，简单说就是人物的全部精神因素，全部精神特征的总和。由于生活中人的精神世界本身的复杂性、微妙性，也由于作家个性、气质、生活经验、艺术修养等各方面的独特性、多样性，所以由以上两种因素(生活+作家)融汇出来的人物性格也是千差万别，形态各异的。这正应了生活中的俗语：人上一百，形形色色；人心(性格)不同，犹如其面。这既是生活的奥妙，也是艺术的奥妙。——以上是我们要讲的第一层意思：人物性格的各异性。对此，读者在欣赏作品时一定要有充分的认识，通过各异的性格认识各异的人心，各异的人生，各异的命运。
但这只是把握人物性格时需注意的一方面。同时，还应该认识到，各异性中也有相对统一性，一致性。据此，我们又可以对形态各异的人物性格进行大致的归纳和分类。
二、人物形态分类
关于人物形态的分类，比较有影响的是英国作家爱·摩·福斯特的分法。他在《小说面面观》中将人物性格分为扁形和圆形两种类型。所谓扁形人物，就是按照一个简单的意念或特征而被创造出来的类型人物或漫画人物，其性格特征可以用一句话加以概括。所谓圆形人物，就是性格比较复杂，因而不能用一句话加以概括的人物。福斯特对人物性格型的两分法简单明快，通俗易懂，其中包含不少合理成分，因而很容易被人理解和接受。但是，如果深入到具体作品、具体人物来考察来衡量，就会发现“两分法”不免失之于粗疏和过于简单化，用以解释文学史上许多著名典型形象的性格十分牵强，不能令人信服。对此，我国学者马振方在他的《小说艺术论稿》中进行了深入详细的分析和检视。他从古今中外文学实际出发，同时吸取福斯特理论的合理之处，提出了自己的人物类型理论——把人物性格分为三类：扁形人物，尖形人物，圆形人物，并且对每一类人物的特征都给予了更为科学更为合理的解释。下面，我们就以马振方先生的分类为依据，结合作品中具体人物形象，简要介绍三类人物性
格的特征。
1、扁形人物
如上所述，扁形人物是指性格特征单一，可用一个词语或一句话加以归纳概括的人物形象。这类人物的创造，目的是为了传达作者的某种意念。具体说又可分为两类：观念型和特征型。
观念型扁形人物，是作者为表现某种思想观念而借用的工具或符号。
例如，日本作家星新一有一篇小说叫《自信》，写一个名叫西岛正男的独身青年，住在某公寓某房间里。一天晚上，忽然有一个自称“西岛正男”的汉子大模大样地走了进来，声称自己就是这房间的主人。正男认为那汉子是开玩笑，是恶作剧，是神经不正常，因而左盘右问，并且用种种办法来证明自己是“西岛正男”而来人不是“西岛正男”。但在盘问及想办法证明自己身份的过程中，那汉子神态率真、自然，泰然自若，充满自信；而自己心里却越来越虚，越来越不敢自信，最后竟至于承认：“大概您是真正的正男。即使事实并非如此，可你很有自信，您有存在的价值。”于是，只好自己灰溜溜地离开自己的屋子，“茫茫的夜雾将他吞没了”。
这篇作品，情节很荒诞，寓意很明显。作者想借西岛正男这一人物传达自己对人生的某种观察：生活中有的人缺乏自信，以至于缺乏到连自己是自己都不敢相信。西岛正男的性格被夸张被变形，因而很典型很单一。他还有没有其他性格特征我们一概不知。这是一个典型的观念型扁形人物。
现代作家注重对人生、对历史、对社会的哲理思索，所以常常借助于夸张、变形、象征、隐喻等艺术手法，创造纯寓意的人物形象，作为显示某种思想观念的艺术符号。再如卡夫卡著名的《变形记》写小职员格里高尔一觉醒来，发觉自己变成了一只丑陋的大甲虫。顿时间，周围人对他的态度全变了，即使他最亲近的人——父母和妹妹——也对他十分厌恶，没有同
情和怜悯。他自惭形秽，无地自容，孤独而又惊恐，最后只有悄悄死去，人们这才如释重负。这篇作品的故事框架离奇而荒诞，这其实是一篇比较典型的现代寓言。卡夫卡感觉到了西方社会人与人之间关系的凉薄和脆弱，设想一旦发生什么变化——例如某人突然遭到了不幸，不但得不到同情和援助，能得到的大约只有普遍的厌弃。卡夫卡用这篇“寓言”传达了自己的这一认识。格里高尔作为一个艺术形象，只是一个传达观念的载体而已。
观念型扁形人物自古就有。例如：“远古神话传说中的部分人物。如开天辟地的盘古，抟土造人的女娲，窃药奔月的嫦娥，怒触不周之山致使‘天倾西北’、‘地不满东南’的共工，都是表现古人思想观念的符号，是古人对天地、自然形象的解释。”再如，“单纯表现迷信观念、宗教信条的人物。六朝志怪小说中的许多人物都是为‘记经像之显效，明应验之实有’服务的，是善恶报应、因果轮回等宗教观念的形象化。此种人物在小说史上历代不绝，古典名著《聊斋志异》也不乏其例”。还有，“以写实形式出现而无生活血肉的概念化人物。这是图解观念的稻草人，或宣示观念的传声筒；有些脚色被纳入所能想见的种种美德或丑行，看上去似乎很多面，实际上是高尔基说的那种善或恶的‘容器’，仍是体现观念的工具”。（马振方《小说艺术论稿》第34页，北京大学出版社，1991）这一类型的人物，清代小说《野叟曝言》的主人公文素臣可以算作一个标本。作者试图把他塑造成浑身放光彩的神圣人物，说他“是铮铮铁汉，落落奇才，吟遍江山，胸罗星斗。说他不求宦达，却见理如漆雕；说他不会风流，却多情如宋玉。挥毫作赋，则颉颃相如；抵掌谈兵，则伯仲诸葛，力能扛鼎，退然如不胜衣；勇可屠龙，凛然若将陨谷。旁通历数，下视一行；闲涉歧黄，肩随仲景……”（《野叟曝言》第一回语，转引自《鲁迅全集》第9卷第243页，人民文学出版社，1982）总之，他文功武烈，并萃一身，天下少有，古今无双。不仅如此，作者还要进一步“美化”他，说他还是玩女人，生孩子的好手，说他姬妾成群，生24男，男又大贵，且生百孙。如此等等。肉麻之至。鲁迅说，凡人尘荣显之事，为士人意想所能及者，此书几毕载矣，惟尚不敢希帝王。可以说，文素臣的性格集当时理学家们梦境之大成，看似多面实则是木偶。在扁形人物
中，这种以写实形态出现的概念化人物，最令人讨厌。
特征型扁形人物，特点是具有某种孤立的具有象征意义的性格特征，是某种性格特征的抽象。
例如王蒙的小小说《雄辩症》，写一位病人前往医院就诊。医生说请坐。病人说，为什么要坐呢?难道你要剥夺我的不坐权吗?医生无可奈何，说请喝水吧。病人说，这样谈问题是片面的，因而是荒谬的，并不是所有的水都能喝。例如你如果在水里掺上氰化钾，就绝对不能喝。医生说，你放心，我这里并没有放毒药。病人说，谁说你放了毒药了呢?难道我诬告你放了毒药?难道检察院起诉书上说你放了毒药?我没有说你放毒药，而你说我说你放了毒药，你这才是比毒药还毒的毒药!……短短几百字，小说创造出一个具有突出性格特征——雄辩症——的人物形象。这种性格特征是一种夸张一种概括一种象征，从中能见出时代的某些印痕。人物有现实外表，却又显然非写实，而颇像寓言。在古代寓言中，有一些具有单一性格特征的人物。如愚公、智叟、东郭先生以及“守株待兔”、“刻舟求剑”、“揠苗助长”、“削足适履”、“杞人忧天”、“叶公好龙”等故事中的主人公。神话中也有这类人物，如夸父、精卫、羿、刑天、普罗米修斯等。
2、尖形人物
尖形人物的基本特征是，一，有多方面的性格特征，不像扁形人物只有一面；二，在多方面性格特征中，某一侧面特别突出，超常，引人注目。尖型人物不是平面人物，而是立体人物。他们就像几何图形中的各种锥体，都有一个引人注目的高高的尖顶——尖端特征。
例如《三国演义》中的关羽，是很成功因而也很动人的艺术形象。清人毛宗岗在评点《三国演义》时对他评价甚高：“历稽载籍，名将如云，而绝伦超群者莫如云长。青史对青灯，则极其儒雅；赤心如赤面，则极其英灵。秉烛达旦，人传其大节；单刀赴会，世服其神威。独行千里，报主之志坚；义释华容，酬恩之谊重……是古今来名将中第一奇人。”（《中国美学史资料选编》，下，第219页，中华书局1981年版。）总之，关云长是封建时代传统道德的楷模，在他身上集中着多方面的性格特征。诸如忠、义、仁、智、勇、信、骄……但最突出的是忠、义、勇。所以在小说《三国演义》行世之后，终于被尊为“忠义神武关圣帝君”。
再如《水浒传》中的李逵，通常被认为是性格最简单的形象——其基本性格特征是鲁莽。但是，如果深入研究就会发现，李逵性格并不止是一个“鲁莽”，而是还有直率、天真、无私、
至诚、勇猛、孝顺、讲义气等，甚至有时还耍无赖、弄狡猾，一副可爱的儿童相。
再如著名的阿Q，也很复杂或者说很丰富。有学者用系统论方法对阿Q性格作了全面分析，指出他既质朴愚昧又狡黠圆滑；既率直任性又正统卫道；既自尊自大又自轻自贱；既争强好胜又忍辱屈从；既狭隘保守又盲目趋时；既排斥异端又向往革命；既憎恶权势又趋炎附势；既蛮横霸道又懦弱卑怯；既敏感禁忌又麻木健忘；既不满现状又安于现状；如此等等。不过，虽然阿Q的性格有如此多的侧面，但其最突出给人印象最深的还是他的“精神胜利法”，能够让人一下子记住的，还是阿Q自我安慰的话：“我们过去比你阔多了”“儿子打老子”。
类似关羽、李逵、阿Q这种既有多侧面又有突出点的人物形象，中外文学史上比比皆是。如极端主观主义的堂·吉诃德，吝啬得出奇的葛朗台老头，懒惰成性的奥勃洛莫夫，人道主义楷模冉阿让，投机大王乞乞科夫，伪君子答丢夫，野心家麦克白，妒忌狂奥塞罗，“套中人”别里科夫等等，都是尖形人物的显例。中国古典小说中尤其多，明代三大小说名著《三
国演义》、《水浒传》、《西游记》中的主要人物大多属于这一形态。
3、圆形人物
与尖形人物相比，圆形人物的根本特点是没有超常的性格特征，更逼似生活中的真人，常人。当然，这并不是说圆形人物没有突出的性格特征，而是说圆形人物即使有突出的性格特征，但与现实的人相比，并不超常，没被漫画化，也不带类型性，就像生活本身一样，如林黛玉的多愁善感等等。(参见《小说艺术论稿》第38页，北京大学出版社，1991)
让我们举个当代小说中的成功例子吧——刘震云的中篇小说《单位》和《一地鸡毛》中的小林。小林大学毕业，分配到某国家机关当职员。刚开始来到单位，小林仍是学生脾气，跟个孩子似的，对什么都不在乎。譬如说，常常迟到早退，上班穿个拖鞋，不主动打扫办公室的
卫生，还常约一帮分到其它单位的同学来这里聚会，聚会完也不收拾。领导批评他，他还顶嘴。党小组长劝他写入党申请书，他说“我对贵党不感兴趣”。但两三年下来，小林“幡然悔悟”，发现应该改掉孩子脾气。首先是同时分配工作的不少同学开始提升，而自己还是个大头兵；再者是结婚了没房子，与别人合住一套房子；还有，结了婚生了孩子，又接母亲来住，工资低生活紧张，而要分房子涨工资就要提级，提级就必须入党，必须在单位混得好，处好人际关系。从此，小林像换了一个人：上班准时准点，不再穿拖鞋，不与人开玩笑，积极扫地打开水，主动干一切别人不愿干的杂务，帮领导搬家卖大力气，写入党申请书外加一个月一次思想汇报。宁肯忍疼让孩子喝不上奶粉，也要省下钱来给党小组长送点礼。单位里人际关系复杂微妙，勾心斗角，他谁也不敢得罪。他时时察颜观色陪小心，处处低声下气讨别人的好，既要任劳又要忍气。小林被生活征服了，生活教会了他许多。为了老婆调动工作，他被迫违心送礼；为了省下几分钱，他一大早到公家副食店排队去买豆腐；为了增加点收入，他抹下脸来去卖鸭子……终于，小林开始“成熟”了，已不像刚来单位时那么天真，尽说大实话，明白了在单位就要真真假假，真亦假来假亦真，说假话者升官发财，说真话倒霉受罚。于是，他渐渐学会了说假话，学会了办事卖关子，也学会了收人家的送礼……(《一地鸡毛》)
小林变了：由幼稚变得老练了，由天真变得世故了，由单纯变得复杂了。从艺术角度看，小林的性格由“扁形”变为“圆形”了。“生活”真是这样子的吗?——不是这样子又是什么样子呢?!面对这样的人物，谁不感觉他真得不能再真呢?!谁能不感到他就在我们眼前，就在我
们身边，甚至就是我们自己呢?!
像小林这样的人物，从生活中走来，带着生活本身的全部本真性、丰富性、复杂性。通过小林的生存处境与心灵历程，作品揭示了人与人生的种种奥秘，让读者从中透视了世态世相世情的本来面目，看清了人心人性的深层幽微，了解了人情世故的种种隐曲和复杂，因而体验到一种勘破人生底蕴的苦涩感、怅惘感、痛快感。正如马振方先生所说的：“小说是表现人生的艺术，人物逼似生活中的真人、常人，必然产生特有的亲切感、真实感和艺术美感。这是圆形人物独到而普遍的审美价值，是任何扁形人物和尖形人物无法代替、也无法比拟的。”(《小说艺术论稿》第46页，北京大学出版社，1991)
三、几点补充说明
关于人物性格的把握，暂谈以上这么多。在结束本节之前，还有两个意思需要说一说。第一，人物性格类型的划分只是大体，大略，大致，粗线条，大轮廓。其实，类与类之间不是非此即彼，截然分明的，而是还有许多中间型、过渡型。或者是一个形象同时兼具两种类型的特点，如贾宝玉，既像圆形人物又像尖形人物。第二，人物性格的形态虽有层次高低之分，但并不意味着某一种形态形象的审美价值和艺术成就就一定比另一种形态的形象低。人物性格的形态类型不能作为衡量人物形象价值和成就的唯一尺度。事实上，每种类型的性格都各有所长，各有自己独特的审美价值，因而不可一概而论。
第十节人物形象与主题的关系
一、人物形象与主题的关系
叙事文学题材的三要素(人物、情节、环境)中，人物最重要。这是因为，人是社会实践
的主体，是各种“社会关系的总和”(马克思语)，所谓社会生活，就是人的生存及活动。离开了人，既无“社会”亦无“生活”。因此，作家在创作中，无不倾全力写好人物，通过人物形象尤其是通过主要人物形象，传达自己对社会人生的感受和理解，揭示作品的主题。
这样一来，就为欣赏者把握作品的主题提供了一个有效的思考线索——通过人物形象的分析入手。
二、通过人物形象揭示作品主题
通过人物形象揭示作品主题，大体上有这样几种情况：
1、通过人物性格的丰富内涵揭示主题
例如蒋子龙的《一个工厂秘书的日记》中的厂长金凤池，是个一心为工作，精明能干而又世故圆滑的人物。上任第一天，厂里人还不认识他，他就为一位普通工人解决了葬母要车的困难。为了笼络捣蛋的对手，他主动为其女儿安排了工作。他利用到工业局开会之机，在机关大楼挨门拜访搞“关系学”——他不无炫耀地宣称自己发现了一个“真理”：在资本主义社会办事靠金钱，在社会主义社会办事靠关系。他领导的工厂赢利了，支部书记主张为工人盖宿舍楼，他坚决反对，因为他怕直接管辖他们的“三姑六婆”乱伸手瓜分掉。年终发奖金，他亲自到银行软缠硬磨，要回了钱还要当天发下去，因为他怕明天来了文件不让发。果然第二天来了不让再发奖金的文件，但文件对他们已失去效用。总之，作品情节处处揭示了金凤池的精明、圆滑、世故。然而他却是廉洁奉公的好干部。他拉关系让的烟等全是自己掏腰包，家里全靠老婆工资维持生活；而且，对于自己的圆滑，金凤池本人也很讨厌，他认为自己不够“人民代表”的资格，因而选代表时不投自己的票。金凤池的性格是怎样形成的呢?他自己有过一个解释：“我不是天生就这么滑的。是在这个社会上越混，身上的润滑剂就涂得越厚。泥鳅所以滑，是为了好往泥里钻，不被人抓住。人经过磕磕碰碰，也会学滑。社会越复杂，人就越滑头。”这段话，解释了金凤池性格的成因。由此，作品的主题也就明确了：揭示人物性格形成的复杂原因，抨击不合理社会现象。
乔典运的《问天》，塑造了一个农民形象——三爷。支书让民主选村长，候选人是张文和李武，选谁呢?三爷首先想的是“看谁对咱好”：张文在公共场合挽回过自己的面子，为答谢这份情义，于是决定选张文；李武的妈在吃食堂时照顾过自己，此恩不能不报，于是又决定选李武。儿子说谁对咱好是白搭，得看谁对支书好，谁对支书好了才能当。思来想去两人都对支书好，三爷又决不定了，于是只好掷硬币占卜。抛了两次俩结果，没办法只好直接问支书。
支书不表态，难坏了三爷。万般无奈中三爷只好弃权。
三爷的性格有点夸张和漫画化，但让人觉得很真实、很典型、很有代表性。三爷有了民主权利，却不习惯使用——他习惯于啥也不想，听上级的话。面对“民主”，他的惯性思路是自己的利益(看谁对咱好)，要不就是揣摩上级的意图(支书想叫谁当)，以上级的意志为自己的意志。这就把三爷自私、愚昧、奴性的性格特征充分刻画出来了。把握了人物性格，主题大体上也就明确了：通过三爷参加选举的故事，通过三爷的性格内涵，揭示了某些农民缺乏民主意识，愚昧、奴性的精神状态，批判了极“左”政治所造成的恶劣影响，提出了要推进民
主政治，必须大力提高广大人民群众的精神素质的大问题。
2、通过人物命运揭示作品主题
有的作品，并不特别注重人物性格的塑造，而是着眼于人物的经历、人物的命运，通过人物
的生活史来透视人生和社会，从而揭示作品的主题。
莫泊桑的长篇小说《一生》就是如此。主人公约娜，是个极平凡、极普通的好姑娘。她心地单纯、温柔善良，在修道院寄宿学校接受过良好教育，很有教养。她对人生怀着美好的憧憬，却没有过分的奢望；她渴望走向生活，却缺乏必要的生活经验。离开学校回到家乡，认识了当地贵族青年于连·德·拉马尔，看到小伙子温文尔雅，风度翩翩，很快堕入情网，不久就由热恋到结婚，度过了一段短暂的甜蜜岁月。但约娜看错了人，其实于连在温柔体贴的外表下面有一颗卑污的心灵。当他与约娜结婚并占有了约娜的财产后，便开始暴露出贪婪、吝啬、自私的本性，他一心算计钱财，对约娜越来越粗暴，越来越冷淡。他诱奸了使女并使她怀孕。约娜对丈夫失望后将全部感情寄托在儿子身上，但儿子长大后和父亲一样成了冷酷无情的市侩，当他在商业投机和糜烂的私生活中耗尽母亲的财产后，便弃母亲于不顾。约娜在一连串不幸的打击下心力交瘁，灰心绝望。走投无路中只好卖掉心爱的住宅和老使女一起节俭度日。最后，儿子的姘妇死了，儿子把刚出世的婴儿交给了老母亲。约娜满心喜悦，感到生活又有了活气。小说的最后一句话，是约娜的使女萝莎丽的感叹：“你瞧，人生从来不像意想中那么好，也不像意想中那么坏。”萝莎丽是约娜一生经历的见证人，她的感叹可以视为是对约娜一生命运的总结，也可以视为整个作品的主题。作者似乎是想借约娜的一生，说明人们所期待的幸福往往是不现实的，永远得不到的，但也不要完全失望。对待生活既不能有太多的
幻想，也不要完全不抱希望。
人的命运，是人的生命历程，是人生在时间和空间两个方向上的展开。命运富有沧桑感，历史感，富有戏剧性，故事性，宜于直接呈现社会的面貌，传达人生的况味，因而常常为文学家所关注，选为主题的载体。鲁迅笔下的祥林嫂(《祝福》)，王蒙笔下的张思远(《蝴蝶》)，高晓声笔下的李顺大(《李顺大造屋》)性格特征并不特别鲜明突出，但其命运却十分典型。在他们的命运中负载着更为丰富深远的社会历史内容，显现着更为深刻厚重的社会文化特
征。
3、通过性格与命运的结合揭示主题
这种情况更为普遍，即既注意人物性格的精细刻画，通过性格尽量映照和涵盖更多的社会生活信息；同时又注意人物命运的展开描述，从人生际遇、人际纠葛、人事变迁的角度透视社会历史的底蕴。大型作品如长篇小说更多地是采用这种方式。
如莫泊桑的《漂亮朋友》就是如此。小说出色地描绘了一个流氓恶棍(性格)发迹的全过程(经历、命运)。主人公杜洛华原是一个乡村贫穷酒店老板的儿子，精明狡猾，天生的强盗胚子。在殖民地非洲服役时，奸淫烧杀，无恶不作。回巴黎后在铁路局当了一名寒酸的小职员。他无比艳羡上流社会的优雅和浮华，决心挤到这一阶层去。经人介绍，他进入了《法兰西生活报》社当了一名外勤记者。外勤记者的工作使他接触到巴黎社会的各个角落，上至亲王、部长、将军、主教，下至妓女，老鸨、咖啡馆侍者。很快他就对巴黎社会的腐臭、污浊有了透彻的认识，他认定了“在人类的岸然道貌之下，不过是永恒的男盗女娼”。这一点与他臭味相投，从而增加了他“奋斗”的信心和力量。他狡黠机敏，诡计多端，善于揣摩老板的秘密企图，善于制造假象，散布流言蜚语，很能迎合老板的需要，不久就得到老板的信任。他利用自己漂亮的外表向老板夫人献殷勤，很快被升任为“社会新闻栏”主编，从此更加肆无忌惮。他毫无道德和良心，无所顾忌地把遇到的所有女人都当作奴隶或工具加以使用，政治主编福雷斯蒂埃的妻子玛德莱娜最初是杜洛华的向导、恩人。是她帮助他写出一篇文章，使他获得了进身之阶。他对她无比钦佩，无比感激。他发现她与政界有密切交往，文笔潇洒，很有才能，便疯狂向她进攻。果然，在她丈夫死后，他如愿以偿，既接替了她丈夫的政治主编职务，又接替了丈夫的角色。依靠她的帮助，他转眼间成为政治新闻界的风云人物，新内阁的重要代言人，荣获了十字勋章，挤进了贵族阶层。之后，他的政治野心恶性膨胀，需要借用新的梯子时，他就嫌玛德莱娜碍事了。于是他设圈套玩了一出捉奸的丑剧，毫不费力地达到了离婚的目的，又从玛德莱娜那里勒索了五十万法郎的遗产。他盯上了金融巨头兼报社老板瓦尔特的权势和财产，他勾引了瓦尔特的女儿(同时也是他情人的女儿)并拐走了她，强迫瓦尔特承认他们的婚事。他要借势参与国家政治，要干更大的“事业”。杜洛华惊人的无耻
使老奸巨滑的瓦尔特也大为惊叹，料定他“将来一定能当议员和部长”。
杜洛华是莫泊桑所塑造的最为成功的典型形象，这一人物的性格特点十分鲜明：寡廉鲜耻，阴险狡诈，不择手段。他的信条是：“人人都为自己，谁有胆量，谁就胜利。”然而就是这样一个恶棍，在那个社会里竟能如鱼得水，飞黄腾达。这说明当时日益堕落腐败了的统治阶级需要他，特别是金融垄断集团，为了控制操纵国家政治经济及一切宣传工具，需要物色一批精明强干的恶棍作为走狗，这些人越是无耻越是胆大就越有利用价值。而杜洛华就正是这样的人。是社会培养和造就了杜洛华无恶不作、荒淫无耻的性格，也是社会为这种人横行无阻创造了条件。读者读完全书，作品的主题自然而然就明白了：通过对杜洛华这一恶棍发迹过程的描绘，无情地揭露和批判了当时社会(尤其是报界)的黑暗和腐败。《漂亮朋友》代表了莫泊桑小说思想和艺术的最高水平，由于这部作品的出版，恩格斯曾表示要向作者“脱帽致敬”。
第五节人物形象与作者的关系
一、人物形象与作者的关系
文学作品中人物形象与作者的关系是什么?这是读者在欣赏文学作品时经常想到的一个普遍性问题。
最简单的答案是，人物形象是作家的精神产儿，是作家心灵感受人生的艺术结晶。
作家们的创作体验无不确凿证明着这一点。美国作家海明威说，作家应当创造活的人物，但这活的人物“不是靠技巧编出来的性格，必须出自作者自己经过溶化了的经验，出自他的知识，出自他的头脑，出自他的内心，出自一切他身上的东西”。（《海明威论创作》第3页，生活·读书·新知三联书店，1985）另一位美国作家菲茨杰拉尔德也说过，我每写一篇小说，就要注进我的一滴什么——不是眼泪，不是精血，而是我内心更本质的东西，是我所有的精
华。
人物形象是作家经过心灵的熔铸创造出来的，因此在人物身上流淌着作家的血液，贯注着作家的生命，充盈着作家的精神，弥漫着作家的气息，人物是作家整个生命、心灵、精神、个性的对象化、形象化。由于作家把自己的一切都投射到人物身上，反过来，从人物身上也自然而然地映射出作家。读者眼前出现的是“双重影象”——直接是人物，间接是作者；表层是人物，深层是作者。
从人物形象上可以看到作者的什么?——可以看到作者的人生观、价值观、生活观，看到作者的人格理想、思想认识、精神追求，看到作者的生活经验、文化修养、审美情趣，看到作者的感情和理智，看到作者的个性和气质……总之，从人物身上可以看到作者整个精神世界，看到作者的方方面面——“凡你给我的我都还给你”。当然，我们这是就整体而言，至于每一具体形象身上映射了或主要映射了作者的什么，那要具体情况具体分析。
二、从人物形象身上可以看到作者的哪些方面
（一）首先从大的方面说，体现了作家的世界观、人生观、价值观
例如，在《红与黑》的主人公于连·索黑尔身上，就映射了作者司汤达的人生观、价值观和社会观。
于连是一个资产阶级个人奋斗者的典型形象，是法国大革命以后成长起来的一代知识青年的代表。这批青年人大都雄心勃勃，精力充沛，在智力与意志上大大优越于贵族青年，只是因为出身微贱才不得不处于下层。但他们对此并不甘心，他们渴望财富和荣誉，渴望改变自己的社会地位，于是勇敢地投入上流社会的角斗场。于连英勇顽强地奋斗了，在他身上体现出资产阶级个性中最有活力、最有进取性的一面。他属于资产阶级上升时期那种敢做敢为、具有顽强意志和冒险精神的类型。这种人没有宗教信仰，没有对来世的幻想也没有对来世的恐
惧，他们生来就是要为荣誉、地位、财富及一切现世幸福而奋斗。他以平民的平等意识对抗封建等级观念，以个人价值对抗高贵的出身，他维护个人的尊严，追求个人的价值。总之，于连的全部行为代表了一种价值观念，这就是个人主义——追求个人幸福，个人价值，个人意志，个人的独立和自由。在19世纪文学中充满了这种“个人”，而于连是其中最为突出的
一个。
《红与黑》的主要情节取自法国伊泽省的一个刑事案件，案件中的刑事犯是于连的原型。将生活原型改造成为一个举世闻名的艺术典型，奥妙不是别的，当然是作者赋予了他以不朽的艺术魅力——作者放进了自己，放进了自己的人生观、价值观、社会观。司汤达本人是启蒙思想的信徒，政治态度激进，拥护资产阶级革命。在思想上，他直言不讳是自我中心主义者，在他心目中，“利己”是人的本性，谋求个人幸福是人生的最高目的和人类一切行为的唯一动机。为荣誉、地位、财富和爱情而奋斗，是人生无可争议的“伟大事业”。他在《自我中心主义者的回忆》中说：“社会好比一根竹竿，分成若干节。一个人的伟大事业就是爬上比他自己的阶级更高的阶级去，而那个阶级则想尽一切办法阻止他爬上去。”这句话非常明确地概括了他的人生观、价值观、社会观。正是由这种观念出发，他塑造出了于连。（参见艾珉《法国文学的理性批判精神》第90-91页，北京大学出版社，1991）而读者从于连身
上也看到了司汤达。
再如，从《爱，是不能忘记的》这篇小说的女主人公钟雨身上，我们可以看到作者张洁的爱情观、婚姻观。钟雨在爱情上是一个“痛苦的理想主义者”。她爱上了一个富有强大精神魅力而又显然不能结合的革命老干部，但她不改初衷，而是精神上爱得更加痴情，更加炽烈。她把他的赠书视为爱情信物，20多年里每天都要读它一读，临死还要求随自己火葬。为了看一眼他乘坐的小汽车以及从汽车里看一眼他的后脑勺，她煞费苦心地计算他上下班可能经过门前马路的时间。他死了，她为他戴黑纱而且忽然间全白了头发，她的灵性随他而去了。她的精神日日夜夜都和他在一起，好像一对恩爱夫妻，但他们一辈子接触过的时间累计起来不超过24小时，而且甚至没有握过一次手。虽然如此，他们却完完全全地占有着对方，“她分明至死都感到幸福；她真正地爱过。她没有半点遗憾。”钟雨的形象在中国文学史上是绝无仅有的，她对爱情的价值与地位的认识可谓空谷足音、石破天惊。在钟雨身上寄托了张洁的爱情观、婚姻观：在两性关系中，爱情高于一切，婚姻应该以爱情为基础，没有爱情宁肯不结婚。在爱情婚姻问题上，张洁要让她的人物保持一种高标独立、天马行空的追求，没有丝毫的妥协和让步。
（二）在列夫·托尔斯泰笔下的一系列人物身上，我们看到了作者所认同、所追求的人格理想。这些人物主要有：《一个地主的早晨》(中篇小说)、《琉森》(短篇小说)、《复活》(长篇小说)中的聂赫留朵夫，《哥萨克》中的奥列宁，《战争与和平》中的彼尔和安德烈，《安娜·卡列尼娜》中的列文。这些人物，虽然名字、职业、身份不尽相同，但有一个共同点是道德上纯洁高尚，追求人格的自我完善，有了罪恶真诚地忏悔以求良心的安宁。他们出身高贵却对社会的不平和本阶级的腐朽有明确认识，因而在精神上紧张探求走出本阶级的道路，探索如何消除社会的不平和罪恶，宣扬“爱人如爱已”的博爱思想。作为贵族，他们坚持体力劳动，尽量使自己的生活平民化，愿意为老百姓谋福利。以上种种，是托尔斯泰本人在生活中所奉行、所坚持、所思考过的，是他本人已经做过或想做的事。他追求一种完善的人格和崇高的道德境界，这种追求反映在文学作品中，就是他笔下的一系列人物形象。
在我国新时期文学中，谌容笔下的陆文婷(《人到中年》)、蒋子龙笔下的乔光朴(《乔厂长上任记》)、柯云路笔下的李向南(《新星》、《夜与昼》)、张一弓笔下的李铜钟(《犯人李铜钟的故事》)、李存葆笔下的梁三喜(《高山下的花环》)、路遥笔下的孙少平(《平凡的世界》)等，在某种程度上都可以说他们体现了作者所肯定所赞扬的理想人格。
（三）在人物形象(尤其是在作家所刻意塑造的主要人物)身上，往往还可以透视出作者本人的个性气质。
如美国著名作家海明威，30年代接连创造出一批性格强悍有力的硬汉子形象。这些人物中有斗牛士、拳击手、渔夫、猎人等。他们面对险恶的自然环境和艰难的人生处境不消沉，不退却，冷峻地与命运进行抗争。《老人与海》中的老渔夫桑提亚哥，就是硬汉形象的代表。作品写这位风烛残年的老人经过千辛万苦好不容易捕到一条大鱼，但在返航途中却被一群鲨鱼吃掉了。老人与鱼群进行了顽强的搏斗终于失败了，但他的精神不败：“一个人并不是生来要被打败的，你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他。”——从这一系列硬汉形象身上，折射出了海明威本人的个性气质。海明威从小喜欢打猎、射击、踢球、拳击、游泳，成年后在非洲丛林围过猎，在古巴海上捕过鱼，既是斗牛迷也是拳击迷，无论在任何事情上，他都喜欢做强者。可以说他笔下的硬汉形象正是他本人性格的化身。
我国当代作家张承志笔下的一批硬汉形象，也明显体现着作者的个性气质。这批人顽强，坚定，热爱生活，有很高的精神追求，喜欢回顾过去也热切向往未来，对未来充满激情和理想。同时，他们也善于思索，对社会、民族、历史、命运有着深邃的理解和感悟，对生命的体验笼罩着一种悲剧感。总之，张承志笔下硬汉形象更具有现代色彩。
再如当代女作家张辛欣，1984年以前的小说几乎每一篇都用第一人称，而且主人公一般是女的：业余写剧本的女售票员，电影学院导演系的女学生，从生产建设兵团返城的女编辑，每天清晨在自行车流中左突右钻的女骑者……。这些人有着共同的精神气质和性格特点：“她们全都憋着满肚子委曲和不平，一开口就滔滔不绝。她们都渴望找到称心的异性伴侣，却又异口同声地抱怨对方不了解自己，爱情的挫折深深刺伤了她们，她们竟断言人和人根本就没有互相沟通的可能。他们都挣扎着要在人生舞台上施展才华，可冲来撞去总是碰壁，于是在跺着脚诅咒命运的同时，她们又公开嘲笑自己的理想，说那不过是一堆老掉了牙的童话。她们痛感到个人在社会面前的无力，却又在内心深处自视甚高，她们都用轻蔑的口吻谈论小市民，甚至还想同样去对待沉闷乏味的全部生活。她们常常像男人那样直言不讳，可话语间又每每显出女性特有的敏感和细心，正是那些对生活琐事的不厌其烦的数落，使她们的怨忿显得沉重而逼人”。“这些身份各异的‘我’分别都在重复同一种抱怨，简直就是同一个声音在那里连续不断地独白”。（王晓明：《潜流与漩涡》第201页，中国社会科学出版社，1991）从这个“连续不断地独白”里，读者所听出的不是别人，正是作者本人。作者心高气傲，希望能过一种质量较高的生活，希望有一个理想的人生境界，但生活的凡庸和沉重往往使这种意愿失望，于是个人生活中免不了会遭受一连串的挫折与不幸。失望和失败之余，她愤懑不平，于是就要求舒泄内心的积郁，这就有了“连续不断地独白”。
（四）在人物形象身上，还可以看到作者的生活经验，作者对生活的理解、认识和感受，看到作者的“世故”深度。因为，以上这些，正是写好人物的必要前提和条件，正是作者写
人物需要投入的东西。
例如王蒙，19岁时写的小说《青春万岁》，其中的人物形象的性格天真、单纯、透明而热情；几年后，作者阅历稍增，对生活和人生有了较多的理解，再写《组织部新来的年轻人》，主人公就相应地复杂一点，在单纯、透明和热情中又加上一些淡淡的惆怅和困惑。及至20多年后的80年代，王蒙经历了“故国八千里，风云三十年”生活的洗礼和磨炼，思想已经成熟了。复杂化了的经历、思想、感情使他看到了人和生活的复杂。于是，他开始写出一个个富有深度的思想和性格都很复杂的人物形象，典型的代表是长篇小说《活动变人形》中的倪吾诚。倪吾诚是个什么样的人?说不清，复杂得连他的儿子(倪藻)也说不清：“知识分子?骗子?疯子?傻子?好人?汉奸?老革命?唐·吉诃德?极左派?极右派?民主派?寄生虫?被埋没者?窝囊废?老天爷?孔乙已?阿Q?假洋鬼子?罗亭?奥勃洛摩夫?低智商?超高智商?可怜虫?毒蛇?落伍者?超先锋派?享乐主义者?流氓?市侩?书呆子?理想主义者?这样想下去，倪藻急得一身又一身的冷汗。”很难设想，阅历简单思想浅薄的人能写出像倪吾诚这样的形象。
（五）在人物形象身上，欣赏者不但可以看到作者显意识层面的精神内涵——即作者在创作过程中可能明确意识到的东西(如人生观、价值观、人格理想、道德评价等等)；也可以看到作者无意识层面的精神内涵——作者在创作过程中没有明确意识到的东西。而这，也就是常说的深层心理。
只要稍稍留心观察，就可以发现深层心理在作品中的存在几乎是无所不在的。例如，在新时期最早出现的一批“改革文学”里，人们发现了这样一种模式：陷入困境的改革家(英雄)，往往会得到才情卓具而且长得也很漂亮的痴情女性的辅佐(她们常常是女工程师、女记者、女医生之类的才女)。在《乔厂长上任记》里是乔光朴和童贞；在《花园街五号》里是刘钊和吕莎莎；在《跋涉者》里是杨昭远和丁雪君；在《故土》里是白天明与袁静雅……人们仔细一想，这不就是传统文学中“英雄才女”、“英雄美人”的格局吗?张贤亮的一组作品(《土牢情话》、《灵与肉》、《绿化树》)与以上作品稍有不同，这里叙述的是悲欢离合的爱情故事，当男主角遭难时遇到的是“乔安萍—李秀芝—马缨花”这样一组心善貌美的女性，她们虽无才情但却温柔贤惠善良。人们仔细一想，这不是传统小说戏曲的“才子淑女”格局吗?这种格局多是一个落难的“才子”(知识分子)，被一个委身事之的慧眼淑女(古典式女性)所救。这种种模式在当初出现时，反映了作者内心深处的幻想或愿望，也就是作者心中的无意识；如今作家仍喜欢采用这种模式，除了显现了内心深处的幻想外，还可能因为受以上传统文学的影响，脑子里无形中接受了古老的文化模式。这可以说是双重无意识。类似的例子还多。
有位精细的评论家对作为新时期审美理想载体的女性形象(余丽娜、陆文婷、冯晴岚、凌雪、袁静雅、童贞、金竹……)作了一番考察，发现她们的外貌体态乃至神情气质都有着一脉承传的相似：她们大多“生来苗条纤细，看上弱不禁风”(陆文婷)；而且“多病”(如冯晴岚、余丽娜、袁静雅等)。她们又全都那么温善娴静：“具有一种特别的恬静美”(冯晴岚)；“素来是从容的、沉静的”，“坐在对面的椅子上，安静得像一滴水”(陆文婷)；“不喊不叫，脸上甚至还挂着甜蜜蜜的笑容，说话温柔好听”(童贞)；“娴淑是她的本色”(袁静雅)；“温柔得简直象没有脾气的人”(余丽娜)……在肖像上，她们又大都有“秀气的眉，端正的鼻子，加上乌黑的头发”(冯晴岚)；还有“一双目光非常沉稳和善的眼睛，一个端正、秀美、光泽和神气的鼻子”(凌雪)；“一弯柳叶眉，……那双会说话的丹凤眼神，时而深沉，似乎在思索什么?时而不安，似乎又在担心着什么?”(金竹)；“她的眼神是温润的、绵软的，里面透出来的愁苦多于欢乐”(童贞)；“漆黑的美发”、“温柔的含着笑意的眼睛”(陆文婷)……当这些描写分散地存在于各个作品时，我们或者发现不了什么，可是当把它们集中起来综合考察时，
却会引起人的深思。从这一个个古典东方女性的体态神韵气质里，读者似乎又看到了温柔娴静纤弱多病的崔莺莺、杜丽娘、林黛玉、薛宝钗。生活中女性的外貌及性格绝不会一模一样，但几十个作家笔下的理想女性竟如此地不约而同，在作者深层潜意识中起作用的难道不是历史积淀的传统审美心理吗?!（参见宋永毅《当代小说中的性心理学》，《文学评论》1985年第五期。）
三、从反面形象也能“看”到作者吗?
以上谈到文学作品中的人物形象是作家的精神产儿，作家在创作过程中把自己的一切投射到人物身上，因此读者也就可以从人物形象身上不同程度地看到作者的某些方面。这里自然引
出一个躲不开的问题：那么，从反面人物形象身上也能“看”到作家么?
问题十分尖锐，令人尴尬，但答案也应该是肯定的，不过不可一概而论，而应具体分析。
从反面形象身上“看”到作者，大体上有两种情况。一，从对反面人物的“丑”的否定中，反观作者正面的道德观念、情感态度和人格理想；二，从反面形象身上“看”到作者与之相同相通相近的弱点和缺陷。
第一种情况比较普遍，也容易理解，基本属于文艺常识。即作家塑造反面人物形象，揭露
他(或她)的丑恶，不是“零度感情”的纯客观罗列，更不是肯定和赞扬，而是带有强烈的主观情感、主观态度，如嘲笑、讽刺、挖苦、鞭挞等等，即揭露它是为了批判它、否定它。在这种批判和否定中，自然就体现出了创作主体的正面态度和正面理想。这里的转化机制颇似一个简单的数学公式：-(-1)=1。括号中的“-1”代表否定性形象(或一般人物身上的缺点错误即否定性方面)，对于否定性形象加以否定(否定之否定)，传达出的当然是正面的东西了。这种情况理论上比较简单，此处不拟多说。
这里主要谈谈第二种情况。
让我们先从一种常见的艺术现象说起。纵观文学史，我们发现一种很有意思的现象：作家所着意塑造的高大完美的理想人物往往不大容易成功，相反，那些性格有明显缺陷的人物甚至是反面人物却往往容易成功，以至于成为不朽的典型形象而大放异彩。如《三国演义》的作者，明显的倾向是贬曹操而褒刘备，“以致欲显刘备之长厚而似伪”（《鲁迅全集》第9卷第129页，人民文学出版社，1981）颇多矫情，令人不快；而曹操却带着一身劣迹一身本事赢得了人们的格外青睐。《水浒传》的作者真心推崇宋江和卢俊义，但读者却不大愿意与作者合作而更喜欢莽撞豪爽的李逵、鲁智深。《西游记》里的孙悟空和猪八戒，都有些小毛病或大毛病，但读者却爱上了他们而不爱没有毛病的唐僧。《红楼梦》的作者不用说是偏爱贾宝玉而批评王熙凤的，但作为艺术形象，最成功的却是王熙凤。现代的《李自成》，作者的爱憎十分分明，但读者对他精心雕塑的李自成不怎么欣赏却“爱”上了奸诈能干的张献忠。……
这是颇为奇怪而令人思索的。作家手中的笔似神奇的魔杖，点到缺陷人物身上就使其获得生命，神气活现起来，而一点到理想人物身上却平平淡淡，不如人意(当然也非全部如此)。这
真是“有意栽花花不活，无心插柳柳成荫”。造成这种怪异现象的原因是什么呢?
从创作心理上看，原因是复杂的(我们当然不可能详尽分析)，其中一个深刻的原因就是，作者与性格有缺陷的人物乃至是反面人物，有某种内在相通的东西。相通则熟悉，熟悉就能写好，否则即失败，这是很简单的道理。那么，二者之间是怎么“相通”的呢?
大略说来，这里有两种类型：一是直接相通，即作者本人身上就存在着与人物相同的缺点、弱点和毛病；二是间接相通，即在深层心理(无意识深处)上有某种相通之处。
我们先来看第一种类型。
果戈理的传记作家魏列萨耶夫，在研究了果戈理的生平和作品之后惊奇地发现，“我们最伟大的讽刺作家(指果戈理——引者)在自己私生活中的表现，同他抛掷到世界上永远为人嘲笑的乞乞科夫、赫列斯塔科夫、罗士特来夫、玛尼洛夫一模一样。果戈理处理自己的事务时正像乞乞科夫那样不择手段，像赫列斯塔科夫那样自吹自擂到忘我的地步，漫天撒谎同罗士特来夫如出一辙，建立空中楼阁时的那份天真劲儿，活脱就是玛尼洛夫。”（《果戈理是怎样写作的》第1-2页，天津人民出版社，1980）
为什么果戈理笔下的人物同他本人那么相像呢?原因无它，就因为作者在塑造这些人物时取了自身的某些性格特征为模特儿。果戈理本人对这一点直言不讳。请看果戈理有趣的“供认”：“坦率地说出一切：所有我最近的著作都是我的心史……对我的这些人物，我除了赋予他们以自身的龌龊行径外，还把我本人的丑陋行径也赋予他们了。我是这样做的：抓住自己的恶劣本性，把它放在另一个人身上和另外一个场合里，然后跟踪追缉，竭力把他当作一个深深地侮辱过自己的死敌来描绘，用仇恨、嘲笑以及凡是能到手的一切追逐他。”（《果戈理是怎样写作的》第21页，天津人民出版社，1980）果戈理在这里承认把自己的“恶劣本性”“丑陋行径”赋予了他笔下人物，这并不意味着他本人就等同于他笔下的丑类。因为他说得很清楚，他挖出自己身上的丑恶面是为了“跟踪追缉”，是为了仇恨它、嘲笑它、批判它。能嘲笑自身丑陋的人，其心灵已经并不丑陋。因为他已经从对自身负面的否定中超越了负面，走向了正面。——虽然如此，读者毕竟从他笔下的人物形象身上，看到了作为人的果戈理，身上也确实存在着至少是存在过一般人性的弱点。正因为他身上有与书中人物相同或相通的东西，所以下笔如写己，优游自如，栩栩如生；而一写到自己所不熟悉的人物则笔致枯涩，生气顿消。鲁迅在翻译了果戈理《死魂灵》第二部第二章后就看出了这一点。他说：“果戈理的运命所限，就在讽刺他本身所属的一流人物。所以他描写没落人物，依然栩栩如生，一到创造他之所谓好人，就没有生气。”（《鲁迅全集》第10卷第413页，人民文学出版社，1981）
和果戈理一样，俄国另一作家冈察洛夫也承认过，他笔下那个怠惰麻木、萎靡不振、无所作为的奥勃洛摩夫，不仅是从“他人身上”看到的，而且也是“自身”体验出来的。可见果戈理的创作经验是一种比较普遍的现象。
我们再来看第二种类型。
对人类深层心理深有研究的心理学家荣格告诉我们，在人类集体潜意识中有一个著名的“原