审美经验

审美经验(aesthetic experience)和审美对象(aesthetic object)是现代美学的核心问题。正如朱光潜所说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”[1]与审美经验相对应的问题不是美(beauty)的问题，而是审美对象和审美价值(aesthetic value)的问题。也就是说，不仅是美的事物可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值，诸如崇高、荒诞、甚至丑之类的事物也可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值。在西方美学史上，这种古典美学向现代美学的转向发生在17世纪末到18世纪；（注：正如汤森德(Dabney Townsend)指出的那样：“尽管在19世纪之前提及‘审美经验’会犯下弄错时代的错误这一点已经得到普遍认可，但这个概念在17后期和18世纪英国兴起的经验主义中已经有了它的基础。……哈奇森、休谟、伯克、荷加斯、杰勒德和艾利森等人都承认：关于美、崇高和趣味的讨论是哲学讨论的核心。从他们的讨论中形成的审美经验概念，以这样或那样的形式主宰了随后的美学理论。”而国内美学界直到20世纪90年代以来才对这种转向有明确的认识。（注：比如蒋培坤曾经指出：“从研究‘美’转而研究‘审美’，标志着传统形态美学体系的历史终结，同时也标志着现代形态美学体系的开端。”（蒋培坤：《美学，该怎样提问》，载《学术月刊》1991年9月号，3-4页。）我在拙著《美学的意蕴》（北京：中国人民大学出版社，2000年）第四章讨论美的本质问题时曾经明确指出，传统美学在美的本质问题上的迷误在于没有清楚地区分日常意义上的“美”和美学意义上的“美”，这二者之间的区别实际上就是美(beauty)和审美对象(aesthetic object)之间的区别。）

一

什么是审美经验呢？在18世纪英国经验主义美学家看来，审美经验就是一种无利害的愉快(disinterested pleasure)经验。无利害性(disinterestedness)是18世纪西方美学的一个核心概念，根据汤森德和斯图尼茨(Jerome Stolnitz)等人的考察，将审美经验视为一种无利害的愉快经验的思想起源于莎夫茨伯利，经过哈奇森、休谟、艾利森等人的发展，最终在康德那里获得了最成熟的表达。（注：对“无利害”概念的历史追述，参见Jerome Stolnitz,"Of the Origins of'AestheticDisinterestedness'",Journal of Aesthetics and Art Criticism 20(1961),PP.131-144。）在康德看来，审美经验中的愉快是不带任何利害的。所谓不带有利害，也就是只与对象的表象(presentation)有关，而不与对象的存在(existence)发生联系。康德说：

我们可以很容易地看出，对我来说，为了说一个对象是美的并证明我有趣味，要紧的东西是我与内心中的表象的关系，而不是我依赖于对象存在的［方面］。每个人都必须承认，如果关于美的判断只要夹杂着丝毫的利害，那么它就是非常片面的，且不是纯粹的趣味判断了。为了在有关趣味的事物中担任评判员，我们必须对事物的存在不能有哪怕一丁点偏爱，而必须对它抱彻底的漠不关心的态度。[2]

只有这种不与对象的存在发生关系的愉快，才有可能是自由的和无利害的，才是审美经验中的愉快。康德以此明确地将审美愉快与具有感官利害的愉快和具有理性利害的愉快区别开来：“我们可以说，在所有这三种愉快之中，只有涉及有关美的趣味愉快是无利害的和自由的，因为我们不受任何利益的强迫去做出我们的赞许，无论是感官的利害还是理性的利害。因此我们可以说，在上述提及的三种情形中，愉快［一词］要么与自然倾向(inclination)相关联，要么与喜爱(favor)相关联，要么与敬重(respect)相关联。只有喜爱是惟一的自由愉悦。自然倾向的对象和由理性规律作为欲求对象颁发给我们的对象，都不能留给我们自由去使某物成为我们自身的愉快对象。所有利害不是以需要为前提，就是引起某种需要；而由于利害是决定赞许的基础，因此它使得关于对象的判断不再自由。”[3]

经过康德的分析，将审美经验视为无利害的快感的思想几乎成了现代美学的第一原理。所谓无利害性表明审美经验是一种不经由任何中介的直接经验，是一种典型的分离式的(detached)经验，强调审美主体对审美对象的外在静观(contemplation)。

康德的审美理论也有它的局限性，尤其是它似乎不能涵盖审美经验的全部领域，因为有些审美经验并不是分离式的经验，而是介入式的(engaged)经验，即强调审美主体积极参与到审美对象之中。介入式的审美经验尤其在对自然环境的欣赏中享有优先地位，因为在自然环境欣赏中，欣赏者很难将自己从周围环境中孤立出来。正如环境美学家卡尔松(Allen Carlson)指出的那样，在自然环境欣赏中，“我们处在我们欣赏的对象里面。如果我们环顾四周，就会发现自然无处不在，自然整个地将我们包围着。如果我们活动，我们只是在欣赏的对象里面活动，从而必然改变我们与对象之间的关系，最终使对象本身也发生变化。”[4]

但环境美学家只能证明康德的分离式的审美经验理论是片面的，而不能证明它是完全错误的，因为分离式的审美经验理论的确也有它的适用范围，比如对古典音乐、戏剧、绘画等的欣赏可能就以采取分离式的静观为宜。更重要的是，如果将审美经验视为一种介入式的经验，那么它与其他经验之间有何区别？康德等美学家之所以将审美经验视为分离式的经验，其目的在于将它与其他非审美的介入式的经验区别开来。

总之，在西方美学史上，关于审美经验的这种矛盾认识是非常普遍的。尽管有关争论尚在继续，现在还没到做结论的时候，但在我看来，现象学美学关于审美经验的认识似乎可以克服这种矛盾，至少可以避免这种矛盾。

现象学美学采用了另外一种方式将审美经验与其他经验区别开来：审美经验是原生的(generated)经验，而不是蜕化的(degenerated)经验，或者说是呈现性的(presentative)经验，而不是再现性的(representative)经验。（注：关于审美经验作为呈现经验的详细论述，参见拙文“Acsthetic Experience as Present Experience:OneDimensiont of Chinese Aesthetics”（《审美经验作为呈现经验：中国美学的一个侧面》，载《“美

学与文化：东方与西方”国际学术研讨会论文集》，即将由安徽教育出版社出版）。）作为呈现经验的审美经

验是一种以自身为目的的经验，它不代表或再现(represent)任何别的东西，它不代表或再现经验者、被经验

对象甚或另一个经验。

现象学美学对审美经验的这种认识与中国古典美学有许多类似之处。在中国古典美学看来，审美经

验的本质特征是“兴”。尽管在中国古典美学中“兴”的含义非常复杂，但当它被用来描述审美经验和审美对

象的特征的时候，它的含义主要指的是一种本然的存在状态。[5]比如，当王夫之将诗歌的本质特征确定为“可以兴”的时候，（注：王夫之说：“…诗言志，歌永言。?非志即为诗，言即为歌，或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”（王夫之：《唐诗评选》卷一，孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》评语。见《船山全书》第十

四册，长沙：岳麓书社，1998年，897页。））他正是强调诗是一种不受外来道理言说影响的自发言说，强

调当下原发的直接经验是诗的“铁门限”，（注：王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如…阴晴众壑殊?、…乾坤日夜浮?，亦不必踰此限。非按舆地图便可云…平野入青徐?也，抑登楼所得见者耳。

隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞；更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？前有齐、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。”（王夫之：《薑斋诗话·夕堂永日绪论内编》，见《船山全书》第十四册，821-822页。））

任何诗都不得超越这种原发的直接经验的“铁门限”。王夫之还说：

“憎敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问谯夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。[6]

这里所谓的“即景会心”强调的也就是直接经验的“铁门限”。王夫之还借用佛学术语“现量”来描述这

种直接经验。他对“现量”的解释是：

现者，有现在义，有现成义，有显现真实。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。

显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。[7]

按照王夫之的这种解释，“现量”不仅突出了经验的直接性，而且突出了对象的真实性。也就是说，我们对事物的当下直接经验，是事物真实样态的直接显现。诗不仅记录了诗人的直接经验，而且显示了事

物的真实样态。换句话说，在审美经验中，主客体处于一种尚未分离的状态，在这种尚未分离的状态中，

二者都是以真实的形式存在。如果说，人们已经习惯将日常世界称之为真实(real)世界的话，那么在审美经验中显现的那种在日常世界之前或之下的世界就是“前真实”(pre-real)世界，甚至是“前前真实”(pre-pre-real)世界。[8]

在工夫之的诗学文本中，我们可以发现三个不同的领域：语言（词）、意义（意）和直接经验（即目即事）。这三个领域可以粗略地等同于结构主义符号学中的“标记”(significance)、“代表”(representation)和“存有”(presence)领域。[9]语言是离当下直接呈现经验最远的领域，大致相当于“标记”；意义可以视为某种在语言和呈现经验之间起媒介作用的东西，大致相当于“代表”；即目即事的直接经验相当于“存有”。王夫之主张，根据语言或“标记”关系写出的诗，是最低级的诗；根据意义或“代表”关系写出的诗，是较好的诗；而根据当下直接呈现经验或“存有”关系写出的诗，是最好的诗。王夫之说：

……景语之合，以词相合者下，以意相合者较胜；即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。…风急鸟声碎，日高花影重?，词相比而事不相属，斯以为恶诗矣。…花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干?，洵为合符，而犹以有意连合见针线迹。如此云：…明镫曜闺中，清风凄已寒?，上下两景几于不续，而自然一时之中，寓目同感。在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。乌呼，至矣！[10]

这里需要着重指出的是，即使离直接呈现经验最远的语言，也具有其呈现性的一面；而呈现经验本身，也有其再现性的一面。这取决于如何看待它们。如果一个呈现经验被理解为另一个呈现经验的原因或结果，这个呈现经验就是再现性呈现经验；相反，如果一个语词仅仅被视为语同，不视为作为其他别的东西的媒介，因而不从其自身中脱离出来，这种语词就是呈现性的语词。因此，呈现和再现之间的区别的关键，不是内容上的区别，而是态度上的区别。由此可以得出：审美经验不是由某种特殊的事物如艺术作品所引起的特殊经验，相反，任何事物所引起的经验都可以作为审美经验来体验。正是在这里，王夫之和现象学美学关于审美经验的思想与康德的形式主义美学非常不同。在王夫之和现象学美学那里，作为当下直接经验的审美经验并不是一种由纯粹形式引起的干巴巴的经验，像康德的形式主义美学所主张的那样。王夫之强调审美经验的内容可以包括志、理、事、史、情、景、甚至儒家伦理教条在内，只要我们对这些东西的经验是以自身为目的的。

不过，话又说回来，尽管任何东西都可以成为审美经验的对象，但比较起来有些东西似乎更容易引起审美经验，比如艺术作品和自然物就比一般的人工制品更容易成为审美对象，因为艺术作品和自然物更容易引发呈现经验，而一般人工制品更容易引发再现经验。这一点通过我们下述对审美对象的分析，会变得更加清楚。（注：在关于审美经验的探讨中，我没有涉及当代英美分析美学对审美经验理论的批判，因为尽管这些批判非常有趣，但它极有可能是分析美学所走的一段弯路，对美学的整体发展没有多大的贡献。关于分析美学对审美经验理论的批判以及实用主义美学对分析是学的批判的批判，参见Richard Shusterman,"The End of Aesthetic Experience",Journal of Aesthetics and Art Criticism,55(1997).29-41。）

西方传统美学将美当作审美对象，历史上也形成了许多有影响力的美的理论，比如美在比例、和谐、效用等等。但传统美学的这一思想在18世纪受到挑战，因为人们认识到不仅美具有审美价值，可以成为审美欣赏的对象，具有其他特征的事物特别是崇高的事物也可以具有审美价值，甚至更容易成为审美欣赏的对象。基于这种认识，现代美学家很少讨论美的问题。在现代美学家看来，美只是众多的审美价值中的一种，甚至不是占主导地位的一种，其他的审美价值还有诸如崇高、荒诞甚至丑等等。正如斯图尼茨(Jerome Stolnitz)所指出的那样：“当前流行的艺术批评和话语中关于…美的?一词的使用最令人震惊的，不是这个术语只是众多价值谓词中的一个，而是…美的?现在似乎通常被轻蔑地或不公平地使用。一个人可以就一件艺术作品说：…它可能不美，但是……?这里要说的是某种比美更多，隐含的是某种比美更好的东西。那些不将美的创造作为其目的的现代艺术家助长了对这个术语的重新评估。如果说一件作品只是美的，那么它只是不令人讨厌的，或者它只是符合一种正统的风格或类型，或者它只是过于整齐或整洁。最重要的是，它可以是美的而无须是表现的。或许正是后一个术语取代了我们美学词汇中的…美的?”。[11]卡维尔(Stanly Cavell)则用下面这个例子做了更为形象的说明：

“他演奏得很美，难道不是吗？”

“是的，太美了。贝多芬不是肖邦。”[12]

在卡维尔看来，如果将贝多芬演奏的很美，显然不能显示贝多芬的审美价值。

国内的一些美学原理教科书常常将所有的审美价值称之为广义的美，将那种作为一种特殊的审美价值的美称之为优美，以示区别。审美价值不仅可以指称崇高、荒诞甚至丑等不同的美学范畴，而且可以适用于包括艺术作品和自然物在内的所有事物，因此审美价值所指的范围比美要更为广泛，审美价值的抽象程度比美更高。

除了用审美价值来代替美之外，当代美学还常常用审美对象来代替美。当代美学以讨论审美经验为核心，与审美经验相对应的概念是审美对象。传统美学关于美的本质的讨论，在当代美学中往往转变为关于审美对象的讨论，当代美学中所说的“美”在很大程度上指的是审美对象，而不是具有比例、和谐、多样统一或效用的美的事物。

当代美学区别了美的事物和审美对象。美的事物比如艺术作品可以成为审美对象也可以成为其他对象，传统美学将美的事物与审美对象混淆起来是一个严重的错误。比如，茵伽登(Roman Ingarden)就强调：艺术作品与审美对象之间的区别在于未完成与完成之间的区别。艺术作品中充满了未定点(spots of indeterminacy)，因而是未完成的审美对象；当欣赏者用想象将未定点填充起来之后，艺术作品就被具体化(concretization)为完成了的审美对象。[13]杜夫海纳(MikelDufrenne)则强调：艺术作品与审美对象之间的区别在于非感性对象和感性对象之间的区别。未进入审美经验中的艺术作品是非感性的存在，进入审美经验中的艺术作品是感性的存在。在杜夫海纳看来，审美对象就是这种感性，或者说“一种感性要素的聚结”，“感性的顶峰”，“灿烂的感性”。[14]

比如，对《米洛岛的维纳斯》的感知，并不需要通过想像将她失去的胳膊补充起来，而是要感知它直接呈现给感觉的那个样子。与包括茵伽登在内的许多美学家强调审美对象是欣赏者对艺术作品的再创造不同，杜夫海纳尽管强调审美对象与艺术作品在存在样态上的根本区别，但他却特别强调审美对象与艺术作品之间的必然联系，强调审美感知要服从作品的必然性。杜夫海纳说：

当茵伽登声称审美对象的具体化为了填补作品中“不确定的”东西而要求想像时，他强调这种行为必须被控制去保持忠实于作品，但这种限制还不够：无论我们任何时候看米洛岛的维纳斯，都不必想像一位完整的妇女，就像茵伽登所设想的那样。在这件删截的雕像中，没有失去任何东西，正如罗丹的一件躯干雕像一样；雕像充分地、辉煌地、完美无缺地显现。保持在一种非存在状态而没有加入显现的东西，是雕像打开的世界，那个优雅而宁静的不确定的世界。如果我们的想像必须开始活动，它可以穿透这个世界将它明确化为客体，但这并不必要。让我们容许作品存在，容许作品为我们并在我们之中想像，作品以表现自身去展开想像。当然，我们总有那种偶然的狂热想像力，但真实以自己的方式也可以具有这种能力。客体可以发散出一种光环(aura)，山脉可以表现得像巨人。[15]

由此可知，杜夫海纳所说的审美对象，只是艺术作品在审美感知中必然地呈现的感性状态，它不需要欣赏者主观的创造或补充，需要的是审美感知的照亮和见证。作为感性的审美对象自身散发光芒，自身展开想像，并由此展现出一个意义世界。杜夫海纳反对将审美对象视为抽象的意义，但他不反对审美对象具有意义，相反他主张审美对象充满意义，意义在审美对象中达到了最饱和的程度。需要注意的是，审美经验中的意义与其他活动如认识或实践中的意义完全不同。认识或实践活动中的意义总是超出它的感性对象而指向抽象的概念，审美经验中的意义则固定在感性自身之中，展示感性自身的内在结构。这是意义的一种特殊形式，它既不是不存在，也不是超越的，用杜夫海纳的话来说，它“内在于感性，是感性自身的构成”。[16]这种内在于感性的意义，就好像一种环绕感性的情感氛围(atmosphere)，它不像概念一样完全脱离感性，也不是完全虚幻的假象。由于有意义的浸透，作为审美对象的感性不再是一种客观物体，而是一个“被表现的世界”(expressed world)。这个被表现的世界既不是物质世界，也不是概念世界，而是情感世界，因为正是弥漫于审美世界中的情感特质(affective quality)将审美世界中的各个部分统一成为整体，从而让审美对象充满表现力。这种被情感特质贯穿成为整体的、富有表现力的审美世界，就好像一个自为的主体一样，正是在这种意义上，杜夫海纳将审美对象称之为“准主体”(quasi subject)。由于杜夫海纳将审美对象视为准

主体，因此他特别强调审美对象的独立和完整，强调审美对象所具有的不服从欣赏者的改变的必然性。毫无疑问，杜夫海纳的这一洞见，显示了审美对象最深刻的特性。

当代西方美学所讨论的审美对象，在一定程度上类似于中国古典美学中的意象。情景交融的意象世界在很大程度上类似于作为感知者和被感知者的共同行为的感性世界。具体说来，意象中的情类似于感性中的情感特质，意象中的景类似于感性中的形象外观。中国古典美学强调意象中的情景交融是一种本然的、原初的现象，不是诗人的刻意制作。还是以王夫之的诗论为例。工夫之说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，维意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”（注：如，王夫之说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，维意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景”（王夫之：《夕堂永日绪论内编》一七，见《船山全书》第十五册，长沙：岳麓书社，1998年，826页）。这里的“初”表明情景统一是一种本然的、原初的现象，并不是诗人后来刻意的创作。）这里的“初”正表明情景统一是本来就有的，它不是诗人刻意努力的结果。这一点十分类似于杜夫海纳将感性视为感知者与被感知者分离之前的现象，认为审美对象揭示了人与世界共同的先验的思想。（注：关于审美经验中的宇宙论先验、存在论先验、以及二者的统一的具体论述，见M.Dufrenne,ThePbenonmenology of Aesthetic Experience.446-456。）

总之，当代西方美学所讨论的审美对象与传统美学所讨论的美十分不同。美的事物是符合美的概念的事物；审美对象是不用任何概念来观看时，事物所呈现的本然样子。用中国美学家朱光潜的术语来说，美的事物只是具有成为审美对象的素材，它本身还不是审美对象，朱光潜称之为“物甲”；当美的事物与审美者的情意结合起来的时候，就形成了审美对象，朱光潜称之为“物乙”。朱光潜认为，美学上讨论的美应该是“物乙”意义上的美，而不是“物甲”意义上的美。（注：朱光潜常用“物甲”来指代“物本身”或“感觉素材”，用“物乙”来指代“物的形象”或”艺术品”，这里的“物的形象”或“艺术品”事实上相当于“审美对象”。有关讨论见朱光潜：《朱光替全集》第五卷，合肥：安徽教育出版社，1989年，81页。）“物乙”意义上的美，就是指审美对象。

就像任何事物都可以引起审美经验一样，任何事物都可以成为审美对象。一种以自身为目的的经验是审美经验，一种呈现自身本然样子的事物就是审美对象。审美经验不是某种特别事物引起的经验，审美对象也不是某种特别的事物。但是，在所有事物中，自然物和艺术作品比一般人工制品更容易成为审美对象，因为自然物和艺术作品总是不服从我们的概念理解而顽强地呈现它们自身的本来样态，而所有人工事物都驯服于我们概念理解，因为人工制品本身就是人依据范畴制作的产品。自然（包括天才的艺术作品）（注：正是在这种意义上康德说“天才是自然给艺术提供规则”。（康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，150页。））不是人依据范畴制作的产品，它没有被我们的范畴所驯服，它总是抵制我们的范畴理解，解构已经变得习以为常的范畴，将我们引向无范畴的观看，唤起我们对它的不可名言的审美感受。我们可以做这样一个十分简单的推论：在我们不可名言的审美感受中显现的事物是美的，而引发我们不可名言的审美感受就不仅是美的，而且是具有强力冲击力或表现力的美；与屈服于我们的范畴感知的人工产品相比，自然总是不完全服从于我们的范畴感知，总是将我们从范畴感知的习惯中引向无范畴的感知，因此自然比任何人工制品都更具有审美表现力。正因为如此，我们就不难理解杜夫海纳为什么会说，“真正的对立在于自然物和人工物之间，丝毫不在于自然与艺术之间。”[17]

如果能够将美学研究的核心问题集中在审美经验和审美对象上，它就不仅能够很好地说明审美活动的本质，避免传统美学关于美的本质的空泛议论，而且有助于增进审美活动，丰富和完善审美经验，在完善作为理论学科的美学的同时，进一步建立作为实践学科的美学。（注：比如，舒斯特曼就认为，美学应该“既包含理论也包含实践练习”。(Richard Shusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,Second Edition,Lanham,Md.:Rowman& Littlefield Publishers,2000.267。)）此外，以审美经验和审美对象为核心，可以拓宽和提升中西比较美学的研究领域和研究层次。如果说在美的理论上，中西美学之间并没有多少共同的话题的话，那么在审美经验和审美对象理论上，中西美学之间的对话将会非常广泛而深入，中国传统美学可以以此为契机加入世界美学的讨论之中，为建立真正现代形态的美学理论作出自己独特的贡献。

中国书法的审美特征

中国书法艺术审美解析 ——中国书法的审美特征 中国书法是中华民族审美经验的集中表现。中国的书法不仅本身具有悠久的历史，形成了各种书体、流派和许多独具风格的书家，而且在书法的发展中吸收了姊妹艺术(如绘画、音乐、舞蹈、建筑等)的经验丰富了自身的表现力。因此，中国的书法具有重要的审美价值。我国现代书法家沈尹默曾说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”特别是书法与文学的结合，更加深了书法的精神内涵，使书法成为一种表达最深意境和情操的民族艺术。由于书法的这种独特的审美价值，使它在中国艺术史上占有特殊的地位。有的学者认为在西方研究艺术风格的发展史往往以建筑作为骨干去贯穿：研究中国艺术风格的发展，书法则可以相当于建筑在西方美术史中的地位。 书法是以书写汉字为基础，通过布局、结构、用笔、用墨及点画运动来表现情感、意蕴的艺术。 (一)书为心画。书法是一种心灵的艺术，是人的精神美的表现。古人把书法称作“心画”(汉·杨雄)、“心迹”(元·盛熙明)。书法善于更直接地表现情感，欢快时写出的字象开放的“心花”；恬静时写出的字象流淌的“心泉”；激越时字好似澎湃的“心潮”。韩愈曾说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之。”书法不但可以抒情，也能移情，还能交流情感。书法的鉴赏可以是多层次的，字的外形写得好看虽不失为一种形式美，但作为书法艺术的最高要求仍在于它的精神内涵，即书法所表达的意蕴、情趣。书法的极致和人的精神相通。书法的这一特点体现了诗与书的内在联系、诗是书法的灵魂，诗情不仅是探索书法形式的动力、也是衡量书法审美价值的一个重要依据。徐悲鸿曾说：“书之美在情在德”。中国书论中所谓“书者，如也：如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。” 都是说明人品对书品的深刻影响。书法作为“心画”是通过用笔、用墨、结构、章法等形式来表现的。这里特别谈一下用笔问题。用笔指行笔的方式、方法，如运笔中的刚柔、缓急、轻重、藏露、提按等。历代书家都重视用笔，因为用笔直接涉及情感、意蕴如何转化为点画形式。初学书法常易飘滑，一带而过，写出的字象薄片贴在纸上，缺少意趣。所以书家主张用笔要“逆入、涩行、紧收”，也就是落笔要藏，运笔要涩，收笔要回。以中锋为主，侧锋为辅，使点画达到刚柔结合。中国书论中所谓“棉裹铁”、“折钗股”，都是指用笔中刚柔相济的艺术效果。书法中点画的刚柔变化，直接体现情感的节奏，有如情感的“心电图”。在书写中运用涩笔、中锋，可以使点画留得住，象苏东坡所说的用笔如逆水撑船，这样写出的字显得含蓄、圆劲，心中的情感好象流入笔墨，笔墨也好象浸透到纸背。 (二)书肇于自然。书法是自然的节奏化。唐张怀瑾论述书法与自然的关系是：“囊括万殊，裁成一相”。这里面包含两层意思：一是讲书法艺术的表现形式根源在客观现实。所谓“囊括万殊”就是指对万物的高度概括；二是指书法在反映现实的时候，不是象绘画雕塑那样去直接地表现生活、自然中的个别物象，而

美学原理必读书单

一、重点书目 1、杜夫海纳《审美经验现象学》 2、阿多诺《美学理论》 3、豪塞尔《艺术史的哲学》 4、布尔迪厄《艺术的法则》 5、海德格尔《艺术作品的本源》 6、瓦莱里《文艺杂谈》 7、莫里茨?盖格尔《艺术的意味》 8、汉?耀斯《审美经验与文学解释学》 9、马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》 10、马尔库塞《审美之维》 二、必读书目 A、理论 1、约翰?雷契《敲开智者的脑袋》 2、凯尔纳、贝斯特《后现代理论》 3、卡林内斯库《现代性的五副面孔》 4、华勒斯坦《开放现代社会》 5、马克?爱德蒙森《文学对抗哲学》 B、思想 1、波普尔《通过知识获得解放》 2、高尔基《不合时宜的思想》 3、费孝通《乡土中国》 4 、康德《历史理性批判文集》 5、尼采《看哪这人》 C、方法 1、索洛维约夫《西方哲学的危机》 2、怀特海《观念的冒险》 3、威?詹姆斯《宗教经验之解释》 4、蒂利希《政治期望》 5、弗洛姆《人类的破坏性剖析》

D、知识 1、罗?休斯《新艺术的震撼》 2、贡布里希《理想与偶像》 3、埃德加?莫兰《复杂思想：自觉的科学》 4、康拉德?洛伦茨《文明人类的八大罪孽》 5、卡普拉《物理学之道》 6、卡西尔《人论》 三、参考书目 A、视野 1、尼采《超善恶》 2、格尔兹《文化的解释》 3、曼海姆《意识形态与乌托邦》 4、别尔嘉耶夫《人的奴役与自由》 5、哈耶克《通往奴役之路》 6、马尔库塞《单面人》 7、卢克斯《个人主义》 8、沃林《存在的政治》 9、莱斯诺夫《二十世纪的政治哲学家》 10、杨适《中西人论的冲突》 B、专业 1、什克洛夫斯基《散文理论》 2、康定斯基《论艺术的精神》 3、汉斯立克《论音乐的美》 4、帕克《美学原理》 5、伊格尔顿《美学意识形态》 6、阿恩海姆《视觉思维》 7、贡布里希《艺术发展史》 8、里德《现代绘画简史》 9、勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》

自考《美学》模拟真题及答案(10)

2016年自考《美学》模拟真题及答案（10）2016年自考《美学》模拟练习题及答案（10） 2016年自考《美学》模拟真题及答案汇总 简答题 4.1.简述审美经验是人生实践的一种重要形式。 4.2.审美经验的两种直观性是什么? 4.3.为什么审美经验具有非功利性? 4.4.谈谈对于审美经验的超越性的基本看法。 4.5.请简述审美感知相对于一般感知的特点。 4.6.审美理解具有什么特点? 4.7.审美主体的功能调节和结构调节分别指的是什么? 4.8.想象的先验层面和经验层面是怎样两个不同的层面? 4.9.请简述审美体验的起始终结都是感觉。 参考答案 4.1.简述审美经验是人生实践的一种重要形式。答：(1)艺术活动本身就是艺术家审美的人生实践。(2)这种艺术活动的实践性导致了审美经验具有创造性和生成性。(3)艺术作品在被接受过程中，必然要和广大接受者的人生实践发生紧密的联系。 4.2.审美经验的两种直观性是什么?答：第一个方面是“感性直

观性”，主体凭借自己的感觉器官直接与对象打交道，对象也以自己的感性外观呈现给主体，从而在主客体之间建立起一种感性直观的关系;另外一个方面是“本质直观性”，因为排除了概念对于理性认识的干扰，所以审美经验能够有效地把感性认识和理性认识统一起来，把握事物的现象，揭示事物的本质。 4.3.为什么审美经验具有非功利性?答：首先，从审美对象的角度来看，审美经验只涉及事物的外观和形式，与实际事物的存在毫无关系，是直接将事物的形式与自身的感受相联系;其次，从主体的角度来看，审美经验的基本功能在于满足人们的审美需要，这要求排除功利因素的干扰。 4.4.谈谈对于审美经验的超越性的基本看法。答：审美经验的超越性中的超越概念包含了“横向超越”与“纵向超越”两个方面，主要体现在以下几个方面：(1)审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越。(2)审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越。(3)审美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越。 4.5.请简述审美感知相对于一般感知的特点。答：审美感知相对于一般感知，具有以下特点：(1)它总是与情感活动紧紧交织。(2)它具有积极的选择能力。(2)它总是以完形的方式把握对象，具有整体性特点 4.6.审美理解具有什么特点?答：审美经验需要理性的参与，

艺术、设计与美学重要参考文献

艺术、设计与美学 重要参考文献 [德]阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社，1998。 [德]T．W．阿多诺：《克尔凯郭尔：审美对象的建构》，人民出版社，2008。 [英]奥斯本：《鉴赏的艺术》，四川人民出版社，2006。 [法]安娜·埃诺：《符号学简史》，百花文艺出版社，2005。 [法]乔治–埃利亚、萨尔法蒂：《话语分析基础知识》，天津人民出版社，2006。 [法]罗兰??巴尔特：《符号学原理》，中国人民大学出版社，2008。 [法]罗兰·巴特：《S/Z》，上海人民出版社，2000。 [法]罗兰·巴特：《文之悦》，上海人民出版社，2002。 [美]威廉·巴雷特：《非理性的人》，商务印书馆，1995。 [德]瓦尔特·比梅尔：《当代艺术的哲学分析》，商务印书馆，1999。 [德]汉斯·贝尔廷等：《艺术史终结了吗？》，湖南美术出版社，1999。 [美]H·G·布洛克：《现代艺术哲学》，四川人民出版社，1998。 [德]恩斯特·贝勒尔：《尼采、海德格尔与德里达》，社会科学文献出版社，2001。[美]特里·巴雷特：《影像艺术批评》，上海人民美术出版社，2006。 [英]马尔科姆·巴纳德：《艺术、设计与视觉文化》，江苏美术出版社，2006。 [英]马尔科姆·巴纳德：《理解视觉文化的方法》，商务印书馆，2005。 [加]朗·伯内特：《视觉文化——图像、媒介与想象力》，山东文艺出版社，2008。[美]史蒂文·布拉萨：《景观美学》，北京大学出版社，2008。 [美] 杜威：《艺术即经验》，商务印书馆，2005。 [法]米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985。 [法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（上、下），文化艺术出版社，1996。 [法]雅克·德里达：《书写与差异》，三联书店，2001。 [法]雅克·德里达：《声音与现象》，商务印书馆，1999。 [法]雅克·德里达：《论文字学》，上海译文出版社，2005。 [法]雅克·德里达：《一种疯狂守护着思想——德里达访谈录》，上海人民出版社，1997。[美]阿瑟·丹托：《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001。

《美学》第四章审美经验论试题答案

审美经验论试题 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1.《艺术即经验》的作者是（） A.维特根斯坦 B.杜威 C.弗洛伊德 D.费希纳 10.审美情感与日常生活情感的区别 ．．在于更具有（） A.个人性与情绪性 B.非理性与偶然性 C.社会性与理性 D.历史性与时代性 11.审美经验的生成是（） A.有明确目的的 B.毫无目的的 C.有时有目的，有时无目的 D.有目的与无目的的辨证统一 16．下列不．属于经验主义的美学家是（） A．夏夫兹博里B．荷加兹 C．哈奇生D．席勒 17．审美经验的超越性不．是体现在（） A．从物质世界向精神世界超越B．从现实世界向理想世界超越 C．从经验世界向超验世界超越D．从经验世界向先验世界超越 8.“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体忒性存，无痕有味”一语，强调艺术作品的（） A.感性特征 B.理性特征 C.情感特征 D.感性与理性交融的特征 17.苏轼的诗句“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，在艺术想象上体现为（） A.接近联想 B.对比联想 C.类似联想 D.自由联想 1．在西方美学史上，“迷狂说”的创始人是（） A．毕达哥拉斯B．德谟克利特 C．柏拉图D．亚里士多德 2．苏轼的诗句“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”运用的是（） A．接近联想B．类似联想 C．对比联想D．关系联想 3．倡导“心理距离说”的美学家是（） A．康德B．席勒 C．布洛D．叔本华 4.格式塔心理美学的代表人物是（） A.维特根斯坦 B.杜威 C.里普斯 D.阿恩海姆 17.杜甫的诗句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”,在艺术想象上体现为（）

A.接近联想 B.对比联想 C.类似联想 D.自由联想 1．从联想的类型来看，中国传统的比、兴手法都属于（） A.类似联想 B.对比联想 C.接近联想 D.类比联想 15．审美经验把握和表现超验世界所通过的方式是（） A.象征 B.直觉 C.联想 D.感知 10.审美经验的动态过程可以分为以下哪三个基本阶段？（） A.好奇、探索、理解 B.感知、联想、想象 C.呈现、构成、评价 D.想象、体验、回味 5．西谚云：“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这说明审美理解具有（）A．直观性 B．无目的性 C．普遍性 D．多义性 6．提出“蛇形线是最美的线条”这一命题的美学家是（） A．休谟 B．洛克 C．荷加兹 D．夏夫兹博里 10.在审美感知中起主导作用的感官是（） A.视觉与听觉 B.嗅觉与味觉 C.触觉与知觉 D.平衡觉与重力觉 11.在发生认识论看来，用原有的心理图式去进行审美活动是（） A.同化过程 B.调节过程 C.想象过程 D.感悟过程 二、多项选择题（本大题共5小题，每小题2分，共10分） 24．把审美经验视为游戏活动的美学家有（） A．康德B．席勒 C．斯宾塞D．伽达默尔 E．尧斯 21.现代西方美学流派纷呈，其中具有人文主义倾向的有（） A.自然主义美学 B.语义学美学 C.分析美学 D.直观主义美学

世纪文库书目

一、世纪文库 中国部分 2005 印度佛学源流略讲吕澂著 马氏文通读本吕叔湘王海棻编中国制度史吕思勉著 汉语诗律学王力著 清代学术概论梁启超著 秦汉的方士与儒生顾颉刚撰 中国文字学唐兰撰 中国哲学十九讲牟宗三撰 魏晋玄学论稿汤用彤撰 中国文学批评史大纲朱东润撰诗论朱光潜撰 文献学讲义王欣夫撰 中国目录学史姚名达撰

中国古代服饰研究沈从文编著 中国佛教史籍概论陈垣撰 中国文化要义梁漱溟著 人心与人生梁漱溟著 印度哲学概论梁漱溟著 中国封建社会瞿同祖著 定县社会概况调查李景汉著 藏族宗教史之实地研究李安宅著仪礼与礼记之社会学研究李安宅著2006 文心雕龙札记黄侃撰 词学通论吴梅著 中国小说史略鲁迅撰 中国中古文学史讲义刘师培撰 唐诗杂论闻一多撰

经典常谈朱自清撰 中国历史研究法梁启超撰 论中国学术思想变迁之大势梁启超撰 中国史纲张荫麟撰 中国近代史蒋廷黼撰 当代中国史学顾颉刚撰 书于竹帛：中国古代的文字记录钱存训著中国文学精神徐复观著 徐复观论经学史二种徐复观著 东西文化及其哲学梁漱溟著 乡村建设理论梁漱溟著 神话与诗闻一多著 中国史学史蒙文通著 经学抉原蒙文通著 中国哲学对欧洲的影响朱谦之著

中国音乐文学史朱谦之著 元代社会阶级制度蒙思明著 国故论衡章太炎撰 周易古史观胡朴安撰 印度哲学史略汤用彤撰 修辞学发凡陈望道著 明末清初的学风谢国桢著 明清之际党社运动考谢国桢著 永宁纳西族的阿注婚姻和母系家庭詹承绪王承权李近春刘龙初著 一、世纪文库外国部分 2005年 资本主义文明的衰亡/作者：（英）维伯，（英）维伯著，秋水译出版社：上海人民出版社 哲学研究/作者：（英）维特根斯坦著，陈嘉映译出版社：上海人民出版社 哲学通信/作者：（法）伏尔泰著，高达观等译出版社：上海人民出版社

审美经验的性质和特征--高等教育自学考试辅导《美学》第四章第一节讲义

正保远程教育旗下品牌网站 美国纽交所上市公司(NYSE:DL) 自考365 中国权威专业的自考辅导网站 官方网站：https://www.wendangku.net/doc/2b7361385.html, 高等教育自学考试辅导《美学》第四章第一节讲义 审美经验的性质和特征 一、审美经验理论的历史回顾 （一）古希腊： 古希腊哲学的核心是本体论问题，与之相应，古希腊美学的核心也是美的本质问题。 a ）柏拉图的“迷狂说”、“回忆说”。 柏拉图就曾经用“迷狂说”来描述和解释审美活动达到高峰时的经验状态。柏拉图认为，某些迷狂状态乃是“上苍的恩赐”，也就是神灵赐福的现象。这类现象可以分为四种类型：预言的、宗教的、诗神凭附的和哲学的，其中第三种迷狂是指“缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功佳绩，为后世垂训。”不难看出，柏拉图在此所描述的其实就是艺术创作中的灵感现象。 他的“回忆说”则显然涉及到了审美经验的一般规律。他这样描述灵魂面对美时的感受和状态：“他凝神着美丽的形象，心里产生一种虔诚感，敬美如敬神，……其次，寒颤过去以后，他会奇怪地发高烧，浑身冒汗。因为美发射出来的东西穿过他的眼睛在他体内产生热量，他的灵魂的羽翼也因此而得到养育。受热以后，久经闭塞的羽翼又开始生长。羽管胀大起来，从根部向外长，最后布满灵魂的胸脯，灵魂过去本来就是遍体长着羽毛的。在这个过程中，灵魂周身沸腾跳动，正如婴儿出齿时牙根感到又痒又疼，灵魂初生羽翼时也是这样。”表面上看来，这段文字充满了臆想的成分，似乎谈不上科学的审美经验理论，但实际上它深刻地揭示了审美经验的诸多特征：首先，它表明主体在审美经验中必然处于身心亢奋的状态，并且强调审美经验能够使人的灵魂从肉体的束缚中摆脱出来，得到复苏和拯救，这显然已经触及到了审美经验的非功利性和超越性特征。这实际上类似于美国现代心理学家马斯洛所说的“高峰体验”。 b ）亚里士多德的悲剧“净化说”。 在柏拉图之后，亚里士多德又对悲剧问题进行了深刻的分析，认为悲剧的作用在于能够唤起人们的怜悯和恐惧之情，并且通过这些情感的宣泄而得到心灵的净化和快感。这种学说尽管谈论的仅仅是悲剧现象，但却深刻地揭示了审美心理的内在规律，因而其影响一直达于现代。 （二）欧洲中世纪美学：圣·奥古斯丁的“爱天主”说。 中世纪美学在根本上乃是神学的一个组成部分，因而其对审美经验的看法也明显打着神学的烙印。奥古斯丁认为，审美经验的真正内涵便是对于上帝的爱“我爱我的天主，就是爱这一切”。我们可以简化成“爱天主”说。从“爱天主”说中来看，奥古斯丁所说的对上帝的爱其实是宗教信仰而不是审美经验，因此它与感官知觉无关，是一种纯粹的心灵活动。不过从另一个方面来看，他其实揭示出了审美经验的超验性维度，在对许多艺术作品如宗教艺术等的欣赏活动中，这一维度都是必不可少的。 （三）英国经验主义美学： 1）第一阶段：18世纪中叶前，代表人物—夏夫兹博里、荷加兹、哈奇生等。 夏夫兹博里认为，人天生就具有审辨善恶和美丑的能力，他把这种能力称为“内在的感官”或“内在的眼睛”，也就是人们常说的“第六感觉”。他们还从经验的角度对于审美特征进行了仔细的归纳，比如荷加兹提出，美的对象一般总是体积较小，造型流畅，因为只有这样才体现出它是按自身的规律发展而不受外力的强制，才能给人以审美的愉悦。他还通过比较认为，蛇形线是最美的线条。 2）第二阶段：18世纪中叶后，代表人物休谟。 休谟的主要特点在于明确地把审美经验归结为情感活动，从而把审美与认识活动区别开来了。 （四）德国古典美学：康德的审美经验“游戏说”。 康德认为，审美经验能够把理性认识和感性认识统一起来，因而克服了各自的片面性。那么，审美经验怎样才能做到这一点呢？他以为这是通过两种认识能力之间的游戏来完成的：审美经验“无非是在想象力和知性

现当代文学毕业论文从接受角度看青春文学的缺陷和误导

从接受角度看青春文学的缺陷和误导 青春文学，狭义来说，指的是近十年来在中国由青年人主笔撰写的、为青少年所喜闻乐见的文学样式，以下是搜集整理的一篇探究青春文学的缺陷和误导的论文范文，欢迎阅读借鉴。 前言 《全球华语大系·青春卷》又将这个概念细化到主要是以“80后”为主体的当代青少年作家创作的、以青少年为主要消费群体的、风靡国内的文学作品。 自青春文学萌芽之初，到后来大放异彩，产生了一大批风格各异的青春偶像作家：韩寒、郭敬明、春树等。一直以来，青春文学与青少年读者的审美趣味和消费诉求密不可分的特性，使得它的消费者和受众是它至关重要的部分。 接受美学认为读者是文学活动中必不可缺的重要环节，艺术作品唯有经过读者的积极参与和传递，才具有生命力。从接受美学的角度来看，青春文学蓬勃的生命力源于与它的特定读者有着极为切合的部分，引发了读者的共鸣;但是，青春文学在被读者接受的过程中，也存在着一定程度上的失衡与误导，给青少年读者带来了一些负面的影响。

一、从接受角度看青春文学的价值和意义 在接受美学中有一个非常重要的概念：期待视野，指“在文 学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社 会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构”。 姚斯认为衡量一部作品的审美尺度取决于“对它的第一读者 的期待视野是满足、超越、失望或反驳”，青春文学满足了青少 年的期待视野，具有一定的价值和意义。主要表现为以下两点： (一)满足了青少年的心理诉求 青春期正是个性不断张扬、自我不断膨胀的时期，而青春文 学的兴起是一个引起全世界来关注青少年的契机，他们有了一个 展示自己的舞台。它以这个时代的青少年为主要描写对象，反映 他们真实的生活，迎合了他们在成长过程当中的一系列特殊心理，让他们产生一种“被理解”的感觉，使得“孤独的青少年”有了“不再孤独”的情感投射。 在接受美学上，当一部作品与读者的期待视野相一致的时候，就能被读者很快地理解和接受。青春文学对青少年心理的满足， 即是对他们期待视野的满足，其中包括文本表层期待、文本内容 期待以及文本意蕴期待。 从文本表层来看，青春文学的文体多为小说，它容量大，情

语文课程与教学论专业博士研究生必读书目.

语文课程与教学论专业博士研究生必读书目 序号 名称 1 叶澜《中国基础教育的文化使命》，教育科学出版社2001年版 2 郝德永《课程与文化》，教育科学出版社2002年版 3 小威廉姆·E·多尔《后现代课程观》（王红宇译），教育科学出版社2002年版 4 石中英《知识转型与教育改革》，教育科学出版社2001年版 5 史密斯《全球化与后现代教育学》，教育科学出版社2000年版 6 徐继存《课程论问题研究》，甘肃教育出版社2001年版 7 钟启泉《学科教学论基础》，华东师范大学出版社2001年版 8 滕守尧《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年版 9 钱理群《语文教学门外谈》，广西师范大学出版社2003年版 10 曹明海《语文教育文化学》，山东教育出版社2005年版 11 卡西尔《人论》（甘阳译），上海文艺出版社1985年版 12 申小龙《语言与文化的现代思考》，河南人民出版社2002年版 13 雅斯贝尔斯《什么是教育》（邹进译），三联书店1991年版 14 王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年版 15 伽达默尔《哲学解释学》，上海译文出版社1999年版 16 伽达默尔《真理与方法》，上海译文出版社1999年版 17 曹明海《当代语文教育与课程改革理论前沿丛书》，山东人民出版社2007年版18 威廉·F·派纳《理解课程》，教育科学出版社2003年版 19 姚斯《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社1997年版 20 海德格尔《存在与时间》，三联书店1999年版 21

申小龙《语言的文化阐释》，知识出版社1992年版 22 陆有铨《现代西方教育哲学》，河南教育出版社2000年版 23 钟启泉《世界课程与教学新理论文库》，教育科学出版社2002年版 24 王炳照等《中国教育思想通史》，湖南教育出版社1994年版 25 罗斯特《西方教育的历史和哲学基础》，华夏出版社1987年版 26 伊塞尔《阅读活动：审美反应理论》，中国社会科学出版社1991年版 27 曹明海《语文教育文化过程研究》，山东教育出版社2005年版 28 潘庆玉《语文教育发展论》，青岛海洋大学出版社2001年版 29 联合国科教文组织《教育：财富蕴藏其中》，教育科学出版社1993年版 30 金生鈜《理解与教育》，教育科学出版社1997年版 课程改革基础 01.《〈基础教育课程改革纲要〉(试行)解读》，钟启泉、崔允郭、张华主编，华东师大出版社，01年版。 02.《新课程的理念与创新》（师范生读本），钟启泉、崔允郭主编，高等教育出版社，2003年版。 03.《静悄悄的革命:创造活动、合作、反思的综合学习课》，(日)佐滕学，长春出版社，2003年版。 04.《素质教育在美国》,黄全愈，广东教育出版社，1999年版。 班主任工作基础 01.《给教师的建议》，（苏）苏霍姆林斯基，教育科学出版社，1999年版。 02.《育人三部曲》，（苏）苏霍姆林斯基，人民教育出版社，1998年版。 03.《孩子是个哲学家》，（意）皮耶罗·费鲁奇，海南出版社，2002年版。 04.《爱的教育》，（意）亚米契斯，上海译文出版社，2006年版。 05.《中小学班主任工作策略》，张国宏，江苏教育出版社，2006年版。 06.《班主任兵法》，万玮，华东师范大学出版，2004年版。 语文课程与教学论基础 01.《叶圣陶语文教育论集》(上、下)，中央教育科学研究所，教育科学出版社，1980年版。 02.《语文课程标准解读》，巢宗祺、雷实、陆志平主编，湖北教育出版社，2002年版。 03.《语文课程与教学论》，王文彦、蔡明主编，高等教育出版社，2006年版。 04.《高中语文新课程教学法》，倪文锦主编，高等教育出版社，2004年版。 05.《初中语文新课程教学法》，倪文锦主编，高等教育出版社，2003年版。 06.《语文教育研究概论》，周庆元著，湖南人民出版社，2006年版。 07.《语文教育展望》，倪文锦、欧阳汝颖主编，上海教育出版社，2002年版。

美学复习

美学复习提纲 1. 辨析“审美”、“美学思维”、“美学”三个概念。 答：“审美”：是人类现实活动之一；它包含审美意识与审美对象； “美学思维”：是审美意识的观念化，它势必趋向理论自觉形态； “美学”：是人类知识近代分化所产生的美学思维的学科形态。 2.（1）美学的研究对象是什么？ 答：1.艺术 美学曾被规定为“艺术哲学” 但美学研究艺术与艺术学不同。 2.“美” 一个多义的“美”不宜作为美学研究对象的范畴术语。 3.“审美经验” 只有作为涵括审美意识与审美对象的“审美活动经验”才是美学的研究对象。 （2）“中国美学”中国美学三种涵义 答：1.中国古典美学 ——依托中国古代文化主干儒释道的美学思想 2.“美学在中国” ——晚清以来中国从西方引进的美学学科 3.“中国美学”的重建 ——自觉区别于西方美学的中国美学现代形态 注意“中西”与“古今”的两对比较 3.美学的学科性质。 答：一、美学是一门人文学科 （1）自然科学——自然（客体） 1.人类知识三大现代分类（2）社会科学——社会（客体） （3）人文科学——人（主体） 2.人文科学以人生价值意义为中心，包含着不同角度学科：哲学、伦理学、教育学……人文科学理论是各门人文学科的“元理论”。 3.明确美学的人文学科特性，对于美学具有根本性意义。 二、美学是一门理论学科 1.具有作为人文学科的价值批判引导功能。

美学并非自然科学式价值中立的客观剖析，对商业消费主义审美现象的批判。 2.作为哲学学科具有深层思维特性。 美学以对人生元价值代表之一的审美的理论反思，成为人生哲学不可或缺的基本组成部分。 三、美学相邻学科 1.美学与艺术学 （1）二者各自研究的对象范围不同 （2）外延重合（交叉）部分二者研究的内容及方向不同 2.美学与心理学 美学与心理学的不同： （1）心理学是对心理现象外在的观测，美学立足于审美心理内在的体验。 （2）心理学只记录心理反应的生理——物理变量，并且只就心理规律客观说明。美学却要求理解审美心理，并势必伴随体验将研究者自身的精神经历带入心理对象而作出不同于客观说明的解释。 （3）心理学属于自然科学传统的“自然学”，但审美心理并不是对事物的认知或应用反应，而是超越上述关系的精神境界。 3.美学与宗教学 现代性嬗变的背景下，古代社会神秘权威崇拜消解、理性化，唯独审美保留其魅力。 4.（1）请列举西方思想史中关于审美本质的论述。 答： ? 1.毕达哥拉斯学派——“和谐” ? 2.柏拉图——“美的事物”与“美本身”问题的提出 ? 3.亚里士多德——“美本身”体现为“美的事物”属性 ? 4.普洛丁——“理式”实体的神学化 ? 5.休谟——审美本质的主观化，相对化，甚至失去客观标准 ? 6.康德——主体审美心理结构论 ?7.黑格尔——“理念的感性显现” ?8.分析美学——对“美的本质”问题的消解 根本问题并非表述审美本质的方式，而是是否还有能力追求审美经验所指向的更高理想境界。 （2）中国思想史中关于审美本质的论述 ? 1.儒家伦理文化为主干的中国传统文化以“人品”为中心。 ?“充实”“气”“气象”“圣人” ? 2.道家强化着“道”对审美表象的本体意义。 ?“道”“无”“大象”即“象罔”“神人”与“至人” ? 3.佛家“境界”观念强化对感性表象的超越与区别。

审美经验论试题答案1

审美经验论 一、单选题： 1.用“迷狂说”来描述和解释审美活动达到高峰时的经验状态的思想家是（） A、巴门尼德 B、奥古斯丁 C、柏拉图 D、亚里士多德 2.古希腊时期美学的核心是（） A、美的本质 B、美的特性 C、美的内容 D、美的形式 3.中世纪美学在根本上是神学的一个组成部分，当时的代表人物是（） A、马斯门罗 B、柏格森 C、瑞恰兹 D、奥古斯丁 4.明确提出把审美经验归结为情感活动，从而把审美与认识活动区别开来的经验主义美学家是（） A、哈奇生 B、休谟 C、夏夫兹博里 D、荷加兹 5现代西方美学上，把事物分为能言说、能用命题描述与不能言说、不能用命题描述两种类型的美学家是（） A、乔治·桑塔亚那 B、杜威 C、维特根斯坦 D、瑞恰兹 6.“我们说明自然，但是，我们理解心理生命。”这句话提出者是解释学的代表人物（） A、伽达默尔 B、海德格尔 C、施莱尔马赫 D、狄尔泰 7.本质直观理论的提出者是（） A、尼采 B、胡塞尔 C、柏格森 D、叔本化 8.导致了解释学“本体论转折”的哲学家是（） A、海德格尔 B、柏格森 C、施莱尔马赫 D、狄尔泰 9.“高峰体验”提出者是心理学家（） A、彼德罗夫斯基 B、皮亚杰 C、布洛 D、马斯洛 10.下面体现了中国古代“比德”说的是（） A、身与事接而境生，境与身接而情生 B、心平愉，则万物之美而可以养乐 C、智者乐水，仁者乐山 D、情来神会 11.格式塔心理学的核心概念是（） A、整体 B、完形 C、完整 D、格式 12.在审美经验中，最活跃的因素是（） A、想象活动 B、感知活动 C、情感活动 D、理解活动 13.提出“移情说”的美学家是（） A、克罗齐 B、里普斯 C、布洛 D、阿恩海姆 14.在审美经验中，构成其他心理要素的基础的是（） A、想象 B、感知 C、情感 D、理解 15.发生认识论的提出者是（） A、阿恩海姆 B、里普斯 C、布洛 D、皮亚杰 16.审美活动开始的主要标志是（） A、审美经验的积累 B、审美心理的准备 C、审美知识的学习 D、审美态度的确立 17.在审美经验的呈现阶段中，起到关键作用的要素是（） A、审美感知 B、审美想象 C、审美情感 D、审美理解 18.在审美经验的构成阶段中，起到关键作用的要素是（） A、审美感知 B、审美想象 C、审美情感 D、审美理解 19.在审美经验的评价阶段中，起到关键作用的要素是（） 1

审美经验

审美主体美感审美经验审美意识 审美主体：美学中把审美中的人，或正在进行审美活动的人称为“审美主体”。美感：审美快感之简称。它指人们在现实审美活动中感知、体验美好对象、事物的具体过程、状态和成果。若专指审美活动之最后成果，则它主要的是审美主体的一种心理愉悦或精神快感。美感是从审美主体角度对人类审美活动的最高概括。 审美经验：美感之别名，它主要指审美活动中主体心理事实中的不自觉部分，如审美快感、审美趣味等，以与审美意识相区别。 审美意识：美感之别称，它是指主体对自身审美活动的自觉意识及其反思性成果，如审美观念、审美理想等。 第一节审美条件 审美活动的物质前提 人并非天生就是一个审美主体，审美这种精神性活动要顺利进行，必须以一定的物质条件为基础、为前提。一个人想要审美，想要从审美活动中得到愉快，他必须先做到日常衣食无忧，必须是在已经吃饱喝足，衣暖屋安之后。换句话讲，一个人必须先生存后审美，先满足自己的生理需求，然后再从事作为精神性活动的审美。虽然物质上的贵族未必一定是精神上的贵族，但终日为衣食奔忙的人，也必然缺乏审美的闲情逸致。 审美主体感受器官 审美是人的一种精神感性活动，它首先是一种运用人的视听感官的活动。美的世界首先是一个形形色色的世界。因此，健全的耳目感官是从事审美活动的又一必要条件。视觉和听觉是人类最重要的感受器官。我们与世界的联系，我们关于这个世界的信息，首先是用眼睛和耳朵获得的，对以感性为特征的审美活动来说就更如此。美的欣赏，美感的获得首先要靠正常的耳目感官。我们这些幸而感官健全，耳聪目明的人们，能不用心地感受这个世界的丰富色彩和奇妙音响，特别地看重这看似平常的耳目之福吗？ 审美态度 审美态度指人们从事审美活动所应当具有的特殊心态。具体地，它指人们在进入审美活动之前，应当自觉、主动地将一切与此次审美活动无关的现实物质利益考虑主动、暂时地忘掉，让自己全身心地投入到审美活动中来，以最大限度地获得一种精神上的满足。它实际上是一种非物质功利的精神性态度。 文化修养 审美从极朴素、简单的悦耳悦目这种生理快感开始，但又不止于耳目之悦，不止于生理快感，否则就难以成为一种精神性活动。耳目之悦之后，还有更丰富、复杂的精神性内涵，这些内涵正是人类超越生理感官追求的更高级、复杂的心理情感、精神观念之寄托与表达，这些便是通常所说的文化。人类审美活动进入自觉的以艺术创造为核心的时代后，一定的文化知识修养，就成了文明时代主体进入审美领域时又一必要的主观条件。 总之，文化会使一个人的心灵更加丰富、细腻、敏感、深刻。整体文化修养越好，他就会从审美活动中得到越多，审美活动也就越有魅力。

薛永武-美学

中国海洋大学本科生课程大纲 课程属性：公共基础/通识教育/学科基础/专业知识/工作技能，课程性质：必修、选修 一、课程介绍 1.课程描述（中英文）： 该课程是中文专业一门非常重要的专业理论课，是研究一般审美特点和审美基本规律的一门人文科学。 This course is a very important professional theory course for Chinese majors. It is also a humanities science to study the general aesthetic characteristics and basic aesthetic laws. 2.设计思路： 本课程是中文系长期开设的一门专业，主要讲授审美主体、审美客体、审美关系、审美经验、审美标准、审美价值、艺术创作、艺术评论与审美教育等。通过系统讲授与师生互动交流，引导大学生树立正确的审美观，培养发现美、欣赏美和创造美的能力。 3. 课程与其他课程的关系： 一方面依托各类文学课程和文学概论的学习，另一方面又对加深文学课程和文学理论学习发挥积极的促进作用。 二、课程目标 学习该课程，有助于大学生树立健康的审美意识、掌握正确的审美标准、培养良好的审美趣味；有助于培养发现美、欣赏美和创造美的能力；有助于大学生培养和谐完美的精神个性；有助于激发大学生的想象力和文化创意能力。 三、学习要求 - 1 -

要求学生在学习《美学》以前，应该具备阅读文学名著的文学基础，具备一定的审美素养和文艺素养。要求在学习《美学》的同时，结合学习进度，及时阅读一些美学著作的原著；学会观察和欣赏自然美和社会美；学会欣赏文学艺术的美；培养发现美、欣赏美和创造美的能力。 四、教学进度 - 1 -

美学专业参考书目(修订版)

文艺学美学专业参考书目 一、美学原理： 1，马克思：《1844年经济学-哲学手稿》（刘丕坤译），北京，人民出版社，1979年版。 2. 马克思：《关于费尔巴哈提纲》 3. 马克思：《资本论》第一卷第五章 4. 马克思：《致斐·拉萨尔》（1859年4月18日） 5. 恩格斯：《自然辩证法》 6. 恩格斯：《致斐·拉萨尔》（1959年5月18日） 7. 列宁：《哲学笔记》 8. 普列汉诺夫：《论艺术》生活·读书·新知出版社。 9. 柏拉图：《文艺对话集》，北京，人民文学出版社，1980年版。 10. 亚理斯多德：《诗学》，北京，人民文学出版社，1982年版。 11. 柏克：《论崇高与美》，上海，三联书店。 12. 莱辛：《拉奥孔》，北京，人民文学出版社，1979年版。 13. 鲍姆嘉通：《美学》，文化艺术出版社 14. 歌德：《歌德谈话录》，北京，人民文学出版社，1980年版。 15. 康德：《判断力批判》（上、下），北京，商务印书馆，1985年版。 16. 席勒：《美育书简》，中国文联出版公司。 17. 席勒：《秀美与尊严》，文化艺术出版社。 18. 黑格尔：《美学》（第一-三卷），北京，商务印书馆，1979年-1981年版。 19. 叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆。 20. 尼采：《悲剧的诞生》，青海人民出版社。 21. 车尔尼雪夫斯基：《生活和美学》，人民出版社。 22. 格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆。 23. 弗洛伊德:《精神分析引论》，商务印书馆。 24. 荣格：《人·艺术和文学中的精神》，工人出版社。 25. 克罗齐：《美学原理》，北京，外国文学出版社，1983年版。 26. 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，北京，中国社会科学出版社，1984年版。

全国自考美学(审美经验论)模拟试卷3.doc

全国自考美学（审美经验论）模拟试卷3 一、名词解释题 1 审美经验 2 直观 3 感性直观性 4 感知 5 对比联想 6 移情说 7 审美态度 8 审美距离 二、简答题 9 审美经验的性质。 10 审美经验具有非功利性的原因。 11 与一般的感知活动相比，审美感知具有一系列自身的特点。 12 审美经验中理解的特点。 13 皮亚杰的发生认识论思想。

三、填空题 14 古希腊美学的核心是________问题。 15 亚里士多德认为悲剧的作用在于_________。 16 随着西方近代哲学的认识论转向，西方美学的研究重心也转向了_________的探讨，这在英国________表现得尤为明显。 17 经验主义美学第二阶段的代表人物是_____，他的主要特点是_______。 18 现代美学在审美经验问题上出现了很多的分歧，形成了很多不同的流派，这些流派可以划分为_________、_________两大类型。 19 西方现代的人本主义美学又可以进一步划分为________和__________这两大传统。 20 审美经验的主要特征是：(1)______；(2)________；(3)______。 21 审美经验通过______的方式来把握和表现超验世界。 22 _______、________、________和_________是构成审美经验的几种基本要素。 23 审美经验的根本特点在于，它是一种_________的经验。 24 想象活动包含着初级形式和高级形式两种形态，其初级形式是________，又可以划分为_________、__________和__________等多种形式；想象的高级形式则包含了___________和__________两种形式。 25 在审美经验中，________是一个核心因素。

审美体验的心理过程

2010年第10期（总第82期） 边疆经济与文化 THE BORDER ECONOMY AND CULTURE No.10.2010General.No.82 70 BIAN JIANG JING JI YU WEN HUA 审美体验的心理过程 吴林博 （平顶山学院文学院，河南平顶山467000） 摘 要：审美体验是一种特殊的审美活动。审美体验的心理过程可分为直觉阶段、构成阶段和超越阶段 三个部分：直觉阶段，知觉起主要作用；构成阶段，想象起主要作用；超越阶段，审美体验超越现实时空，达到对世界的本真存在和生命的本真存在的回归。 关键词：审美体验；知觉；想象；超越中图分类号：B8300 文献标志码：A 文章编号：1672- 5409（2010）10-0070-02收稿日期：2010-05-12作者简介：吴林博（1982 ），女，河南南阳人，讲师，从事影视文学研究。 审美体验是一种相当复杂、难以言说的审美活 动，对于审美体验的内在过程的分析，中西美学史上历来众说纷纭。中国古代审美体验的心理结构是在味象（象之美）、观气（气之审美）、悟道（道之审美）三个主要层面的互动与逐层深化中展开的，它标识着中国古代人的审美体验具有不断生成的特点，同时这一生成是随着生命体验的总体深化 和提升得以展开的。［1］ 有的学者把审美体验过程分 为感官观照、心意领悟和神志彻悟三个阶段。［2］ 王一川在《审美体验论》中认为，瞬间审美体验是历构层、临构层和预构层的有机统一。大致说来，任何形态的审美体验都必须经历一个从主体对客体的直觉把握，到主体通过想象来构成审美对象，而后再到主体与审美对象相互交融、和谐统一的状态，达到对生命本真存在的回归。据此，我们可以把审美体验的内在过程分为直觉阶段、构成阶段和超越阶段，在这三个阶段中同时包含着历时性和共时性的体验。 一、直觉阶段 对“体验”一词的构造是以两方面意义为根据的 ：“一方面是直接性，这种直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且只是为解释提供线索、为创作提供素材；另一方面是由直接性中获得 的收获，即直接性留存下来的结果。”［3］直觉是指 审美主体对审美客体外在审美性质的感觉、知觉、表象以及在原先积淀的理智、情感作用下的审美感受，是包括直接的感知、情感和意志活动在内的一种特殊的审美心理现象。 在直觉阶段，主体通过感知直观地对审美客体观照把握，例如，当我们看到一幅画时，还未思索其主题意义时，直接就被其色彩和构图吸引，从而产生愉悦感；当听到一首乐曲时，也无需知道它的深意，单那悦耳的声音和美妙的节奏足以使人产生 快感。就是说，我们在审美体验的开始，最先接触 的是客体事物，它的外在形态直接地呈现在我们眼前，通过知觉可以直观地把握。在这个阶段，审美主体与审美客体不是统一的，即审美对象还没有构成。审美主体是作为审美“者”存在的，他以审美的态度来感知客观事物。 在直觉阶段，我们认为美是直接的，它是知觉的对象。在知觉中，被知觉之物应当是直接地被给 予的。梅洛·庞蒂说 ：“我们的知觉指向物体，物体一旦被构成，就显现为我已经有的或能有的关于 物体的所有体验的原因。 ”［4］知觉是体验的先验条件，没有知觉，我们就没有感知能力，就不会产生体验。审美体验及其表现始终离不开知觉，因为我 们是靠知觉来对外界事物进行感知的 。“每一种知觉形式都是一扇开向具有潜在的无数刺激的外部世 界的小窗口。”［5］在知觉中，我们对客体事物是纯 直觉的观照，它没有展开想象、回忆、思索等。从知觉到对象是主体产生审美体验的前提，当审美“者”用知觉感知到客观事物和现象时，头脑中就会留下事物和现象的生动的、直观的映象，进而对它们产生情感体验，并去探索其社会意义，对它们作出评价。 二、构成阶段 如果说直觉阶段主要通过知觉进行的话，那么在构成阶段，想象无疑起到了关键作用。当主体的知觉融入想象时，体验对象的重心就由客体移向主体自身，即客体对象化，审美对象真正完全构成。 想象力在审美活动中的作用，包括先验和经验两个方面。与前面提到的知觉的经验基础不同，经验想象力是一种有意识的再现，知觉经验基础是一种无意识的背景。先验方面则指任何想象活动得以可能的前提条件，即我们想象的创造能力，更多的是与天赋有关。在根本上，先验想象力只是为审美

梁遇春生平及作品简介

梁遇春生平及作品简介 梁遇春（1906～1932），出生于福州城内一个知识分子家庭，福建闽侯人，别署驭聪，又名秋心，民国散文家，师从叶公超等名师。其散文风格另辟蹊径，兼有中西方文化特色。在26年人生中撰写多篇著作，被郁达夫称为“中国的爱利亚”（“爱利亚”今译“伊利亚”，是兰姆影响最大的笔名）。从梁遇春散文的感伤色彩、夹叙夹议以及华美的词藻与丰富的想象，都可以看到兰姆的影子。 梁遇春(1906～1932)，福建闽侯人，别署驭聪，又名秋心，民国散文家，1906年出生于福州城内一个知识分子家庭，1918年秋考入福建省立第一中学（今福州第一中学）。1922年暑假始，梁遇春先入北京大学预科，1924年进入北京大学英文系学习，于1928年毕业，因成绩优秀，留系里任助教。后由于政局动荡，北大工作陷入停顿状态，梁即随温源宁教授赴上海暨南大学任教。1930年又与温源宁同返北大，在北京大学图书馆负责管理北大英文系的图书，兼任助教。1932年夏因染急性猩红热，猝然去世，年仅27岁。 梁遇春在大学读书期间，就开始翻译西方文学作品，并兼写散文，署名梁遇春，别署秋心、驭聪、蔼一等。他的译著多达二、三十种，多是英国的，也有俄罗斯、波兰等东欧国家的，其中以（英）《小品文选》、《英国诗歌选》影响较大，成为当时中学生喜好的读物。他的散文则从1926年开始陆续发表在《语丝》、《奔流》、《骆驼草》、《现代文学》及《新月》等刊物上；其中绝大部分后来集成《春醪集》（1930年）和《泪与笑》（1934年）出版。他的散文总数不过五十篇，但独具一格，在现代散文史上自有其不可替代的地位，堪称一家。好友冯至称他足以媲美中国唐代的李贺，英国的济慈，德国的诺瓦利斯。尽管梁遇春不是诗人，他的散文却洋溢着浓浓的诗情，成就虽不能与这几位短命的诗人相比，然而短短六年的丰富著述证明他们的才情与勤奋。 主要作品： 著作书目：《春醪集》(散文集)1930，北新；《泪与笑》(散文集)；1934，开明；《梁遇春散文 选集》1983，百花； 《春醪集》 1序 2讲演 3寄给一个失恋人的信（一） 4醉中梦话（一） 5“还我头来”及其他 6人死观