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结合中国人的审美观点谈谈中国建筑美的取向

建筑美的原则——人们探索美,并努力地创造美,但是“美是难的”,有没有建筑的永恒之道来阐述美的原则呢?如果研究建筑美的形态,那么有造型美、空间美、环境美;如果研究美的机制,可以从美感心理、审美中介、理情寓合等因素来探讨;如果研究美的客观规律,甚至可以追溯到自然界最基本的存在法则。这些多方位的阐述无非是在寻求一种美的普遍规律。且看,为什么帕提农神庙、泰姬玛哈陵、天坛祈年殿等等这些不朽的建筑随着斗转星移已失去了原有的功能,但仍然能够作为建筑史上的艺术瑰宝,被推崇为美的象征呢?这是因为它们在符合美的客观规律的基础上,根据所处的地域环境,又创造出自身的艺术感染力。人类文明开始以来,人们在征服自然和改造自然的过程中,通过无数次的生产劳动,有意无意地总结出一些共同经验,这些共同经验演变成为群体中的一种思维方式,在人的内心深处沉淀成衡量美的原型标准,符合这种标准的建筑激发出读者隐藏的潜在心理本能,得到群体的共鸣,于是被公认为是真正美的建筑。

建筑美学是建筑学的重要分支。是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。英国美学家罗杰斯·思克拉顿运用美学理论，从审美的角度论述了建筑具有实用性、地区性、技术性、总效性、公共性等基本特征，可看成是建筑美学的创始人。美国现代建筑学家托伯特·哈姆林，提出了现代建筑技术美的10大法则，即：统一、均衡、比例、尺度、韵律、布局中的序列、规则的和不规则的序列设计、性格、风格、色彩等，较全面地概括了建筑美学的基本内容。此外，包豪斯的建筑美学理论与现代主义联系较多，美国建筑大师文丘里则从符号学的角度来探讨建筑的美和审美问题。建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征；建筑艺术的审美创造与现实生活关系；建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程；建筑艺术的形式美法则；建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格；建筑艺术的审美价值和功能；鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。

筑美的规律主要体现在各种美学元素中，概括起来大致有：主题、重点、比例、尺度、韵律、和谐、对比、衬托、对称、均衡、隐喻、虚实、质感，等等。这些抽象的美学元素如果使用得当，就有可能创造出令人欣赏的优美建筑。

平衡对称不对称放射

所有没的事物之所以能感动人，必须先透过我们的视觉系统，对物体做一番打量，我们才能有下一个阶段心灵上的感受。因此这些美感的要素就是为了满足大部分人的视觉系统。这样的特性反映在建筑美感因素上就是视觉上的平衡。

追求平衡的形式，一直出现在建筑历史之中，不论从埃及，希腊，罗马以来的建筑发展，以及我们耳熟能详的中国传统建筑——故宫建筑群，这些建筑形式大都遵循对称的平衡，历代的建筑理论家经常以人体的对称性，来类比建筑物应具有的庄严而优雅的对称美。

追求视觉上的平衡，虽然大部分是以对称的形式而达成的，但有时候就像跷跷板一样，不同重量的两边，可以因距支点的距离不同而达到平衡的关系。我们可称这种关系为不对称均衡。例如柯布西耶在巴黎郊区的萨瓦耶别墅，惊鸿一瞥，具有左右对称的平衡，然而左上方几个

圆柱体却破坏了这样的对称关系，但经过仔细打量后，这个建筑仍然是平衡的，因为左上方的突出物加上左下方的空虚部分，与右上方的许体，加上右下方的实体比较起来，维持了一种不对称的平衡美。

最后一种视觉的平衡是向心或放射状的平衡，许多欧洲城市都有放射状的空间，这种平衡关系的中央焦点，经常是具有纪念性的地标，如巴黎以凯旋门为中心的放射空间，另外古今中外的许多圆形建筑物，如赖特的古根汉母美术馆，中国皇帝祭天的天坛，都因为使用了圆形的空间，而达到的向心与放射状的平衡。

重复与韵律

我们经常听到这样一句话“建筑是凝固的音乐”当提出这个再恰当不过的观点时，最能解释音乐与建筑的共通性的桥梁，除了两者都有来自希腊时代便开始探讨的比例关系之外（音乐中的几度音程与建筑的特定比例，得自同一套数学关系），便是他们都讲求因重复性而产生的美感。

建筑中的韵律也是经由重复性而得。希腊神庙以及以后长久的后续发展，便是透过柱子的重复，而获得令人满意的韵律。罗马时期重复的连续圆拱，为这种连续而简单的韵律感，下了几近完美的注解。重复性在建筑中的发展，到了文艺复兴时有了更深入的了解。如阿尔伯蒂虽然重复使用古典柱子，但却将原来的固定不变的间隔，调整为中央间隔较宽的另一种韵律关系。这样在韵律中求变化的做法，不仅符合音乐上的利用高低起伏而长短相同的原则，也被当代建筑师发扬光大。例如台湾近年刚完成的凤凰城中央图书馆便利用钢架撑起随风飘扬的三角纤维布，除了提供遮阳的功能之外，重复而变化多端的形式，也提供了灵活而动态的韵律感。统一变化对比张力

就相我们上面谈到的重复性，如果间隔永远一成不变，获得的韵律感有一致性而形成的统一的局面。但我们并不满足于恒常的统一的原则，我们会同样在统一的重复中寻求些许的变化，这种统一中的变化，除了减少单调乏味的可能性外，经常能引起人们的注意力和愉悦。统一和变化之间的取舍与拿捏，有时仅是一线之隔，虽然我们都希望统一中有变化，而变化中求统一的口诀和法则，但实际创作的时候并不容易，因为太多统一会导致乏味，太过变化却引起混乱。

在美国加州，建筑师寇那与他的同事设计的查普别墅，虽然形体有许多变化，但墙面的颜色以及开窗和入口的比例都有强烈的统一性，因而达到了一种统一与变化的平衡和谐关系。这栋房子在形式美感上要告诉我们的故事还没结束：入口处左边倾斜的墙线，处在其垂直墙线之中显得特别抢眼而独特，它和其他部分不同，自然形成了视觉上的对比，因而成为整个造型上的焦点；同时又因为是一个不稳定的姿态，容易引起人们想象它会继续下滑，而形成一种动态的张力，这个作品之所以在美感上十分丰富，就是因为上述统一与变化、对比与张力等原则相互作用的综合效应。故事还没结束，入口右边的斜线阴影，与入口左边的斜墙而互相呼应（对称平衡），让我们喘了一口气；但随着太阳角度的变化，这种对称平衡又逐渐消逝，扣人心弦。

隐喻象征

文艺复兴时期，阿尔伯蒂（（Leon Battista Alberti,1404--1472）通过身体的隐喻和性别的特征来描述超验的建筑隐喻，从而建立了二元对立理论。他认为，建筑首先是裸露地被建造出来的，而后才披上装饰的外衣。阿尔伯蒂将建筑表皮当作结构的结果，在此结果中，表皮是可以撕脱的上层或外层，它掩饰着内部建筑结构的真实面目。在此概念下，表皮假定为有厚度的覆盖物，结构则是内在支撑物。因而，结构隐喻坚韧不拔的男子，而表面装饰则暗喻依伴它物而存在的弱女子

在激进理念的引领下，现代主义建筑师竭尽所能地剥落建筑的古典装饰表皮，刻意淡化建筑表皮的存在，以消除表皮对功能传达意义的干扰。表皮因此变得光秃粗糙，其色彩也因此减

化为以白色、黑色为中心的工业化的中性色。柯布西耶的粗野主义作品是极端的例子。于是，机器般裸露成为符合历史逻辑的抉择。虽然，现代主义的理念及其作品反对古典主义，但其隐含的有关建筑表皮二元结构却是阿尔伯蒂二元对立理论的延续，只是以功能取代了结构。在表皮与功能的二元对立关系中，表皮依然处于从属的地位，甚至处于较古典时期更为边缘的地位。

面对单调乏味的现代主义风格，后现代主义的先知先行者文丘里，在《向拉斯维加斯学习》一文中力主“装饰外壳”，即采用为良好目的服务的装饰手段而形成的风格。他认为，装饰主义应该成为建筑的重要原则；建筑不应该再是现代主义、国际主义风格反装饰主义的垄断方式；这些风格的建筑是单一、冷漠、缺乏时代感，甚至是丑陋、平庸的。文丘里运用古典装饰风格改造了当时的现代主义。他所设计的建筑大部分具有古典建筑的符号和结构特征，特别是在建筑立面上使用大量的高低浮雕作装饰，使他的作品具有强烈的古典气息。

安德鲁所设计的中国国家大剧院是只金属壳，坐落于一泓池水中，犹如天外来客，与周边的传统建筑形成鲜明的对照。这只金属壳开创了建筑外壳与功能空间脱离的先例，因而倍受现代主义的质疑。的确，我们通过外皮来判断建筑的习惯受到了挑战，而且建筑的内部空间也有相当的牺牲。但是，这些代价换取了建筑在其他方面的到场：传达了三个实体共处一个屋顶的国家意识；为传媒提供了1/2只金属巨蛋——一个新奇前卫而又不乏诙谐的视觉文化符号；并以古典的手法礼赞了潜藏于场地的轴线。以森柏的观念而言，建筑表皮成为了内部功能空间与外部秩序对话的场所。

当代建筑随着时代的发展，审美观也在变化，今天，除了上述的比例、尺度、对比、均衡等美学元素之外，已更注重空间的处理和建筑艺术的隐喻效果，并强调主观的审美见解和建筑构图规律的结合，这就促成当今建筑艺术领域里出现了流派纷呈的局面。

有时，审美的效果也会被误认为是实际的需要。例如现代玻璃幕墙建筑，看起来好像是为了争取更多的采光，实际上室内完全不需要那么大的采光面积，这完全是现代审美的需要。相反，过多的玻璃不仅要设法遮阳，还将增加空调的能耗。又如一些高技派的作品，那些表面上的构架好像是结构和设备的需要，实际上是为了表达某种艺术主张，为了增加空间层次，与结构设备的需要无关。

论绘画艺术审美特征

论绘画艺术的审美特征作者：马龙潜文章来源：山东大学文艺学研究中心一绘画以色彩、线条、形状作为艺术传达的媒介，在二维的平面上，感性具体地展现广阔的社会生活图影。绘画艺术一方面偏重客观，偏重对于对象的客观再现；一方面又突出了艺术家的主体表现，这两者使绘画更为个性化了。色彩、线条、形状往往既是展现个性化的客观对象的形式，又是个性化的艺术家主体表现的形式，它们都是线与面在二维空间中的展开，这与偏于客观的认识在空间中展开的本质有某种内在联系（正如声音在时间中流转与情感在时间中运动有着内在的联系一样）。相对地说来，色彩长于认识，线条长于表情，这使绘画艺术既能个性化地、具体地透视客观对象的本质与必然，又能细致复杂地展示主体的主观意象与精神情感。绘画的艺术形象展现在二维的平面之中，这使它作为一种独特的艺术类别或形态，具有了自己的存在价值和相异于其它艺术类型的审美特征。绘画之在二维平面中建构的艺术传达手段，一方面决定了它以艺术家自身存在的主体性为基本原则，另一方面也为充分运用艺术材料（媒介）如色彩、线条、形状等等提供了更广阔的场所，因而在客观地反映对象方面有了更大的可能性。单就色彩而论，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的不同，深浅浓淡的极细微的差别，便可把主体方面的情绪——情感、精神——心理状态，与外界各种各样的事物接触时心中引起的特别兴趣，情感都渲染出来。同时，绘画可以反映社会生

活的极其丰富多彩的内容，它可以容纳自然的天地造化，人工的精巧创造，也可容纳面目各异的人物，社会生活的方方面面；它不但能够描绘各色人物的容貌神态，而且能够表现人物在复杂社会环境中的内在心灵冲突和情感色彩。绘画大大扩展了客观的主体性艺术反映社会生活的能力和范围，其题材的广阔性造成了其样式的多样性，除了人物肖像画外，风景画、静物画、人物情节画等也占有不小的比重。其艺术传达手段的特殊性与多样性，也造成了其体裁的多样性，如绘画之分为油画、水彩、素描、中国画等等。浮雕、木刻可以说是从雕塑到绘画的过渡，是联系两种艺术形态的中介和桥梁。绘画艺术可以淋漓尽致地展现人类生活中的某些细节，但此种展现并不在于单纯地摹拟人物和客观事物的外貌，它主要是通过人物的神情与活动等可视的因素，来完成对人物性格的刻划、人物内心世界的展示，同时也实现主体内在情感的传达与表现。绘画中艺术形象的建构与每一根线条、每一点色块的具体运用相联系，这使它最适于描绘生活的细节，使艺术家能够借用刻划生活中某一可视的瞬间，来概括事物发展过程中与之密切联系的前后阶段，从而使定型化了艺术形象在观赏者头脑中引导对事物发展过程的联想，激发对动态过程前因后果的丰富奇丽的想象。如莱辛所说“作品不仅仅让人看一下，还要让人考虑，让人长期地反复观赏……；让想象自由活动才是最有意义和效果的，我们愈看下去，就愈能在里面想出更多的东西来。”（L 《拉奥孔》第三章）绘画在二维平面上去再现与反映生活，不但追求视觉上的逼真性、精确性，还力图借助视觉形象的描绘，表现人类主

中国画审美的节点

中国画审美的节点中国画是世界绘画艺术的瑰宝，具有独特的东方神韵，经过历代画家的创造和改进，已经成为世界绘画领域中颇具特色的东方绘画的代表画种。一、中国画诞生就是生命精神载体中国传统绘画美学极其重视生命精神表现，艺术家在对自然的审美表现中有极强的主体意识，把人性的理念情感作为艺术的主要目的，它切中了当代艺术观念。如最早的山水画《游春图》仅仅是作为人物画的背景出现，到了隋唐以后开始独立，到五代、北宋时期，山水画达到了辉煌、成熟和最有影响力的高峰时期，以李成、董源为代表树立了中国山水画的标杆。表现在当时山水画之中，便有了典雅、大气、正气、浩然之气等特质，“浩然之气”生命与人格的阳刚正气的审美主张。从五代到宋代期间的很多画作都承载了中国人的文化精神，南宋时期国家处于分裂状态，画家们开始转向对自然的表现，“山河”、“江山”表达的是民族的概念，南朝山水画家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”自宋代宗炳提出山水画“可望、可游、可居”理论开始，把山水画作为承载人类精神要求的载体的思想对中国山水画的影响深远。宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的

理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”，作出了山水画具有生命精神本质意义的界定，由此确立山水画的创作审美准则。民族审美对山水的认识乃为一种东方文化意识：山水画不是物象的自然再现，它是人的精神再现，是自我生命认识的再现，是自然山水与人之情感的相交相融，“物我合一”宇宙观。老子的“道法自然”，他以哲人的眼光从自然山水中寻觅出精神的归寄；这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展，中国画有着“以一管之笔，拟太虚之体”的功用，“澄怀”是对体验者审美心胸的要求，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。二、中国画的“笔墨”是东方绘画的特质笔墨的精炼淋漓是中国画艺术手段，是中国艺术的生命根源。在技法上，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调“笔”为主导，“墨”随笔出，相互依赖生辉，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。唐王维在所著《山水诀》中道：“夫画道之中，水墨最为上。”南朝宗炳在《画山水序》中道：“横墨数尺、体百里之远”，其“墨”是泛指作画的操作过程，尚不具有水墨晕章之义，如五代荆浩在其《笔法记》中所云：“随类赋彩，自古有能，如水墨

探析中国传统音乐中的审美特征

探析中国传统音乐中的审美特征摘要中国古代音乐审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所具有的特殊性，呈现出独特的审美取向。本文分析并论述了中国传统音乐审美是以“中和”为核心，以虚实相生为传统音乐的基本特征，以借景抒情、追求意境为传统音乐的最高境界。本文对于我们在民族音乐风格把握和深化对民族音乐的认识上有重要的指导意义。关键字中国传统音乐审美特征中和虚实相生意境所谓中国传统音乐就是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段创造的具有本民族固有形态特征的音乐，是我国民族音乐的一个重要组成部分。在长期的发展中，中国传统音乐以其独特的审美，在世界音乐美学中成为公认的精致优雅音乐。究其根源，这是与中国文化所形成独特的审美有着密不可分的联系。中国古代艺术审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所呈现出的特殊性，与西方审美有着迥然不同的风貌。中国传统音乐中其审美取向与西方音乐的音色厚重、表现力强、追求戏剧性冲突不同。中国传统音乐以其简练、音色含蓄、淡泊、不渲染为主要特征，在艺术表现中，更多地反映作者的主观感受。在内容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽静深远，空灵传神为艺术目标。本文就中国传统音乐的音乐审美特征来进行探讨，目的在于使表演者和广大听众更好的把握和理解传统音乐作品中的审美特征。热爱中国本土文化艺术，为弘扬和发展具有中华民族特色的音乐而努力。一、“中和”是中国传统音乐审美的核心思想 “中和”审美也称“和”，是中国传统审美的核心，是中国文化精神的凝聚，中国远古先民把自己与宇宙天地视为一体，认为自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和为美的思想观。儒家从中推出“中和”之美。它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社会大同。“中和”审美常被作为是中国古典美的理想来描述，贯穿于中国各门类艺术中。在中国传统音乐中，“和”概念最早出现于春秋时期，《国语·郑语》载：的“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”说明在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。孔子评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美。“乐者，天地之和也”。要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”。既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，也有音乐内部结构的“和”。唐代白居易对琴乐审美上视恬淡、平和为琴乐的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。在中国传统音乐作品中，以“和”为美首先表现在音乐作品的题材上，在传统音乐作品中经常出现山、水、月、渔樵等这类以自然为主的音乐主题，如琴曲《流水》、《渔舟唱晚》、《关山月》，琵琶曲《夕阳箫鼓》等众多曲目。这些音乐大都带有文学性标题、标示。如琵琶曲《夕阳箫鼓》曲谱中带有文字性小标题，《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》，是一首著名的琵琶文曲，李芳园之《浔阳琵琶》有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。著名的丝竹合奏《春江花月夜》就是根据此曲改编。从这些作品的标题、标示中我们就能看出，作品不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，体现出一种独白自娱的一种

简析中国传统美学的意义与价值

简析中国传统美学的意义与价值作为研习中国书画的一名学生，也许对中国的传统美学体会更多更深刻一些，兴趣也更浓。可以说中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。下面从以下几点试析：人生哲学，独特性，人生美艺术美，其价值。人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”，因而中国道家的思想，体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。中国传统美学的独特性体现在特别关注人生，重视生命，强调体验，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。这种美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。其认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。中国传统美学对于人生审美境界的追求，也

论传统中国画的特征

论传统中国画的特征在国画中我最喜欢潘天寿的,我认为潘天寿是在中西比较中,以拉开距离,保持中国画独立的民族性来确立自己艺术位置的。许多方面的观点也是站在传统绘画上来说的。但传统的观点,绘画方式与现代人们的审美、观念、精神有很大的冲突。就单以传统中国画的特征来讲,从潘天寿的画论中,传统中国画的特征可总结为以下几个方面: 1.“中国绘画的表现技法,向来是用线来表现对象的一切形象的。辗转延续到现在,造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。”线的运用在传统绘画中占据着突出的位置。 2.中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现。 3.中国绘画作为东方绘画的代表,尤为注重表现内在的情韵、意境、格趣。 4.齐白石说:“妙在似于不似之间。”追求神似而不求表面的形似,这是中国传统艺术的特点。就以上几点说一下我对它们的认识。一、线的弱化在中国古代美术中,线的运用从原始社会起就一直占据着突出的位置,加之中国书法用笔与绘画的相似性,对线的关注也备受重视。线的弱化,一方面是由于世纪初对西方写实主义绘画的引进,传统的具象、抽象和平面性的“线”与有明暗、有体积感的西方绘画相矛盾。这是东西方两种艺术在矛盾冲突与融合统一的过程中的必然矛盾,也是必须解决的矛盾。传统的没骨和用色彩表现的倾向是线弱化的另一个角度。没骨法在清代的花鸟画坛是垄断一时的。这种无勾勒而纯以淡雅的色彩直接作画的画风与西方水彩画有几分相似,其实海派的任伯年、吴昌硕已在大量运用色彩。色彩的提倡是本世纪画坛的又一重要倾向,如林风眠的彩墨画就是兼用线条、明暗、色彩三种造型、表现手段的典型。傅抱石也注意到这点:“中国绘画传统形式和技法的本身存在着相当严重的矛盾,基本上是用线组成的中国绘画,色彩受到一定的约束,色彩若无限制的发展是线所不能容忍的。像…没骨?形式,虽然它有一定的进步意义,但结果只有消灭线的存在。” 二、诗、书、画、印的综合与画中的情韵、意境对于一幅传统的中国画来说,把诗、书、画、印结合起来,似乎才表现得更为完整,更有特色。这在西方绘画中是没有的,这是中国画的又一个特征。在传统绘画中诗、书、画、印结合,可以把几种艺术融为一体,相互辉映,既能丰富画面内容,又能扩大画面的情韵、意境,四者是不能缺一的。但新的中国画是否一定如此呢?现代的许多画家已作出了答案。由于时代不同,作画的对象、画家的心境也不同,画上要不要作诗、题词已不是那么重要,诗、书、画、印已被作为绘画的一种符号来运用。对“画中有诗”命题的一些看法一位老教授曾说:“作画最好先有诗意,然后发生画意,这样的画才能有意境。”“以诗作画,应抓住诗最突出的特点,并非要罗列字句中所有的东西。” 三、神似与形似齐白石说:“太似为媚俗,不似为欺世,妙在似与不似之间。”追求神似而不求表面的形似,这是中国传统艺术的特点。 “以形写神”首先是把形作为基础,离开了形,神是不存在的。但是同样是写形,传神的程度又有所不同。为写形而写形,所描绘的对象是僵化的没有生命的。只有以传神为目的进行写形,并对形的神韵做应有的强调、取舍,甚至进行夸张、变化,才能真正达到“以形写神”的目的。有人主张:“只要形似,神似即在其中。”这是一种“但求形似”的观点。神是什么?神是神态、神韵。画人物,讲究人的神态表情、性格、精神气质,这些都是属于“神”的问题。而花卉、植

中国古典美学的审美特征

中国古典美学的审美特征中国作为一个有着五千多年历史的文明古国，从远古的石器时代开始，就已创造了举世罕见的物质文明和精神文明，同时也衍生了人类历史上具有永恒魅力、不可磨灭的美。中国古代美学形成了我们民族独有的美学传统。这个传统不仅是中华民族精神的体现，更深深地渗透到了我们民族的意识、心理、好尚、趣味之中，表现在艺术作品中，组成我们民族文化不可分割的部分，在世界美学史上占有重要地位，并对整个人类文化的进步作出了不可或缺的贡献。 1.中国古代工艺美术的审美特征中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性,主要体现出： ①和谐性中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。 ②象征性中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。 ③灵动性中国工艺思想主张心物的统一,要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。 ④天趣性中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。 ⑤工巧性

中国画审美特征论

中国画审美特征论发表时间：2010-10-09T14:22:07.373Z 来源：《魅力中国》2010年6月第2期供稿作者：戴剑波[导读] 由引可见，中国画的独特美，是其审美特征的重要之点，也是它的亮点与看点、核心与关键。戴剑波（黑龙江省牡丹江市书画院黑龙江牡丹江 157000）中图分类号：J222 文献标识码：A 摘要：掌握中国画的审美特征，可以从美学的高度上观照中国画的创作。为此，本文从独特美、多样美、意境美三大方面，对中国画的审美特征进行全方位、系列化、深层次的论述。关键词：中国画独特意蕴中国画，简称“国画”，是“具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画。在世界美术领域中自成独特体系。”①掌握中国画的审美特征，对于中国画的创作、欣赏、教学，都具有从美学的高度上观照、指导的重要意义。为此，本文试就中国画的审美特征这一重要艺术命题，略抒拙见，以与国画人共同切磋、共同讨论。具体来说，中国画的审美特征，主要可以从以下三个视角予以解读。一、独特美在美学意义上，艺术个性是最大的艺术亮点与支撑，而艺术个性就是有别与其他艺术的独特性。因此，作为中国独特的绘画形式的中国画，其审美特征首先便以独特性为其题中应有之义。这种独特性，又表现在以下几个层面：（一）独特的艺术语言。中国画有自己独特的艺术语言。一是独特的线条。历来的中国画，都是线条画，中国画通过线条的长短、粗细、轻重、干湿、疏密、刚柔、肥瘦、缓急、曲直、畅涩等，表现不同的物象特征与情感层次。中国画专用的毛笔，具有尖、齐、圆、健等特点，可以画出不同的力度、厚度、节奏感、立体感。二是色彩。中国画讲究“随类赋彩”，其色彩并不在于单纯追求物体色彩的真实感，既不是环境色，也不是固有色，而是情感色，即带有画家主观情感的情感色。三是独特的构图。中国画把构图称作“章法”、“布局”、“经营位置”，认为这是“画之总要”。中国画的构图要求表现气势和韵律，有自己独特的规律。例如在透视法上，不采用西方油画的限定一个视点、一个视向、一个视域的焦点透视法（又称“定点透视法”），而采用多个视点、多个视向、多个视域的散点透视法（又称“动点透视法”），即把不同位置甚至不同时间的物象都有机地组织到一个画面上，使画面更加丰富多彩。例如傅抱石的《江山如此多娇》，就将北国风光与江南景色、巍巍昆仑与滔滔黄河、红日东升与瑞雪纷飞集于一体，从而形成境界开阔、气势宏伟之感。在构图上，中国画还融诗、书、画、印为一炉。（二）独特的绘画技巧。中国画有自己独特的绘画技巧，其核心是“笔意”与“墨意”，合称“笔墨”。“笔意”指用笔的技巧，指钩、勒、皴、点等运用毛笔的不同技巧与方法；“墨意”指以墨代色，运用烘、染、泼、和等墨法，使墨色产生丰富而细微的色度变化，即所谓的“墨分五彩--墨色的焦、浓、重、淡、清等五种不同的色度。有人还将“墨分五彩”称为“墨分六彩”，即在原来五种色度的基础上，加上一个白色，起到以虚代实、“计白当黑”的艺术作用。（三）独特的艺术风格。中国画有自己独特的艺术风格，即总体上写意化的艺术风格，不仅写意画如此，工笔画亦如此。这与西方绘画的写实化艺术风格形成了鲜明的对比。由引可见，中国画的独特美，是其审美特征的重要之点，也是它的亮点与看点、核心与关键。二、多样美中国画本身即是一座丰富多彩的艺术宝库，因此多样性便成为它重要的审美特征之一，也是它的形态美的重要体现。具体而言，中国画的多样美，表现在以下几个层面：（一）绘画画科的多样美。中国画以绘画题材，划分为人物、山水、花卉、禽鸟、走兽、虫鱼、界画等画科。各画科异彩纷呈，争奇斗艳。（二）技法形式的多样美。中国画按技法形式，划分为写意、工笔、钩勒、没骨、设色、水墨、泼墨、白描等。也各有千秋，各放异香。（三）表现手法的多样美。中国画按表现手法的不同，划分为钩皴点染、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密、留白等，也各有不同的功能与特点。（四）画幅形式的多样美。中国画按画幅形式，划分为壁画、屏幛、册页、扇面、手卷、挂轴等等。（五）绘画风格的多样性。中国画在总体上的写意风格的基础上，还有各种不同的艺术风格。例如文人画的高逸、典雅、书卷气的艺术风格，天津杨柳青年画的通俗、草根的民间艺术风格，就各显其长，各放其辉。（六）画家个性的多样性。中国画还具有不同画家的不同艺术个性，例如齐白石善画虾，潘天寿善画荷，李苦蝉善画鹰，黄胄善画驴，徐悲鸿善画马。由此可见，中国画的多样美，也是异常鲜明的。三、意蕴美意蕴，指事物的内容或含义，德国文学家创立的“意蕴说”，将艺术作品分为三大要素：材料、意蕴、形式。其中的“意蕴”即人在素材中所见到的意义。现在所说的“意蕴”，即指艺术作品中的底蕴、内蕴，是作品的内部意义、韵味等等。中国画以意蕴为重要的审美特征之一，讲究“气韵生动”，要求“意在笔先，画尽意在”、“形神兼备，以形写神”、“外师造化，中得心源。”意蕴是审美对象的内在生命力显现出来的具有韵律美的形态与神髓的有机统一，即“形神兼备”的集中体现。它要求以生动的形象来表现人物内在的生命意识和人文精神，在立意深邃高远的同时，又追求韵味与趣味。由此可见，中国画的意蕴美，同样是内容丰富的，这种意蕴美，也是中国画审美特征的至高境界。综上所述，可见中国画的独特美、多样性、意蕴美，集中体现出中国画的民族审美特征，这正如当代美学家彭吉象所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”②

中国写意山水画的特点及举例

1、以形写神，以神写意。从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。

中国画审美特征论

中国画审美特征论中国画,简称“国画”,它是中国的绘画艺术,是民族绘画的主要代表。它还与中国书法并成为“中国书画”,而“中国书画”又与中医中药、京剧一起,并称“三大国粹”。因此,研究探讨中国画的审美特征,对于中国画的繁荣与发展,可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。一、笔墨笔墨是中国画的重要审美特征之一。中国画以中国特制的毛笔、墨或颜料,在宣纸或绢帛上作画,故中国画又称 “水墨画”或“彩墨画”,这使得“笔墨”成为中国画技法和理论中的重要术语,也成为中国画的重要审美特征。由用笔而衍生出的“笔意”,则指的是用毛笔进行绘画时的艺术经营与笔画运转间所表现出来的意向、风格、功力、神态、意趣等等。宋代大诗人兼大画家苏轼曾在诗中云:“苟能通其意,常谓不学可。”说的就是绘画时的笔意。由用墨而衍生出的“墨意”,则指用墨创造绘画的意境。中间画以墨代色,称为“墨色”,有所谓“墨分五色”之说,即用烘、染、泼、积等笔墨法,使墨产生凤舞而细微的色度变化,即墨色的焦、浓、重、淡、清五种不同的色度,以墨色营造出画中的空间层次与物象特征。虽画牡丹,墨色能显牡丹之红;虽画绿荷,墨色亦能显满低荷碧。许多画家用“破墨法”,使墨色变化无穷,如以浓破淡、以淡破浓、以湿破干、以焦破润等等。另有“泼墨法”,即大笔饱蘸水墨渲染,或端砚墨,任墨在画纸上晕化成各种状态,然后随墨色诱发的想象略加勾勒点染,使形象清晰起来,创造出不可重复而又与众不同的新意。笔与墨、笔意与墨意得有机统一、完美结合,形成笔墨,成为中国画的两大支柱,共同撑起中国画的艺术天空。

二、写意写意不仅是中国画的重要审美特征之一,而且是整个中国艺术的重要审美特征之一。著名文化学者余秋雨教授说:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然,不会是一个逼真的幻境。”著名美学家彭吉祥象先生则从中西文化与中西美学比较学的高度指出:“中国传统美学强调美与善的统一,注重艺术的伦理价值;西方传统美学则强调美与真的统一,更加重视艺术的认识价值。中国传统美学则强调艺术的再现、模仿写实。”显然,写意与写实,成为中西美学的主要标志。中国画的“写意化”审美特征十分鲜明。在构图上,不像西方写实主义绘画(如油画)那样讲究“焦点透视”,而取“散点透视”之法,即“可移动的远近法”,使视野宽广辽阔,构图灵活自由,画中的物象可以随意列置,冲破了时间与空间的限制。中国画的空间营造法,主要分为全景式空间、分段式空间、分层式空间三种。例如北宋张择端的《清明上河图》,就是全景式空间,以散点透视法将汴河两岸数十里的繁华景象组成一个完整的画面,通过全景式的构图展现北宋首都汴京从城郊农村到城内街市的热闹情景;五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》,则以分段式空间的构图法构成;长沙马王堆汉墓出土的T形帛画,则以分层式空间的构图法,展现了天界、人间、地界的不同景况。在明暗上,中国画也不像西方油画那样强调以色彩的深浅来表现物体的明暗。在绘画的立意上,中国画更强调表现画家的意向和气韵,所谓“一枝一叶总关情”,通过画中的物象表现画家的思想、情致。三、综合中国画的诗、书、画、印“四合一”,充分体现出它的综合之美。中国画把绘画、诗歌、

中国文学的审美观

中国文学的审美观 1.审美观定义审美观：主体对客观感性形象的美学属性的能动反映。包括人的审美感觉、情感、经验、观点和理想等。文学审美观：中国传统的美是由作品、作者及客观环境构成的。 2.中国人主要思维方式 ⑴整体性受儒家、道家以及佛教影响，讲究天人合一，万物一体。因而中国人思维方式为中庸，兼顾，联系，和谐和统一。 ⑵模糊性混沌状态，尤其是中国古代。与西方不同，西方认为非美即丑，非丑即美。 ⑶直觉性注重经验，整体思考。讲究感觉、灵感、内省和内心体验。 ⑷求同性思想一元化，统一化。 3.中国文学的美学智慧主要受儒家，道家和佛教影响 ⑴中国文学的一大特点——抒情。创造意境或者意象，其中意境分为物镜和情境。 a.情景交融,寓情于景主要以儒家天人合一思想为基础，并兼容了道家道通为一，及佛教人与万物为一体的思想。因此，讲究人与自然和谐相处，密不可分。举例，北雁南飞，代表送别，好友分离；“举头望明月”，意味思乡，思念某人。 b.虚实相生以道家有无相生的思想为基础，并兼容了儒家言近旨远尤其佛教色不异空、空不异色等思想。举例，唐代诗人张继。当然，中国文学作品还是注重真实。文学作品反应作者的品格和志趣，“文如其人”。举例，王维，鲁迅。 c.韵味无穷显然以禅宗不立文字作为基础，并兼容了儒家、道家言不尽意的思想。举例，晚唐诗人，李商隐，《锦瑟》。 ⑵君子人格重视仁义礼智，这些道德标准也影响到文学的评鉴。举例，诗圣杜甫，心系朝廷，百姓疾苦；南宋诗人陆游，年迈还担心如何收复中原。反例，元代诗人杨维桢，诗词写得不错，影响力较大，但论者对其评价却

抑多扬少，或许是因为他个人行为放浪。 4.唐诗的审美观唐诗以实用为目的,以儒家温柔敦厚的诗教为原则,追求自然的审美情趣和含蓄蕴籍的风格,这就是它所表现出来的审美价值倾向。 ⑴揭露政治的黑暗和批判统治阶级腐败现象的诗歌。这类诗有《丽人行》、《车行》等数篇。 ⑵忧国伤时之作。安史之乱时期,杜甫感念国家的安危和人民的流离漂泊, 写下了许多感人至深的诗篇。如名篇《春望》:“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白头搔更短, 浑欲不胜簪。” ⑶以诗言志,也是中国的传统,往往诗人作诗的目的并不在于玩赏词句,而是借诗来表达自己的内心,言明志向。如李商隐的“春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干”, 还有白居易的《草》,“野火烧不尽,春风吹又生”。

中国画的特点

中国画的特点中国画的特点一、以形写神所谓“神”就是神气和性格，人徒知人之有神气有性格，而不知物也同样有神气有性格。中国画家，描绘世间万物，其所追求的，并非仅仅将对象的外形在画面上再现为满足，主要是紧紧的抓住对象的性格，把它反映出来，即写物的神。没有神的形是死的形，能够写神，则写形的任务就完成了。不过神离不开形，离开了形，就没有神，神是在形之中表现的，神的变化是与形的变化相适合的，形神两者之间有着有机的联系。中国画家对于所画的东西，都必须经过长期的观察，深入的、准确的分析，所以对于所画的对象就能够非常熟悉，充分地体会和掌握对象的特殊本质及其规律、特征等，作画的时候，把画家自己的思想感情，融入到表现的对象中去，将对象的性格和画家的性格两者融合起来，迁想妙得，提笔一挥，就能够把对象的形和神真实生动的表现出来。二、高度提炼中国画家从现实生活中汲取题材以后，都要经过一番高度提炼的功夫。所谓高度提炼，就是用艺术手法加以处理，哪些能够删减，哪些能够夸张，经过去粗取精，千锤百炼之后，把一般事物的形象提炼成艺术的形象，虽然简而又简，却掌握了事物的特征，不但没有失掉真实性反而比真实的东西更纯粹更集中更有概括性，更具有动人的魅力，所以中国画笔墨洗练，寥寥几笔就能够把事物塑造的恰到好处。中国画不画影子，不注重画光，也能够从这里得到理解。三、空间灵活首先，在中国画画面上，常留有大块的空白，例如山水画，在理应画天和水的地方往往不着墨色，留出白纸使虚实相生，人物画、花鸟画也往往不画背景，使主体更加突出，这种处理方法在西洋画里是很难看到的，但在中国画里却很普遍，几乎成为一种规律。其次，在画山水画的时候，有三远之说即高远、平远、长远的方法，这是处理空间的基本方法，并且用三远作为基础，拿来灵活地处理其他特殊画幅形式的空间。例如，张择端的《清明上河图》就使用散点透视的方法，好像从高处望下来似的鸟瞰法，形形色色众多的人物、景物、船只、车马、店铺等都历历可见，这种方法也是中国画家灵活处理空间的一种天才创造。

中国古典绘画的审美特征

中国古典绘画的审美特征 ——中国画与诗歌的融合中国绘画是中华民族艺术的结晶，历史悠久，内涵丰富，它的形式和美感有别于世界其他绘画艺术，它是中国古代哲学、美学、文学、书法、宗教等多种文化形态所蕴育的一种特殊的艺术。从某种意义上说，大多数中国画家首先是文人，然后是画家。因此绘画与书法、诗歌有着紧密联系，它们之间互相丰富、互相渗透、融会到一起而形成的一种综合性表现艺术，可谓“诗画同源”，诗中有画、画中有诗。一是在画面的形式上诗文与画结合；另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界。所以中国文人看画有读画之说，如果说笔墨为画之体貌，诗意则为画之灵魂，笔墨与诗意相融相辅而成画。中国最早的文学成就是编纂于公元前6世纪的中国第一部诗歌总集—《诗经》。而中国诗画开始联系起来是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二诗配了二幅图。到晋代的顾恺之根据曹植的《洛神赋》画了《洛神赋图》。至晋末陶潜开始创作田园山水诗，并出现一批山水画家。自此以后山水田园诗逐渐发展起来。这些诗人画家，虽然不曾有意识的将诗画结合起来，但却同时向山水田园诗画发展，使题材内容有了新的发展方向，再者，这些诗人画家的道佛思想极其浓厚，在审美最求上也大体相同。所以他们的诗画创作思想也有相似之处。到唐代时，是诗歌的辉煌时期，诗画结合也已明朗化，诗人画家或为画题诗，或为诗作画。可见诗画结合在唐代已经逐渐发展起来，而且各种形式都已具备。而宋代的诗与画的密切关系，已经相当明显了，而且也已经发展到成熟的阶段。并由于苏轼提出总结性的“诗中有画”与“画中有诗”的美学原则，成为千古定论。自此以后，诗人画家都以此为最高的审美追求和创作目的，导致诗配画和画配诗及画上题诗、自画自题，成为普遍的诗画创作的美的形式和标准。绘画史一般把王维看成“诗中有画”与“画中有诗”的代表人物。苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者，后人评价苏轼，说他“以诗为有声画，画为无声诗”，这也是一个非常高的评价。画上题诗题款，也可以起到画龙点睛的作用。如人们面对一幅写意山水或写意花鸟画，有时就很难看懂画家所要表达的思想感情，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作画者所要表达的内容。而诗的取材时非常广泛的，反映的社会内容也是极为丰富的，这也是诗的一大特点，上至天文，下至地理，应有尽有，从而全面的反映了社会生活的各个方面，所以诗完全可以称的上是一幅社会的风情画，也正是这样，促使中国画与诗紧密联系。当画家意识到一位画家可以像诗人那样乘兴之所至而记录下自己情绪状态以及这美景时，绘画就开始诗化了。诗除了可以影响画家的情绪之外，还可以用其独特的审美特色影响绘画的审美趣味，而中国画之所以情感丰富，也无疑受到了诗歌美学的启示。苏轼在评论唐代王维的作品《蓝田烟雨图》中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。丰子恺也说“：中国诗人作诗善用绘画技法”。古希腊抒情诗人西蒙尼得斯说“：画为不语诗，诗是能言画”，所以诗与画不仅关系密切，而且相互融合，相互辉映中国画与诗相融历来已久，二者相融，可以取长补短，增强感染力，不仅使中国画与诗异彩纷呈，同样也相互辉映。中国画与诗作为两门艺术，各有其特点，

中国画的审美特征之意境

《中国绘画鉴赏》课程结课论文学期 2012-2013学年第二学期系（院）工商管理专业市场营销年级 2010级姓名学号日期 2013年4月成绩

中国画的审美特征之意境中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。以下将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。一、以形写神、畅神达意。 “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。何谓写意？“意”，指意志、意识、情意、意趣、意境等，即画家的思想感情。“写”，就是表达和抒发。“写意”就是画家“寓情于景”，“缘物寄情”，“托物言志”，通过绘画来表达抒发自己的思想感情。作画是为了“写意”、“写性”、“写心”，状物乃是为了“寄情”。例如元代画家倪瓒的《六君子图》。它表现的是江南秋色，近景坡陀上有六棵树，疏密掩映，直立挺拔，画的上部只有淡淡远山一抹。这六棵树分别是松、柏、樟、楠、槐、榆，都有其象征意义。黄公望题诗中指出：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”这也是此画叫做《六君子图》的原因。画家以枯而见润的笔墨，营造了湖光山色，荒寒空寂的意境，清淡的画面，既反映了画家看破沧桑、超然物外的思想情绪，又体现了他崇尚平淡天真的审美理想。写意既是中国画的一种表现风格，又是中国画总的艺术观念，它体现了中国画家的特殊审美取向。所以它也是中国画区别于其他外来画种的最基本特点。中国画的写意性，体现在各种形式的绘画中，无论是简括疏放、水墨淋漓的写意画，或工整细致、层层渲染的工笔画，都有明显的写意性，其笔墨或写或工，只是技法形式的不同而已，其写意传神的艺术特征一致的。写意画可以“逸笔草草，不求形似”，可以放笔驰骋，直抒胸臆。而工笔画工致细腻，严谨周到，但同时也追求写意的韵味意趣。如北宋画家范宽《溪山行旅图》，画面既工整细腻，又开放有度，既是工笔又是写意。该画层次丰富，墨色凝重，极富美感。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二，细如弦丝的瀑布一泻千尺。整个画面气势逼人，使人感觉身临其境。山底下，是一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野，给人一种动态的音乐感。马队铃声渐渐进入了画面，与山间潺潺溪水相应和。动中有静，静中有动。这就是诗情画意！我们从画面本身就能感受到画家本人的生活阅历、人生感悟及内心体验。范宽如果没有在终南山辋川一带的隐居生

中国美学的特点

中国美学的特点 “美学”作为一个学术意义上的学科，是在西方现代学术分野的思潮当中确定位置的。一般而言，20世纪之前的西方哲学所关注的重点是在“真”、“善”、“美”，与“美”相对应的哲学分支即是美学。20世纪初，由日本人翻译成“美学”的Aesthetics进入中国知识界的视野，以王国维为代表的有深厚的古学造诣又有着开阔眼界的学者对此投入了热情的关注，并积极地加以引介。中国美学自此开始了一个植根于中国的文化土壤，并在欧风美雨当中成长的过程。然而，中国现代美学从奠定到发展的过程呈现出了独特的面貌：始于美学领域的讨论，往往“越界”而至于文学的、历史的、日常生活的乃至社会的、政治的领域。在今天看来，这不一定是学术上“不成熟”的表现，而恰恰反映了中国传统美学、美育思想的独特之处。关于中国美学的研究存在许多困难。这在于中国没有西方意义的美学，同时运用西方的美学理论来重构中国美学的历史还只是新近的事情。比起中国哲学史及其相关学科的研究，中国美学史的研究还有待更进一步的开掘。对于中国是否有美学是一个一直具有争议的问题。在此争论的背后，还隐藏着两种对立的立场，即西化派和保守派。在中国传统思想面临危机和中西思想发生碰撞的时候，西化派和保守派各自提出了自己的策略。前者否认中国传统思想的价值，要求用西方思想取而代之。与此相反，后者中国传统思想的优越性，认为其创造性的转化会获得新的生命力。这种立场在美学上也是一样的。对于中国的美学传统，西化派否定，保守派则夸大。但对于中国美学的思考应该超出这两种思想的对立，不是从某种预设的立场出发，而是从中国美学自身的历史出发。事实上，中国没有西方意义上的美学。美学在西方的历史上经历了诗学、感性学和艺术哲学等几种形态，其中尤其是感性学具有特别的重要性。但中国的美学不是在感性学的意义所使用的。同时中国关于美与艺术的思考也没有形成"知识学"，亦即关于知识的系统表达。如亚里斯多德的《诗学》、康德的《判断力批判》和黑格尔的《美学》都是关于美的思考的体系。而这在中国美学的历史上是无法寻找的。尽管这样，我们现在还是在谈论中国美学，不过它是在极其宽广的意义上使用的。这是因为中国传统思想中也有丰富而深刻的关于美和艺术的本性的思考。只要美学不是狭义地规定为感性学，而是可以广义地规定为关于美和艺术的思考的话，那么中国美学的历史就可以得到承认。当然这既要考虑到中国美学和西方美学的共同性，也要考虑到中国美学不同于西方美学的独特性。我们要力图避免用西方美学来衡量中国美学，或者是将中国美学西方化。中国美学的确具有独特的形态。这特别表现在其文本样式方面。中国几乎没有关于美和美感分析的独立性的系统著作，而只有格言般的片言只语。它们主要保存在儒家、道家和禅宗等思想性的论著中。不过中国历史上有大量的关于各种艺术门类的论述，如诗论、文论、画论和乐论等。这些论著既有关于各们艺术门类特性的探讨，也有对于具体作品的赏析。