论阿多诺美学思想的三个关键词
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淮北煤炭师范学院学报#哲学社会科学版$
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论阿多诺美学思想的三个关键词
陈士部
（淮北煤炭师范学院文学院，安徽淮北!%E&&&）
摘要：阿多诺的理论想象由“启蒙辩证法”到“否定的辩证法”再到“艺术的辩证法”，昭示其批判思想进展
的理论路径。反艺术、审美形式与审美幻象设置了阿多诺所营构的艺术张力态势的三条重要维度，其中隐含的诸多悖论深刻地体现了他的美学批判强调哲学反思与艺术经验互补性整合F 力主社会现实、艺术作品与审美主体开放式并存等现代性特征。深入地研讨这些问题有益于我们重建具有实践性品格的审美理论F 有效地解读现代艺术文本F 同时也为反思审美现代性问题提供宝贵的话语资源。
关键词：阿多诺；美学批判；反艺术；审美形式；审美幻象中图分类号：GH%I &A@
文献标识码：J
文章编号："&&%I !"%K （!&&@）&%I &&!"I &E
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收稿日期：!&&@I &"I &%
基金项目：安徽省教育厅人文社科一般项目《现代性语境中的阿多诺美学思想研究》（!&&@6L!"E ）作者简介：陈士部
（"@AH I ）F 男，
江苏东海人，淮北煤炭师范学院文学院讲师，博士。"博士#生$论坛"
阿多诺是法兰克福学派的领军人物，他的批判理论在二战后进入巅峰时期，其标志就是他的《否定的辩证法》（"@AA ）和《美学理论》（"@M&）的著述与问世。其中，阿多诺晚年写成的《美学理论》以其美学批判的方法策略标示其批判理论的新高度，同时又展露出其批判思想的种种困境，而这些理论困境却又给继起的后现代文化思想提供了反思的契机。在某种意义上说，阿多诺的美学思想是说不尽的。本文将在考察阿多诺美学批判的理论前奏的基础上，拈取、分析阿多诺美学思想的几个重要的关键词，以展示其独特的思想精神风貌，并尝试做出我们的评判。
一、美学批判的理论前奏
阿多诺晚年致力于美学的反思是有其必然性的。这既有德国古典美学以及阿多诺熟知的尼采、海德格尔等人的现代美学思想作为外在语境的诱因，又有他早期的艺术修养和大众文化批判实践等自身条件，此外，他原有的理论基础与方法论原则（“启蒙辩证法”和“否定的辩证法”）使他对美学、艺术的反思有了厚重的理论背景与可
资沿袭的批判范式。当然，在《启蒙辩证法》和《否定的辩证法》中，阿多诺已把传统美学作为自己的批判对象，也就是说，美学批判已成为他的批判哲学、批判理论的密不可分的组成部分。
众所周知，霍克海默与阿多诺合写的《启蒙辩证法》以追根溯源的方式考察了资本主义工具理性、极权主义何以产生、发展的问题，他们找出了其中物质劳动与精神劳动的分工、主观与客观分裂等症结，深刻地指出了启蒙理性破除了神话而自身又成为新的神话的辩证历程。艺术同样被整合在这种辩证的历程中，也就是说，艺术在启蒙初也是启蒙的武器，艺术从巫术中分离出来，批判神话并撒播启蒙理性的种子，但最终它又成为启蒙理性、工具理性的俘虏，被“镶嵌”在欺骗人、愚昧人、压榨人的“文化工业”的机器上。这样看来，阿多诺后来的美学批判与《启蒙辩证法》之间有着微妙的精神联系，难怪以研究阿多诺著称的美国当代学者马丁?杰伊这样说道：
“阿道尔诺向美学所作的战略撤退，早在《启蒙的辩证法》———即使不
是在此以前———就可见端倪。”
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（马丁?杰
伊认为至迟在《启蒙辩证法》时，阿多诺就转向了美学批判，这表明在他看来阿多诺转向美学并不是真正的战略收缩，因为后来毕竟还有战略进攻炽热化的《否定的辩证法》，它的撰写与《美学理论》几乎同时）
这种端倪有诸多的表现。在“启蒙的概念”中，艺术与巫术的内在联系以及语言问题受到了应有的关注"!#$%&$’，而在《美学理论》中，阿多诺在第$章以“起源——
—一个虚假的问题”为标题，在第(章以“模仿与理性”为标题，对上述问题作了更为集中深入的论述。
在“启蒙的概念”中，还有许多有关自然界的论述，比如：“神话变成了启蒙，自然界变成了单纯的客观实在”"!#)；“纯粹自然的生存，包括动物的生存和植物的生存，对文明制度来说都是绝对危险的威胁”"!#!)；“随着支配自然界威力的增长，社会制度支配人的权力也猛烈增长，这种荒谬的状况说明了合理社会的理性已经过时”等"!#(*。这里对自然界的关注（由于工具理性、极权主义的泛滥，自然界成为它们猎取的场所，而失去了自然的本性）成为批判、否定工业文明的一个重要维度，这与整个法兰克福学派关注“自然”是一致的。在一定意义上说，这里的批判精神也成为阿多诺在《美学理论》中设专章（第*章）来讨论“自然美与艺术美的关系”、“黑格尔批判自然美的再批判”的潜在的理论前提。
此外，针对“塞壬的歌声”，《启蒙辩证法》中有句言简意赅的话：“奥德修斯船上针对塞壬的诱惑所采取的那些措施，具有启蒙辩证法丰富的寓意。”"!#(+我认为，这里所说的“启蒙辩证法丰富的寓意”（包括他律与自律、理性与感性、社会与个体、客体与主体等辩证内涵）正是后来阿多诺论述“艺术与反艺术”、“和谐与不和谐”、“论主客体的辩证法”以及“艺术的双重性：社会现实与自律性”等悖论性美学命题的理论源泉！鉴于此，阿多诺的学生维尔默断言：“理解阿多诺美学的关键文本就是阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》。”"(#)维尔默的话值得我们深思。
至于阿多诺的《否定的辩证法》与《美学理论》之间的诸多思想联系，几乎已成为无可争辩的学术常识。单就文本话语来说，两部论著有许多把“哲学”和“艺术”放在一起对照阐述之处，而后者之所以有此殊荣，是因为在阿多诺看来传统美学使美学哲思与艺术经验分离，从而失去了对现代艺术的阐释力而堕落为意识形态，为此，他以非同一性的哲学观批判了传统的同一性的美学思想，主张审美反思与艺术经验的结合，以此批判形形色色的文化工业现象，并为现代主义艺术保驾护航。正如有研究者总结的那样：“只有审美经验和批判哲学的辩证结合——
—或阿道尔诺所谓的动态的聚合，才能产生他所谓的某件艺术作品的真实内涵。”"$#!+(可见，与《启蒙辩证法》相比，在《否定的辩证法》中，批判美学与批判哲学在“崩溃的逻辑”即“否定的辩证法”的理论高度上得到了“动态的聚合”。
由此可见，阿多诺的理论想象由“启蒙的辩证法”到“否定的辩证法”再到“艺术的辩证法”，其中昭示着他的批判思想进展的理论路径，蕴含着他对“三星集结”（马丁?杰伊语）理想境界的苦心诉求。阿多诺的美学批判是其批判哲学、批判理论的合理延伸，是其理论想象的一块“飞地”。面对阿多诺丰富深邃的美学思想，我们这里不妨选取几个关键词来初步勾勒其美学批判的理论想象图景，以期从中获得启示。
二、美学批判几个重要的理论向度
阿多诺的美学思想主要体现在两个方面：一方面是对大众文化、文化工业的批判，另一方面是对现代主义、先锋艺术的有力辩护。阿多诺美学理论王国的主要支柱有：反艺术、审美形式、审美幻象、“反升华”和真理性内容等。
$,作为否定的艺术的“反艺术”
在法兰克福学派批判家那里，审美和艺术拥有否定异化现实、批判“被管理的世界”的社会功能。批判美学的任务就是“通过对现实间离的方式解放本能和感性，艺术首先是以不协和的姿态对抗现实的不和谐，以否定的摧毁性的形式对抗现实的物化形式。”"*#%’为此，出于对传统艺术、西方当代艺术特别是“文化工业”的拒斥，阿多诺提出了“反艺术”这个初看令人匪夷所思的概念：“由于所有艺术皆为世俗化超越，所以，一切艺术都涉及到启蒙辩证法。艺术凭藉发展反艺术的审美观念来对付这种辩证法的挑战。从现在起，一切艺术不可能没有反艺术的契机。”"%#%!。这样看来，正是由于启蒙辩证法的双重性——
—同化与异化、解放与
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压抑以及拒斥与臣服等共在，决定了传统艺术必须让位给“反艺术”，以保持其否定、批判现实的功能，“反艺术”成为阿多诺为现代主义艺术辩护的一面大旗。我相信这种理解是不会悖逆阿多诺的“艺术的辩证法”的。
与传统艺术和大众文化的形象直观性、对优美的崇尚和虚假的和谐理想相对立，阿多诺心目中的反艺术具有倡导抽象形式的精神反思性、崇尚丑和张扬黑色理想等特征。首先，由于在“无意象的世界”新事物必定是抽象的，由于面对总体化世界的支配，艺术只能借助“抽象性”暂时离开现实世界并进入艺术作品，“才能抵制那种支配”。由此，阿多诺表示出对贝克特散文作品的欣赏，称之为“官僚化世界的胶卷底片”。其次，现代艺术不应像传统艺术那样借助幽默的手法来消解丑，而应把它作为“一种批判性的和唯物主义的母题”：“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”#$%&’再者，阿多诺有着不同于传统的艺术观（传统艺术观把“美”、“和谐”作为理想），他把黑色理想的传达与抽象艺术联系起来，以此保证现代艺术的批判功能。所以，他说道：“现代艺术总的看来主要借助其自身的巫术契机，即黑色特性，以期排除这个丢掉幻想的世界中的巫术般的商品拜物主义。”#$%()*这里显示出阿多诺试图通过艺术与巫术的根源性关联，借助“以子之矛攻子之盾”的策略来批判、否定这个弥漫着启蒙理性的“无意象的世界”。
显然，现代艺术的反艺术特征昭示其批判性、否定性的功能向度，或者说，现代艺术与现代社会有意识的对抗姿态使其成为非艺术或反艺术，而这种反艺术的特征及其否定性功能同样也体现在现代艺术的形式法则上。
!+审美形式
阿多诺是从他的艺术终结观和“反艺术”观念出发来思考形式问题的，“艺术能否继续生存下去的问题，有赖于一种新的形式美学出现的可能性。”“形式概念在艺术和经验生活之间划出一条质性的和对抗性的分界线。经验生活的现代多样性试图否认艺术存在的权利。在此情境中，艺术的命运与形式的命运是联系在一起的：两者可谓生死与共。一般说来，形式应对当前的艺术危机负有部分责任。”#$%!*’总的看来，阿多诺的审美形式观有几点值得我们特别注意，可以概述如下：其一，审美形式的文本构结作用。阿多诺认为，审美形式就是艺术作品中所有显现成分的组织，就是要具有一种使艺术作品连贯和结合起来的眼光。在他看来，由于审美形式是“分散细节的非压制性综合物”，审美形式因而成为“真理的展露”#$%!$)。质言之，审美形式依靠自身的连贯性而拥有了文本建构功能，同时，与已意识形态化了的审美内容相比，审美形式作为“非压制性综合物”而拥有了对抗现存专制制度的批判功能。
其二，形式与内容的辩证关系。在传统美学中，两者的辩证关系已得到深刻的思辨，但它有脱离艺术经验抽象空谈的弊端，批判美学的形式观彻底扭转了这一点。阿多诺这样指出：“显现在艺术作品中的一切，在潜在意义上既是内容又是形式；但确切说来，形式是现象性通过它得以规定的东西，而内容则是规定自身的东西。”#$%!$",!$*关于两者的辩证关系问题，马尔库塞也有精彩的灼见。如果说阿多诺是在形式与内容的辩证张力的关系中去理解的，那么，马尔库塞则在突出形式对内容表达的意义上去思索，他说道：“借助形式而且只有借助形式，内容才获得其独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容，而不是其他艺术作品的内容。”#-%(."这些精神实质相一致的言论构成对传统“形式工具观”的有力反拨。
其三，也是最重要的一点：形式即“异在”，形式即否定，也就是说，审美形式本身就拥有批判、否定的功能。恰如阿多诺所说的那样：“形式是改变经验存在的法则；因此形式代表自由，而经验生活则代表压抑……真正的形式在下述意义上与批判会聚一起，那就是无论艺术作品在任何地方发动自我批评，都是通过形式进行的。”#$%!$(在阿多诺看来，艺术形式的自律性不是绝对自足封闭的，艺术的颠覆与解放功能要在“社会现实性与自律性”或“异律性与自律性”的辩证张力中去获取。
但从另一方面说，不论是作为社会反题的反艺术还是否定性的审美形式，它们审美救赎功能的发挥最终绕不开审美幻象、“反升华”等问题。
"+审美幻象
在阿多诺看来，由意义的危机和表现的危机合聚而成的艺术的危机往往与幻象的危机相伴
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随。这就是说，传统艺术由于缺少审美反思致使审美幻象只起到掩饰总体化现实的意识形态功能，审美幻象与现实幻象合谋，正是这种双重幻象带来艺术的终结；而媚俗的文化工业试图摆脱其幻象特征，却又对工具理性一味地投怀送抱，同样给艺术带来了灭顶之灾。由此，阿多诺提出了“走向幻象的赎救”的命题：“没有一件艺术作品的内容与幻象所赋予的内容有什么两样，更何况后者是以幻象的形式赋予作品的。所以，幻象的赎救对美学来说至关重要。”#$%&’(他认为，审美幻象源自其精神实质，把幻象强加给艺术要比依据终会被艺术抛弃的审美感性来模仿经验世界的做法更有意义，“艺术是幻象，因为它无法逃避在意义普遍丧失后对意义的催眠产生暗示。”#$%!)’这样看来，审美幻象与艺术是不能分离的，正如审美经验与批判哲学不能分离一样。审美幻象可以成为现代艺术的契机，毕竟“丧失意义后”仍有意义，否定的美学可以赋予审美幻象以新的功能，“通过幻象抵制幻象”，从而凸显艺术作品的真理性内容。等待就有希望，等待本身就是希望！
容易看出，“通过幻象抵制幻象”这种看似悖论的命题与审美的升华与反升华有着内在的联系。从逻辑意义上说，如果说“通过幻象”主要关涉审美升华，那么，“抵制幻象”就要借助于“反升华”来达成目的。这种微妙的机制，我们可以借助马尔库塞的一句相关的话来理解，他说道：“美占居的位置，可能处于已升华的客观性和未升华的客观性之间。”#)%&!*也就是说，“已升华的客观性”需要审美反升华去反思、抵制，而“未升华的客观性”则需要审美升华去激活、培植，现代艺术、现代美学思想就在两者的张力中生成。我认为，这表明“反艺术”概念本身就暗藏着自律性与他律性、审美升华与反升华以及审美幻象的多重功能等许多极富生长点的美学思想。简言之，依阿多诺的看法，现代艺术的创造要依赖自己的审美幻象去对抗传统艺术的意识形态化了的幻象，而现代艺术的接受要依靠接受者自身的批判反思性的“反升华”来抵制、提防意识形态机制幻化的“审美升华”。在我看来，这就是阿多诺所说的“走向幻象的赎救”以及“通过幻象抵制幻象”的要旨之所在。
综上所述，我们发现，与传统美学、西方现代
其他美学思想相比，阿多诺的美学批判直面文艺实践中的艺术经验，强调哲学反思与艺术经验的化合，以确保艺术作品的批判、否定与救赎功能，同时它又反对把美学反思、艺术经验本体论化，试图维持社会现实与艺术作品、审美主体与客体之间的理想化的“星丛”式的张力态势。反艺术、审美形式和审美幻象是设置其中的三条重要的维度。正是这种维系现代艺术的张力态势的理念使阿多诺的美学思想表现出悖论性的乖张与艰涩，他的美学批判思想给予我们的启示是多方面的。
三、美学批判的批判性反思
阿多诺的批判美学主张艺术的精神化、反传统性、反美性、否定性与自主性，认可形式的破碎性，在主体与客体中突出客体，在特殊与普遍中张扬特殊，在表象与本质中彰显表象，在社会与自然中拔高自然，为此，他充分肯定勋伯格、贝克特、卡夫卡和毕加索等艺术家的作品。所以，从实质上说，他的批判美学与社会批判理论是一致的，在特定意义上，前者是后者的必然选择。这样，阿多诺的批判美学便带有广义政治学的意味，正如马丁?杰伊所评议的那样，“阿道尔诺向美学退却，在最深刻的意义上仍然是政治性的，这是因为他深信，真正的艺术含有乌托邦的要素，这种要素指向某种未来的政治与社会的转变。”#&%&(+阿多诺批判美学的前瞻性与深刻性是不能漠视的。
尽管阿多诺在《美学理论》中开门见山就说“所有关涉艺术的东西”，“均已成了问题”，可这并不表明经由他的美学批判，他的美学思想、艺术理论就能一劳永逸地解决所有的问题。恰恰相反，阿多诺的否定的美学所存在的诸多悖论现象，值得我们作进一步的反思。
第一，艺术的自律性与社会性的辩证关系是阿多诺美学批判的理论基石。两者之间的悖论关系，他是自知的：“必须从两个方面来考虑艺术的社会本质：一方面是艺术的自为存在，另一方面是艺术与社会的联系。艺术的这一双重本质显现于所有艺术现象中；这些现象是变化的和自相矛盾的。”#$%*’’在他看来，艺术没有直接的社会性（否则，艺术就会被一体化的社会吸附、整合），艺术的间接的社会性（艺术站在社会的对立面）是以艺术的自律性为前提的，但艺术又没有绝对的无条件的自律性。为此，他既反对布莱希特和萨特的“政
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治艺术”的美学观念，又厌恶“为艺术而艺术”的绝对自律观，因为在阿多诺的美学视野里，艺术虽然反对政治但又参与政治。问题在于，既然艺术的社会性与自律性这种拔河或拉锯式的辩证关系扑朔迷离，那么这种动态的审美张力的救赎效果究竟是如何落实、如何保证的？
第二，阿多诺站在精英立场上背对审美大众而直面现代主义艺术家、批判家发言。他认为：“对一种未来的美学来说，一个有效的、尽管是困难的方法有可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。”“艺术作品是表象，因为随着创作过程的结束，它们为不存在的东西而存在，而不存在的东西则至少充满一种断断续续的生命力。”#"$"%!、&’(这显然与现代接受美学理论的观念迥异，流露出阿多诺对审美主体价值的轻贱。可见，阿多诺心目中的“未来的美学”是“以生产为导向”的，他所提及的“艺术经验”、“哲学反思”和“审美超越”等概念是对先锋作家、批判家的启蒙，审美大众被他拒斥在外。这不足为怪，因为法兰克福学派大多思想家都认为，在消费社会商品化文化工业的语境中，读者大众缺乏真正的审美经验，只是任人摆布的“群氓”。因此，如同批判哲学缺乏应有的反思主体意识，批判美学缺乏应有的审美接受主体意识。这样，艺术作品的真理性内容势必缺少了主体化的对象，艺术抵抗社会的批判力量因而难以化为物质的实践力量。
第三，阿多诺排斥任何领域、任何样式的同一性，认为同一性是极权主义的同谋，但他既拒绝黑格尔和康德等传统美学家，说他们“故弄玄虚”、“唯心主义色彩”，又明显排斥浪漫主义、批判现实主义和社会主义现实主义等“各种主义”文学派别。显然，他并不打算把“各种主义”放入他的“星丛”，这是否算是他竭力要反对的美学、文艺学领域中的极权主义？这些“非同一性”是不是要向他的“非同一性”而“同一”呢？这种思想方法上的悖逆现象，不知阿多诺会怎样作答。
第四，阿多诺认为现代艺术要“通过幻象抵制幻象”，按我的理解，后一个“幻象”与“审美升华”、“和谐”、“同一性”等有关，而前一个“幻象”则与“反升华”、“不和谐”、“非同一性”等有关。实际上，阿多诺自己就对这种“通过幻象抵制幻象”的美学策略缺乏信心，“通过幻象的赎救活动本身便是虚幻的和无力的，因此容易同艺术作品的虚幻品性混在一起。”#"$&’)这就是说，阿多诺在建构的同时又在解构！伊格尔顿有句话对此说得非常到位：“正因为现代派艺术形象的不可能性，以至阿多诺的以高水准的美学传统为标志的现代派美学被推到极限并开始自我解构，只在废墟中留下一些解谜的线索。”#*$(%)+(%&不管怎样，阿多诺乞求审美来救世的宗教性情结着实令人嗟叹！
阿多诺作为“研究所全体成员的缩影”（马丁?杰伊语），他的美学思想所显露出的悖论、困境无非表明，对他来说，在这个充满莫名其妙的恐怖与苦难的时代，人们哪怕是片刻地摆脱现实的组织性的控制和物化的管理，哪怕是获得一份瞬间的清醒和反思，也是获得彻底解放、占有完整意义上的自由的曙光。对于阿多诺的这份充满睿智的良苦用心，我们想用一句简短的话来归结：美学批判或批判美学要是远离马克思主义的批判视阈，就会沦为纯粹的精神幻影，无异于“水中之月”、“镜中之花”。
参考文献：
#&$马丁?杰伊,阿道尔诺#-$,胡湘译,长沙：湖南人民出版社，&’..,
#!$霍克海默，阿多诺,启蒙辩证法#-$,洪佩郁等译,重庆：重庆出版社，&’’),
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—遵循阿多诺的理性批判#-$,钦文译,北京：商务印书馆，!))(,
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#%$马尔库塞,审美之维#-$,李小兵译,北京：生活?读书?新知三联书店，&’.’,
#*$伊格尔顿,美学意识形态#-$,王杰等译,桂林：广西师范大学出版社，&’’*,
责任编校边之
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中国美学 专题
中国传统美学中的和合之美 “和合”思想, 是中国传统思想文化的一个基本理念和思维方式。它以 “天人合一”为核心, 广泛地表现在中国传统思想文化的许多方面,也深刻地影响了中国社会和文化的发展。“和合”是中国传统美学思想的一大特色，和合 文化，亦是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分。“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国诗性智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的构架和展开。“和合”文化构建了 中国美学的主导精神——对“和”美的追求、对和谐的追求形成了中国美学的 和谐基调。 一、“和”、“合”与“和合” 《说文解字》解“和”为“和, 相应也” , 意指不同事物之间相互配合, 和谐一致。而解“合”为“合, 合口也 , 即口的上下唇和上下齿的闭合, 引申为相合、吻合之意。由于”和“与“合”都有两个或两个以上的要素融会结合之意, 在这个意义上两者是同义词。在中国哲学中,“合”与“和”往往交互使用。到了春秋时期,“和”、“合”两字开始连用, 成为一个整体概念《墨子》有:“内者父子兄弟作怨恶, 离散不能相和合。”和合思想在思想家那里, 又成为一种社会学理论, 成为一种调控各种社会关系的一种方法论原则, 根据 这个原则, 社会生活的各方面和各种关系构成一个相互联系、相互作用的有机 整体, 只有各种要素和各种关系协调、和合, 有序组合, 社会有机体才能有效 运行。和合思想与尚中观念又紧密相联。“中”与“中庸”是中国传统文化中 十分重要的范畴,“中”是“和”的本体, 而“和”是“中”的呈现。《中庸》里说:“中也者,天下之大本也；和也者, 天下之达道也。致中和, 天地位焉, 万物育焉。事物发展达到中和状态, 即是《易传》所设想的“保合太和”的理想境界。 儒家贵“和”尚“中”，认为“德莫大于和”。《中庸》有云“致中和， 天地位焉，万物育焉”。《论语·学而》有云“礼之用,和为贵”。“和谐”思想发展到政治领域，就有儒家本源之一——《周礼》的“以和邦国，以统百官,以谐万民”的政治准则。儒家主张，对于人与自然的关系，要洞明“和实生物”之道；个人修身养性，要讲究“心平气和”之工；与人交往，要恪守“和而不
14最后一次演讲(闻一多)
闻一多名篇欣赏之《最后一次演讲》 这几天，大家晓得，在昆明出现了历史上最卑劣最无耻的事情！李先生究竟犯了什么罪，竟遭此毒手？他只不过用笔写写文章，用嘴说说话，而他所写的，所说的，都无非是一个没有失掉良心的中国人的话！大家都有一枝笔，有一张嘴，有什么理由拿出来讲啊！有事实拿出来说啊！（闻先生声音激动了）为什么要打要杀，而且又不敢光明正大的来打来杀，而偷偷摸摸的来暗杀！（鼓掌）这成什么话？（鼓掌） 今天，这里有没有特务？你站出来！是好汉的站出来！你出来讲！凭什么要杀死李先生？（厉声，热烈的鼓掌）杀死了人，又不敢承认，还要诬蔑人，说什么“桃色事件”，说什么共产党杀共产党，无耻啊！无耻啊！（热烈的鼓掌）这是某集团的无耻，恰是李先生的光荣！李先生在昆明被暗杀，是李先生留给昆明的光荣！也是昆明人的光荣！（鼓掌） 去年“一二。一”昆明青年学生为了反对内战，遭受屠杀，那算是青年的一代献出了他们最宝贵的生命！现在李先生为了争取民主和平而遭受了反动派的暗杀，我们骄傲一点说，这算是象我这样大年纪的一代，我们的老战友，献出了最宝贵的生命！这两桩事发生在昆明，这算是昆明无限的光荣！（热烈的鼓掌） 反动派暗杀李先生的消息传出以后，大家听了都悲愤痛恨。我心里想，这些无耻的东西，不知他们是怎么想法，他们的心理是什么状态，他们的心怎样长的！（捶击桌子）其实简单，他们这样疯狂的来制造恐怖，正是他们自己在慌啊！在害怕啊！所以他们制造恐怖，其实是他们自己在恐怖啊！特务们，你们想想，你们还有几天？你们完了，快完了！你们以为打伤几个，杀死几个就可以了事，就可以把人民吓倒了吗？其实广大的人民是打不尽的，杀不完的！要是这样可以的话，世界上早没有人了。 你们杀死一个李公朴，会有千百万个李公朴站起来！你们将失去千百万的人民！你们看着我们人少，没有力量？告诉我们，我们的力量大得很，强得很！看今天来的这些人都是我们的人，都是我们的力量！此外还有广大的市民！我们有这个信心：人民的力量是要胜利的，真理是永远是要胜利的，真理是永远存在的。历史上没有一个反人民的势力不被人民毁灭的！希特勒，墨索里尼，不都在人民之前倒下去了吗？翻开历史看看，你们还站得住几天！你们完了，快了！快完了！我们的光明就要出现了。我们看，光明就在我们眼前，而现在正是黎明之前那个最黑暗的时候。我们有力量打破这个黑暗，争到光明！我们光明，恰是反动派的末日！（热烈的鼓掌）现在司徒雷登出任美驻华大使，司徒雷登是中国人民的朋友，是教育家，他生长在中国，受的美国教育。他住在中国的时间比住在美国的时间长，他就如一个中国的留学生一样，从前在北平时，也常见面。他是一位和蔼可亲的学者，是真正知道中国人民的要求的，这不是说司徒雷登有三头六臂，能替中国人民解决一切，而是说美国人民的舆论抬头，美国才有这转变。 李先生的血不会白流的！李先生赔上了这条性命，我们要换来一个代价。“一二。一”四烈士倒下了，年青的战士们的血换来了政治协商会议的召开；现在李先生倒下了，他的血要换取政协会议的重开！（热烈的鼓掌）我们有这个信心！（鼓掌） “一二。一”是昆明的光荣，是云南人民的光荣。云南有光荣的历史，远的如护国，这不用说了，近的如“一二。一”，都属于云南人民的。我们要发扬云南光荣的历史！（听众表示接受）反动派挑拨离间，卑鄙无耻，你们看见联大走了，学生放暑假了，便以为我们没有力量了吗？特务们！你们看见今天到会的一千多青年，又握起手来了，我们昆明的青年决不会让你们这样蛮横下去的！ 反动派，你看见一个倒下去，可也看得见千百个继起的！ 正义是杀不完的，因为真理永远存在！（鼓掌）
宗白华美学与中国哲学精神(一)
宗白华美学与中国哲学精神(一) 内容提要宗白华美学与中国哲学精神特别是老庄、《周易》、佛学（禅宗）思想的关系最为紧密。老庄哲学对宗白华美学的影响主要在“道”和“虚”这两个方面，庄学是宗白华论述中国艺术的审美特征的主要理论基石。《周易》经传“生生之德”的义蕴和“无往不复”的理论是宗白华建构生命本体美学的又一形而上资源。同时，宗白华美学还吸纳了禅学的妙悟的体验方式和禅境理论。建筑在中国古典哲学与传统艺术思想基石之上的宗白华美学，是以“生命”为美学本体，以“妙悟”为审美体验方式，以“艺境”为审美价值追求的三位一体的美学体系，简言之就是“生命——艺境美学”。 关键词道禅宗周易妙悟艺境生命境界中国哲学宗白华先生（1897—1986）是中国现代美学理论的奠基者。宗白华美学思想渊源有自，就其与中国古典哲学精神的关系而言，它主要与老庄、《周易》、佛学（禅宗、华严宗）的思想最为密切。①本文侧重在探讨宗白华如何接受中国哲学精神与艺术思想之影响，建构起“生命—艺境美学”的理论体系。 一、“道”与宗白华艺术美学 青年时期的宗白华偏爱中西哲学，他曾说：“庄子、康德……相继在我的心灵的天空出现，每一个人都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕”。1]（151）尤其老庄思想对宗白华的人生观和艺术观有较大的影响。他认为，先秦诸子“不可能不谈到美的问题，也不可能不发表对于艺术的
见解。尤其是庄子，往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。”2]（449），宗白华将庄学看作是中国艺术美学的一个渊源所在，庄学成为宗白华论述中国艺术美学特质的一块理论基石。总的来看，老庄哲学对宗白华美学的影响主要集中在“道”、“虚”这两个方面。 1、道与“空白”的阐释 宗白华认为庄子是极具艺术天才的哲学家，他“对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是 ‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间”，而“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。”1](367)在老庄思想中，“道”的本质就是“无”，是虚空。庄子的“唯道集虚”、“虚室生白”的理论对中国艺术精神产生重大影响，中国的诗词、书画、音乐、园林等，都重视虚实结合、有无相生。古代艺术家常以空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、画境、乐境里有空间感，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，“超以象外，得其环中”。庄子的以艺见道、道艺合一的思想，影响了中国美学精神的走向，故此，宗白华说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”1]（370）将中国艺术的最高境界与“道”相联系，确是宗白华的创见。在宗白华的艺术美学理论中，作为宇宙意识和生命精神的老庄的“道”，既是中国美学的文化背景，也是他建构美学本体的一个主要源泉。 宗白华认为，老庄哲学对画境的渗透，使得中国画在最高的审美境界
阿多诺的简介
阿多诺的简介 阿多诺1903年的夏天阿多诺出生于德国的美因河畔的法兰克福，他的父亲是一位大 学教师，可以说阿多诺出生在书香世家，后来阿多诺又成功到法兰克福大学念书，一直在 家乡从事哲学和音乐理论方面的研究，阿多诺在中年的时候提出了完整的社会批判理论思想，并且因此声名大噪，震惊了整个欧洲的哲学圈子。1921年的时候阿多诺从法兰克福大学毕业，1924年的时候又获得了博士学位，后来成为法兰克福学派第一派的主要代表人物，法兰克福学派是当时欧洲一个著名的哲学领域，他们主要认为社会批判领域理论是正确的，并且涉及到很多的人文学科知识，阿多诺最大的成就就是成为了法兰克福学派的主将，跟 其他欧洲的哲学学派进行广泛的讨论。阿多诺简介还曾经提及他晚年曾经为很多音乐领域 方面的书籍作序，而且还写过否定的《辩证法》、《美学理论》这种传世篇章，之后一直 隐居在瑞士，没有出现在大众视线，阿多诺最后在瑞士度假的时候突然心脏病发作，猝死。 阿多诺美学思想是以独特的否定辩证法为这些基础的，阿多诺一定程度上拓宽了美学 这门学科的范围，也使得人们对于美学有了重新的认识。 就那个时代而言，阿多诺美学思想是十分超前的，阿多诺美学思想以否定辩证法为基础，他强烈反对总体性和同一性，阿多诺独创了一种新的总体的辩证法，是个体差异性和 丰富性的结合，阿多诺美学思想把之前黑格尔和卢卡奇的美学思想同化了，但是一定程度 上又加了阿多诺本身的色彩，实际上是对侵犯消灭、差异性、个体性的辩护。 除此之外阿多诺美学思想中最重要的一个观点就是提出整体是虚假的口号，以此来摧 毁社会强加于个体身上的总体性枷锁，从而反抗社会对人生的禁锢，从这一点上来说，阿 多诺美学思想是非常先进的，非常具有进步意义的，因为阿多诺美学思想一提出便立刻解 放了人们的思想，对欧洲上个世纪封建思想产生的沉重打击。在阿多诺美学思想中还有这 样一个超前性观点，阿多诺认为艺术中的超前性是通过展示升华过的理想而超前于经验现 实的，所以阿多诺认为美学永远是领先于现实经验之中的，从而否定现实经验，这也是阿 多诺美学思想中一个最为独特的地方。 阿多诺是德国历史上非常重要的哲学家，也是一位影响深远的社会学家和音乐理论学家，阿多诺曾经是法兰克福学派第一代的主要代表人物，也是社会批判理论的主要奠基者，后代历史学家一直对阿多诺的成就大加赞扬，认为他不仅奠定了欧洲历史上鼎鼎有名的社 会批判理论学基础，而且还扩大了法兰克福学派的影响范围。 其实阿多诺的成就有很多，他出生于法兰克福的一个富裕商人家庭，曾经涉足过多个 领域，他博士的时候读的是哲学，所以成为法兰克福学派第一代的主要代表人物，在他担 当这个代表人物的时候跟欧洲很多哲学家展开了讨论，并且把法兰克福学派的主要思想带 到了欧洲的很多个国家，扩展了这个学派的影响力和综合实力。除了在哲学方面的建树之外，阿多诺还是社会批判理论的理论奠基者，因为在阿多诺之前大家只是简单听说过社会
中国艺术中的美学思想
第九讲中国艺术中的美学思想 一、中国艺术中的形神问题 正像中国造型艺术中“不似似之”的原则：“太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。”中国艺术追求超越于形似之外的神韵的秘密。 二、中国艺术中的动静关系 中国艺术或在静穆中求飞动，或在飞动中求顿挫，或从常态中超然逸出，纵肆狂舞；或于断处缺处，追求一脉生命的清流。总之，静处就是动处，动处即起静思，动静变化，含道飞舞，以达到最畅然的生命呈现。舞之精神贯穿中国艺术。中国哲学强调以静制动，在宁静中表现活泼泼的生命精神（舞使其动了），阴阳相摩相荡，一推一挽，即是舞了。中国艺术中极为明显的重视线条的倾向（即使在非造型艺术中，重视线条的精神仍然不可忽视），舞的精神是其最好的象征（舞是形，是姿容，中国人认为，舞的精神在线条，抽象的线条，而不是块面）。 三、中国艺术中的含蓄问题 曲胜过直，忍胜过躁，力从内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。中国艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着这条小路悠然前行，在那深深的处所，有一无上妙殿。 四、中国艺术中以小见大的思想 一花一世界,一草一天国,一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。中国文化有见微知著的智慧，中国艺术有以小见大的特殊创造方式。心灵的活动是在有限中表现出无限。一切艺术的表现与其说是对对象的表现，倒不如说提供一个引子，一个开始，让人联想起无限的江山来。小的世界可以延展，大的世界却容易黔驴技穷。 五、中国艺术中大巧若拙的思想 中国艺术家于散木中求全，怪石中求春，在丑陋中发现美意，在迷离中玩味清幽。他们认为，以巧追巧，并不能巧；拙中见巧，方是大巧。 六、中国艺术中荒寒冷寂的境界
闻一多
1、闻一多先生的说和做有什么不同一般人之处？ “做了再说”、“做了不说”、“说了就做”。 2、本文主要表现了闻一多先生的什么精神？ 为了救国救民的需要而说和做的爱国精神。 3、文章从哪两个方面写闻一多的‘说‘和‘做‘?围绕这两方面文章写了哪几件事? 从中看出闻一多先生是怎样一个人? 文章从作为学者和作为革命家两个方面写闻一多的‘说‘和‘做‘。围绕这两方面文章写了闻一多十多年来默默钻研，写作《唐诗杂论》《楚辞校补》《古典新义》；起草政治传单、在群众大会上演说、参加游行示威共六件事。 把这两方面结合起来看，闻一多先生是一位治学严谨、成就卓越的学者，一位言行一致的民主战士。 4、这篇文章在叙述中运用了哪些形象的描写?并说说这些描写的作用。 课文中对闻一多的语言、肖像有许多具体描写。例如炯炯目光、头发零乱、昂首挺胸、长须飘飘。还有细节描写，例如‘一个又一个大的四方竹纸本子，写满了密密麻麻的小楷，如群蚁排衙‘。凡此种种，都能起到具体再现闻一多先生那令人尊敬的高大形象的作用，使他的精神、品格、作风仿佛都成了可以具体感知的东西。 5、闻一多先生的事迹很多，作者为什么只选取这六件事? 闻先生一生可以记述的事很多很多。作者只从大量材料中选取了这六件事，可见作者所选材料，讲究典型性，以少胜多。对作‘学者的方面‘，作者只选取了写作《唐诗杂论》《楚辞校补》《古典新义》三本书的情况加以表现；对作为‘革命家的方面‘，则选取起草政治传单、群众大会演说、参加游行示威这三件事作为例证。单这六件事就已经把闻一多先生的严谨刻苦的治学态度、无私无畏的斗争精神、澎湃执著的爱国热情、言行一致的高尚人格都表现出来了。 6、怎么理解作为革命家的闻一多的说和做？ 作为革命家的闻一多先生，他对反动派的揭露与斥责，对于革命、对于人民的呼喊，是他的说，也是他的做。他是以他的说表示他的做，而在有些时候，他不仅说，而且以生命为代价来这样做。 三、品味重点语句中的关键词语，探究语句的内涵，体会语句饱含的激情。 1、‘他正向古代典籍钻探‘一句，本来是叙述语言，无非是讲闻一多正在研究古代典籍，但作者不用‘研究‘一词，而精心地选用了‘钻探‘，这个比喻，既形象，又深刻。并且句式也变成‘向……钻探‘，叙述由静态变成动态，给人的印象不再是客观的介绍，而且是热情的称赞了。 2、‘目不窥园，足不下楼，兀兀穷年，沥尽心血‘‘几年辛苦，凝结而成《唐诗杂论》的硕果‘等。以整齐的句式，饱含深情地赞美闻一多治学之勤之钻，‘凝结‘表现治学成果来之不易。
阿多诺
阿多诺《美学理论》笔记 1阿多诺简介 （Theodor Wistuqrund Adorno，1903—1969）德国著名哲学家、美学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。阿多诺深谙现代音乐，他的音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。阿多诺一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有：《启蒙辩证法》（1947）、《新音乐哲学》（1949）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（1970）等。 2美学理论简介 《美学理论》[德]阿多诺著 王柯平译滕守尧主编 四川人民出版社 1998年出版 印数：5000册 3作者的观点 阿多诺的美学思想是以他独特的“否定的辩证法”为哲学基础的。他强烈反对自黑格尔到卢卡奇以强调“总体性”和“同一性”为特征的辩证法，认为“总体”、“整体”、“同一性”都是虚假的，是对个体性、差异性、丰富性的粗暴干预与整合。对抽象、普遍、整体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性的强制性社会结构的虚假辩护。因此他与黑格尔“整体是真实的”命题针锋相对，提出“整体是虚假的”的口号，以摧毁社会强加于个体身上的总体性枷锁，反抗社会对人性的禁锢。 阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入地研究了艺术、特别是现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术的本质特征应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，这是由于艺术是对尚未存在东西的把握，现代艺术追求的是那种尚不存在的东西，从而，艺术是对现实世界的疏离和否定，现代艺术是对完满的感性外观的扬弃。循此思路，阿多诺深刻而精彩地论述了现代艺术的审美特征：（1）非
宗白华《中国书法里的美学思想》阅读练习及答案
阅读下面的文字，完成5-7题。 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧（点）、勒（横）、努（直竖）、超（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。
浅析欧洲名家的音乐美学思想
浅析欧洲名家的音乐美学思想 ——罗伯特·舒曼与弗朗兹·李斯特的音乐情感美学 摘要：音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科。不同时代有不同的艺术，随着时代和社会生活的变迁，文学，艺术在内容、形式、风格诸多方面都会发生相应变化，因为艺术的发展具有历史继承性和革新性，每一时代都必须接受前一时代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点，而前一时代留下来的物质和精神遗产又对新的时代发生一定影响，从而使新的一代的发展具有特殊的性质。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。 关键词：音乐美学舒曼李斯特音乐情感 一、舒曼音乐美学中的“感情论” 在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。 情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐中特别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水乳交融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。
论阿多诺美学思想的三个关键词
!" 淮北煤炭师范学院学报#哲学社会科学版$ 第%&卷第%期’()*+,-(./),01203(,-4+5)67*892,:;2*63(--2<2 =(->%&?(>%!&&@年A 月 #B;0-(6(C;8,+5D(:0,-D:02+:26$ ’)+2>!&&@ 论阿多诺美学思想的三个关键词 陈士部 （淮北煤炭师范学院文学院，安徽淮北!%E&&&） 摘要：阿多诺的理论想象由“启蒙辩证法”到“否定的辩证法”再到“艺术的辩证法”，昭示其批判思想进展 的理论路径。反艺术、审美形式与审美幻象设置了阿多诺所营构的艺术张力态势的三条重要维度，其中隐含的诸多悖论深刻地体现了他的美学批判强调哲学反思与艺术经验互补性整合F 力主社会现实、艺术作品与审美主体开放式并存等现代性特征。深入地研讨这些问题有益于我们重建具有实践性品格的审美理论F 有效地解读现代艺术文本F 同时也为反思审美现代性问题提供宝贵的话语资源。 关键词：阿多诺；美学批判；反艺术；审美形式；审美幻象中图分类号：GH%I &A@ 文献标识码：J 文章编号："&&%I !"%K （!&&@）&%I &&!"I &E ———————————————— 收稿日期：!&&@I &"I &% 基金项目：安徽省教育厅人文社科一般项目《现代性语境中的阿多诺美学思想研究》（!&&@6L!"E ）作者简介：陈士部 （"@AH I ）F 男， 江苏东海人，淮北煤炭师范学院文学院讲师，博士。"博士#生$论坛" 阿多诺是法兰克福学派的领军人物，他的批判理论在二战后进入巅峰时期，其标志就是他的《否定的辩证法》（"@AA ）和《美学理论》（"@M&）的著述与问世。其中，阿多诺晚年写成的《美学理论》以其美学批判的方法策略标示其批判理论的新高度，同时又展露出其批判思想的种种困境，而这些理论困境却又给继起的后现代文化思想提供了反思的契机。在某种意义上说，阿多诺的美学思想是说不尽的。本文将在考察阿多诺美学批判的理论前奏的基础上，拈取、分析阿多诺美学思想的几个重要的关键词，以展示其独特的思想精神风貌，并尝试做出我们的评判。 一、美学批判的理论前奏 阿多诺晚年致力于美学的反思是有其必然性的。这既有德国古典美学以及阿多诺熟知的尼采、海德格尔等人的现代美学思想作为外在语境的诱因，又有他早期的艺术修养和大众文化批判实践等自身条件，此外，他原有的理论基础与方法论原则（“启蒙辩证法”和“否定的辩证法”）使他对美学、艺术的反思有了厚重的理论背景与可 资沿袭的批判范式。当然，在《启蒙辩证法》和《否定的辩证法》中，阿多诺已把传统美学作为自己的批判对象，也就是说，美学批判已成为他的批判哲学、批判理论的密不可分的组成部分。 众所周知，霍克海默与阿多诺合写的《启蒙辩证法》以追根溯源的方式考察了资本主义工具理性、极权主义何以产生、发展的问题，他们找出了其中物质劳动与精神劳动的分工、主观与客观分裂等症结，深刻地指出了启蒙理性破除了神话而自身又成为新的神话的辩证历程。艺术同样被整合在这种辩证的历程中，也就是说，艺术在启蒙初也是启蒙的武器，艺术从巫术中分离出来，批判神话并撒播启蒙理性的种子，但最终它又成为启蒙理性、工具理性的俘虏，被“镶嵌”在欺骗人、愚昧人、压榨人的“文化工业”的机器上。这样看来，阿多诺后来的美学批判与《启蒙辩证法》之间有着微妙的精神联系，难怪以研究阿多诺著称的美国当代学者马丁?杰伊这样说道： “阿道尔诺向美学所作的战略撤退，早在《启蒙的辩证法》———即使不 是在此以前———就可见端倪。” N "O "@A I "@M （马丁?杰
中国美学思想的发展历程
浅谈中国美学思想的发展历程 姓名：何春葵学号：1000705211 班级：10小教2班 (一)诸子时代。先秦最突出的美学思想以孔子创立的儒家伦理为中心。伦理美学思想的核心是“仁”。由于伦理美学思想本身的不足, 因此产生了与之对立或相补充的其他学说, 并构成了以儒家为中心而向外辐射的美学思想网络,儒墨的对立与统一形成了使用美学思想, 充实了社会美的基本内容; 儒道的对立与统一产生了重人性、人情的意境美学思想, 补充了儒家重人的功利价值而忽视人的个性自由的不足; 儒法的对立与统一则形成了重社会规律的创造美学思想, 确立了美的本质的基本含义, 也使巫史文化向“史”而不是宗教的方向发展, 中国先秦的美学思想为后世中国美学体系的建立奠定了基础。 (二)汉代。西汉初年, 民心、军心、政治之心与审美之心都体现出思静的时代要求, 黄老之学将道家的清虚无为纳入儒家思想规范, 进入政治领域。汉代的新儒学家董仲舒提出了“罢黜百家, 独尊儒术”的政治主张, 将“仁”作为经学基本文化的主题, 提倡天地之美乃是人之美。 (三)魏晋。嵇康、阮籍“越名教而任自然”的思想成为这有一时代著名的玄学命题和美学呐喊; 西晋元康( 291 -299) 年间, “越名教而任自然”的激烈玄风狂放过甚, 大批士子口尚虚诞, 身则放荡不羁, 于是便有“崇有”一说。才性之辩是魏晋清淡命题之一, 即魏晋风度。魏晋风度充满了关于生命的悲剧感, 是这一时期很有代表性的文
化。同时, 这一时期, 刘勰5文心雕龙6的问世标志着我国古代美学体系正式建构。 (四)隋唐时期。佛学的中国化, 使渐入的印度佛学原本庞巨的思想体系与逻辑体系得以简约, 成为了唐代禅宗的“不立文字”, 对中国美学的文脉历程产生了深远的影响。中国美学史上的由唐人王昌龄所首倡的“意境”本义, 受到了佛教“意境”说的深刻濡染和影响, 艺术审美上的“意境”, 指由一定文本符号系统所传达、召唤的艺术创造与接受的心灵境界。 (五)宋代。宋明理学大量吸收了道佛思想, 具有了更加灵活多变的特点, 很自然地浸染了道、佛思想中的审美气息,加之理学本身也具有性情逼近的切实需要, 从而打开了通向审美感悟之域的路径, 程颢、程颐的道学思想, 朱熹的道学思想, 陆九渊的心学思想, 王守仁的心学思想, 王夫之的气学思想就是宋明理学的代表。理学在文论诗论中用道统否定文艺和美学, 同时把人生境界奉为最高的美和乐, 以冷色调和女性化为主流, 理学的修养学是人生论、修养论, 又是一种纯粹精神美学, 宋明理学发展完备的过程也是中国传统美学的完成过程。 (六)清代。王夫之的清代实学的美学思潮, 具有尚物、尚事与尚实的思想与思维是属儒的“实用理性意义”的中国古典美学的终结。 (七)近代。世纪之初王国维、蔡元培等先驱者最早在国外接触到美学并将其引进国内, 同时对中国传统美学保持一种批判的姿态, 批判“文以载道”的传统功利主义美学, 张扬个性主义和浪漫倾向以疗
论舒曼及其作品
论舒曼及其作品 专业班级：车辆工程101班姓名：傅志明学号：7012910043 摘要：罗伯特·舒曼是19世纪德国著名的作曲家,同时也是一位杰出的音乐评论家。本文简短的介绍了舒曼的生平和他典型浪漫主义风格的特点,并简单分析了他的大提琴作品。 关键词：罗伯特·舒曼;浪漫时期;大提琴 罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物之一,是浪漫主义最先进的代表之一,是一个颇具个性的音乐家,在他的艺术创作中深刻地反映出德国的浪漫主义。丰富的想象力,优美的音乐形象,富有诗意和激情标志着他最好的作品,他的音乐强调内在感情的表达,不拘格式地运用一切可能的手段,力求创造丰富多彩的音乐形象。 一.简述舒曼生平及作品 德国作曲家、音乐评论家罗伯特-舒曼,生于1810年6月。自幼便在钢琴弹奏,即兴和创作中显示出非凡才能,之后曾在莱比锡大学学习法律。19岁时师从维克学习钢琴。1930年开始深入研究理论作曲,创作出大量钢琴作品,其中《蝴蝶》、《狂欢节》就是此期间的杰出代表作。1835-1844年,独自编辑创办《新音乐杂志》,刊发了大量评论文章。 舒曼的作品,以钢琴曲和歌曲居多,他的钢琴作品有很强的文学功底,常表达人和事在心中激起的反响,他继舒伯特之后发展了浪漫主义的钢琴音乐风格。他惯以数首歌曲组成套曲,以浪漫主义诗人的诗作为歌词,注重诗的内在意境。作为音乐评论家,他热情推崇巴赫、贝多芬,赞誉肖邦、勃拉姆斯的天才;他的积极评论,对浪漫主义音乐起到了重要的推动作用。 他的主要作品有:交响曲6首,序曲,钢琴、大提琴、圆号协奏曲,弦乐、钢琴重奏曲,小提琴、钢琴奏鸣曲,交响练习曲12首,大量钢琴套曲、声乐套曲,歌剧;他的论著有《论音乐与音乐家》等。 他的艺术歌曲继承了舒伯特的创作传统,进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法,注重选择富有诗意的歌词但更注重歌词的选择,并力图渗透到诗歌的灵魂深处。用音乐细腻的表达诗意,钢琴伴奏与声乐部分的地位是平等的。歌曲的前奏、间奏、尾奏都根据诗的意境精心安排。因此,舒曼有"诗人音乐家"的美称。 舒曼杰出的大提琴作品主要创造在19世纪,他的作品——主题辉煌,浪漫并充满激情,热情并伤感。这些作品都被收录在音乐艺术宝库,也是很多演奏家点缀舞台的经典保留曲目。在学习舒曼的大提琴作品时需要注意富有想象力的内容,结构形式的逻辑,题材作品的起源,演奏的技巧,指法,运弓等等。 二. 浅析舒曼的大提琴作品
阿多诺美学讲稿
阿多诺美学思想管窥 在“西方新马克思主义”的思潮中，“法兰克福学派”独树一帜，影响深远。作为该学派的代表人物，阿多诺( Theodor w。Adorno,1903-1969)是当代声名日益远播的思想家之一。 阿多诺的思想倾向主要为七种方向：非正统的西方马克思主义、美学的现代主义、上流文化保守主义、犹太情感、拆构主义否定的辩证方法与怀疑主义精神。 阿多诺一生勤于笔耕，著书颇丰，其全集达23卷。从早期发表的美学专论《齐克果：美学的建构〉开始，阿多诺对现代美学的定位、转型与发展似乎情有独钟，即便在其哲学、文 化学、社会学和音乐学等论著中，也从不放过对现代美学与艺术进行多方位的审视与探讨。一般说来，《否定的辩证法( Negative Dialectics)是阿多诺的哲学代表作，而他竭尽数年功力撰写的《美学理论〉( Aesthetic Theory)则是其美学代表作。诚如马丁·杰所言，阿多诺的美学论述在这部内容丰富、构思宏远的遗作中“达到了顶峰”。①甚至阿多诺自己在给友人的信中也曾宣称，该书旨在再现他“思想中的精髓”。 在这部长达50万言的《美学理论》中，阿多诺主要依据他一贯倡导的文化批判主义方法，深入地检视和梳理了古典美学理论的长短利弊，分析和揭示了现代艺术的社会职能与真理 内容，同时指陈和预见出当代美学的新生条件与发展途径。其中对文化产业、技术效应、反艺术或具有“反世界”倾向的现代艺术等重要文化现象的批判，充满许多具有前瞻性和后现代性的论述。这对今日
中国的读者来讲，委实发聩振聋，令人惊羡。就我个人所见，此书对于当代美学或审美文化研究的学术参考价值，犹如黑格尔的《美学》巨著之于传统美学或艺术哲学研究。 《美学理论》一书以阿多诺特有的无规则与非层递的风格写成。分析辩驳、广证博引、笔意纵横是该书的主要特点。此外，在其立论过程中，德国各种唯心主义乃至浪漫主义的学说对阿多诺来讲既是刺激物，又是陪衬物。阿多诺习惯从哲学的角度来思索美学与艺术等问题。他本人由于深受德国古典哲学传统的浸润，特别是受康德、黑格尔和本雅明的影响，所以其思辩的学养甚深，行文颇为晦涩。另外，在他以怀疑的态度与批判的方法，来重估古典美学的价值和论证美学现代主义的必然性时，汲取了马克思主义的一些营养成分，从而走上了一条扬弃移植——变通乃至兼容并包的研究道路。这样便给解读(包括翻译)造成困难。 阿多诺的大部分言论，也是有感于文化产业的流弊、社会人生的危机与艺术美学的前景而发的。 一、文化产业的流弊 阿多诺一直对文化产业( cultural industry)表现出莫大的敌视和忧虑。“文化产业”实际上是“大众文化”( massor lowbrow culture)的一个取代性术语。在他看来，大众文化整体上是一种大杂烩，是由上而下地强加给大众的。因此，他宁愿选用“文化产业”这一概念。阿多诺把文化产业的起源追溯到17世纪，认为那是以娱乐为手段旨在达到逃避现实生活和调节世俗心理之目的的产物。他无不惋惜地感叹道：纯粹的
中国美学史中重要问题的初步探索(一)
中国美学史中重要问题的初步探索（一） 导读：本文中国美学史中重要问题的初步探索（一），仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 第一题引言——中国美学史的特点和学习方法 一、学习中国美学史有特殊的优点和特殊的困难 我们学习中国美学史，要注意它的特点： 第一，中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想，而且在历代的著名的诗人、画家、戏剧家……所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精华部分。这样，学习中国美学史，材料就特别丰富，牵涉的方面也特别多。 第二，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含(例如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意)。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以 找到许多相同之处或相通之处。 充分认识以上特点，便可以明白，学习中国美学史，有它的特殊的困难条件，有它的特殊的优越条件，因而也就有特殊的趣味。 二、学习中国美学史在方法上要注意的问题
学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等人的作品，对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用。而这个时代的各种艺术理论，如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》，更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础。因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触。但是中国从新石器时代以来一直到汉代，这一漫．长的时间内，的确存在过丰富的美学思想，这些美学思想有着不同于六朝以后的特点。我们在《诗经》、《易经》、《乐记》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》，以至《汉赋》中，都可发现这样的资料。特别是近年来考古发掘方面有极伟大的新成就(参看夏鼐：《新中国的考古收获》)。 大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。因此在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果。从美学的角度对这些成果加以分析和研究，将会提供许多新的资料并从中得到新的启发，使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补美学史研究中这一段重要的空白。 第二题先秦工艺美术和古代哲学、 文学中所表现的美学思想 一、把哲学、文学著作和工艺、美术晶联系起来研究
一代名师：闻一多
《一代名师》：闻一多 主持人：作为诗人、美术家、学者的闻一多，短暂的一生充满了爱国主义激情。他一生把“爱”看成是诗人的天赋，而一旦这种爱冲出了书斋，他就成了一位斗士，他的生命也就成了一篇真诚、刚烈的诗篇。 闻一多，著名诗人。他的新诗曾一度影响了二十年代的诗风。他提倡新诗要有音乐美、绘画美、建筑美。在论文《诗的格律》中表示，诗人应“戴着脚镣跳舞”。 闻一多同时还是一位美术家、学者。1932年被聘为清华大学中文系教授。他醉心中国古典文学，沉浸在书斋里，学术研究从唐诗发端，涉及诗经、楚辞、上古神话等领域。 因为不满蒋介石的独裁专制，拍案而起，呼吁民主，被国民党特务暗杀…… 闻一多是一位浪漫的诗人，他会把讲课变成一个充满诗意的过程。所以他把上午的课换到了晚上。七点多钟，电灯已经亮了，闻一多穿着深色长衫，抱着几年来钻研所得的大叠大叠的手稿抄本，昂然走进教室。学生们起立致敬又坐下之后，闻一多也坐下了；但并不马上开讲，却慢条斯理地掏出纸烟匣，打开来对着学生和蔼地一笑：哪位吸？学生们笑了，自然不会有谁真的接受这绅士风味的礼让。于是，闻一多自己点了一支，长长的吐出一口烟雾后，用非常舒缓的声腔念道：“痛――饮――酒――，熟读――离骚――，方得为真――名――士！” 闻一多学生闻山：他那个男中音，我有在一篇文章里边写到，他像那个中提琴那个男低音，非常好。 闻一多学生秦泥：他每次上课的时候学生很多，除了本系的以外，外系的、甚至是外校的都来听，窗外窗里都站满了人，除了座位以外。 有时讲得兴致盎然，闻一多会把时间延长下去，直到月光洒满校园的时候，才带着清凉的露水回到他的新南院住宅。 “红烛啊！这样的红烛！诗人啊！吐出你的心来比比，可是一般颜色？”闻一多在20年代先后出版的《红烛》和《死水》二部诗集，成就了他在中国诗坛的地位。这位以模仿梁启超的文笔而获得作文高分的清华学生，在五四运动爆发后，便投入了胡适所倡导的用白话文写新诗的创作中，而且自认为白话新诗的成就要远远超过胡适。梁实秋曾称赞闻一多是“清华现在惟一的诗人”，说他“满脑子都是诗”。在美国留学期间，面对内忧外患的祖国，激情难抑的闻一多写下《醒呀》《七子之歌》等大量的爱国主义诗篇。 闻一多学生李晓：他有句名言，说诗人主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。这是最能反映他思想感情的一句话，也是他终身实际上做的这句话。 闻一多从结婚时起就着手实施“诗化家庭”的计划，即使在后来物质生活异常困苦的抗战岁月里，诗化家庭的活动也不曾中断过。 闻一多二子闻立雕：我们四个人都坐在旁边，他一篇一篇讲，跟讲课似的。而且讲的中间，你说这什么意思，然后让我们说一说。说完之后，他就讲这个词儿是什么意思，这一句话是什么意思。一篇一篇地给我们讲，讲完之后呢让我们还要背。 闻一多三子闻立鹏：在他写作累的时候，晚上他把我们叫到一块，完了让我们挨个背。 闻一多二子闻立雕：他一般的是什么情况呢，都是靠在床上，背后搁个枕头坐在那儿。他半靠在那儿讲，我们在旁边坐着。然后呢孩子们就轮流地一个一个给他捶腿，后来就背的时候你们好好背，看谁能会背，背不下的要罚你们捶腿，多捶一百下。 闻一多是湖北浠水人，1912年考入清华学校。在清华园里他写新诗，演戏剧，搞美术，整整学习生活了十年。1922年赴美国芝加哥艺术学院学习美术，为此他成了清华历史
宗白华的美学观点
宗白华是我国著名美学家。他“终生情笃于艺境之追求”，亦即探求艺术的美，是在中外艺术及中国艺术不同种类的比较中发现并关注书法的。也就是说，宗白华的书法研究，一开始就把书法作为一个重要而独特的艺术门类，从美学角度高屋建瓴予以审视。既将其置于整体的美学观照之下，又是其全面美学研究的一部分。或许是由于这种原因，宗白华专门讨论书法艺术的文章并不多。根据北京大学出版社1986年出版的收集宗白华美学论文较全的《艺境》一书，只有《书法在中国艺术史上的地位》、《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》及《论〈兰亭序〉的两封信》是专论书法的。其余大量论述则散见于其他有关论文中，如《论中西画法的渊源与基础》、《中国艺术境界之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》、《中国艺术表现里的虚与实》、《中国美学史中重要问题的初步探索》等等。宗白华不论专论，还是散论，大都深刻而精警，能够洞察书法艺术的底里。每次发表，都会在书坛引起反响。宗白华的书法美学思想，在现代书法理论中独树一帜，愈来愈显示出它的价值和意义。 宗白华从美学视角高度评价中国书法的艺术价值和历史地位，从个人因素说，是他学贯中西的艺术及美学修养使然。他少时跟柳诒徵学过书法，后来还受过大书法家李瑞清的点拨。1920年赴德留学，深入研习了西方的哲学、美学，因而能够比较深刻准确地把握书法。从时代因素来说，当时受“五四”影响，为书法研究带来了新方法、新气象。除宗白华外，还有如邓以蛰、林语堂等一些大家也对中国书法作有精辟论述。邓以蛰是清代碑学大师邓石如的嫡传后裔，在美学界与宗白华有“南宗北邓”之声誉。邓以蛰在《书法之欣赏》中，直称“书法是纯美术”，自然也是百分之百的艺术。认为书法“为艺术之最高境界，完全出自诸性灵之自由表现”。林语堂1934年用英文撰写了《中国人》，从世界大文化圈的范围内得出结论说：“书法提供给了中国人民以基本的美学……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国艺术。”“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”这些论述，也把书法艺术推崇到了极致，在当时书坛产生了一股强劲的冲击波。30年代以后，在半个世纪的美学研究中，宗白华始终坚持自己最初对书法的定位，多层面深入探讨和揭示了书法的内涵，也有力支持和丰富了自己的观点。 宗白华最推崇的是唐代画家张璪的两句话：“外师造化，中得心源。”他说：“他的两句话指示了我理解中国先民艺术的道路。”并因张璪画论名《绘境》而将自己艺论集取名《艺境》。张璪的两句话就是从人和物、主观与客观的结合和统一上来谈论艺术的。正是沿着这个道路，宗白华在第一篇书法专论《书法在中国艺术史上的地位》中，开篇便引用西晋大书法家钟繇的话说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之……”又引用唐代大书法家李阳冰的话说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物……”指出“这是说书法用笔通于画意”，“书法取象于天地的文章，人心的情况”。在其1962年发表的《中国书法里的美学思想》的文章中，他进一步明确指出，书法的“美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现”，“既流出人心之美，也流出万象之美”。其核心主张即是艺术及书法所表现的生命形象与精神。