_让子弹飞_消费文化语境下文学电影改编的典型文本

关于消费文化的定义各种各样，在本文中主

要采用迈克·

费瑟斯通关于消费文化的认识：消费的目的不是为了生存的需要，而是被现代文化刺激起来的欲望的满足，人们消费的不是商品的使用价值，而是它们在文化中的符号象征意义，“遵循享乐主义、追逐眼前的快感、培养自我表现的生活方式、发展自恋和自私的人格类型，这一切都是消费文化所强调的内容。”[1]165文化消费在商品流通过程中就已产生，而消费文化是与现代工业的发展相联系的，在今天中国的语境中，消费文化与市场经济绑在一起，在文化产业化的旗号下，艺术商品化、文化娱乐化，感官刺激、享乐主义成为消费文化的主要追求，去深度、求搞笑、伦理失衡、责任旁落，重形式、轻意义是消费文化中突出的美学表现。作为重要文化形式之一的电影恰恰印证了消费文化的这种特性，通过对小说与改编电影之间的对比分析，可以看出当代文化中的消费特征愈加分明。这里以新近夺取高额票房的电影《让子弹飞》为例来分析当前电影的改编策略。

解构与重构：用电影的方式重写文学原著中的故事无独有偶，2010年两大票房过6亿元的中国影片都源于对当代文学作品的改编：一是改编自张翎小说《余震》的《唐山大地震》，一是根据马识途小说《夜谭十记》中的《盗官记》改编的《让子弹飞》，再就是小投入大回报的两部票房过亿的电影

《杜拉拉升职记》与《山楂树之恋》，分别源自两部小说：李可的《杜拉拉升职记》与艾米的《山楂树之恋》。这几部电影能够取得好的电影票房有各种原因，但有一点是显而易见的，它们全都源自对当代小说的改编，文学素材对电影的成功起着举足轻重的作用。

小说的历史早于电影，在电影产生前小说不仅在讲故事方面积累了丰富的经验，而且培养了自己的听众与读者。20世纪20年代鸳鸯蝴蝶派作家受聘电影界的历史可以说明电影受小说叙事的影响有多么明显，今天电影观众在看电影时，对故事的欣赏或品味与中国小说叙事传统的熏陶也有着血融于水的关系。由于具有久远的历史渊源、丰厚的艺术积累和文字本身的特性，小说在讲故事方面具有得天独厚的优势，特别是畅销小说在讲故事方面更是活色生香，因而那些由小说尤其畅销小说改编而来的电影往往更容易引起观众的兴趣。这不仅是因为小说前期的广泛影响给电影带来良好的宣传，更主要的原因是小说本身给电影提供了能够调动观众兴趣的故事素材。应该着重指出的是文学给电影提供的是故事素材，因为任何一部成功的电影都不是对文学原著故事的图像阐释，在多数情况下，文学故事是电影故事生成的原型或激发灵感的开关，即使电影保留文学原著的故事结构或线索，但是由于媒介差异及主创人员等方面的不同，两者仍有着明显的区别。电影必须用适合自己的方式来讲

[收稿日期]2011-03-19

[收稿日期]教育部人文社科规划基金项目（10YJA7510350）

[作者简介]李军（1971-），男，山东聊城人，洛阳师范学院文学与传媒学院副教授，文学博士，主要从事文学与影视学的交叉研究。

淮南师范学院学报

JOURNAL OF HUAINAN NORMAL UNIVERSITY

2011年第4期第13卷（总第68期）

No.4，2011

General No.68,Vol.13

《让子弹飞》：消费文化语境下文学电影改编的典型文本

李军

（洛阳师范学院文学与传媒学院，河南洛阳471022）

[摘要]电影《让子弹飞》的改编是消费文化语境下文学电影改编的典型案例，消费文化的各种要

素深刻地影响了它的改编策略：充分发掘文学原著中故事元素，用电影的方式重写文学原著中的故事，保持流行艺术中“大团圆”的结构模式，对原著中的人物角色重新设置，突出丑角人物与理想人物，发挥电影的视觉文化功能，创制视觉奇观，变原著的评书体语言为戏谑化的对白。

[关键词]消费文化；电影改编；典型文本；《让子弹飞》

[中图分类号]I206.7[文献标识码]A [文章编号]1009-9530（2011）04-0010-05

第4期

故事，如果承认每种艺术都有各自的特性与规律，那么电影就绝不会直接或简单地套用小说的故事。因此，根据电影本身的特点与主创人员的艺术想像重新讲述文学原著中的故事，把故事讲得如临其境、如闻其声是电影成功的重要一环。电影《让子弹飞》对小说《夜谭十记·盗官记》的改编就采取了这样的策略。小说《夜谭十记·盗官记》与电影《让子弹飞》讲的是同一个故事：土匪张麻子冒充县长为民除害。但对比两个文本却发现电影讲的故事比小说中的故事细致、丰富，更带有消费社会的类型特征。

就故事本身来说，匪做官这种题材是很刺激受众的消费欲望的。无论是匪还是官，现在的影视剧都讲得难以计数，观众早已经审美疲劳，但是由匪做官是什么样子呢？目前的影视剧似乎没有人做过详尽的展示，而在中国的文学中如陈白尘的戏剧《升官图》，老舍的小说《上任》都讲过匪做官的故事，但在这类故事中，匪还是带匪气、做坏事的匪，即使做官也不过是为了升官发财，但到了马识途的小说中，匪成了具有维护人间正义、劫富济贫的侠客式的人物，虽然在古典小说《水浒传》中的匪也具有这样的品格，但梁山好汉成员却是来自不同阶层，落草为寇有着各种原因。马识途小说中的匪是典型的处于社会底层，在经济上一无所有而又有一些血性的农民，把处于最底层的农民放在基层政权管理者的位置上这对于读者来说无疑有些新鲜和刺激。电影《让子弹飞》保留了小说中人物的性格与身份，但却改变了小说中让巴陵野老来讲述故事的方式，完全通过画面，让人物自己展开故事。在小说中故事矛盾集中在土匪张麻子与黄天榜、省党部的调查专家之间，而电影却省去了省党部的调查这条线，主要表现张麻子与黄四郎（小说中的黄天榜）之间的斗智斗勇。这种改编既使故事线单纯明了，也使矛盾集中突出，容易插入一些紧张的冲突与矛盾。电影为了把故事讲得生动有趣，删除了一切影响故事发展速度与叙事线索清晰的枝蔓，从而保证了故事有条有理，曲折紧张。

化悲为喜：改设“大团圆”结局

这里所说的“大团圆”是一种笼统的概括，它不仅仅指传统戏曲中角色分离后的团圆，也指各类艺术中光明的尾巴，梦想、计划或任务的实现完成以及各种愿望的满足，是正义战胜邪恶，弱势战胜强势、自由战胜强权等在现实中不可能实现的故事结构。“大团圆”结局早已成为中国观众沉积心底的审美经验，而风靡全球的经典好莱坞电影也仍凭着它的喜剧式结局在世界各国取得不菲的票房成绩。中国现代文学产生之初曾经打破了这种“大团圆”式的美学方式，描写现实生活中的血和泪，1930年代的左翼电影中就表现了这种文学倾向，不过即使在对现实批判的电影中，结尾也往往呈现出光明就要到来的预言。但到了1940年代的解放区文学中“大团圆”模式又成为一种主要的创作套路，建国以后无论是在文学还是电影及其它艺术作品中，“大团圆”的模式被发挥到极致，直至今天在中国的影视剧中仍然是一种主流的创作模式。当代电影受众对电影“大团圆”结局的心理期待直接影响了决大多数中国电影及世界电影的喜剧美学风格。当前电影改编也是在这种美学原则下而进行，电影《让子弹飞》对《夜谭十记·盗官记》的改编正是这种改编的典型例证。

小说《夜谭十记·盗官记》表现的是一种社会批判，对当时社会阴暗面进行了揭露批判。小说用土匪张麻子做县长的故事串连起卖官、买官、官商勾结、豪绅欺压百姓、官吏横征暴敛的社会现象。也正是社会如此黑暗才有土匪张麻子出来做县长的故事。只是出人意料的是，作者并非要刻画一个真正的土匪形象，而是要借张麻子这个人物的言行与作为反衬社会的黑暗。一个令官僚豪绅闻风丧胆的土匪做了县长后没有像他的前任或其他官僚那样搜刮民贼、欺压百姓，与地方势力沆瀣一气，而是为普通百姓伸张正义、惩治恶霸。国家公职人员做不到的事情，土匪却做到了，这是对社会阴暗的极大反讽。然而正是这样一个代表民意的好县长，却被代表着国家意识形态的省党部的官员给处死了，这无疑是对黑白颠倒的社会的辛辣批判。

电影《让子弹飞》表现出来的是一出社会喜剧。最明显的改变就是对故事结尾的处理，在小说中张麻子在与黄天榜的博弈中被缚，尽管他杀死了黄天榜，但自己也被官府捉拿处死。到了电影中他在与黄四郞的斗智斗勇中取得胜利，正义战胜邪恶。电影在观众舒心的笑声中结束，丝毫感不到生活的阴暗与压抑。小说中张麻子被处死是与整个小说的阴暗色调和社会批判的大主题相统一的。电影则在虽有曲折但整体上较为明朗的调子中彰显出精神娱乐与新年贺岁的性质，使观众获得闲暇放松的满足，是一种典型的后现代式的去中心化、异质性与零碎化的修辞表达。电影的喜剧性是整个电影的基调，与这种基调相一致的是无论是形象塑造、语言风格、情节构思乃至人物命运都表现出一种朴素简单却又充满幽默风趣的风格，尤其是葛优饰演的马邦德这个人物形象更像是一幅开心药，常常在剑拔弩张的紧张氛围中给观众带来开心的欢笑，使一个严肃的社会主题变得滑稽、荒诞。

重新定位：丑角设置与人物理想化

消费文化语境下的中国当前电影与现实生活的距离渐行渐远，1930、1940年代那种取材于底层现实生活，表现小人物悲欢离合的作品已成为当前电影的稀缺之物，即使像《一江春水向东流》这样在当时远胜好莱坞大片的电影在今天的价值也似乎只体现在学院研究或大学课堂上。现实文化中的恶搞、无厘头、喜剧、闹剧、金钱崇拜、身体消费受到空前关注，从冯小刚的贺岁喜剧到赵本山的小品，从

李军：《让子弹飞》：消费文化语境下文学电影改编的典型文本11

淮南师范学院学报第13卷

小品《卖拐》、《卖车》、《不差钱》到电影《三枪》、《唐伯虎点秋香之四大才子》、《花田喜事2010》，从学术造假到学者走穴，文化的高贵性为媚俗性所代替，精神上的贵族必须承受被边缘化的孤独，大众消费而不是学术精英崛起为文化生产的主导力量。文学的电影改编正是这种文化语境下的产物，与上一部分论述的电影改编的喜剧性追求相一致，改编电影中的人物塑造，也着力向这一美学方向靠拢。

在中国传统戏曲中，有生、旦、净、末、丑五大角色，丑角可能不是推动故事发展、表现故事主要意蕴的角色，但是丑角却是给观众带来笑料、给戏曲增加情趣与吸引力的元素。从哲学的角度看，丑角是日常生活中的另类，具有与普通人有别的操守与信仰，因为是另类，所以言语行为异于常人，因为表现与常人有异，所以他的行为对于常人是一种新奇，能给观众带来意想不到的观感和快乐。观众对丑角行为的心理反应是人的一种来自本能式的生理反应，因此这是一种超时代、跨文化的心理结构。为了取得好的电影票房，优秀电影的主创人员常常善于抓住观众的这种喜丑心理，用尽办法来博得观众的喜爱。电影《让子弹飞》中葛优扮演的马邦德就是典型的丑角式人物。

在小说中汤师爷这个人物根本不存在，即使张麻子的前任县长也只是昙花一现，也不是电影中贯穿前后的马邦德，通过对比可以发现，在小说中找不到马邦德假冒的汤师爷这个人物的原型，甚至影子也没有，也就是说这个人物是电影创造出来的。葛优是实力派的笑星，有观众缘，与导演冯小刚是长期合作伙伴，葛优出现于电影中无疑具有拉动票房的优势，因此，马邦德这个人物应该是导演为葛优量身定做。在电影中，推动故事发展的主要人物是张麻子与黄四郞，就在故事结构中的位置而言，马邦德不过是个可有可无的人物，但从电影的观看效果而言，缺少了这样一个人物，观众可能就会少许多笑声。在原著中张麻子确有一个为他运筹帷幄的陈师爷，而且人品极好，但是自称汤师爷的马邦德所起的不过是拆烂污的作用，在张麻子任县长期间，每当情势发生变化的关键时刻，他首先想到他自己，电影把他处理成一个非常势利、非常世俗的墙头草似的人物，不仅于事无补，甚至相反，他的功能就是传统戏曲中的小丑，起到了插科打诨的作用，在故事紧张发展的过程中起一种缓冲的作用，使电影能够有张有弛，保持节奏感。电影把马邦德安排在张麻子身边其实是不合人情世故的，因为两人不是一路人，他既然不能成为县长的助手，那么就无法承担师爷的角色，但电影偏偏把他安排在英雄身边，让他成为英雄的绊脚石，增加了英雄完成任务的阻力，也就是说这个人物并不是按照日常生活的思维来安排的，他的所作所为完全按照异于常理的情况来设计，这就让电影观众感到一些新奇，产生一些意料之外的快乐。而从电影效果上看，虽然有这样一块绊脚石，但是英雄仍然经过一番曲折完成了自己的使命，而且对这样一个人物也是仁至义尽，因此，马邦德这样的角色安排其实也是对英雄人物的反衬。

在消费文化的语境下，人的生活被普遍地物化，“物化在我们这个年代则是指不仅劳动或社会关系被普遍地物化，就连原本以为可以超越于物化之上的文化也直指事物、实物、财物或东西本身了，也就是说连艺术符号表意系统的象征性或表征性也被实物化了或直指现实中的物或实物。”[2]8在这样的社会现实条件下，日常生活中的人不再有统一的、普遍的信仰，也缺乏自我奉献与为实现目标所需要的勇敢和坚毅，因此这是一个缺乏英雄，却又呼唤英雄的时期。金庸武侠小说在大陆备受欢迎，一而再，再而三地被影视改编，从一个侧面表明了中国观众对英雄的认同与呼唤。现实生活的压抑与匮乏、繁琐与沉重、卑微与无奈、庸俗与世故，只有在艺术的世界里才被改变，电影作为现实生活的白日梦恰恰弥补了现实中的匮乏，而电影中的英雄或具有理想人格的人物更容易成为观众认同的对象。基于观众的心理需求，被电影改编的文学原著中即使没有或者说缺乏理想的英雄人物，改编后的电影也要创造出这样的英雄或理想人物。

文学原著中的张麻子并不像电影中表现得那么有勇有谋，他放牛娃出身，被黄大老爷逼得家破人亡后上山为王。电影中的张麻子则成了反清反帝的革命军，革命失败后落草为寇。身份之变决定了两个人物的本质区别。小说中的张麻子是个底层出身的匪，对于官场中的规则不熟悉，于是请来了能摇笔杆子又熟悉官场规则的正派科员陈师爷。接下来，从买官到做官，都是陈师爷为他忙前忙后，于是张麻子的县长做得有条不紊，打击豪绅，惩治恶霸也做得让地方势力无懈可击。但土匪本身的散漫却泄漏了他们的身份，致使张麻子成为黄大老爷的陪葬。因此小说中的张麻子富有正义感，但自身也有太多的缺陷，虽然有勇，但说不上有谋，从现实逻辑上来说这也符合人物的身份与成长经历。与小说不同的是电影中的张麻子更像一个被想像出来的理想英雄形象，带有某些好莱坞电影中的硬汉性格：有勇有谋、带有匪气、又带些霸气。在全球性的艺术人性化、世俗化、生活化的背景下，电影没有把张麻子塑造得战无不胜，神机妙算，而是给他安排了一些挫折。他的英雄气概既显现于他的“胆”上，又表现于他的“识”上，电影中的县长不是买来的，而是抢来的，在这样的情况下，又带着原县长（自称师爷）及县长夫人上任，这非常人所能承当，在与黄四郎剑拔弩张之际仍到黄府赴宴，却又在半夜消灭来袭之敌，如无胆无识实难以做到，影片的最高潮处即“进山剿匪”后，张麻子的队伍所剩无几，与黄四

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第4期李军：《让子弹飞》：消费文化语境下文学电影改编的典型文本

郎的势力相比似乎败局已定，令人意想不到的是他竟能凭智慧转败为胜，对于观众来说这是对智力极限的挑战。电影中的张麻子既容易得到观众的认同，也不得不为观众所钦佩。电影为张麻子安排得每一次挫折，都不会令观众感到惊讶，但每一次他对付挫折的行动观众却未必想像的出。可以说，电影对张麻子英雄行为的表现更像是一个又一个的神话故事。电影没有把张麻子设计成一往无前，而是让他在曲折中前进，就使得神话般的英雄行为更符合现实的逻辑，更容易获得观众的认同。

由无到有：创制视觉奇观

当前，由于科技的进步与文化视觉化转向，观众观看电影不仅仅是看电影的叙事，也不仅仅是从电影中寻找认同或满足自己的窥视欲望，观众还希望领受一下超出生活视野与自我想像力的技术景观。心理学家兼美学家爱因汉姆认为：“电影由于其本性，总是倾向于满足人们的忠实报道我们世界中新奇的、特别的和动人的事物的愿望。”[3]29电影是有别于生活的艺术，它通过对新奇动人效果的追求满足观众的观看心理。这种新奇动人包括：一是叙事的别开生面，再就是通过技术手段达到对观众视听器官的冲击，所形成的视觉形象就是奇观。“所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果。”[4]256视觉奇观有时是目的，有时即是目的也是手段，不管哪一种，对于观众来说都是一种享受。现代高科技创造出来的视觉奇观带来的冲击力，是文学作品永远也无法达到的，因此，当文学作品被改编成电影时，不管原著有没有表现，电影的主创人员都要从商业的角度考虑，如何创制视觉奇观，优秀的主创人员会把视觉奇观与电影的叙事有机融合在一块，让形式与意义统一在一起，创作出一种既让人思想有所触动，又让人身心愉悦的景观，而更多的时候，视觉奇观本身成为目的，而不是手段。电影《让子弹飞》在叙事效果上，实现了电影特技/特效与叙事的完美结合，它没有纯粹的为创制视觉奇观而制造影像画面，而是非常自然地把特技/物效与叙事流程融在了一起。

电影《让子弹飞》虽然改编自小说《夜谭十记·盗官记》，但具体情节的设计与故事的展开已经与原著没有紧密的关联了，电影只保留了小说的题材，故事的性质与主题都发生了改变，电影的故事基本上来自于主创人员的再创作，于是，当电影按照自己的媒介特点来叙事时便有了更多的自主性，电影在视觉形象方面的创制就很少受制于原著，这就为视觉奇观的创制增加了更多的灵活性。

根据中国电影目前的经验，叙事与视觉奇观的追求似乎是不易相融的两极，继承历史传统，保持良好叙事的电影很少在画面创制上表现出强烈的吸引力，而真正凸显视觉奇观的电影常常在叙事方面缺乏魅力，张艺谋电影《英雄》的经验已是人所共知的事实。在这方面，由文学作品改编过来的电影《让子弹飞》提供了将两者有机融合的经验与启示。电影《让子弹飞》进行了很好的叙事，一方面吸收了小说原著中的故事元素，另一方面将中国传统小说叙事技巧融汇到视觉画面中，故事情节环环相扣，惊险曲折、引人入胜，创造了中国电影叙事的奇观。然而这种对叙事魅力的彰显却并未影响对视觉奇观的创制，在电影中视觉奇观不仅成为吸引观众的卖点，而且因其充分的表现力不仅成为叙事的手段，而且大大提高了故事的生动性。

奇特的人文景观是电影中最抢眼的内容。在电影的开始部分，在人迹罕至的山谷里，一只雄鹰展翅飞翔，在飞鹰的长吼之后，电影用运动广角镜头拍摄了山谷中延伸的火车铁轨，狭窄的铁轨变得似乎很宽，而镜头的运动使得铁轨产生震动感，为即将发生的事件做了一个很好的铺垫。不久，一辆多匹白马拉动的火车开来，接着让观众看到如同桌面大小的火锅，火锅里滚动着血液一般的汤料。一阵枪声之后，出现策马飞奔、飞斧劈轨、火车腾空翻起的惊人场面。一连串流畅而刺激的场面交待了故事发生的背景，故事的主要人物，人物的身份、性格。最让人难以忘记的是张麻子与黄四郞最后决战的景观，张麻子进山剿匪归来只剩4人，黄四郞却有400人护卫，这次力量相差悬殊，反败为胜的景观构成富有思想意蕴的奇观。那些赤裸上身、手持长枪而畏葸不前，一旦发现有利可图便如豺狼一样的疯狂的民众队伍给观众留下挥之不去的记忆。

电影融合了各种类型片的元素，这些类型元素包括：暴力奇观、民间文化奇观、枪战奇观等。暴力奇观如六子剖腹倒凉粉的场景，这个场景既表现了六子性格梗直与铁骨铮铮，也反衬了胡万的凶狠狡猾；再比如黄府团练毒打孙守义的场面，表现了一个狗奴才横行霸道的残忍；而汤师爷被炸的尸首分离却依然能够说话的镜头又进一步表明了他的骗子本性。民间文化奇观如县衙里的奇大无比的冤鼓影射出当时民冤似海无处申诉的悲哀，欢庆仪式上声威赫赫的大鼓阵是张麻子等人正气凛然的象征，张麻子们用口哨进行暗语勾通的方式则体现了他们的行业特点。较大的枪战场面在电影中有4场，它们充分表现了张麻子们啸聚山林练就的超群技艺，同时也充分显示了他们有勇有谋、为民除害的正义品质。

语言转换：从评书体到戏谑化

小说、戏剧、诗歌或民间故事等文学作品改编成电影时，语言转换也是一个很复杂的问题，在原著中只能用文字来表达的内容，在电影中可以用影像、声音、人物的动作、对白、旁白等方式来表述。不同的作品、不同的体裁、不同的电影主创人员都在不同的层面上直接影响到电影语言的形式与风格。

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On the study of cinematographic adaptation of Let Bullets Fly in consumer culture

LI Jun

Abstract:As an illustrative case,the strategy of cinematographic adaptation of Let Bullets Fly has been affected by numerous essential factors in consumer culture,which lies in the full excavation of the literary text ’s story elements,rewriting the original story with screen ’s ways,maintaining

“the happy

ending ”of popular arts,resetting the original characters through highlighting the clown character and the ideal character,and displaying the visual culture superiority of screen arts,changing the original works the storytelling body language for teases the dialog.

Key words:consumer culture ；cinematographic adaptation ；topical text ；Let Bullets Fly

在此，通过对电影对白不同于小说语言个性的分析，折射消费文化的某些特征。

原著小说是以巴陵野老讲故事的方式展开的，整个小说保留了说书人说书的语气和立场，带有传统叙事的方式，因此语言宜读宜听具有评书体的风格。消费文化语境下电影改编并非为了文学传播，而是为了让电影更好看。正如上文所论述的情况，改编并没有依照小说原著的故事展开，而是根据当代受众的观影经验、当代文化心理及演员阵容来设计，同样，电影中的对白也需要考虑到每个演员的个性和风格，像葛优这样一位中国观众非常熟悉的演员，如果台词和他的形象及以往的风格不一致，那就完全是冒险，从商业性的角度来说制片人不会同意，从发挥演员的长处角度看，导演也不会那么做，由此，电影的对白应与原著语言风格大相庭，可用戏谑化来概括。

电影中的对白更加口语化、粗俗化，充满世俗的趣味，由于电影中的人物是土匪、恶霸、骗子、妓女等，这种美学追求不但没有减损电影的质量，相反却因与角色的身份贴近反而使电影的风格更加突出。在电影中，演员的台词都非常精彩地表现了角色的个性特征，如电影开头，马拉的火车上，冯小刚串演的汤师爷与县长夫人的对话：

马邦德：马县长此番风度正好比大风起兮云飞扬。

县长夫人：屁！

马邦德（县长）：刘邦是个小人！马邦德：力拔山兮气盖世。县长夫人：屁！

此处两个“屁”字把一位青楼出身的风尘女子的泼辣与恶俗表现得淋漓尽致。再比如靠妓女掏钱买了官的马邦德要写首诗，诗的内容是什么呢？

要有风，要有肉，要有火锅，要有雾，要有美女儿，要有驴。

简短的几句话，粗俗是粗俗了些，却也从侧面反映出当时官僚腐败、不学无术、吃喝玩乐的无耻嘴脸。这种台词在电影中无处不在，既使电影充满了俗世

俗趣，也大大加强了电影的表现力度。

电影在对白方面还具有一种脑筋急转弯式的效果。一般情况下，电影中的语言尤其是对白是按照日常生活的思维逻辑来安排的，而《让子弹飞》虽然说在粗俗与趣味方面贴近现实生活，但语言之间的衔接或者说转换具有不同于日常语言的习惯，本文暂时称之为脑筋急转弯式的思维方式，其中的对白常常发生突然的思维转换，前有提问，而回答总是以转折的方式从另外一个方面来进行回答，有时就是答非说问，但回答的问题却也与提问的问题有一些联系，这种方式出人意料，让观众体味到一种思维的快乐，产生一种幽默的效果。在电影开头，张麻子向火车连射数枪，这时六子说了一句话“没打中”，张麻子却说“让子弹飞一会”，这句对白前后逻辑不一致，但给人的感觉似乎能够衔接但却没有道理。再比如，当马邦德说给县长做师爷做了八年每年能挣到八十万时，张麻子问：“没失过手？”马邦德回答说：“不动手，拼的是脑子，不流血。”虽然是答非所问，却也不能说一点关系没有，给人一种富有意味的享受。电影中的多数对白在这种思维方式上展开，让人有一种说不清却又感觉到不同于一般电影对白的感受。

以上的论述主要从文学电影改编的意义上展开，至于电影本身的个性特征及优劣自然需要从不同的方面进行研究，但从改编的意义上，电影《让子弹飞》的改编具有一定的典型性，充分显示了当前消费文化语境下文学的电影改编倾向。

参

考

文

献

[1][英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明译.南京：译林出版社，2000

[2]王一川.艺术与文化的物化年代[J].中国图书评论，2010，（8）

[3][德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃译.北京：中国电影出版社，1981

[4]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008

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统编小学语文教材解读 谈经典文学作品的教学思路

统编小学语文教材解读谈经典文学作品的教学思路 统编小学语文教科书（以下简称“统编教科书”）长课文、难课文的教学是当前讨论的一个热点，这是语文教学实践不断深入的体现。入选教材的任何一篇课文，对学生来说其实都是有难度的，这里的长课文、难课文，也只是一个相对概念。语文教材适当编排一些较长、较难的课文，对于调动学生的积极性，充分挖掘学生的学习潜能，是有推动和促进作用的。因此，充分发挥难长课文和难课文的独特价值，不断总结相关的经验和教训，是一项长期的工作任务。 难课文，“难”在何处？情况应各不相同。以《卖火柴的小女孩》为例，这部作品曾入选人教版六年级、语文S版五年级、西师版五年级等多套小学语文课标教材，统编教科书将它编排在三年级，确实有一定难度。以这篇课文的教学为例，我们可以试着梳理经典文学作品教学的基本思路，下面是笔者的几点思考。 一、根据教材定位，从丰富的教学内容中确定适宜的目标。 经典的文学作品丰富的思想内涵和高超的艺术表现力，为教学提供了广阔空间。像《卖火柴的小女孩》一文，不仅可以在小学教，在中学甚至大学同样也是可以教的。为什么呢？经典作品教学内容的丰富性，给教学目标的选择带来了多重可能性。就这部作品的创作手法而言，可以探究的内容就很多。比如，文中的“火柴”是否有象征意义？作品的题目是否可以改为“卖报纸的小女孩”？再比如，文中多处运用了对比：故事发生在下着雪的大年夜，家家户户都沉浸在快乐幸福的节日氛围中，小女孩却孤苦伶仃，流落街头，不敢回那个“跟街上一样冷”的家，周边环境与小女孩处境形成鲜明的反差；小女孩五次擦燃火柴后看到的美妙幻象与残酷的现实形成鲜明的对比；结尾处小女孩带着微笑在旧年的大年夜冻死了……这种写作方法是否应引导三年级学生去体会它的表达效果？又比如，丰富的

电影与文学、戏剧之间的关系

电影与文学、戏剧之间的关系 08级文化艺术管理（音乐学）2班李彦霖 电影是一门年轻的艺术，诞生至今只有一百多年。电影发明以后很快传遍欧美，不久便传入了中国，19世纪90年代美国人在上海放映了一批无声短片，引起轰动，那时的电影被国人称为“影戏”。中国人自己拍摄的第一部电影是诞生与1905年的《定军山》，这部长达半小时的京剧片的放映标志着中国电影的诞生。 电影与文学的关系 改编是一种艺术的再创作的方式，其一般包括把文学等不同于电影的艺术形式改编为电影，或者是把过去的电影再次的改编（也称为翻拍）两种方式，前者如不断被改编的莎士比亚的戏剧名作，我们现在比较熟悉的电影《哈利波特》系列等；后者则比如是抗战的故事片《地雷战》，外国故事片《金刚》等。相比于电影，文学已经有了数千年的历史，自然保存下丰富的遗产；而电影本身经过了一百多年的发展，故事、技术等逐渐的处于暂时的饱和状态，这几年世界影坛也出现了不少的剧本荒的状况。于是，改编文学或者翻拍旧作成为了电影中的常见现象。在中国电影发展的百年历程中也村在着改编文学问电影剧本，将文学以一种鲜活的姿态活跃在银屏上，如鲁迅的《祝福》改编成的电影在中国的电影史上留下了深深的烙印。所以在某种程度上讲中国电影的发展和中国近现代文学的发展是有着密不可分的关系。 电影来源于文学，文学造就电影。文学与电影有密切的联系，文学表达的是文字的、静态的美；而电影是感官结合的体验，动态的美。作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。中国电影的成就一方面取决与导演的灵感和对影象的敏锐把握，另一方面离不开对文学的借鉴。文学家以文字叙述故事，而电影则用形象的视听画面描绘故事。它们是两种截然不同的艺术，但彼此间又存在着分合难定的暧昧与紧张关系。它们相互渗透，相互影响，其最明显、最直接的联系是电影对文学作品的大量改编。文学和电影之间又存在着不可调和性，它们各自沿着不同的艺术轨道发展。电影和文学正是在交叉和分离中实现了互动。只有将电影和文学有机的融合在一起，使之互相促

论中国电影对文学作品的改编

风格与特色MOVIE LITERATURE 2012年第12期/电影文学 论中国电影对文学作品的改编 ■范 涛（焦作大学艺术学院，河南焦作454000） ［摘要］电影与文学是相互共存的关系，精彩的文学作品是电影创作的源泉，另外一个方面电影通过独特的艺术表现形式将文学作品当中最精华的部分展现给人们。近几年来中国电影市场上出现了许多由文学作品改编的电影，并且这样的形式已经成为电影制作的一种主流文化。本文结合个人多年实践工作经验就中国电影对文学作品的影响展开探讨，从中国电影改编文学作品的题材形式变化及其改编原则来探讨这一现象，希望能够起到抛砖引玉的作用。［关键词］文学；中国电影；改编 一、新中国成立后17年： 忠实原作，电影主动向文学学习 在电影制作的初期，著名的电影理论学家张俊祥先生就曾经在自己的学术论文当中明确地阐明了自己的观点，他认为电影制作的过程实际上是从剧本到电影转变的过程，因此在剧本的制作过程当中首先要明确的第一点就是要确定影片所反映的思想内涵以及灵魂。一部成功的电影必须有旗帜鲜明的人物形象，这些人物形象可以活灵活现地展现出整部影片所要表达的思想，通过故事情节的描述能够给影片塑造出一种独一无二的风格，体现电影的灵魂。也有人曾经说过，电影实际上就是动态的文学，也就是说通过电影制作与拍摄的方式可以让文学更加生动地呈现在人们的眼前。在中国电影的成长史上，主要有两个比较重大的时期电影素材的选取都来自文学作品的改编。这两个时期电影改编的特点在于其忠实原作的创作精髓，最大限度地展现出文学作品当中的革命性思想热潮。著名的电影制片人夏衍曾经明确指出，通过名著改编而成的电影，如果想要取得突破性的成功，就应该要建立在对文学作品本身拥有一个明确的基础之上，与此同时我们还可以设想观众从来没有看过这部作品。从这个角度来看，在剧本制作的过程当中我们应该定位在一个大众化通俗化的叙事层面，与此同时我们着力对原著进行的模仿，起到一定的传递原著的作用。尽管改编的幅度并不大，但是要不断地在电影当中体现作品中的阶级矛盾以及用于革命的思想热潮。许多电影作品的题材过于局限，究其原因在于所处的年代的红色革命思想，对革命文学作品所改编的电影在很大程度上面对时代的发展起到了一定的推动作用，给人们无论是思想上或者是行动上都拥有了明确的指引和推动作用，弘扬社会主义赞歌的同时也让人们的心目当中充满着对幸福美好的向往。比如说在进行改编著名的文学作品《祝福》的过程当中，夏衍就在自己的剧本当中巧妙的融入了当时的社会背景、文化环境以及时代的特征等元素，通过对这些背景的烘托体现了祥林嫂捐门槛的情节，从而让整部电影带给人们的是一种光明的，具有革命性的未来。又比如说在电影《小二黑结婚》中将主人公金旺和小二黑的个人矛盾通过文学处理变成了敌我阶级的深化矛盾，并且在影片当中引进了一个叫做二叔的角色，将他作为这一切的幕后主使，最终导致了矛盾的进一步深化。 二、 20世纪八九十年代：修改的同时进行重新编辑20世纪80年代，文学创作迎来了一个新的高潮。因为在这个时期许多题材的禁区都已经在慢慢的瓦解了，与此同时作家们由于拥有了丰富的人生阅历以及国外文学作品的涌入，许多剧本的广度和深度都已经到了一个质的飞跃。通过对人物的描写，来进一步解释人物的命运，并且塑造出主人公的灵魂。题材的选取也已经得到了突破性的进展，从那一刻起也预示着文学的发展方向倾向于人文色彩的转化。这个时期的电影人物依然在我们的心目当中留下了深深地印象，喜儿、刘胡兰、潘冬子等都是陪伴了一代又一代人走过自己的青春岁月。但是从这些经典的人物形象上我们却不难发现，他们都拥有一个共同的载体，这是一种拥有浓厚社会气息的文学成分，拥有强烈的社会学成分色彩。然而从另外一个角度上看这个时代的电影作品更像是一种人们对于政治思想的传声筒，通过这个载体来实现互换主题的作用。在将近17年的改编电影当中我们看到的人物更多的是运用平面化的手法进行演绎，缺少了灵魂的同时也显得不够丰满。20世纪80年代以来，电影改编的整体风格逐渐的打破了这种思想的筋骨，渐渐地转向人文化的防线，无论是革命题材的文学作品还是反映人们现实生活当中的题材无不例外地通过进行深层次的文化批判以及人性的思考来进行深入的演绎，这是区别于过去的红色经典的电影塑造形象。这一电影史上的改革深受了广大人民群众的欢迎与爱戴，并且对世界电影史的成长也起到了至关重要的推动作用。 对于这个时期的电影而言，人们在制作的过程中更加倾向于对电影语言的探索，并且希望运用独一无二的影响符号来重新唤醒第七艺术时代，电影对文学作品的改编不在仅仅局限在表象上，更重要的是人们希望摆脱文学对电影的束缚，抓住文学作品灵魂的同时融入电影思想进行改编。尽管这个时代的电影制作已经在很大程度上摆脱了文学作品本身的束缚，然而从更深的角度来看我们却不难发现文学作品依然是电影剧本制作的主要源泉。处于这个时期的电影剧本改编，不再是传统形式上的模仿，更重要的是编剧下需要在文学的环境氛围当中提炼出作品的精髓，感受到作品当中的人性关怀以及文化思想境界上的精髓。从创作手法的角度上来看，大多都以现实主义的回归色彩以及深化形式为主体，在思想内涵上更加倾向于人文主义色彩思想的表达。电影的改编已经真正的跨入了“改并且 080

影视与文学的异同

影视艺术是声画兼备、时空复合的综合艺术，文学作为语言艺术，和影视艺术的区别是显而易见的。文学用语言塑造的艺术形象具有间接性，而影视由声音和画面构成的艺术形象则具有直观性。文学文本中并无实际的声音和直观的画面，而是必须依靠读者的想象和联想，将文字表达或描述的声音和画面在头脑再转化复现为逼真可感的艺术形象，因而文学形象具有模糊性和间接性。影视艺术通过蒙太奇把一个个镜头组合起来，把声音与画面直接呈现出来，诉诸观众的视听感官，因而其艺术形象具有强烈的直观性。 文学与影视艺术尽管有很大差异，但同时也有密切联系并可相互相通。文学与影视相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看，电影的叙事技巧是从文学那里学来的，文学中的故事、情节、人物等因素，在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。 作为20世纪最重要的艺术样式，电影与文学之间存在着紧密的关系，这种关系主要表现为电影对于文学的借鉴：一方面，文学反映生活、表达生活的方法，如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既有经典作品，也有当代的畅销作品。在国外，莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们创造了经典的银幕形象，黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的影片背后，都有着经典、流行的文学原著。文学是电影的创作源泉，由法国新小说派的代表人物阿仑·罗勃-格里叶编剧、著名导演阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。而由我国四大名著改编的电影、电视剧也是很成功的例子。还有根据鲁迅的小说改编的同名影片《祝福》是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品。20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃》、李劼人的《死水微澜》等文学作品，形成了一个独具特色的文学名著改编系列，他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创作之中。 在影像文化迅速发展的今天，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这种特殊的文化语境让文学与电影出现一种文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”的层面，而且正在以前所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更唤起了作家对于电影、电视的热衷。以往，创作者多是把文学读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视“同步推出”的新现象。《刮痧》、《大腕》、《永不瞑目》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等与电影、电视剧同名的图书所提供的信息一点也不比电影、电视剧本身少。

实用文库汇编之世界文学名著改编的经典电影100部

*实用文库汇编之世界文学名著改编的经典电影100部* 罗密欧与朱丽叶Romeo And Juliet 简爱Jane Eyre 呼啸山庄Wuthering Heights 傲慢与偏见Pride And Prejudice 王子复仇记（上）Hamlet 王子复仇记（下）Hamlet 雾都孤儿Oliver Twist 大卫·科波菲尔David Copperfield 双城记A Tale Of Two Cities 牛虻The Gadfly 孤星血泪Great Expectations 鲁滨逊漂流记The Adventures Of Robinson Crusoe 卖花女Pygmalion 蝴蝶梦Rebecca 所罗门的宝藏King Solomon’s Mines

金银岛Treasure Island 剃刀边缘The Razor's Edge 剑侠唐璜Adventures Of Don Juan 劫后英雄传Ivanhoe 救生艇Lifeboat 翠堤春晓The Great Waltz. 鸳梦重温Random Harvest 安娜·克里斯蒂Anna Chiristie 郎心如铁A Place In The Sun 雨中曲Sing’in The Rain 英俊少年Heintje—Einmal Wird Die Sonne Wieder Scheinen 马耳他之鹰The Maltese Falcon 风流寡妇The Merry Widow 失去的周末The Lost Weekend 隐形人The Invisible Man 黄金时代（上）Best Years Of Our Lives

抗战时期的电影和戏剧

抗战时期的中国电影和戏剧 1937年中日战争全面爆发后,上海的租界沦陷为“孤岛”。“孤岛”局势的复杂性,决定了当时电影生产的复杂性,形成了以商业电影为主流,曲折隐晦地表达爱国热情的特点当时孤岛租界内的人口急剧增加。为满足人们的文化消费需求,同时影片公司也为了获得商业利润,孤岛时期的电影活动出现了畸形的繁荣,成为当时电影出品最多的地区。在约4年时间内,孤岛的20多个制片公司共生产了约250部故事影片。这时期“孤岛”地区先后出现了神怪片、古装片和时装片,这些影片继承了上海文化的商业性质。当然,这股商业潮流并未一味地投机赚钱,我们还应该注意到其潜藏于表面之下的爱国热情。1939年《木兰从军》(欧阳予倩编剧,卜万苍导演)的出现,为我们重新审视“孤岛”电影提供了这种可能性。这部影片借古喻今,用史实激发人们的爱国热情,被阿英称之为“抗战以来上海最好的影片”。在《木兰从军》的影响下,孤岛出现了一大批这样的古装片,披着古人的外衣讲述现代的故事。同时一部分时装片在保证商业利润的前提下,也表现了现实的黑暗,引导人们激发起批判现实的勇气,被称作“带刺的玫瑰”。太平洋战争爆发和上海完全沦陷后,日伪势力在上海成立了中华电影股份有限公司(简称“华影”)。沦陷区的电影是日本军国主义进行文化侵略的产物。但历史事实自身的复杂性,要求我们对一些影片应该进行具体分析。 一些艺术家随着1937年中日战争的全面爆发撤出上海,在中国电影史上形成了上海-武汉-重庆和上海-香港两条脉络。1937年底,武汉成为当时的抗战军事、政治和文化的中心,在汉口成立了中华全国戏剧界抗敌协会,出版《抗战电影》月刊,并开展了“关于国防电影之建立”的讨论。这一时期,抗战电影的主要制片基地是政府下属的中国电影制片厂(简称“中制”)。从1938年1月到10月武汉沦陷前,中制完成了《保卫我们的土地》(史东山编导)等三部故事片和《华北是我们的》等50多部新闻记录片。武汉沦陷后,中电(属国民党中央宣传部)、中制迁到重庆。随着国共两党关系的变化,重庆时期的电影又分为前期、中期和后期。“皖南事变”之前,国共关系比较融洽,在抗日统一战线的基础上,这一时期的电影运动比较繁荣,出现《塞外风云》、《中华儿女》、《长空万里》等一批优秀的抗战影片。如《中华儿女》(沈西苓编导)以4个小短片,描绘了中国各阶层人民倍受欺凌,转而觉醒,并终于挺身抗战的过程,是一部重要的抗战影片。皖南事变后,国共关系破裂,国民党加紧对大后方政治、经济和文化的压迫,同时也由于战时电影器材和胶片短缺,造成三年内没有拍摄出一部故事片。然而此时话剧方面却取得了巨大的成绩,有力地激发了全国人们抗战的热情和信心,抨击了反动文化逆流。而在重庆后期,又出现了《气壮山河》和《还我故乡》等抗战影片,表达了高涨的爱国热情和不畏牺牲的精神。西北影业公司(属第二战区司令部)成立于1935年5月,迁移到成都后生产了《风雪太行山》和《老百姓万岁》等反映反抗日本侵略者的爱国影片。在八年抗战的艰苦条件下,大后方一共生产了21部故事片多部新闻纪录片大多出自于政府的制片厂。 “八·一三”事件后,上海一些进步电影工作者蔡楚生、司徒慧敏等来到了香港,与香港一些爱国人士合作,开始拍摄进步的粤语片,如《血溅宝山城》和《游击进行曲》等,爱国主题非常鲜明。在1939年之后,出于商业原因,香港的电影业又回到战前的状态,商业片盛行一时。皖南事变后,夏衍等人来到香港,为香港的电影事业注入新鲜的血液,创作了《孤岛天堂》、《白云故乡》等影片,使抗战的精神再次有力地影响了香港的电影文化。1941年12月,太平洋战争爆发,香港沦陷,电影活动终止,结束了战争时期的南中国电影的历史。 1938年9月,在苏联电影界和荷兰电影家伊文思的热心帮助下,延安成立了八路军总政治部电影团(后来习称“延安电影团”),开始了人民电影的艰难创业工作。延安电影团先后设立摄影队和放映队。摄影队以简陋的设备深入抗战前线和后方,拍摄了《延安与八路军》、《生产与战斗结合起来》等大型记录片以及《白求恩大夫》、《陕甘宁边区第二届参议会》、《十月革命节》、《边区生产展览会》、《毛泽东同志在延安文艺座谈会上》等新闻片和新闻素材,反映了当时抗日根据地的社会面貌和政治生活,为历史留下了鲜活的珍贵档案。根据地的电影

浅谈电影艺术与电视艺术的关系

浅谈电影艺术与电视艺术的关系 【摘要】关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中的观点是：电影艺术与电视艺术是同一艺术形式的不同发展阶段。本文中，笔者将在分析电影艺术与电视艺术的区别、联系与融合的基础上，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系，论证电影艺术与电视艺术是同一艺术形式的不同发展阶段这一观点。 关键词：电影；电视；影视艺术；区别；联系 一、电影艺术与电视艺术的重要性 电影和电视在当代传媒乃至整个社会中都充当着重要的角色，有其不可忽视的价值。不仅是作为传播媒介的工具，还是大众文化的形式，电影和电视的功能和角色在社会生产和生活中都举足轻重。走进影院看电影，也日益成为一种时尚的生活休闲方式；坐在家里看电视，更是每日家常便饭一样的必修课。 在成为人们生产生活的工具同时，电影和电视也都在一定程度上被认为是“艺术”。从工具到艺术的变化，只是从不同的角度来看待两者的性质，而作为艺术形式的影视，则对文化的发展有更深的影响。在人类迄为止创造的所有艺术史中，影视艺术最具特殊性。它的诞生是艺术形态学在现当代艺术中的最新发展，是艺术史上极具影响力的一个艺术事件。 所谓电影艺术,是以现代科技为手段,从纯粹的视觉艺

术演变为视听艺术,以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术,则是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。 影视艺术是科学技术与艺术创造的结晶。关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，在本文中笔者认为，电影艺术与电视艺术是同一艺术形式的不同发展阶段。 二、电影艺术与电视艺术的区别 从表达路径来看，电视是一种由电视台或是影视公司制做，通过电视机接收节目的一种面向大众的技术和文化的集合体，而电影是由独立的电影公司制作，然后在各院线上映，只面对一小部分观众的独立作品。从传播媒介来看，电影要在电影院的相对独立封闭的空间观看，而电视是坐在家里随时、随心的观看，电视机更是一种普遍的家用电器。 电影艺术与电视艺术在不同维度上的确表现出各自不同的特征。笔者将从电影艺术与电视艺术的发展历史、技术手段、表现内容、视听感受、蒙太奇手法的运用五个维度来阐述电影艺术和电视艺术的区别。 1、发展历史维度上的区别 从时间上来看，电影早于电视而出现； 电影诞生于1895年。1895年12月28日，法国卢米埃

电影史理论与实践读书笔记

开放的电影史观 ——读《电影史：理论与实践》电影史是一门综合性学科，要求研究者既要有丰富的影像积累，同时又需具备深厚的史学功底。与关注作家作品的文学史不同，电影史的研究需要站在一个更为宏观的角度。艾伦和戈梅里的《电影史：理论与实践》中，开篇便提出“电影史学家并不分析某部影片或思考所有电影的本性和潜质，而是试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未的电影外观。”即是将各种可能造成影响的因素综合起来考虑，从而找出推动电影发展的机制。这些因素中又大致分为美学、经济、社会和技术四个方面。 在研究电影史的方法上，过去人们一直信奉着某种历史的“经验论”，相信过去的事实不依赖于历史学家的心智而存在。历史学家只是从中选取适用于他的材料，他自身的理念在历史学研究中无足轻重。但若是不加入自己的论点，而纯粹采用叙事性的方法撰写电影史，对电影史研究将没有任何价值。充其量只能算作理清电影发展脉络的资料，对于它们怎样发生，为什么发生等问题没有给出答案。因此，电影史的撰写不应该是叙事性的，而应该是阐释性的，不应该把电影史演进的脉络简化为某些关键节点上的历史事实。虽然历史的真实确是由这些事实显露出来，但真正需要挖掘和探索的是促成这些现象背后的推动机制。 本书第一章中引用了英国哲学家罗伊·巴斯克的话“世界由机制构成，而不是由事件构成。”从而引出一种研究电影史的新方法，即实在论。实在论所要解释的不仅包含对现实可预见层面的描述，更重要的是对产生事件的生成机制进行探索。由于特定历史事实的产生错在一定偶然性，往往不能代表普遍现象，顺着该事件探索出的原因可能无法说明该时期的真实状况，因此需要借助实在论方法，研究其生成的大环境下的总体机制，不是某一封闭的事件，而是开放的，流动的空间。这种研究并不是史学家的假设性观点，而是需要大量论据资料的支撑，从中抽象出一个可以回答“为什么发生”的知识范型，并在非特定时代的语境中加以检验。判断任何一种史学论点优劣的标准都是看支持其结论的有关证据的多寡与分量。我们不必抱怨早期影像资料的缺失而会对研究造成困扰，虽然这的确令人遗憾，但可供电影史研究的资料远不止于此。历史的生成机制并不是孤立作用的，李欧梵先生可以从早起上海的文学作品、美女月份牌甚至舞女的开销清单中提炼出上海的现代性特征，我们也可以从电影公司档案、行业报刊等各种非影片资料中重组起当时电影产业发展的总体态势和市场规律。有时候影片的评论资料甚至比影片本身的内容更能反映出当时整个社会环境下的审美趣味和价值取向。 在美学电影史中，唯杰作论和作者论的观点都有着悠久的传统。某些被奉为经典的影片经过众多研究者的分解和剖析后已经有过度阐释，但却还有更多的人乐此不疲的研究。一些个人风格强烈的导演的一系列作品也被视为现象集中研究，即所谓的大师研究，但这对电影史研究帮助并不大，反而使更多带有时代特征却不那么知名的影片被忽略和淹没在历史长河之中。的确一部伟大的作品所产生的超时间性令人非常着迷，但它们对于电影史而言却并不一定是必然出现的。过分关注于这些独立个体反而会忽略了影片之间的连结，以及它们的出现可能受到的技术或经济、社会方面的影响，无意间将其从历史语境中隔离出来。 想要重建美学电影史就必须从同一时期的所有影片中寻找共性，找到审美机制与市场价值取向的相互作用产生的具有普遍性的范型。“历史地认识一部影片将意味着把这部影片理解为背景或生成机制的特殊结合物。”从中必定能够找到某些固定的与观众传统价值取向想一致的元素。而影片之间的区别则是这些元素不同的排列组合，因此甚至在不同时期的影片中，我们也能找到许多共同点。例如二十年代拯救了明星公司资金链的影片《孤儿救祖记》与三十年代初联华公司发起的“国片复兴”运动中打头阵的影片《故都春梦》、从这两部大受好评同时又引领市场风向的影片本事中可以发现许多故事架构中的共同点。两片同为家庭剧，从最初的家庭和美资产颇丰到因男主人公听计于他人而赶走作为儿媳或妻子的具有善良贤淑等典型东方美德的女主人公。女人隐忍离开，受尽磨难，

电影中的叙事(二)：名著改编(1)

电影中的叙事（二）：名著改编(1) 最近有几件事，都和改编名著有关。头一件是李少红执导的《橘子红了》把一本4万字的小说改成了25集的长篇电视剧，有人因此质疑李少红，是不是编得有点离谱？正所谓一波未平，一波又起，第二件，老舍先生《我这一辈子》被改编为22集电视剧并在电视台播出，导演兼主演张国立又一次成为众矢之的。第三件是李六乙的小剧场戏曲《偶人记》上演，观众为昆曲味道的丧失而大光其火。第四件是田壮壮重拍电影《小城之春》，有人看过之后说，和费穆相差甚远。第五件是谢飞要把曹禺先生的《日出》搬上荧屏，究竟如何还要等观众看过之后的反应，估计又是一场混战。第六件是张元要把京剧《江姐》改编成电影，此前已经有了《烈火中永生》，观众能否认可新的《江姐》还是个未知数。第七件是张恨水的名著《金粉世家》将被刘国权改编为电视连续剧，像与不像之争也随之拉开了帷幕。关于名著改编的争论也因此在观众中又一次被点燃了。 都是名著惹的祸 随着电视剧《我这一辈子》的播出，人们对改编的批评意见很快就在媒体上反映出来。《北京青年报》率先发表文章，认为这部电视剧“顶多半个老舍”；《京华时报》也发表署名文章，批评该剧“不过打着老舍的幌子”。一系列批评意见中，老舍之子舒乙的意见最有代表性。最初，他并没有直接批评《我这一辈子》，只是说，在所有根据老舍作品改编的电视剧中最令人满意的是《四世同堂》，其次是《离婚》，因为《四世同堂》绝对忠实原著。实际上，他在这里已经暗示了对《我这一辈子》的不满，其原因显然是《我这一辈子》没有忠实于原著。前不久，他到北京广播学院做了将近两个小时的演讲，当时有学生问他，如何评价电视剧《我这一辈子》，他承认，自己“非常地不欣赏”这种脱离原著的改编。报道还说，舒乙一再强调，改编经典小说要特别小心，艺术形式可以改，但“必须非常忠实于原著”。 《橘子红了》也使得有些人大为不满，因为这也是一部只有4万字的自述式的作品，要把它拉长到25集，改编者需要增加许多东西，不可能完全忠实原著，甚至完全不能忠实原著。按照忠实论者的逻辑，不忠实原著的作品，一定不是好作品。在这方面，《橘子红了》受到了太多的指摘，比较多的意见是，说它“用

浅谈电影与文学之间的关系

Ｍ 学术论坛 ＯＶＩＥ　 ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ 浅谈电影与文学之间的关系 ■蔡季愚 （中州大学国际教育学院，河南郑州　４５００４４ ）［摘　要］　电影文学主要指电影剧本，还包括影片中的解说词以及歌词等，是有别于抒情文学、叙事文学、戏剧文学的一种新的文学样式。多年来，中国电影与文学之间一直存在着一种剪不断理还乱的关系。“影视文学”取代“电影文学”也是人们在日常生活中所讨论的电视节目，中国电影与中国文学的亲密关系也是不争的事实。［关键词］　中国电影；文学；角色 多年来，中国电影与文学之间一直存在着一种剪不断 理还乱的关系。现实生活中，人们常常将“影视文学”取代“ 电影文学”，并且经常在日常生活中讨论一些关于影视文学的话题，这已经成为人们生活中必不可少的一部分。而事实上，从很久以前，人们就将中国电影与中国文学相提并论，这两者的关系也相当亲密。而事实上我们对于电影的本性了解并不是很深入，甚至会有意无意地去忽视中国电影的本质，其实这种现象是一种社会形态的体现，这种观念的形成也与中国电影一直缺乏视觉表现力有着很大的关系。 一、电影踩着文学的肩膀 随着电影事业的发展，电影与文学的关系也一直处在较为融洽的关系中，而事实上从电影发展的最初阶段至今，其就与古老的文学之间保持着相当亲密的关系，这种关系表现为文学是电影的基础和来源，可以从以下几个方面得到体现：首先，文学的内容主要以反映生活为主，从而传达某种思想感情，这些为电影从构思到拍摄都提供了极为丰富的材料，成为电影内容的来源；其次，在电影发展的最初阶段，很多电影人都以世界名著为基础进行改编，直接将名著作为电影的拍摄素材，创造了很多经典电影，给人们留下了深刻的印象，从而更多地去关注原著，促进了文学和电影的共赢。文学似乎已经成为电影源源不断的创作源泉。完全可以说年轻的电影正是在古老文学的甘泉的滋润下正在日益蓬勃地发展，是踩着文学这位巨人的肩膀而不断发展的。很多编剧在对名著改编的过程中，形成了自己特有的写作形式、构思模式，这也为日后剧本的多样化奠定了基础。怎样才能让改编的作品更能够出神入化地展现出原著的神韵，怎样才能让更多的观众来认可我们的改编作品呢？一直以来，这些问题，都是新一代电影人应当考虑的首要问题，是他们应当承担起的一种对社会的责任，对观众的责任。我国的电影与文学之间的关系似乎很近，看起来好像已经密不可分了。在很长的一个历史时期里，人们都将电影与文学放在一起思考，因此“电影文学”的意义十分重大，他们认为电影和文学是紧紧联系在一起的，人们所理解的“ 电影语言”就可以被归于“电影文学”的范畴。中国著名电影人张骏祥在谈话中曾经提到在诸多 的艺术形式中“只有戏剧和电影，不但是真正的艺术，而且还是综合艺术，不但是综合艺术，更属于文学：戏剧文学和电影文学”，这种观念在中国电影界有着相当的代表性。 二、中国的电影与文学的相互融合 通过观察，我们不难发现，在电影凭借着文学获得不断发展后，文学也正在凭借着电影、电视这些新的传播模式散发出其前所未有的魅力。一部好的电影、电视在一定程度上重新唤起了人们对文学的关注，也引起了一些作家对文学电影、电视的兴趣。可能在很大的程度上是因为他们看到了文学在电影、电视中的商机，由于经济利益的驱使而从事电影剧本的创作，然后慢慢地发展成了现在的向电影和电视的投怀送抱了。因为电影和电视所能够带给作家的名利远不只是电影与文学，而是已经牵涉到作家的知名度，文学与电影进入“新同居时代”也是迟早的事。然而随着电影事业的不断发展，进入２１世纪以来，在影像文化迅速发展以及人们的文化生活日益丰富的今天，我们已经越来越感受到文学与电影的关系已开始发生着一些微妙的变化。中国当代文学在文坛上的地位已经大不如前。经过作家精心雕琢的名著再也不可能像以前一样能够把人们对文学巨著的种种热情唤起，影像世界所提供的丰富多彩、生动鲜明的视听效果已经成为现在人们所追求的一种时尚。因此，当代文学要想继续获得发展，必须通过电影、电视这种新的传播模式来重新在文化市场树立自己的地位，并且必须以主动配合的方式对电影、电视这种传播模式形成一种依赖，只有这样才会唤起人们对文学的热爱，找回文学昔日的发展前景。我们都知道，很多著名电影、电视的取材都来自一些文学名著，而文学也可以赋予电影、电视更深层次的文化底蕴，两者是相辅相成的，相互融合，从而促进两者的共同发展。 三、我国的电影与电视 在我国电影和电视企业还没有起步甚至是刚刚起步的时候，文学在广大观众心目中的地位是高高在上、不可动摇的。然而在随着电影事业的不断发展，时至今日，电影以及电视声威的壮大又是难以抵御的，甚至渐渐超过了文

中国现当代文学作品电影改编

中国现当代文学作品电影改编 王朔系列 《顽主》 《阳光灿烂的日子》 《看上去很美》 《一半是海水，一半是火焰》 《我是你爸爸》 《永失我爱》 《无人喝彩》 《一声叹息》 李碧华系列 《青蛇》 《霸王别姬》 《胭脂扣》 《古今大战秦俑情》 《三更2之饺子》 张爱玲系列 《倾城之恋》 《半生缘》 《色戒》 武侠系列（这就多了，随便列几个） 金庸《碧血剑》《神雕侠侣》 古龙《流星蝴蝶剑》 零零散散的： 王安忆《长恨歌》 余华《活着》 刘震云《我叫刘跃进》 贾平凹《高兴》 赵本夫《天下无贼》 苏童《妻妾成群》（《大红灯笼高高挂》） 马克·吐温（美国）——《百万英镑》 老舍——《骆驼祥子》、《四世同堂》 林海音——《城南旧事》 霍达的《穆斯林的葬礼》。 王塑的《空中小姐》。 曲波的《林海雪原》。《苦菜花》《山菊花》《迎春花》。 老舍的《四世同堂》《月牙儿》《骆驼祥子》《家》《伤逝》《子夜》《春桃》

莎士比亚 坎特伯雷故事集（意大利导演帕索里尼根据英国作家乔叟的同名长诗改编） 暴风雨（英国导演贾曼根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编） 理查三世（英国导演Laurence Oliver根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编） 威尼斯商人(英国导演MICHAEL RADJORD根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编） 仲夏夜之梦（美国导演Michael Hoffman根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编） 罗密欧与茱丽叶（意大利导演Renato Castellani根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）罗密欧与茱丽叶（美国导演PHILP KAUFMAN根据英国作家莎士比亚的同名喜剧改编） 罗蜜欧与朱丽叶（澳大利亚导演Baz Luhrmann根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编 殉情记（意大利导演柴伐里尼根据英国作家莎士比亚的戏剧《罗蜜欧与茱丽叶》改编） 哈姆雷特（意大利导演柴伐里尼根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编） 哈姆雷特（英国导演Laurence Oliver根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编） 王子复仇记（冰岛导演阿基?考里斯马基根据英国作家莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》改编）君臣人子小命呜呼（英国导演Tom Stoppard根据英国作家莎士比亚戏剧《哈姆雷特》改编）德克萨斯旺（德国导演Uli Edel根据英国作家莎士比亚的戏剧《李尔王》改编） 乱（日本导演黑泽明根据英国作家莎士比亚的戏剧《李尔王》改编） 麦克白（英国导演Jeremy Freeston根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编） 麦克白（波兰导演波兰斯基根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编的电影） 蜘蛛巢城（日本导演黑泽明根据英国作家莎士比亚的戏剧《麦克白》改编） 亨利五世（英国导演Laurence Olivier根据莎士比亚同名戏剧改编） 亨利五世（英国导演Kenneth Branagh根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编） 亨利八世和他的六个情人（英国导演Naomi Capon，John Glenister根据莎士比亚的戏剧《亨利八世》改编） 都是男人惹的祸（英国导演Kenneth Branagh根据英国作家莎士比亚名剧《无事生非》改编） 简?奥斯汀 傲慢与偏见（英国导演Simon Langton根据英国作家奥斯丁的同名小说改编） 傲慢与偏见（英国导演Joe Wright根据英国作家奥斯丁的同名小说改编） 傲慢与偏见(美国导演Robert Z. Leonard根据英国作家奥斯丁的同名小说改编) 理智与情感（台湾导演李安根据英国作家奥斯丁的同名小说改编） 爱玛（美国导演Douglas McGrath根据英国作家奥斯丁的同名小说改编） 劝导（英国导演ROGER MICHLL根据英国作家奥斯丁的同名小说改编） 曼斯菲尔庄园（英国导演Patricia Rozema根据英国作家奥斯丁的同名小说改编） 狄更斯 雾都孤儿（英国导演大卫?里恩根据英国作家狄更斯的同名小说改编） 雾都孤儿（波兰导演波兰斯基根据英国作家狄更斯的同名小说改编） 尼古拉斯?尼克尔贝（英国导演Stephen Whittaker根据英国作家家狄更斯的同名小说改编）尼古拉斯?尼克尔贝（少爷返乡）（美国导演Douglas McGrath根据英国作家狄更斯的同名小说改编）

中国电影史简答题总结

中国电影史 第一章“影戏”——中国电影的奠基（1896年～1932年） 1、投机性的电影生产对中国电影初期发展起了什么作用？ 答：中国最早的一些电影企业大部分都是为了商业投机的目的而兴办的，缺乏坚实的经济技术基础，创作上低级趣味，粗制滥造，脱离时代，脱离人民生活。 但也有一批有志之士对中国电影事业和艺术基础的奠定付出了艰苦的劳动。如商务印书馆成立活动影片部，坚持严肃的制片方针，可以说是中国民族资产阶级认认真真地把电影作为一种事业来办的开端。 还有一些人虽然开始也是以投机为目的涉足电影，但最终致力于电影事业并取得了相当的成果。如“明星”电影公司等一些影片公司，形成了一批比较稳定的电影生产队伍，成为左右中国电影市场的主要力量。这些电影公司对中国电影发展的历史功罪各有不同，但它们的出现为电影艺术的发展提供了一定的物质基础。有了这种事业的基础，中国电影才有可能在艺术上逐渐进步。 2、郑正秋在中国电影历史发展中的地位和作用如何？ 答：郑正秋是中国电影事业的开拓者，也是早期最主要的电影艺术家。他早年以“药风”为笔名从事戏剧评论，主张戏剧应是改良社会、教化民众的工具，对提倡新剧、改良旧剧做了不少工作。郑正秋坚持主张以艺术形式进行社会教化的方针，把他丰富的戏剧经验运用到电影创作中来，形成了自己独特的创作风格。1923年由他编剧、张石川导演拍摄了长故事片《孤儿救祖记》获得了巨大的成功。在艺术形式上，《孤》没有像当时大多数中国电影那样盲目模仿西方电影，而是从中国传统的叙事艺术和舞台戏剧学习了许多表现方法运用到影片拍摄之中。《孤》是中国电影成为一种有民族特色的、独立的艺术形式的一个开端。它的成功不仅在经济上拯救了“明星”公司和初兴的中国电影事业、促进了对电影的投资，而且在艺术上奠定了郑正秋在当时电影创作界的领导地位，推动了他的艺术主张的传播。这部影片的成功在使“影戏”风格在中国电影发展中占据主流地位方面起到了重要的作用。 作为电影编导，郑正秋在艺术创作上也取得了相当的成就。郑正秋作为中国电影的拓荒者，其主要的功绩并不是把某种电影语言的具体表现手段介绍到中国来了，除了在电影事业的开拓方面的功绩之外，最主要在于他开创了中国电影从现实社会生活和从戏剧舞台艺术方面吸取丰富的创 作养料的优良传统，为中国电影艺术道路的开辟奠定了基础。 3、如何看待田汉等人早期的电影主张？ 答：在知识分子加入到电影行列之中，田汉早期的电影主张提得最明确，也最有代表性。田汉1926年组织了“南国电影社”，筹拍了《到民间去》和《断笛余音》两部带有明显民粹派色彩的影片。田汉把电影看作是

十大名著改编的经典影片

十大名著改编的经典影片 《傲慢与偏见》Pride and Prejudice （1995） 豆瓣评分：9.2 关于原作：《傲慢与偏见》以男女主人公达西和伊丽莎白·班纳特由于傲慢和偏见而产生的爱情纠葛为线索，描写了四段姻缘故事，文笔辛辣而滑稽，是简·奥斯汀最富喜剧色彩、引人入胜的一部作品。该书生动反映了18世纪末到19世纪初处于保守和闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情，被英国著名小说家和戏剧家毛姆列为世界十大小说之一。 影片亮点：作为爱情小说中的经典，《傲慢与偏见》被无数次改编为电影和电视剧，但在众多影片中，口碑最佳的还当属1995年由BBC出品的迷你剧。不论是服装还是场景，都完美地复原了18世纪末到19世纪初的英国农村风格，而由科林·菲斯和詹妮弗·艾莉出演的男女主角，更是被誉为最完美的达西和伊丽莎白。 经典台词：Almost from the earliest moments。I have come to feel for you a passionate admiration and regard which despite my struggles，has overcome every rational objection。I beg you，most fervently，to relieve my suffering and consent to be my wife。

从初识你的瞬间起，我就已经感觉到了心底对你强烈的钦慕和好感，虽然我一再挣扎，但情感依旧超越了理智。我最为强烈地恳求你，释放我的痛苦，请同意成为我的妻子。 《了不起的盖茨比》The Great Gatsby （2013） 豆瓣评分：7.7 关于原作：《了不起的盖茨比》是美国作家弗·司各特·菲茨杰拉德1925年所写的一部以20世纪20年代的纽约市及长岛为背景的中篇小说，小说的背景被设定在现代化的美国社会中上阶层的白人圈内，通过卡拉韦的叙述展开。《牛津美国文学词典》中对其评论：“《了不起的盖茨比》是他（菲茨杰拉德）最好的小说，该书敏锐地抓住了当代社会生活的主题，并以象征手法展现了‘美国梦’传奇之下的嘲讽及悲怅。” 影片亮点：作为一部充满华丽元素的3D巨制影片，《了不起的盖茨比》成功把观众带入了上世纪美国上流社会的纸醉金迷中。不仅如此，该片还将“美国梦”这一主题很好地融入其中，盖茨比与黛西之间复杂的感情也给观众留下深刻印象。 经典台词：All the bright，precious things fade so fast。And they don’t come back。 所有的光鲜靓丽都敌不过时间，并且一去不复返。 《安娜·卡列尼娜》Anna Karenina （2012） 豆瓣评分：7.1

简述电影与戏剧、文学的关系

简述电影与戏剧、文学的关系： 电影的综合性表现在完整有序的集体创作上：文学、编剧、摄影等等各个部门的工作者共同组合一个创作协和体。那现在我自个简单地讲一下电影与文学、戏剧的关系。 首先，讲一下电影与文学的关系。 最近几年，从好莱坞顺利成为世界电影的桥梁和发展点，人们对电影的关注也越来越大，以至于电影已经融入了许多文学的研究方法。近些年来，由名著改变的电影与日俱增，如《傲慢与偏见》、《理智与情感》、《哈姆雷特》、《指环王》、《哈利波特》等。 目前常见的关于影视与文学的对比研究是从形态上来研究的。尤其是美国当代电影很多都采用了文学上的意识流手法，还有黑色幽默，后现代结构主义，或者唯美主义等等，甚至某些电影采用了文学上的超验主义和宿命论。而且不仅仅局限于此，通过近几年影视的发展，很多已经不再由影视取决于文学的著作，而是文学从电影上取材，并写出书籍来。最常见的例子是《星球大战》和《亮剑》。这两部文学书籍都取自于同名的成名电影。 总之，影视与文学是个刚兴起的学科，它运用比较文学的手法来将电影和文学紧紧的结合在了一起，也同样由于现代传媒业的发展，这个学科将越来越容易被大众接受，也将迅速的成为热点学科…… 电影与文学，一个是时间艺术，一个是空间艺术，两者之间有着很多的不同点，如：两者的表达方式，给人留下的印象及感官感受等等。但两者又是一个合谋化的过程。影视需要好的剧本，同样文学写作也受影视的一些理念的影响发生

着变化。文学创作和电影艺术创作虽然表达方式不同，但因了对时代生活的孜孜探求，对人的心灵历程进行深刻剖析的共同愿望，使得在艺术情感意味的表达、在对人的精神境界进行升华的层面上却是殊途同归。影视的直观化和形象化很容易攫住观众的眼睛，而文字因为需要阅读、需要再审视，在这个快速物质化的时代，指望人人都有闲心来读书可以说是非分之想。而影视无疑很适合这个读图时代。影视通过影像的媒介来呈现世界，它直接诉诸人的感官；而文字必须借助于想象，它要求时间、生活和阅读的经验。影像，相较文字而言，就更具优势，它能在更短的时间内带给人充分的愉悦感，且不用费脑费力，这也可以说是影视风行开来的根本。但是，这种愉悦感往往又容易导致另外一个问题，那就是影像的欺骗性。影像究其本质是一种工业化的产物，它所呈现的同样是虚构的生活，而非真实。 电影与戏剧的关系。 电影的主要构成故事片与戏剧的关系极为密切，它们都属于叙事型艺术。在发展历史上，电影受到来自戏剧的巨大影响。电影的叙事性也要叙述故事，描述时间和情景。戏剧通过舞台演员的表演和假定性来使观众进入剧情。其次，电影是后来的艺术门类，他在描写事件和演员表现技巧上都是借鉴戏剧的表演手段。但电影作为新兴的艺术门类，它具有集音乐、美术、戏剧、戏曲于一身的综合表现优势，由于电影的地点的随意性，时空范围就可以大到宇宙，小到微生物都可以在一段事件内同时表现，而戏剧由于空间和时间的局限，表现范围的可能性就比不上电影。电影的导演、演员等环节是在戏剧基础上发展而来，戏剧的大量艺术手法被电影借鉴，形成了电影史上的戏剧电影美学电影在时空中转换中比戏剧自有、表现力强、表演更具真实性。。大多数故事片的叙事模式也是戏剧化的，