陈子昂对刘勰_风骨_论的继承与发展

１“风骨”溯源

以“骨法”、“骨相”推断命运的吉凶祸福，由来已久。《史记?淮阴侯列传》中蒯通以相人说韩信曰“贵贱在于骨法”。王充《论衡?骨相篇》说“察表侯以知命，犹察斗斛以知容矣。表侯者，骨法之谓也。”南朝陶弘景《相经序》亦云：“相者，盖性命之著于形骨，吉凶之表于气貌。”因为对人的相貌进行观察分析，包括对气质的高卑、命运的贵贱的鉴别，所以“骨法”、“骨相”又自然地延伸于品评人物。魏代刘劭的《人物志》，总集了当时品鉴人物之术，其中的《九徵篇》就是讲从人的形、容、声、色、情味等方面观察才性的。刘义庆在《世说新语》中形容阮思旷是“骨气不及右军”（品藻篇），形容陈玄伯是“垒块有正骨”（赞誉篇）。在品鉴和描述人物的时候，也常常用到“风”。如《世说新语》中形容潘岳是“姿容甚美，风仪闲畅”，形容王舒是“风概简正，允作雅人”。《晋书》说裴楷“风神高迈”，温矫“风仪秀整”，桓石秀“风韵秀彻”。从这些记载可以看出，风是魏晋以来品鉴人物的习惯用语。风是指人的神情、韵味，是比较玄妙抽象的概念。

东晋、宋、齐时代，文人开始把风、骨这个品鉴人物的概念，移用来品评绘画、书法。东晋画家顾恺之的《论画》中已有“重迭弥纶有骨法”的说法，评《伏羲神农》图说：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥茫，居然有一得之想”。南齐谢赫所作的《古画品》，论绘画标举六法，第一是“气韵生动”，第二就是“骨法用笔”。从顾恺之、谢赫的画论，可以看出风和骨是神与形的关系。他们认为最好的作品是形神兼备、风骨完整。王僧虔、梁武帝、袁昂等人用风、神、筋、骨、肉、肥、瘦等词语来评论书法。我们可以看出他们书法理论中的“风骨”观念，也和绘画理论一样，是来源于魏晋品鉴人物的观念。

在南齐时代，“风骨”合成一个术语用来品评人物和文学艺术。成书于齐初的《古画品》评曹不兴的画，说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内而已，观其风骨，名岂虚成！”《宋书》中云：“玄见高祖，谓司徒王谧曰：‘昨见刘裕，风骨不恒，盖人杰也。’”与刘勰同时代的刘峻注《世说新语》，也有“羲之风骨清举也”的句子。“风”、“骨”合为一词，是因为二者有一致的品评对象和相近的审美尺度。

２《文心雕龙》中的“风骨”论

刘勰是第一个用“风骨”观念来评论文章的文学批评家。

六朝时期，士族统治阶级日趋腐朽没落，文学创作中的形式主义趋向越来越严重。以诗歌为例，两晋“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品?序》）的玄言诗统治诗坛百年之久，继之而起的山水诗和“永明体”又风靡一时，尽管在题材和艺术技巧上有一定的突破，但思想内容上却脱离社会现实。齐梁以后，荒淫糜烂的“宫体诗”左右文坛，更是文风堕落的标志。六朝文学的发展趋势，背离了“建安风骨”的正确道路。刘勰对于愈演愈烈的形式主义倾向有深刻的危机感，他以矫正“浮诡”的文风为己任，希望指引文学创作的正确方向，这正是他写《文心雕龙》的重要目的。其中的“风骨”论便是批判形式主义倾向的重要的理论武器之一。

刘勰在《风骨》篇中指出：“结言端直，则文骨成焉；意气峻爽，则文风清焉。”“故练于骨则析辞必精；深乎风者述情必显。”“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。文明以健，珪璋乃聘”。

风是作者思想、感情、气质、性格等特征呈现于作品的外部风貌，作者有怎样的感情、气质，作品便有怎样的风貌，风是作者“志气之符契”。风清，指文章风貌清明爽朗的一种艺术特征，相当于今天所说的鲜明生动的文风。

骨的涵义是指语言要精要、劲健、峻直。《风骨》篇认为，文章有骨，是“结言端直”的表现。辞之精要、刚健者谓之骨，绮丽华靡者谓之采、藻。刘勰认为，作品的文辞，既应当精要刚健，又要有文采。以人之躯体为喻，精要刚健之辞犹如骨骼，丽藻之辞犹如血肉。躯体必须有骨骼作基干，然后血肉得以依附。所以，“辞之待骨，如体之树骸”，“沉吟铺辞，莫先于骨”。

风和骨原是两个概念，分别指文章风貌的鲜明生动和刚劲有力。《风骨》所谓“风清骨峻”、“文明以健”，清、明是指风，峻、健是指骨。但风、骨又密切相关。作者的感情、气质等是通过文辞表现出来的，文辞精要刚健，作者的思想感情就表现得鲜明爽朗；反之，文辞柔靡拖沓，必然会影响思想表现的明朗性。因此，风、骨结合，被作为一个统一的美学要求提出来，主要特征是指文风的爽朗刚健。

３陈子昂对刘勰“风骨”理论的继承和发展

刘勰的“风骨”论，对后代文论产生了深远影响。唐代前期，文人提倡风骨，特别重视学习建安风骨，企图借此来改革南朝以来浮靡柔弱的诗风。初唐杰出诗人陈子昂，在《与东方左史虬修竹篇序》中更是鲜明的提出要学习汉魏风骨，争取与

重庆科技学院学报（社会科学版）２００７年第４期

ＪｏｕｒｎａｌｏｆＣｈｏｎｇｑｉｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＳｃｉｅｎｃｅａｎｄＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ）Ｎｏ．４２００７

陈子昂对刘勰“风骨”论的继承与发展

黄彬

摘要：在介绍“风骨”概念源流基础上，比较刘勰与陈子昂的“风骨”论。认为陈子昂继承了刘勰的观点，而陈子昂对“风骨”的推崇态度更鲜明、积极，并在创作中实践自己的理论主张，首开唐诗一代新风。

关键词：风骨；刘勰；陈子昂；继承；创新

中图分类号：Ｉ２０７．２２文献标识码：Ａ文章编号：１６７３－１９９９（２００７）０４－００８９－０２

作者简介：黄彬（１９７０－），女，西北师范大学（兰州７３００７０）文学院硕士生。

收稿日期：２００７－０５－１１

制一个可操作的运转程序和作业计划，确立每项作业的具体目标，明确实现目标的具体操作过程、前后顺序、相互作用，为运行和控制过程确定准则和方法。这个阶段，可分为四个步骤：分析现状，找出养护工程造价管理中存在的问题；分析产生造价管理问题的各种原因和影响因素；找出影响造价问题的主要因素；针对主要问题，制定措施计划。

（２）实施（Ｄ）。即按制定的计划和措施具体组织实施。实施过程就是养护资金投入到养护工程成果实现的过程。在这个过程中，必须对导致造价发生的各种工程施工记录、报表、现场签证单、工程量测算结果、质量检验报告、计量支付申请单等进行认真评审、确认，同时对市场价格进行及时跟踪和调整。

（３）检查（Ｃ）。通过对费用支出情况的监测，分析费用的实际值与计划值发生差异的原因，从而采取有针对性的措施，减少或避免相同原因问题的再次发生，确保造价控制目标的实现。

（４）处理（Ａ）。处理措施包含两个方面：一方面是造价管理客观情况变化，如重大工程变更等，必须采取必要的措施，调整计划；另一方面，分析发现造价管理工作有缺陷，就应提出改进管理的措施，使管理工作持续改进。该阶段分两个步骤：一是把成功的经验和方法进行标准化和规范化的总结，巩固已取得的成绩；二是将本次活动遗留下的问题或选择的课题转入下一个ＰＤＣＡ循环。

在公路养护工程全面造价管理中，上述的ＰＤＣＡ循环规则说明，造价管理工作是一个持续改进的过程。２．２ＰＤＣＡ循环管理的特点

ＰＤＣＡ循环管理法的核心在于通过持续不断的改进，使公路养护工程造价在有效的控制下向预定的目标发展。它具有三个明显的特点：

（１）周而复始。循环不是由Ｐ阶段到Ａ阶段就算完结，而是又由Ａ到Ｐ，不断地进行。

（２）大环套小环。ＰＤＣＡ循环作为一种科学的方法，适用于养护工程造价管理的各个方面。因此，整个养护工程造价管理工作是一个大的ＰＤＣＡ循环，各个管理阶段、管理部门都有各自的ＰＤＣＡ循环，直到具体落实到每一个环节和个人，大环套小环，一环扣一环，小环保大环，推动大循环。

（３）在循环中上升。ＰＤＣＡ循环不是在原地转动，而是每转一圈都达到一个新的水平，下一轮循环又在这个新水平上向更高的水平转动。如此循环不已，养护工程造价管理水平因而不断上升。

在公路养护工程造价管理中应遵循两个原则，即坚持闭环原则和优化原则。所谓闭环原则，就是指凡事要善始善终，都必须遵循ＰＤＣＡ原则，而且是螺旋式上升；优化原则是指根据“木桶理论”，找出薄弱项，及时整改，提高全系统的水平。参考文献：

［１］周直，崔新媛．公路工程造价原理与编制［Ｍ］．北京：人民交通出版社，２００２．

［２］黄昆鹏．工程造价管理方法的应用研究［Ｄ］．西安建筑科技大学，２００４．

建安作者“相视而笑”。

陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》写道：“文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝。”针对六朝以来文学创作注重形式、强调华丽词藻的不良文风，他极力强调风骨。这与刘勰“风骨”论的创作背景和目的是相同的。刘勰的“风骨”论，主张以劲健端直的语言，将思想感情表现得鲜明爽朗。陈子昂的所谓风骨与刘勰的意思相近。刘勰高度评价建安文学，认为建安文学具有风骨之美。他概括建安诗歌的特点，是“慷慨以任气，磊落以使才”，“不求纤密之巧”，“唯取昭晰之能”。陈子昂也极力赞扬建安文学，希望写出有风骨的作品，“可使建安作者相视而笑”。很明显，陈子昂继承了刘勰的“风骨”理论。

陈子昂在继承刘勰观点的基础上，对“风骨”有自己独到的认识。这表现在陈子昂对历代诗歌有无风骨的评论，与刘勰有不同之处。他们都认为魏晋诗歌具备风骨，而对晋宋以来诗作，刘勰虽然指出西晋诗歌已“稍入轻绮”，采丽渐繁而力度不如建安，但批评的态度不明朗。西晋诗人陆机、潘岳、张协等以及刘宋诗人谢灵运，这几位诗人，不但在南朝大多数人心目中地位很高，即使在初唐，也颇受推崇。陈子昂将他们均置于“汉魏风骨，晋宋莫传”之列。陈子昂认为晋宋诗已乏风骨，至齐梁更甚，这也符合事实。晋宋诗作，讲究排偶藻绘，因而妨碍了感情表达的明朗有力。但当时不少作者主观上还是企图抒发慷慨情思的。齐梁咏物、宫体诗兴盛，作者之意已不在于抒发人生感慨，而在于刻画外物之美。这在胸怀浩淼、感慨深沉的陈子昂看来，那样的诗便嫌浅薄。当然这未必意味着他对这些作者的全盘否定，但却非常明白地表达了将诗歌史分为汉魏以上、汉魏以下两截的观点，表明他对汉魏风骨、建安作者的推崇，比刘勰更突出，态度更鲜明。这体现了一种新的审美评价。

陈子昂是唐代诗歌革新运动的倡导者。他主张继承“晋宋莫传”的“汉魏风骨”，他创作的《感遇》三十八首和《登幽州台歌》等诗作，都实践了这一主张，因而被认为是“一扫六代纤弱”、首开唐朝诗歌一代新风的代表作家。他的理论和创作对齐、梁以来的不良诗风，起了“横制颓波”的作用，产生出“天下翕然，质文一变”（卢藏用《陈子昂文集序》）的影响。陈子昂的这种主张，影响了同时的张九龄等诗人，到李白、杜甫，更高举诗歌革新的旗帜，后来，白居易、元稹等人进一步开展新乐府运动，从理论和实践上发扬进步诗歌传统，把唐代诗歌推向繁荣。

参考文献：

［１］范文澜．文心雕龙注［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９７８．［２］中国文心雕龙学会．文心雕龙研究论文集［Ｃ］．北京：人民文学出版社，１９９０．

［３］王运熙，顾易生．中国文学批评通史［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９９６．

［４］甫之，涂光社．文心雕龙研究论文选［Ｃ］．济南：齐鲁书社，１９８８．

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陈子昂

古代文学史 陈子昂诗歌革新理论和创作实践对唐诗发展有何影响？ 陈子昂（约公元661～公元702），唐代文学家。字伯玉，梓州射洪(今属四川)人。因曾任右拾遗，后世称为陈拾遗。唐代初期诗歌，沿袭六朝余习，风格绮靡纤弱，陈子昂挺身而出，力图扭转这种倾向。陈子昂的思想相当复杂，他糅合了儒、道、墨、纵横、阴阳各家于一身。随着境遇的改变，适时地调整，熟练地在各家思想之间纵横穿梭飞翔。正如闻一多先生所说：“纵横家给了他飞翔之力，道家给了他飞翔之术，儒家给了他顾尘之累，佛家又给了他终归人世而又能妙赏自然之趣......”在如此多的思想影响之外，透浸于骨子里的侠义之气贯穿其里。他在侠与隐中蕴藏着对现实社会政治参与的欲望，与一般的侠义有别，故而能超越流辈，终成大器。 他是唐代诗歌革新运动的倡导者。陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。 在批评齐梁诗歌时，陈子昂提出了两个重要的诗歌创作主张：一是“兴寄”说，二是“风骨”说陈子昂的诗歌革新主张与诗歌创作探析.他论诗主张“兴寄”、“风骨”。所谓“风骨”是指文学作品所创造的艺术美的本质特征。“兴寄”要求言志充实深沉。“风骨”与“兴寄”的提出,既扫荡了初唐形式主义诗风,也为唐代诗歌的健康发展指明了方向,在当时无疑是具有开创意义的。 我们来看看陈子昂所追求的「风骨」的含义。从陈子昂的〈与东方左史虬修竹篇序〉中，对东方虬〈咏孤桐篇〉的评价来看，可以很明显的看出他所追求的「风骨」的含义。他说, 一昨於解三处见明公〈咏孤桐篇〉，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹於兹。可使建安作者相视而笑。 兴寄广大的容量、博大的胸襟、远大的抱负，交织成陈子昂式的风骨，而风骨产生的根源，则是兴寄。前人对「兴寄」和「风雅」的理解基本上是一致的。「兴」，是兴发感情。「寄」，是寄托。「兴寄」，就是有感而作，作而有所寄托。「兴寄」与传统的「比兴说」和「言志说」有密切的联系，但也有新的发展。比兴，一般都认为是一种艺术表现手法。而陈子昂提出的「兴寄说」，则既包含表达思想感情的方式，也包含寄托讽喻之义，「兴」是为寄托服务的。这样他就把作为艺术表现手法的比兴，发展为对诗歌的表达方式与思想内容的整体要求。 壮伟之情和豪侠之气，是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容，被称为唐诗风骨的东西。提倡风骨和兴寄，对于当时诗风的变革有积极的推动作用，陈子昂较早地在创作中体认到这一点，并有十分明确的理论表述。他在《与东方左史虬修竹篇序》里说： 文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。 在这篇诗序里，陈子昂第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨、没有兴寄的作品。这样，复归风雅的目的就不只是美刺比兴，而是要追踪多悲凉慷慨之气的建安风骨，寄托济世的功业理想和人生意气，与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底地划清了界限。其次，他提出了一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想，要求将壮大昂扬的情思与声律和词采的美结合起来，创造健康而瑰丽的文学。

浅谈艺术发展的继承与创新的关系

浅谈艺术发展的继承与革新的关系 论艺术的继承与革新郭爱琴摘要艺术发展的过程就是不断继承和创新的过程。继承是创新的基础。创新是继示的升华，古今中外许多大艺术家的艺术实践都证明了这一点。我们应该摒弃“要反传统”、“艺术发展断裂论”等错误观点，立足本上，融汇中西，继往开来，使艺术健康的发展。关键词艺术，继承，创新，传统艺术是在人类社会实践活动中产生和不断发展的，这个发展的过程也就是不断继承与创新的过程。然而，目前关于美术革新问题的讨论中，却有人主张“要反传统”，片面地追求新潮时髦，宣扬脱离传统、脱离时代的“自我表现”等等。甚至提出“艺术发展断裂论”。结果使得有些年轻人连写实的基本功训练也要抛弃。因此，有必要在理论上把继承与创新的辩证关系阐述清楚，以利于艺术的健康发展。 继承与创新看起来是一对矛盾，从语言学的观点看，这一矛盾就是语言的稳定性和变易性之间的矛盾。作为设计者在形式设计上的得失成败取决于所掌握“词汇”的丰富程度和运用“语法”的熟练程度。设计者要想使自己的作品能够被他人真正理解，就必须选择恰当的“词”并遵守一定的“语法”。但这并不意味着设计者只能墨守成规，毫无个人的建树。设计者巧妙地运用个别新的符号，或者有意识地改变符号间的一些常规组合关系，创造出新颖动人的作品，这也就是设计上的创新。 城市建设的高速发展带来了日新月异的变化，但与此同时我们也失去了许多永远无法复得的东西——历史文脉。历史形成的街道、胡同、牌坊、宗教圣地等等城市形态作为完整表达建筑和城市意象的符号系统，被成片、成街、成坊地被拆除，威胁到城市形态的相容性和延续性。尊重历史传统并不等于食古不化、拘泥于传统。相反，有意识地保留这些传统，将使得这个城市更富有地方风味。其实，“立新”不必“破旧”，关键在于如何以传统而又时尚的手法，创造出新旧共生的新的城市形态(符号)。“新天地”项目是位于上海市兴业路黄陂路、中共一大会址的周边地区，“会址”对面的南地块，设计为不高的现代建筑，其间点缀一些保留的传统建筑，与“会址”相协调。而“会址”所在的北地块，则大片地保留了里弄的格局，精心保留和修复了石库门建筑外观立面、细部和里弄空间的尺度，对建筑内部则作了较大的改造，以适应办公、商业、居住、餐饮和娱乐等现代生活形态。从目前已建成的部分看，得到的好评很多，已有较大的影响。据说销售与经济效益亦见好。其实，在上海这个东西方文化冲击的大都市里，传统的里弄生

唐诗

第二部分唐诗 第一章初唐诗坛 一、初唐诗坛 1、贞观时期（627至649） “各去所短，合其两长。”——魏征 贵于清绮：南朝诗风偏重于诗的声辞之风，宜于歌咏是其所长，缘情绮靡而流于轻艳纤弱是其所短。 重乎气质：北朝诗风具有真挚朴厚的情感力量和气势，贞刚壮大是其所长，而表现形式的简古质朴或理胜其辞则是一种缺憾。 如何利用南朝文学的声辞之美来表现新朝的恢弘气象和刚健开朗的情思，是南北诗风融合的关键。 初唐的诗歌创作主要是以唐太宗以及其群臣为中心展开的。贞观诗风的新变起于对六朝声律辞采的模仿和拾掇。——太宗、杨师道、李百药 贞观、龙朔之间，出现了一位重要的诗人上官仪（608到664），其诗风被称为上官体。上官仪有意摆脱从类书中拾掇辞藻的旧习，注重对景物的细致观察，从而形成笔法精细而秀逸浑成的诗作，把五言诗的体物写景技巧大大地推进了一步，成为当时宫廷诗人创作最高水平的典型范式。 上官仪以高度纯熟的技巧，冲淡了齐梁诗风的浮艳雕琢，但诗歌题材还限于宫廷文学应制咏物的范围之内，缺乏慷慨激情和雄杰之气。 王绩（589至644）的诗歌创作，创造了一种宁静淡泊而又朴厚疏野的诗歌境界。但这种隐逸诗风为易代之所共有，不构成唐诗发展的一个环节。——《野望》 宫廷诗人大多功成名就，志得意满，生活接触面比较狭窄，诗歌的变革只能由处于社会中下层的一般士人来承担。 初唐四杰——王勃（650至676）、杨炯（650至694）、卢照邻（634至683）、骆宾王（623至684）官小而才大，名高而位卑，心中充满了博取功名的激情和幻想，郁积了不甘屈居人下的雄杰之气。四杰的创作活动集中在高宗武后时期，有十分明确的审美追求，反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。卢骆善于歌行，王杨长于五律。 七言歌行是在七古与骈赋相互渗透而产生的一种新诗体，在发展过程中又吸收了南朝乐府和近体诗的一些影响。以五七言为主而夹杂少量三言，具有流动感，而骈赋中的蝉联句式又使全篇气势一振，是一种适于表现刚健骨气的抒情载体。 五言律诗在宫廷诗人手中多用于唱和咏物，到了王杨时代，创作由宫廷台阁转向关山塞漠。

唐代文学

中国古代文学 一、隋唐五代文学发展历程： 1、隋代文学：国祚甚短，成就不高；炀帝尚艺文，推动南北文风合流； 2、初唐文学：宫廷文学发达，近体诗趋于成熟；四杰和陈子昂走上诗坛。 3、盛唐文学：诗歌大放异彩；涌现出山水田园诗派和边塞诗派以及李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参等大诗人。 4、中唐文学：讽谕精神再次激发；元白诗派的新乐府运动、韩孟诗派对诗艺的探求、讽谕精神背景下的中唐古文运动；古代小说走向成熟。 5、晚唐文学：时代的没落导致感伤情调弥漫；爱情诗、讽刺诗、咏史诗、咏物诗、讽刺小品大放异彩；词体走向成熟。 6、五代文学：西蜀与南唐——乱世中的两个享乐集团创作大量精美而富于感伤意味的五代词。 二、唐诗繁荣的原因： 1、前代诗歌艺术的积淀； 2、盛唐时代精神的激发； 3、科举取士制度的涵育； 4、诗人自觉的创新意识； 第一章南北文学的合流与初唐诗坛 一．隋代文学： 1、隋代文学总体风貌及其文学史意义 隋朝国祚甚短，总体文学成就不高。苏绰、李谔等曾上书改革文风，倡导平实质朴的文风，排斥华艳文风，然无实效；炀帝平陈后，南方文士入隋，南北文学渐趋合流。 2、隋诗名家举隅 由周入隋的文士多有辞气刚健之作，如卢思道《从军行》（史P19）、杨素《出塞》等；然无法抑制对南方华艳诗风的向慕，如薛道衡《昔昔盐》（史P20）、《人日思归》（选P231），杨广《春江花月夜》 （暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。） 二、初唐诗坛： 1.上官体： 是唐代诗歌史上第一个以个人命名的诗歌风格称号。指唐高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风。 上官体“猗错婉媚”，题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美。上官仪提出了“六对”、“八对”之说，以音义的对称效果来区分偶句形式。以高度纯熟的技巧冲淡了齐梁诗风的浮艳雕琢，但题材内容局限于宫廷文学应制咏物，缺乏慷慨激情和雄杰之气。上官仪贞观初即参与宫廷应制，其诗以属对工切和写景清丽婉转著称。其诗体物精工，笔法精细，形式精巧，后人概括其诗风为“绮错婉媚”。 2.王绩： 王绩（589-644），字无功，自号东皋子，又号五斗先生、斗酒学士。不乐功名，性嗜酒，孤傲不群。 代表作《野望》：“东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”以平淡自然的话语表达自己的生活情感，真切而有一种不施脂粉的朴素美。诗多以田园山水为题材，其中透露出全身远害的避世思想；在闲适情趣的抒写中，往往寓有抑郁不平的感慨。 《东皋子集》《王无功文集》 王绩诗多以田园山水为题材，其中透露出全身远害的避世思想，在闲适情趣的抒写中，往往寓有抑郁不平的感慨。 3.初唐四杰 （王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王） 是当时真正能够反映社会中、下层一般人士的精神风貌和创作追求的诗人，他们都属于一般士人中确有文才而自负很高的士人，官小志大，名高位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘人下的雄杰之气。同时，他们怀有变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美追求。反对纤巧猗靡，提倡刚健骨气，针对争构纤微的上官体的流弊而言。重视抒发一己情怀，作不平之鸣，诗中有壮大的气势，慷慨悲凉的感人力量。

陈子昂的文学观及其诗文实践

第30卷第5期 2010年10月 上饶师范学院学报 J OURNAL O F SHANGR AO NOR MAL UNIVERSITY Vol 30,No 5 Oct 2010 收稿日期:2009-12-21; 修回日期:2010-10-18 基金项目:江西省社会科学 十一五 [2008年]规划项目!中国历代名家文学批评范式研究?(08WX91)的阶段性成果作者简介:余和生(1955-),男,江西乐平人,上饶师范学院文学与新闻传播学院教授,主要从事文艺理论教学与研究。 陈子昂的文学观及其诗文实践 余和生,张红花,祝爱汝 (上饶师范学院,江西上饶334001) 摘 要:初唐之际,陈子昂 文章道弊五百年 的诗文革新论、 汉魏风骨,晋宋莫传 的文学风格论、 兴寄都绝,每以咏叹 的文学本质论、 当有知音,以传示之 的文学创作论的文学观及其诗文实践,承继汉魏风骨,开启盛唐气象,为盛唐诗文奠定了基调,唱响了 盛唐之音 的序曲。 关键词:陈子昂;诗文革新;风骨;兴寄;建安风骨 中图分类号:I206.2 文献标识码:A 文章编号:1004-2237(2010)05-0086-04DOI:10.3969/j.issn.1004-2237.2010.05.019 陈子昂(661#702),字伯玉,梓州射洪(今四川射洪县)人。家道殷实,少时潜心读书,遍览经史子集,颇有政治抱负。24岁举进士,上书论政,得到武则天的重视, 召见金华殿擢为麟台正字 [1],世称陈正字。35岁为右拾遗,故又称陈拾遗。38岁为参军,随武攸宜东征契丹,战前毅然请缨抗击敌寇,可惜毫无将略之才的武攸宜并没有给陈子昂这个报国的机会。他只好站在幽州台下,发思古之幽情: 前不见古人,后不见来者;念天地之悠悠,独怆然而涕下。 [2](P46) 不久被武攸宜降为署军曹。40岁辞官归 乡,被武三思指使酷吏县令段简罗织罪名,诬陷入狱,忧愤而死,享年42岁。 陈子昂在初唐季末,高扬诗文革新主张和文学批评大旗,承继汉魏风骨,开启盛唐气象,倡导诗文创作的风雅境界和磅礴气象,开创了浪漫主义的诗歌天地。卢藏用以挚友的身份,称他 横制颓波,天下翕然,质文一变 [3](P 1066)。后来又得到李白、杜甫等历朝文人的嘉许,为盛唐诗文奠定了基本格调。他的文学观及其诗文实践,唱响了 盛唐之音 [4](P207)的序曲。 一、 文章道弊五百年 的诗文革新论 陈子昂的诗文革新论,集中体现在他的诗论著作!与东方左史虬修竹篇序?: 东方公足下:文章道弊五百年矣!汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以咏叹。思古人常逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。昨于解三处见明公!咏孤桐篇?,骨气端翔,音情顿挫,光音朗练,有金石声。遂用洗心饰视,发挥幽郁,不图正始之音,复睹于兹,可使建安作者相视而笑。解君云: 张茂先、何敬祖、东方生与其比肩。 仆亦以为知言也,故感叹雅致,作!修 竹诗?一篇,当有知音,以传示之。 [5](P119) 这篇序是陈子昂诗歌理论的纲领性文献。在这篇短文中,他开宗明义指出:文章之道的弊病与式微,从西晋至唐初已经有五百年之久了,汉魏时期的风骨传统,晋宋虽然没能流传下来,然而在现存文献中还可以找到证明。陈子昂这一振聋发聩的檄文,实在是唐初诗文革新的第一声春雷,其意义不只是旗帜鲜明地反对齐梁诗风,更重要的是提出了 风骨 、

论中医的继承与发展

? 管理·教育·教学 ? 397 他们有群众基础，有一定的人际关系，志愿者的言行能使社区群众信服并影响到社区群众。4 结 论 本次研究结果表明，在实施家庭医师制服务过程中，通过志愿者的参与，能加强对家庭医师制服务和健康知识的宣传，让家庭医师能方便的为居民提供所需的服务，同时让居民能更好的接受家庭医师提供的服务。参考文献 [1]?Nationa l Hea l th?Sy ste m,A b out?us[R].?htt p ://www .?nhs.u k /nhs/a b out?NH S . [2]?L oo m is ,C har l es?Price.S ocia l s y ste m s:?Essa y s?on?Their?Persistence? and?change[M ].?Princeton ,N.J .Van?Nostrand ,1960. [3]?易运文.深圳“家庭医师责任制”为何叫好不叫[N].光明日报, 2009-11-5(5). [4]?余澐,张天晔,刘红炜,等.上海市社区家庭医师制服务模式的可 行性探讨[J ].中国初级卫生保健,2011,25(10):7-11. 论中医的继承与发展 高金良 （长春中医药大学附属医院风湿科，吉林?长春?130021） 【关键词】中医；继承；发展 中图分类号：R2 文献标识码：A 文章编号：1671-8194（2012）20-0397-02 众所周知，中医学是中华民族几千年来，与疾病斗争智慧的结晶，是世界独具特色的传统医学。历经数代中医人不懈努力，在当今仍然为人民的健康、保健、预防，医疗发挥着重要的作用，其疗效对疑难杂症的治疗，为国内外所瞩目 同时，中医的发展也面临许多困境，在当今现代医学发展迅猛，对我们中医人应有所启发；国家对中医的重视，使我们有了发展的机遇，相对于西医来发展说对我们也是巨大的挑战。我们要发展中医，怎么发展？如何发展？是继承还是发展的问题？是我们每一位中医人要迫切思考的主要问题[1]。 中医的继承与发展的问题，辨证唯物论观点认为，继承与发展在哲学上应是相互包容，相互依赖而不是对立的关系，即继承并不否定发展，发展并不否定继承。继承是发展的前提，发展是对继承的浓缩升华创新。二者既不对立，也不排斥。 光将继承不讲发展，对事物的继承没有任何意义。单讲发展不将继承，发展会走弯路。在此曾有一为老专家，谈论，我们的中医不是发展了，而是倒退了，能守住古人留下的产业就不错了，也就是说，不要说发展了，老祖宗的知识能继承下来就可以了。对此，我有不同的看法，光继承了，我们还发展什么，是不是更倒退了。我的观点是肯定的继承，发展是否定不科学的不符合现今社会发展趋势的文化，这是医学前进的必然趋势，任何事物的正确与否，只有相对性，而没有绝对性，我们经典在那个时代可能符合要求，是正确的，随时代变迁，不一定就适用现代社会，那么我们在原有基础上整理，去伪存真，要完善成新的理论。 当今医生临床如果只继承中医传统的方法去治疗，只吃老祖宗留下的医学经典，理论，方子，看今天的病，那么就是墨守成规的潜心研究，不结合现实的实际情况的研究，势必浪费精力，财力，我们中医不可能进步，就会徘徊不前。我们医生也要从实际出发，改造我们的世界观，按客观实际情况，决定我们的发展方向。当今时代在变迁，社会在变革，人的心态，随人文环境，自然环境的改变，疾病谱而改变，再用以前的方案，治现在的病人，其疗效可想而知，会好吗？我们肯定前人治疗经验及成功的基础上，否定不符时代疾病的治疗方案。由此医生的治疗方案也要随之而改变。我们应与时俱进，灵活地运用中医理论，经典方剂，药量的变化，治疗效果也不同。我们支持继承的学习研究，学习他的精化、精髓，去掉不科学的，与实际运用不相符的是扬弃，是否定之否定的规律。如果单讲发展，不讲继承，那就是否定祖先留下的中医文化遗产，古人历经数代的经方，是 经过数代医家的验证，是好的，重走古人以走过的旧路，就等于重复性作业，而且毫无目标，发展那也是空谈，脱理实际，而研究中医，那就是毫无前途的狭隘之路。 事实上，继承是发展的必要条件，是发展的前提。如果没了继承，发展就成了，盲人摸象，闭门造车。是想我们的医圣张仲景在内经的基础上，写出了沿用至今伤寒杂病论，千年古方，叶天士在李东垣的脾胃论基础上写出重视脾胃，已故名医任继学老中医，在继承中医脑病的基础处上，提出化痰活血，通络理论，是中医治疗脑病在前无古人的基础上，创新性的突破了，以往的治疗法则，临床应用效过很好，荣获过科技部3等奖，这就是继承的发展。 继承与发展是相互包容的关系。说包容是抓医学事物论点矛盾的主要方面，扬弃的是矛盾的次要方面，而不是全盘否定，说包容是否定了医学论点的消极因素，发展了继承医学论点的积极因素。也就是说中医学的发展，具有曲折性，前进性的特点。 我们要正确理解中医继承与发展的辩证关系，明白什么是继承什么是发展[2]。 继承是对中医文化的认可，简单的说经典好比是金矿，我们学习就是掏金，砂中淘金，留下的是金子，丢弃的砂子。是继承。金子重新加工新产品，就是发展，就是量变到质变。 对待文化遗产，我们应以发展的眼光看问题，汲取前人文化的精髓，是继承，同时弃掉糟粕，有所创新，是中医文化的发展，这一点是人所共识的。 在中医的继承与创新二者之间。我认为应先继承后发展，继承与发展相互依赖，互为补充。继承是对中医发展的过程中提供前人经验的理论依据，发展是对继承理论的学术创新。 对于继承的问题，怎样继承？ 做到对中医药古籍文献，名家医案和名老中医的学术思想、临床经验和技术的整理研究，以及民间民族医药知识和技术的挖掘整理，结合当今出现疾病的实际情况加一综合开发利用。在学习方面，以师带徒的方式，学习老中医的诊病的理法方药，多做临床，付诸与临床。 坚持继承与创新的辩证统一，做好继承是前提。我们中医目前的困境，既有内因，对老中医的传承方面，青黄不接，好多学术思想得不到进一步延续，如何谈创新发展。新中医用药疗效欠佳，患者服后疗效差，影响了中医的发展，也有外因，现代医学的冲击，中医药价值屡受质疑。我们应苦练内功，向老中医学习，提高自身水平。对于

“风骨”

盛唐气象与盛唐风骨 摘要：严羽在《沧浪诗话》中首次提出“盛唐气象”这个概念。林庚先生指出：“盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象，这蓬勃不只由于它发展的盛况，更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格。”“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是盛唐气象与盛唐之音的本质。”林先生这里指出了盛唐气象的本质，但殷璠在《河岳英灵集》中透露出“风骨”是唐诗的重要特征，但“风骨”并不能全面反映盛唐诗歌的总体特征。清人王士祯《师友诗传录》云：“盛唐诗或高，或古，或深，或厚，或长，或雄浑，或飘逸，或悲壮，或凄婉，皆可师法。”而盛唐气象就是这诸多风格凝聚渗透之后所生成的总体风貌。 关键词：盛唐气象；风骨；内涵 （一） “风骨”这一美学范畴的提出及其解说由来已久，无论是六朝时期的书、画美学理论，还是齐梁年间的诗、文理论著作，都曾在各自的艺术领域里以“风骨”来品评或阐释艺术对象。而刘勰的《文心雕龙》更有专篇来论述“风骨”；钟嵘也在他的《诗品》里推赏“建安风力”，认为曹植的作品“骨气奇高”，刘桢则是“真骨凌霜，高风跨俗”。这些论说对盛唐美学思想的形成和发展是有深刻影响的。 殷璠曰：“开元十五年后，声律风骨始备矣。”这是正确的。近人往往认为唐代上承南北朝，其诗歌以溶合北方刚健、南方清丽见长。如梁启超所说：“经过南北朝向百年民族的化学作用，到唐朝算是告一段落。唐朝的文学用温柔敦厚的底子，加入许多慷慨悲歌的新成分。不知不觉便产生出一种异彩来。盛唐各大家为什么能在文学史上占有很重要的位置呢?他们的价值在于能洗却南朝的铅华靡曼，参入伉爽直率，却又不是北朝粗犷的一路。”是不是南北文化的简单相加，魏晋风骨加上六朝靡丽就形成了唐诗，就能形成了盛唐气象呢? 刘勰《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的概念，从文学批评理论的角度看，为刘勰首创。这一概念既总结了汉魏以来文学的发展的经验，特别是“建安风骨”创造的艺术经验，同时又直接萌发了初唐陈子昂所呼唤的“汉魏风骨”，对后来刚健、爽朗、生动的“盛唐之音”产生了极大的影响。《文心雕龙》中是这样阐释“风骨”的：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风清焉。”关于“风骨”历来有十几种解释，其中以“风意骨辞”说和“情志事义”说影响深远。 历代学者论及风骨时, 常以“汉魏风骨”或“建安风骨”作为品评诗歌的标准和圭臬。唐诗的风骨是对建安风骨的继承和发展，它继承了建安文学的“志深而笔长”、“梗概而多气”(《文心雕龙·时序》) 的现实主义文学传统, 而由于唐朝国力的空前强盛, 经济的繁荣, 政治的开明, 使唐代士人对前途充满乐观的理想和信念, 而扬弃了建安风骨中感慨悲凉的因素, 唐诗在对建安风骨的继承和扬弃中形成自己特有的质和风格。同时, 唐诗脱胎于六朝诗歌, 六朝诗歌风格绮靡轻艳, 儿女情多, 风云气少, 所谓“乱世之征, 文章匿而采”(裴

【唐诗三百首】陈子昂《登幽州台歌》欣赏

【唐诗三百首】陈子昂《登幽州台歌》欣赏 【作品简介】《登幽州台歌》由陈子昂创作，被选入《唐诗三百首》。作者具有政治见识和政治才能，他直言敢谏，但没有被武则天所采纳，屡受打击，心情郁郁悲愤。诗写登上幽州的蓟北楼远望，悲从中来，并以“山河依旧，人物不同”来抒发自己“生不逢辰”的哀叹。语言奔放，富有感染力。在艺术表现上，前两句是俯仰古今，写出时间的绵长；第三句登楼眺望，写空间的辽阔无限；第四句写诗人孤单悲苦的心绪。这样前后相互映照，格外动人。句式长短参错，音节前紧后舒，这样抑扬变化，互相配合，大大增强了艺术感染力。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。【原文】 前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泪下。 （书法作品来自网络谢谢作者） 【注解】：(1)幽州台：即蓟北楼，故址在今北京市大兴。燕昭王为招纳天下贤士而建。(2)前：向前看。(3)古人、来者：那些能够礼贤下士的贤明君主。指：燕昭王(4)念：想到。(5)悠悠：形容时间的久远和空间的广大。(6)怆然：悲伤的样子。怆（chuàng 创）然：凄伤的样子。(7)涕：古时指眼泪，此

指流泪。涕下:流眼泪。【韵译】：先代的圣君，我见也没见到，后代的明主，要等到什么时候？想到宇宙无限渺远，我深感人生短暂，独自凭吊，我涕泪纵横凄恻悲愁！【讲解】：这就是陈子昂登《幽洲台歌》的原文。这首诗曾被誉为初唐诗歌之绝唱，是陈子昂的重要代表作之一。它的这四句诗从语言、文字上没什么障碍。大意是，往前看看不到古人，往后瞧瞧不见后来的人。天地宇宙茫茫无垠，遼阔无边，自己孑然一身、无限孤独，禁不住伤感地流下了眼泪。不过这只是字面上的意思。但这首诗能成为初唐诗坛之绝唱，为历代所传诵，决不是这样简单的意思，而是有着更为深刻、丰富的含义，更为复杂的心情和丰富的余蕴的。那么它的真正含义是什么呢？这得结合陈子昂的经历、诗歌主张及创作实践加以探究。陈子昂生活于初唐向盛唐过渡的年代，他出生于富豪之家，受家庭影响，“始以豪家子，驰使侠气”(卢藏用：《陈氏别传》)。他年青时向往着那仗义勇为，打抱不平的侠义之气，而且为人能伸张正气，常常义气用事；后来自己闭门谢客，在家研读经史。陈子昂不光是诗人，而且是位政治家，由于他在政治上敢于坚持自己的主张，敢于直言，敢于犯上直谏，多次上书皇帝指问政事，指陈时弊；因而屡遭排斥打击，曾两次从军出塞。才华不得施展，最后终于被酷吏诬陷死在狱中，时年四十二岁。陈子昂不仅诗歌创作丰富，在诗歌理论上也很有建树。他在初唐诗坛的出现，

论继承与发展的关系

论继承与创新的关系 10级涉外2班崔晓燕13号 中国是一个历史悠久的文明古国，中国民族顽强的生命力植根于几千年长期延续而未曾中断的民族文化。文化是一个发展的概念。一个民族的文化，唯有与时俱进，推陈出新，才能维持其先进性。而这就更需要我们做到文化的继承与创新。 发扬传统与开拓创新是统一的，继承是创新的重要基础，创新是继承的必然发展。中华文明之所以历经五千年而不衰，原因就在于它总是在继承和弘扬自身传统中发展，在不断发展变化的社会实践中更新。“苟日新，日日新，又日新。”“穷则变，变则通，通则久。” 胡锦涛同志曾说道：“推进文化发展，基础在继承，关键在创新。继承和创新，是一个民族文化生生不息的两个重要轮子。古今中外，闻名于世的文艺大师脍炙人口的传世之作，无一不是善于继承、勇于创新的结果。不朽的文艺经典,往往既渗透着历史积淀的体验和哲理、又蕴含着时代孕育的理想和精神，既延续着传统艺术的特点和优势、又创造着新颖鲜活的内容和形式。不善于继承，没有创新的基础；不善于创新，缺乏继承的活力。在继承的基础上创新，往往是最好的创新”。

继承是创新的前提。对优秀民族文化的继承并不排斥创新，相反，任何一个走在时代前列的民族，其民族文化都是民族性和时代性的结合。 继承一切优秀的文学艺术遗产，批判的吸收其中一切有益的东西作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们绝不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴绝不可以变成自己替代的创造，这是绝不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。 在我看来，没有“不变”，没有继承，发展就失去了基础；没有“变”，没有创新，发展就失去了活力。因此，真确处理继承与创新的关系，应立足于继承，着力于创新。继承难在如何的合理取舍，对凡是被后人所认可的，被实践证明是可行的必须毫不动摇的予以取，反之则舍。但创新是绝对的，发展是无止境的，创新是生生不息的动力。创新的实质就是发展，即新事物代替旧事物。这种代替并不是对旧事物的全盘否定，而是对旧事物中合理的、积极的成分加以吸收，同时增添旧事物中所没有的、富有生命力的新内容。因此，既要对传统的经验批判继承，又要根据新的实践要求不断发展创新，是批判继承与发展创新有机的统一起来。

陈子昂对刘勰_风骨_论的继承与发展

１“风骨”溯源 以“骨法”、“骨相”推断命运的吉凶祸福，由来已久。《史记?淮阴侯列传》中蒯通以相人说韩信曰“贵贱在于骨法”。王充《论衡?骨相篇》说“察表侯以知命，犹察斗斛以知容矣。表侯者，骨法之谓也。”南朝陶弘景《相经序》亦云：“相者，盖性命之著于形骨，吉凶之表于气貌。”因为对人的相貌进行观察分析，包括对气质的高卑、命运的贵贱的鉴别，所以“骨法”、“骨相”又自然地延伸于品评人物。魏代刘劭的《人物志》，总集了当时品鉴人物之术，其中的《九徵篇》就是讲从人的形、容、声、色、情味等方面观察才性的。刘义庆在《世说新语》中形容阮思旷是“骨气不及右军”（品藻篇），形容陈玄伯是“垒块有正骨”（赞誉篇）。在品鉴和描述人物的时候，也常常用到“风”。如《世说新语》中形容潘岳是“姿容甚美，风仪闲畅”，形容王舒是“风概简正，允作雅人”。《晋书》说裴楷“风神高迈”，温矫“风仪秀整”，桓石秀“风韵秀彻”。从这些记载可以看出，风是魏晋以来品鉴人物的习惯用语。风是指人的神情、韵味，是比较玄妙抽象的概念。 东晋、宋、齐时代，文人开始把风、骨这个品鉴人物的概念，移用来品评绘画、书法。东晋画家顾恺之的《论画》中已有“重迭弥纶有骨法”的说法，评《伏羲神农》图说：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥茫，居然有一得之想”。南齐谢赫所作的《古画品》，论绘画标举六法，第一是“气韵生动”，第二就是“骨法用笔”。从顾恺之、谢赫的画论，可以看出风和骨是神与形的关系。他们认为最好的作品是形神兼备、风骨完整。王僧虔、梁武帝、袁昂等人用风、神、筋、骨、肉、肥、瘦等词语来评论书法。我们可以看出他们书法理论中的“风骨”观念，也和绘画理论一样，是来源于魏晋品鉴人物的观念。 在南齐时代，“风骨”合成一个术语用来品评人物和文学艺术。成书于齐初的《古画品》评曹不兴的画，说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内而已，观其风骨，名岂虚成！”《宋书》中云：“玄见高祖，谓司徒王谧曰：‘昨见刘裕，风骨不恒，盖人杰也。’”与刘勰同时代的刘峻注《世说新语》，也有“羲之风骨清举也”的句子。“风”、“骨”合为一词，是因为二者有一致的品评对象和相近的审美尺度。 ２《文心雕龙》中的“风骨”论 刘勰是第一个用“风骨”观念来评论文章的文学批评家。 六朝时期，士族统治阶级日趋腐朽没落，文学创作中的形式主义趋向越来越严重。以诗歌为例，两晋“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品?序》）的玄言诗统治诗坛百年之久，继之而起的山水诗和“永明体”又风靡一时，尽管在题材和艺术技巧上有一定的突破，但思想内容上却脱离社会现实。齐梁以后，荒淫糜烂的“宫体诗”左右文坛，更是文风堕落的标志。六朝文学的发展趋势，背离了“建安风骨”的正确道路。刘勰对于愈演愈烈的形式主义倾向有深刻的危机感，他以矫正“浮诡”的文风为己任，希望指引文学创作的正确方向，这正是他写《文心雕龙》的重要目的。其中的“风骨”论便是批判形式主义倾向的重要的理论武器之一。 刘勰在《风骨》篇中指出：“结言端直，则文骨成焉；意气峻爽，则文风清焉。”“故练于骨则析辞必精；深乎风者述情必显。”“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。文明以健，珪璋乃聘”。 风是作者思想、感情、气质、性格等特征呈现于作品的外部风貌，作者有怎样的感情、气质，作品便有怎样的风貌，风是作者“志气之符契”。风清，指文章风貌清明爽朗的一种艺术特征，相当于今天所说的鲜明生动的文风。 骨的涵义是指语言要精要、劲健、峻直。《风骨》篇认为，文章有骨，是“结言端直”的表现。辞之精要、刚健者谓之骨，绮丽华靡者谓之采、藻。刘勰认为，作品的文辞，既应当精要刚健，又要有文采。以人之躯体为喻，精要刚健之辞犹如骨骼，丽藻之辞犹如血肉。躯体必须有骨骼作基干，然后血肉得以依附。所以，“辞之待骨，如体之树骸”，“沉吟铺辞，莫先于骨”。 风和骨原是两个概念，分别指文章风貌的鲜明生动和刚劲有力。《风骨》所谓“风清骨峻”、“文明以健”，清、明是指风，峻、健是指骨。但风、骨又密切相关。作者的感情、气质等是通过文辞表现出来的，文辞精要刚健，作者的思想感情就表现得鲜明爽朗；反之，文辞柔靡拖沓，必然会影响思想表现的明朗性。因此，风、骨结合，被作为一个统一的美学要求提出来，主要特征是指文风的爽朗刚健。 ３陈子昂对刘勰“风骨”理论的继承和发展 刘勰的“风骨”论，对后代文论产生了深远影响。唐代前期，文人提倡风骨，特别重视学习建安风骨，企图借此来改革南朝以来浮靡柔弱的诗风。初唐杰出诗人陈子昂，在《与东方左史虬修竹篇序》中更是鲜明的提出要学习汉魏风骨，争取与 重庆科技学院学报（社会科学版）２００７年第４期 ＪｏｕｒｎａｌｏｆＣｈｏｎｇｑｉｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＳｃｉｅｎｃｅａｎｄＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ）Ｎｏ．４２００７ 陈子昂对刘勰“风骨”论的继承与发展 黄彬 摘要：在介绍“风骨”概念源流基础上，比较刘勰与陈子昂的“风骨”论。认为陈子昂继承了刘勰的观点，而陈子昂对“风骨”的推崇态度更鲜明、积极，并在创作中实践自己的理论主张，首开唐诗一代新风。 关键词：风骨；刘勰；陈子昂；继承；创新 中图分类号：Ｉ２０７．２２文献标识码：Ａ文章编号：１６７３－１９９９（２００７）０４－００８９－０２ 作者简介：黄彬（１９７０－），女，西北师范大学（兰州７３００７０）文学院硕士生。 收稿日期：２００７－０５－１１

文化的继承性与文化发展教案

教学过程 一、复习预习 1、复习内容： 1、世界文化的多样性 （1）世界文化异彩纷呈 A、民族节日各具特色 B、文化遗产呈现世界文化的多样性（2）透视文化的多样性 A、文化的多样性及其表现 B、文化是民族的，又是世界的（3）尊重文化多样性 A、对待世界文化多样性的正确态度

B、尊重文化多样性的意义 C、坚持各国文化一律平等的原则 2、文化在交流中传播 （1）生活中的文化传播 A、文化传播的涵义 B、文化传播的途径 （2）大众传媒：现代文化传播的手段 A、传媒的内涵 B、大众传媒 （3）文化交流：做传播中华文化的使者 A、古代中国文化的传播 B、文化交流的作用

C、做传播中华文化的使者 2、本课引入： 我们今天享有的文化，是人在社会生活和社会实践中长期积累形成的，认识文化的发展过程，理解传统文化继承的意义，对我们有重要作用。那么什么是传统文化？传统文化对我们有什么影响？怎样继承这些传统文化呢？我们知道传统文化对社会和人的重大影响。那么文化继承的过程中我们要注意什么呢？有哪些因素会影响到文化的继承呢？在当代，仅仅是文化继承还是不够的，我们还要发展文化，那么我们怎么样处理文化继承与发展的关系呢？今天我就来学习这一块的知识。

二、知识讲解 考点1 传统文化的继承 一、传统文化面面观 1、什么是传统文化： （1）传统文化的含义：传统文化是各民族在长期历史发展中形成并保留在现实生活中的、具有相对稳定性的文化。（2）正确理解传统文化的概念： A、传统文化具有鲜明的民族性：是“各民族”的。 B、传统文化具有继承性：是“在长期历史发展中形成并保留在现实生活中的”。 C、传统文化具有相对稳定性：是“具有相对稳定性的文化”。 2、传统文化的继承表现 （1）表现一：传统习俗的继承。 A、传统习俗的含义：是指在一定社会群体中约定俗成、世代相传的风尚、礼节和习惯。

唐诗发展历程、主要风格流派和代表作家

唐诗发展历程、主要风格流派和代表作家 一、初唐是唐诗繁荣到来的准备阶段。就表现领域说，逐渐从宫廷台阁走向关山与塞漠，作者也从宫廷官吏扩大到一般寒士；就情思格调说，北朝文学的清刚劲健之气与南朝文学的清新明媚相融合，走向既有风骨又开朗明丽的境界；就诗的形式说，创造了一种既有程序约束又留有广阔创造空间的新体诗——律诗。 1．“初唐四杰”：“四杰”指大都生于唐贞观年间的王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王。四人的创作个性是不同的，所长亦异，其中卢、骆长于歌行，王、杨长于五律。“四杰”作诗，强调要有刚健骨气，重视抒发一己情怀，作不平之鸣，因此在诗中开始出现了一种壮大的气势，有一种慷慨悲凉的感人力量。这种壮思和气势，在古体和歌行中表现得尤为充分。特别是卢、骆的七言歌行，气势宏大，视野开阔，写得跌荡流畅，神采飞扬，较早地开启了新的诗风。，“四杰”所写的五律，尤其是王勃和杨炯的五律，也透露出一种非常自负的雄杰之气和慷慨情怀，这主要反映在他们羁旅送别之作和边塞诗中。这种激扬文字的书生意气，是构成其诗歌“骨气”的重要因素， 2．陈子昂与唐诗风骨：陈子昂是武后时期才登上诗坛而崭露头角的诗人，陈子昂的诗歌创作表现出明显的复古倾向，主张恢复古诗比兴言志的风雅传统。壮伟之情和豪侠之气，是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容，被称为唐诗风骨的东西。 二、盛唐开元、天宝盛世，唐诗全面繁荣。诗人的创作中洋溢着强烈的浪漫主义气息，前人所谓“盛唐气象”，指的就是这种富于浪漫气息的精神面貌。诗中的代表人物是隐士和侠少。 1．盛唐山水田园派：代表作家王维、孟浩然、常建、储光羲等。 孟浩然禀性孤高狷洁，虽始终抱有济时用世之志，却又不愿折腰曲从。他的山水田园诗，更贴近自己的生活，出现在孟浩然诗里的景物描写， 常常就是他生活环境的一部分，带有即兴而发、不假雕饰的特点。随意点染的景物与清淡的情思相融，形成平淡清远而意兴无穷的明秀诗境。自然平淡是孟浩然山水诗的风格特点。 王维，人称“诗佛”，他的山水田园诗“诗中有画，画中有诗。”空明境界和宁静之美，是王维山水田园诗艺术的结晶。因心境空明，他对自然的观察极为细致，感受非常敏锐，像画家一样，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感。同时，王维却在描摹自然、歌颂隐逸之外，还曾将其诗笔扩展到更广阔的生活领域。在另外许多同样成功的篇章中，他反映了当时人们的进取精神和悲壮情怀。王维在高蹈者孟浩然等和进取者高适、岑参、李颀、王昌龄等之间，恰好是一座桥梁。所以有些评论家就一方面将其与孟浩然相提并论，合称王孟；而另一方面，又将其与高适等相提并论，合称王、李、高、岑。当然，这种提法也包含有对诗歌样式的考虑在内。王维是兼有五七言古今体之长的，而王孟并提，偏指五律；王、李、高、岑并提，则偏指七古。 2．边塞诗派：唐代诗歌流派，以描绘边塞风光、反映戍边将士生活为主。集中反映了盛唐时代积极进取精神。这类诗篇，塑造了许多边塞健儿的英雄形象。其源出于鲍照、刘琨，更上一点，还可以追溯到建安作家群，汉魏六朝时已有一些边塞诗，至隋代数量不断增多，初唐四杰和陈子昂又进一步予以发展，到盛唐则全面成熟。该派诗人以高适、岑参、李颀、王昌龄最为知名，而高、岑成就最高。其它如王之涣、王翰、崔颢、刘湾、张谓等也较著名。这些诗人大都有边塞生活体验，他们从各方面深入表现边塞生活，艺术上也有所创新。他们不仅描绘了壮阔苍凉、绚丽多采的边塞风光，而且抒写了请缨投笔的豪情壮志以及征人离妇的思想感情。诗人们歌颂从军报国、建功立业，却并不是无原则地讴歌战争，往往还反对开边。在写胜利的喜悦或失败的痛苦时，也反映了战争对广大人民和平生活的干扰和破坏。这些诗交织着英雄气概与儿女心肠，极尽悲凉慷慨、缠绵宛转之情。对战争的态度，有歌颂、

浅谈陈子昂诗歌风骨

浅谈陈子昂诗歌风骨 摘要：陈子昂的诗歌理论主张与创作影响了有唐一代。他对风骨的追求，他提出的诗美理想，对于唐代的变革具有关键性的意义。“风骨”的提倡，给诗歌注入了新的活力，是诗歌终于摆脱了齐梁诗风的影响，走上以“风骨”为核心的南北文学的正确道路。高棅说：“子昂......继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下绝开元之正派。”（《唐诗品汇。五言古诗叙目》）自陈子昂后,诗风雄健,为盛唐气象的形成拉开了序幕。 关键字：陈子昂、诗歌理论、风骨 陈子昂(661—702)字伯玉，梓州射洪(今四川射洪县)人。出身富豪之家，豪家弟子任侠使气的性格与政治热情贯穿了他的一生。“始以豪家子，驰侠使气”，后杜门谢客，研读经史。年青时向往仗义勇为抱打不平的侠义之气，而且为人能申张正义，常常义气用事。后来自己闭门谢客，交了很多朋友，在家研读经史。二十四岁中进士，授鳞台正字，三十五岁擢为右拾遗。陈子昂不光是诗人，而且是位政论家，很有政治见解，而且在政治生活中敢于直言，敢于犯上直谏，很有勇气。他曾多次上书，指陈时弊，言多直切；曾两次从军出塞，但始终不得施展才能。三十八岁随武攸宜东征契丹，因前锋大败，请为前驱，因言事而被降职，愤而解职还乡，最后死于冤狱，年仅42岁。著有《陈伯玉集》。 作为在武后时期才登上诗坛而崭露头角的诗人，陈子昂与沈、宋等人同属于受重视的新晋庶族士人，有着相同的被起用的社会政治文化背景。然而，当馆阁诗人醉心于应制咏物、寻求诗律的新变时，陈子昂的诗歌创作却表现出明显的复古倾向，这使他的诗呈现出与当时朝中流行的馆阁体完全不同的精神风貌。 一 陈子昂的诗歌理论主张集中体现在《与东方左史虬修竹篇序》中: 东方公足下:文章道弊五百年矣! 汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声。遂有洗心饰视,发挥幽郁。不图正始之音,复睹于兹,可使建安作者相视而笑。解君云:“张茂先、何敬祖,东方生与其比肩。”仆亦以为知言也。故感叹雅制,作《修竹诗》一篇。当有知音,以传示之。 时为圣历元年(公元698年) ,陈子昂四十岁,已从建安军幕凯旋而归,居东都,守右拾遗。这时他的主要人生经历与文学创作均已完成,思想正处于成熟期。这段短文蕴意深厚,代表了陈子昂对从建安到初唐文学的深刻认识,反映了他独到的文学思想。反对“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的齐梁诗风，提倡“汉魏风骨”“风雅兴寄”。 其一,陈子昂第一个提出“汉魏风骨”这一重要概念的人。此前,“风骨”、“风力”、“骨气”之类的概念被用于品评人物和文学作品,但直接将时间概念“汉魏”与“风骨”连称以专指, 尚属首次。“汉魏风骨”与后来盛称的“建安风骨”非常接近。建安是汉魏之交的汉献帝年号,指公元一世纪末、二世纪初的特定历史时段,以人才、文学之盛而著称。建安文学是汉魏文学中最具代表性的一部分。“三曹”、“七子”共同创造了建安文学的辉煌,后来的正始名士嵇康、阮籍,继承了建安之风,陈子昂在说《咏孤桐篇》的妙处时,归结于“可使建安作者相视而笑”。“汉魏风骨”与“建安风骨”基本上可以等同。陈子昂之所以不用“建安风骨”,原因大约有二:一,为了与下文“晋宋”相对应,称“汉魏”更合乎习惯,而且,“汉魏”在此含有时间分水岭之意,即止于汉魏,与后来之晋宋判然有别。因两种文风差异非常明显,甚至相反相对,“汉魏”更利于表达文意。二,在陈子昂的时代,建安不仅可指献帝年号及那段历史年代,还可指地名建安郡,以及陈子昂刚随之东征而归的建安郡王武攸宜。因“建安”容易产生歧义,故而不用。 其二,“汉魏风骨”之提出,是针对齐梁文风的。陈子昂认为,齐梁文学有两大弊端:一是“彩