华东师大语言文学系考研资料

《中国文学史》教案

第一部分

第一章《诗经》

古人曾经讲过：“一部十七史，从何说起”，而一部文学史有浩如烟海的作品，有灿若星河的作家，我们又“从何说起呢”？我们打算从两个字说起——“风骚”。

清人赵翼有诗云：“李杜文章万口传，至今己觉不新鲜，江山代有才人出，各领风骚数百年”；《红楼梦》中描写王熙凤有这样一段：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉。粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。身量苗条，体格风骚”；毛主席诗词中又有一名句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”。这些语句中的“风骚”不用多解释，需要注意的是，古人在说到“风骚”时还特指古代文学作品中两部经典——《诗经》与《楚辞》。国风是《诗经》的主体部分与精华所在，《离骚》是《楚辞》的代表性作品，于是古人常常用“风骚”特指《诗经》与《楚辞》。

《诗经》收录的作品上起西周，下至春秋中叶，共三百零五篇，是我国第一部诗歌总集，从这个意义上讲，《诗经》是我国文学的光辉起点。有人曾认为《礼记·郊特牲》中的伊耆氏《蜡辞》、《吴越春秋》中的《弹歌》等是最古老的歌谣（详见游国恩主编《中国古代文学史》第一册第一章第一节），这些毕竟还是猜测，尚未能确考。

既然是我国第一部诗歌总集，它是怎么样编订而成的呢？历史上主要有三种说法：“献诗说”、“删诗说”与“采诗说”。“献诗说”的文本依据主要是《国语·周语》：“天子听政，使公卿至于列士献诗”。这句话出于周厉王时的召公之口，主要是劝谏周厉王“防民之口，甚于防川”，此处所献之诗是否便编订成了《诗经》并没有明确指出。“删诗说”主要是讲孔子删诗。《墨子·公孟》中曾云《诗经》不止是三百余篇：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，司马迁《史记·孔子世家》中更是明确地讲：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重…………三百五篇孔子皆弦歌之”。尽管讲得明确，后世学者对司马迁的说法还是持怀疑态度。学术界较多采信的是《汉书·食货志》中的“采诗说”（1），认为古有采诗之官，将民间诗歌搜集、整理，配上音乐进入宫廷，使统治者“观风俗、知得失、自考正”，在此基础上便编订出了《诗经》。

为了方便大家记忆，本章将关于《诗经》的某些知识点用数字“四”和“六”串起来。说到“四”，大家要能够区分“四诗”与“四家诗”。古时有一副名联，据说是由苏东坡对出。上联为“三光日月星”，下联为“四诗风雅颂”。“雅”分为“大雅”与“小雅”，故可与“风”、“颂”合称为“四诗”。而“四家诗”主要是汉时讲授《诗经》的四家：鲁人申培、齐人辕固、燕人韩婴与赵人毛苌。“四诗”是《诗经》的组成部分，“四家诗”是《诗经》学的学术派别，大家不要混为一谈。数字六主要是帮助大家记忆“六义”。什么是“六艺”呢？概而言之，“六艺”是“风”、“雅”、“颂”、“赋”、“比”、“兴”六者的总称；分而言之，“风雅颂”这三者为“诗篇之异体”，也就是说，是诗歌的不同体制；“赋比兴”这三者为“诗文之异辞”，也就是说，是文学的表现手法。再进一步说，“风雅颂”是按照音乐的不同将《诗经》分为三种不同的体制——“乡土之音”谓之“风”、“朝廷之音”谓之“雅”、“郊庙之音”谓之“颂”2；“赋比兴”这三者则主要是指以下一些表现手法——“赋者，铺陈其物而直言之”、“比者，以彼物比此物”、“兴者，先言他物，以引起所咏之词”。

在掌握了这些知识点之后，我们不妨再看看《诗经》与传统文化的关系。

有这样一个故事（听讲），引出以下一段话“郁郁乎文哉，学生都不来；都都平丈我，学生满堂坐”。“郁郁乎文哉”是《论语》中孔子称赞周代礼乐文化的一句话，他说，周代借鉴了夏、商两代的礼乐而形成了非常繁荣的文化（“周监于二代，郁郁乎文哉”）。《诗经》与传统文化最密切的就是周代的礼乐文化，因为，它的绝大部分作品是在周王朝推翻商王朝之后、尚未被秦王朝所灭之前的作品，虽然平王东迁以后王室己经衰微，可是，周代的礼乐文化仍然在很长一段时期都有着重要影响。

先看这么一首诗：

相鼠有皮，人而无仪。

人而无仪，不死何为？

相鼠有齿，人而无止。

人而无止，不死何俟？

相鼠有体，人而无礼。

人而无礼，胡不遄死？（《鄘风·相鼠》）

无礼仪，无行止之人，社会己经无法接受、无法容忍了，这可以从一个侧面看出礼乐文化在当时的重要影响。知道了这一点，我们就能够避免对《诗经》的某些误读。大家都很熟悉《伐檀》一诗中的“不稼不穑”、“不狩不猎”、“彼君子兮，不素餐兮”几句，常常听到的解释是劳动者对剥削、压迫的认识与反抗。其实，交纳租赋是当时领主与劳动者彼此认定的一种经济关系，不仅领主视自己对劳动者的剥削与压迫为必然，劳动者也不能超越当时的历史条件对剥削、压迫的不合理性有着比较清醒的认识。其中，“彼君子兮，不素餐兮”指责的不是不劳而获，而是“无功而食”。孟子曾引此首诗，赵歧所作作的注便是：“无功而食谓之素餐”。另外，“不稼不穑”、“不狩不猎”仍然与周代的礼乐文化有关。在周代的礼乐文化中，“君子”礼仪的一个重要方面就是要“亲农”，周公在《尚书·无逸》中教诲成王时就曾明确指出，“君子所其无逸，先知稼穑之艰难”。《礼记·月令》、《礼记·祭义》、《谷梁传》等典籍都曾载有周代“君子”亲农的礼仪程序。周代的“君子”还要参与狩猎，既可娱乐，又可习武，也演练了驾车本领与“进退之礼”。所以，《伐檀》一诗对“不稼不穑”、“不狩不猎”的批判不能简单理解为“不劳而获”的剥削行为，也不能等同于享乐腐朽，而是指责违背“礼”之规定的“无功而食”行为。

前面我们讲了《诗经》与周代礼乐文化的关系，下面我们再看看它与先秦外交活动的关系。在今天看来，《诗经》理所当然的是文学作品，可是，在先秦时代，人们对文学还未能自觉，人们所说的“文学”一词是指学术、学问的意思。既然对文学缺少自觉意识，先秦时代《诗经》被人们看重的便不是审美价值而是实用价值，其实用价值主要体现在外交活动上。

《左传》中有这样一个故事（听讲），引出先秦外交中的“赋诗言志”。我们现在还有一个词语叫“断章取义”，先秦人就是通过“断章取义”的方式在外交时含蓄表达意图与情感的。在前面的故事中，国子所赋《辔之柔矣》义取“宽政以安诸侯，若柔辔之御刚马”，子展所赋《将仲子兮》中有“父母之言，亦可畏也”、“诸兄之言，亦可畏也”、“人之多言，亦可畏也”等句，子展便不妨“断章取义”，委婉地劝谏晋国不要一意孤行，要考虑到各国舆论——“人言可畏”。

下面，我们再来谈一谈《诗经》的艺术特点。以“饥者歌其食，劳者歌其事”来概括它的现实主义精神固然不错，不过毕竟流于简单化。正如俄国作家陀思陀耶夫斯基所说的，现实主义并不是生活的摹本，而是在熟视无睹中发现惊悚，在衣食住行中发现被掩蔽的真实。以“歌其食”、“歌其事”论《诗经》并不是提升了《诗经》的地位，反而是对一些艺术水平并不高的作品作了不相称的褒扬。其实，倒是“赋”、“比”、“兴”的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。

有首诗大家既使不会背诵，也一定知道其中的一句“所谓伊人，在水一方”，这首诗便是《诗经》中的《秦风·蒹葭》。“所谓伊人，在水一方”只是很简单的一句，可是却诗味浓郁。放在整首诗中就更加优美了：蒹葭苍苍，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

从季节上来讲，这是秋天——“白露为霜”。从时辰上来讲，诗中有一个时间的推移过程值得注意——“为霜”、“未晞”、“未已”。这么一个过程是霜融为露，露再被太阳蒸发的过程，也就是气温慢慢升高、天色渐渐变亮的过程。我们不知抒情主人公什么时候来到河畔，我们只知道他在那里呆了很久。我们也不知他想了些什么，但我们能够知道他的所思所想离不开“伊人”。这里的蒹葭、霜露便是典型的“兴”——“兴者，先言他物，以引起所咏之词”。青青蒹葭，晶晶霜露。有点儿凄清，有点儿寒凉。然而这不是单纯描绘物象，而是营造出一个美丽近乎忧郁、恍惚如同梦境、柔肠百转、缠绵悱恻的氛围，在这样的氛围当中引出万般思绪，千种情愁，其审美效果是不言而喻的。

《诗经》中的“比”、“兴”又常常是二者兼用，浑然一体的。以《卫风·氓》中的一段为例：

桑之未落，其叶沃若，于嗟鸠兮，无食桑椹。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。

“桑之未落，其叶沃若”可以是比，比喻女主人公的盛年，因为后文“桑之落矣，叶黄而陨”便说到女主人公年老色衰，被负心汉所弃。然而这一句也是“兴”，引发一段“于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也”的感慨。

《诗经》的句式以四言为主，然而却无板滞单调之感，在很大程度上是因为采取了复沓的章法，形成了回环往复、一唱三叹的节奏感。有时，甚至只是略变动几个词，却能有很好的审美效果。如《周南·芣苡》：采采芣苡，薄言采之；采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之；采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之；采采芣苡，薄言襭之。

“采”之一字具体化为五个动词——“有”（收藏）、“掇”（拾取）、“捋”（捋取）、“袺”（拉起衣衽，把东西放进去）、“襭”（把衣衽插在衣带中以盛放物品），再置之于复沓的章法中，真如方玉润《诗经原始》卷一所言：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”

《诗经》中除叠句之外还常常使用叠字，如前面两首诗中的“苍苍”、“采采”、“萋萋”，此外较为有名的还有《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏、《周南·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”等。又有所谓的双声叠韵如“参差”、“栗烈”、“绸缪”、“栖迟”等，都使得音节舒缓悠扬，语言具有音乐美。

最后我们再来谈一谈《诗经》在文学史上的地位与影响。

首先，《诗经》虽有少数叙事史诗，如《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》就可被视为周部族的发祥史诗与开国史诗，但这些作品在《诗经》中所占比例甚小。有些诗中也有叙事的成份，如前面所举的《卫风·氓》就追怀了往事，但这些叙事只是片断，是为抒情服务的，抒情是主体。可以这样说，《诗经》主要是抒情言志之作，奠定了以抒情诗为主的民族文学格局。

其次，《诗经》表现出的干预现实的热情、关注政教的理念、“怨刺”的批判锋芒、关心民生疾苦的伟大同情对后世也有着深远的影响。无论是屈原的“盖自怨生也”、“发愤著书”，还是汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”；无论是建安诗人的“雅好慷慨”，还是陈子昂的“风雅兴寄”；无论是杜甫的“别裁伪体亲风雅”，还是白居易知的“惟歌生民病”…………可以说都受到《诗经》“风雅”精神的潜移默化。

前面己经谈到，“赋”、“比”、“兴”的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。对“赋”的重视揭示出古人对“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“诗画本一律，天工与清新”之艺术风格的重视，对“辞达而已矣”之文学本质的体认。“比”、“兴”手法的强调，则形成了我国古代诗歌含蓄隽永、韵味无穷的审美特点。

另外，《诗经》的四言句式曾被后人直接继承，如箴、铭、赞、颂、诔等文体多采用四言句式。曹操、陶渊明的一些四言诗之所以成为千古传诵的诗篇，在很大程度上是因为他们很好地借鉴了《诗经》的手法。其中，曹操的名篇《短歌行》还化用了《诗经》中的成句——“青青子衿，悠悠我心”（《郑风·子衿》）、“呦呦鹿鸣，食野之苹”（《小雅·鹿鸣》）。

总之，《诗经》开辟了中国诗歌的主要道路，奠定了民族文学的主要格局，形成了源远流长的审美传统，是中国古代诗歌的光辉起点。

（1）《汉书艺·食货志》曾这样言及古时的采诗制度：“孟春之月，群居者将散，有行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子”。

（2）“风”是《诗经》的主体，这从“风”、“雅”、“颂”三者在《诗经》中的比例即可看出：305篇中，“风”占了160篇，“雅”占了105篇（“大雅”31篇，“小雅”74篇），“颂”占了四十篇（其中周颂三十一篇，鲁颂四篇，商颂五篇）。

第二章《楚辞》

朱买臣休妻是很有名的故事，见于《汉书·朱买臣传》。《汉书》本传中还提及过此人与楚辞的一段因缘：“会邑子严助贵幸，荐买臣。召见，说《春秋》、言‘楚词’，帝甚悦之。”原来朱买臣后来竟因《春秋》、“楚词”讲得好而飞黄腾达。屈原是“发愤”而作，他恐怕都不会想到自己的作品在汉武帝时居然会被视作一种专门的学问，并且能够与六经并称。

楚辞一词最早见于《史记·酷吏列传》，其实也与朱买臣有关：“始长史朱买臣，会稽人也，读《春秋》。庄助使人言买臣，买臣以楚辞与助俱幸。”由此则材料可知至迟在汉武帝时己有“楚辞”这一名称。其本义是泛指楚地的歌辞，后来专指战国时以楚国屈原的创作为代表的新诗体。西汉末，刘向贺辑录屈原、宋玉的作品以及汉代人的仿作，

其书名便为《楚辞》。东汉王逸又对之作了注释工作，这便是《楚辞章句》。据《汉书·艺文志》屈原共有作品２５篇，王逸却认为屈原的作品为２４篇，把《史记》中明确认定为屈原作品的《招魂》一篇归在宋玉的名下。目前的学术界一般认为屈原的作品包括《九歌》十一篇，《九章》九篇，再加上《离骚》、《天问》、《招魂》，共计２３篇。

既然屈原是公认的楚辞的代表作家，那么知人论世，我们不妨对屈原的生平作一番介绍。为了方便大家的记忆，我们不妨把屈原的生平概括为“一个家世，两次流放，三种才能，四种忧愤”。《离骚》中云：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“高阳”既上古帝王颛顼，据游国恩先生的考证，颛顼帝的苗裔有着史学与天文学的家学，这在一定程度上体现在屈原的的作品中（详见游国恩）。屈原是楚国的贵族，曾任楚怀王左徒，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”，曾深受楚怀王的信任。上官大夫靳尚对屈原的才能深为妒忌，诬陷屈原露才扬己，致使楚怀王开始对屈原疏远，大约在楚怀王二十五年左右，屈原遭受第一次流放，被放逐于汉北，其《九章·抽思》中有言：“有鸟自南兮，集于汉北”。怀王三十年，秦人诱骗怀王在武关盟会，屈原极力劝阻，但怀王的小儿子子兰等却极力怂恿，结果怀王被秦人扣留不得回国。怀王失陷秦国后，顷襄王即位，子兰执政，成为令尹。由于屈原曾怒斥子兰，子兰对他怀恨在心，结果屈原被再次流放于沅、湘一带，时间约为顷襄王十三年前后。

《史记》的屈原本传曾称赞屈原“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”三种才能，这三种才能也体现在他的创作上。在不少作品中，屈原旁征博引，既有史实，又有神话传说，说他“博闻强志”一点都不过分。他还反复申明自己的政治理想，提出进步的政治主张，“入则与王图议国事，以出号令”，颇显“明于治乱”的才能。至于“娴于辞令”主要是讲屈原的外交才干，在上一章中，我们己经讲过当时“赋诗言志”的外交传统，很讲求意在言外的语言艺术与比兴象征手法，这在屈原作品中也可看到烙印。《史记》的屈原本传提到过屈原的四种忧愤——“王听之不聪也，谗谄之蔽明也，方正之不容也，邪曲之害公也”，其实这也正是屈原作品的主要思想感情，下面我们不妨以《离骚》为例具体讲一讲。

《离骚》是屈原最重要的代表作，也是中国古代最长的抒情诗，共三百七十二句，二千四百余字，其写作年代虽无材料可加以确定，但其必然写作于二次流放中的其中一次流放时期。“离骚”之“骚”字古人有共识，皆解为“忧”、“愁”之义，如司马迁在屈原本传中便说：“离骚者，犹离忧也”，班固在《离骚赞序》里说“骚，忧也”，认为屈原写《离骚》是“遭忧作辞”；王逸在《楚辞》章句中亦云：“骚，愁也”。但“离”之一字却主要有两种分歧。司马迁、班固都将“离”字解为“遭受”之义，而王逸却解为“离别”之义。在楚辞中可多次见到“离忧”、“离尤”之语，没有一个例子是可将“离”释为“离别”的，皆是“遭受”之意，故似应将“离”字释为“遭受”更妥。

既然可以确定《离骚》是屈原抒发忧愁之情的作品，那么其忧愁之情的具体表现是什么呢？正是以上所概括的“四种忧愤”。人们习惯于以“爱国主义”对屈原一言以蔽之，其实，这恰恰是对屈原的误解。卢梭曾言判断一个人是不是爱国主要是看此人爱的是何种人之国：是“众人之国”呢还是“某人之国”。卢梭的民主立场使他断言爱“众人之国”方是爱国，而爱“某人”（君主）之国则不过是一种狭隘的私人感情罢了。从这样的角度来看，屈原与其说是爱国，不如说是忠君。他殷殷期盼的是楚王——“不抚壮以弃秽兮，何不改乎此度？乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”；念念不忘的是楚王——“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”；忠心耿耿的是楚王——“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也”；耿耿于怀的也是楚王——“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”。为什么耿耿于怀？因为“疾王听之不聪也”——“荃不揆余之衷情兮，反信谗而齑怒”。

屈原的两次流放都与小人的谗言有关，那么他在《离骚》中反复吟咏“谗谄之蔽明也，邪曲之害公也”便不足为奇。那些小人是结党营私的，所以屈原又将他们称为“党人”——“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘”，有时又将他们称为众人——“众皆竞进以贪婪兮，凭不厌乎求索。羌内恕己以量人兮，各兴心而妒忌”，有时又以比喻象征的手法将他们称为“众女”——“众女嫉余之蛾眉兮，谣琢谓余以善淫”，称呼不一，对“谗谄之蔽明也，邪曲之害公也”的忧愤之情却是一致的。

当然，《离骚》最主要的忧愤之情还是他的身世之感——“方正之不容也”。他反复悲吟“忳郁邑以侘傺兮，吾独穷困乎此时也”、“屈心以抑志兮，忍尤而攘诟”，可是，难能可贵的是，尽管有着幻灭、也有过动摇——“悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远”，可是他最终还是选择了对情操的坚守，表现出可贵的人格独立精神与理想主义情怀。

鲁迅先生曾大力批判缺少人格独立精神的国民劣根性，其中讲过这样一个寓言（听讲）。有两个段子也对中国人缺少人格独立精神的不良现象作过讽刺（听讲）。相对于这样的国民劣根性，生活在战国时代的屈原能够表现出非同

寻常的人格独立精神真是难能可贵。他坚信自己的选择是正确的，只要是正确的，一个人就足够了。所以不妨“鸷鸟之不群”，不妨“判独离而不服”，不妨“横而不流”（《桔颂》），不妨“众人皆醉我独醒，举世皆浊我独清”（《渔父》）。

罗曼罗兰曾经打过一个耐人寻味的比方：一位女子的背影深深地吸引了你，你随着她走过了大街小巷，走过了千山万水，后来她一回头，面目狰狞，把你一下子吓倒。这位女子就是理想。史铁生在一篇文章中也有过这样一段：理想是一块蛋糕，两个小孩子为争这块蛋糕从桌上扭打到桌下，又从屋里扭打到屋外，这时候一只狗走来，理想的味道于是变掉了。是的，理想有时会欺骗我们，理想有时也会变质，可是，真正的理想还是值得人去奋斗，去献身的，诺贝尔文学奖对作家授奖的一条重要原则就是对作家理想主义情怀的强调。屈原固然也有他的时代局限性，例如他的“爱国”不是“公德”而是“私德”，但是，他“举贤授能”、“修明法度”的政治理想还是相当进步的，而且，为了这样的理想，他“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”、“苟余情其信姱以练要兮，长顑頷亦何伤”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，表现出伟大的献身精神；为了这样的理想，他“忽驰骛以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其将至兮，恐修名之不立”、“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“朝褰陂之木兰兮，夕揽洲之宿莽”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”…………表现出只争朝夕的实干精神与不畏艰辛的探索精神。

除《离骚》之外，屈原的另一首抒情长诗是《天问》。《天问》是一篇奇文，以一个“曰”字领起，一口气提出一百七十二个问题，这在中国文学史上是罕见的。值得注意的是，这些问题涉及自然、社会、历史以及有关的神话传说，表现出深刻的怀疑精神，正如鲁迅所言，“怀疑自遂古之初，至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”（《摩罗诗力说》），在这些追问当中，连当时被奉为偶像的尧舜也受到挑战，不再是绝对权威。

《九歌》与《九章》是两组组诗。《九歌》共十一篇，其性质是祭神的乐歌。前十篇各祭一神，末篇《礼魂》，则是前十篇通用的送神曲。所祭神祗可分一下三种类型：（1）天神：东皇太一（天神中最尊贵者，即天帝）、云中君（云神）、大司命（司寿命之神）、少司命（司子嗣之神）、东君（日神）。（2）地祗：湘君湘夫人（湘水之神）、河伯（黄河之神）、山鬼（山神）。（3）人鬼：国殇（楚国阵亡将士）。

《诗经》的祭神乐歌中，神是庄严可畏的。《九歌》中的神则富有人情味与亲切感，表现出楚民间信仰中人神共处的特点。而且，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》等篇中还含有人神相恋与神神相恋的情节。《湘君》的开头写道：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，尤其是“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”将阔大之景与萧瑟之象结合起来，将深秋之寒凉与惆怅感伤之情感溶为一体，成为千古传诵的名句。此外，《少司命》中“乐莫乐兮心相知，悲莫悲兮生别离”对人情作了精当的概括，也常常为后人所引用。

《九歌》的“九”不特指而是泛指，共十一篇。《九章》则正好有九篇：《惜诵》、《桔颂》、《悲回风》、《思美人》、《抽思》、《怀沙》、《哀郢》、《涉江》、《惜往日》。其写作年代朱熹认为是“屈原即放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也”（《楚辞集注》卷四）。其中《抽思》是屈原第一次流放时所作，《哀郢》当是第二次流放时所作，这首诗中中的一段风光描写甚为后人所称道：

入溆浦余邅回兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。

此段描写情景交融，对山水作了精当概括的刻画，成了后世山水诗的滥觞，屈原也因此被推为山水诗的鼻祖。

《怀沙》一般被认为是屈原临死前的绝笔。其中有名句云“知死不可让，愿勿爱兮”，表现出舍生取义的高尚情操。

屈原的作品我们就不一一介绍了，司马迁在《史记》的屈原本传中对之予以高度评价“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其旨极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，灂然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也”。这其实概括了屈原作品巨大的人格力量以及其比兴象征的艺术手法。屈原比兴象征的典型意象主要是“香草美人”，正如王逸在《楚辞章句》中所说：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣”，“香草美人”的意象还形成了中国文学史上以男女喻君臣关系的比兴传统。

除了司马迁概括的之外，屈原作品还有以下一些特点：（1）具有强大的情感力量。古人说“温柔敦厚，诗教也”，屈原作品则在很大程度上突破了“温柔敦厚”的标准：愤激起来慷慨雄放，忧患起来沉郁顿挫，感身世则深沉悲壮，言理想则刚烈不屈，具有极大的感染力与崇高美。（2）创造了一种新的诗歌样式，在句式与结构上与《诗经》相比

更为自由而且富于变化。其句式以杂言为主，突破了传统的四言句式；结构上更曲折繁复，与复杂、深沉的感情相适应。（3）想象丰富，擅长熔铸神话传说创造出雄伟壮丽、缈渺迷离的图景。这些都对后世有着深远的影响。（4）词藻华丽，讲求文采。

屈原的作品构成了楚辞的主体，不过，除屈原屈之外我们至少还应知道三位楚辞作家。史记的屈原本传中结尾提到：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称，皆祖屈原之从容辞令，而终莫敢直谏。”宋玉、唐勒、景差便是屈原之外的另三位楚辞作家。其中唐勒尚未发现存世的作品，王逸《楚辞章句》言《大招》一篇可能为景差之作，并没能确定，不妨存而不论。倒是宋玉的作品不妨为大家略作介绍。《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》为赋中名篇，对后世影响皆大，“雄风”、“巫山云雨”、“登徒子”在后世还成为典故在诗文中频频出现。可是，这些作品是否是宋玉之作，学术界还有争议，能确知为宋玉所的仅《九辩》一篇，然而就是这一篇使得宋玉成为屈原之后最为杰出的楚辞作家，与屈原并称为“屈宋”。

第三章上古神话与先秦散文

由于时代久远，也由于儒家具有“不语怪力乱神”的观念，上古神话在文献古籍中载录甚少，不像古希腊神话那样能够系统而完整地保存于史诗当中。中国古代文献当中，除了《山海经》等书中记载神话比较集中之外，多散见于经、史、子、集各类书中，而且这些神话传说往往只是片断，有完整故事情节的作品不多。

具体看来，《诗经》的《商颂·玄鸟》、《大雅·生民》载有商部族与周部族之始祖的神话传说：商的始祖名契；他的诞生颇为神奇，是由其母简狄吞食燕卵而生。周部族的始祖名弃，关于他的神话传说在情节上与契有相似之处：其母姜嫄因踩了巨人脚印而受孕，生下了他。屈原的《离骚》、《天问》等作品熔铸了一些神话传说形成浓郁的浪漫主义色彩；《左传》、《国语》、《逸周书》中偶尔提及了一些神话传说；《穆天子传》中讲述了周穆王与西王母相会的故事；在诸子作品中，《庄子》的神话色彩最为浓厚，鲲化为鹏、望洋兴叹、黄帝失玄珠等都是很有名的故事。此外，《孟子》、《墨子》、《韩非子》等也保存了一些神话材料。秦汉时的《吕氏春秋》、《淮南子》由众人编篡而成，有着较多的神话传说，尤其是《淮南子》一书，载有女娲补天、后羿射日、嫦娥奔月这些广为人知的故事与典故。《山海经》除了载有异国人奇异形貌、习性、风俗之外，鲧禹治水、精卫填海、夸父逐日、刑天舞干戚、黄帝战蚩尤等神话传说更是流传广远，深入人心。当然，还应提一下的是有中国特色的创世神话——盘古开天辟地：天地混沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。岁数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。（《艺文类聚》卷一引徐整《三五历纪》）

散文的起源一般可追赶溯为甲骨卜辞(1)、《尚书》中的商周文诰(2)、商周的铜器铭文(3)。在先秦时代，文学尚未自觉，文史哲不分，出现了“以历史为文”、“以学术为文”的文学形态，因此，论及先秦散文时，一般将它们划分为历史散文与诸子散文。

历史散文中，《春秋》是编年体史书之祖，也就是说，是中国最早的编年体史书。“春秋”原是先秦时代各国史书的通称，后来因仅有鲁国的史书传世而成为专称。目前我们所见的《春秋》相传是孔子在鲁国史官所编史书的基础上整理、修订而成，其所载史实上起鲁隐公元（公元前722年）年，下迄鲁哀公十四年（公元瓣481年），共计242年。

《春秋》有一个写作特点是后世人所谓“微言大义”的“笔法”。概括来说，其内容是纲目式的记载，通过谨严精炼的语言对历史人物与历史事件暗寓褒贬。例如，鲁隐公元年有这样一段纲目式记载：郑伯克段于鄢。之所以称郑庄公为“郑伯”是因为“讥失教也”——他没有尽到教育自己弟弟的责任；之所以直呼“段”之名是因为段“不弟”，不像个弟弟的样子；之所以用“克”字是因为兄弟二人交兵时“如二君”——段的势力己相当大，二人相争如两国君相争。再如，《春秋》还以“诛”谓“杀有罪”，以“杀”谓“杀无罪”，以“弑”谓“下杀上”。

既然《春秋》有着“微言大义”的“笔法”，后世便有一些解释“微言大义”之书，又因《春秋》后来被列为“经”，这些解经之书便被称为“传”。《公羊传》、《谷梁传》《左传》是著名的“春秋三传”，据说《公羊传》的作者是公羊高，《谷梁传》的作者是谷梁赤，《左传》的作者是左丘明。其中，《左传》的文学成就最高。

《左传》是“以事解经”的历史著作，其所叙之史实上起鲁隐公元年，下到鲁哀公二十七年，比《春秋》多出十三年，共计255年。在写作手法上，《左传》的文学性大大增强，成为后世文学的范本，如韩愈在《进学解》中把《左传》列入应当“含英咀华”的古代作品，陆游在《渭南集》卷十五《杨梦锡集句杜诗序》亦言：“前辈于《左氏

传》、《太史公书》、韩文、杜诗，皆通读暗诵。虽支枕据鞍间，与对卷无疑，久之，乃能超然自得”。

《左传》的文学性可从以下几个方面理解：（1）作为历史著作，《左传》不像春秋那样只是纲目式的记载，不是概述而是描述，而且还有许多描述故事性很强，如多行不义必自毙的出典即前面所提到过的郑伯克段于鄢的故事、鲍叔牙荐管仲的故事、晋公子重耳流亡的故事等；（2）擅长描写战争。无论战争规模是大是小，《左传》都颇能得绘影描神之妙。小战如长勺之战，以曹刽论战为核心，既有对战争局势的预测，又有具体的指挥，以曹刿两次所言“可”与“未可”制造悬念，在庄公向他询问“何也”的时候才全盘托出，一波三折，短小精悍；大战如春秋时代五大战役晋楚城濮之战、秦晋殽之战、晋楚邲之战、齐晋鞍之战、晋楚鄢陵之战等重点不在于描绘战争场面，而是细致地交待出战前的政治、外交状况、民心向背情形，有时还借人物之口对战争作出预测、对战争之结果作出总结与评价，既全方位、立体化地描写了战争，又对战争作出精当的议论，适时适度且无说教气；（3）擅长描写行人辞令。先秦时，外交人员被称为“行人”，他们从事外交活动时很注重语言艺术，其辞令本身就很有美感，《左传》很好地表现出了这些行人的辞令美。其中最著名的是烛之武退秦师的一段辞令描写，金圣叹对之有很好地点评：“分明一段写舍郑之无害，一段写陪晋之有害，而其文作连锁不断之句，一似读之急不得断者”、“妙在其辞愈委婉，其说愈晓畅。”阴饴甥对秦伯的辞令描写也值得一提：“十月，晋阴饴甥会秦伯，盟于王城。秦伯曰：‘晋国和乎？’对曰：‘不和！小人耻失其君而悼丧其亲，不惮征缮以立圉也，曰：‘必报仇，宁事戎狄！’君子爱其君而知其罪，不惮征缮以待秦命，曰：‘必报德，有死无二！’以此不和。’秦伯曰：‘国谓君何？’对曰：‘小人戚，谓之不免；君子恕，以为必归。小人曰：‘我毒秦，秦岂归君？’君子曰：‘我知罪矣，秦必归君！’二，而执之；服，而舍之，德莫厚焉，刑莫威焉。服者怀德，二者畏刑。此一役也，秦可以霸。纳而不定，废而不立，以德为怨，秦不其然？’秦伯曰：‘是吾心也。’”阴饴甥随口分出“君子”、“小人”的不同态度，借小人之口对秦国表示威慑，又借君子之口对秦国表示恳求，不卑不亢，不急不缓，很顺利地说服了秦服。（4）有许多生动精彩的细节描写。如写先轸盛怒时在国君面前的“不顾而唾”、写晋楚邲之战时晋国大败，晋人争舟，舟上之人挥刀斩去攀舟人的手指，以“舟中之指可掬”描绘出大败时的狼狈与崩溃等。（5）《左传》是编年体史书，可并非是一本流水帐，除顺序之外亦常常以“初”字引出一段倒叙，另外还根据情况进行插叙与补叙，叙事方法相当灵活与完备。编年体史书是以时间为中心而非以人物为中心（纪传体史书便以人物为中心），但是，以晋公子重耳流亡的故事为例，把人物不同时期的事迹整合起来可以看出，《左传》不仅描绘出人物性格的富杂性，而且还描绘出人物性格发展的动态过程。

《左传》深入于政治、军事、经济、文化、教育等多种领域，其思想是博大精深的。德治、民本、重人事是一般文学史都提到的《左传》的进步思想，具体材料请同学们自己找来看，这里不再赘述。

文学价值很高的先秦史书还有《战国策》。《战国策》共三十三卷，主要记载了战国时士阶层的的政治主张、谋略与事迹，其中有许多阴谋（如郑袖割鼻、李园谋害春申君等，听讲），所以重伦理道德的儒家对之相当排斥，认为它“坏人心术”。这其实是一种片面的看法，儒家的经典便载有“弑君三十六，亡国五十二”之事，却被称之为“《春秋》出而乱臣贼子惧”，可见不在于所载事迹如何，关键是看如何对待、评价这些事迹。从文学方面来看，《战国策》所描写的人物形象更为复杂，这与当时的历史时期亦有关系，在乱世当中，更易有尖锐的矛盾、微妙的冲突，人在和平时期很难暴露的劣根性、阴暗心理以及性格的多种面目也都能较集中地表现出来，《战国策》便很好地描绘出了人物形象的复杂性。以春申君为例，《战国策》对其基本上是肯定与同情的，但也在具体事例中描绘了他的贪图权位、贪恋女色、刚愎自用等弱点。《战国策》进一步发展了《左传》的辞令描写，纵横捭阖、铺张扬厉，文学性很强。《战国策》情节也较《左传》更为曲折、细节更为生动，表现出先秦历史散文的进一步发展。

《国语》是一部典型的国别体史书。与《左传》、《战国策》不同，《左传》、《战国策》既叙事，又记言，《国语》则以记言为主。其中邵公谏周厉王弭谤一段相当有名，提出了“防民之中，甚于防川。川壅而溃，伤人必多。民亦如之。是故为川者决之使导，为民者宣之使言”的进步见解。

先秦时有着著名的百家争鸣时期，诸子向门徒阐明自己的学说，门徒们又对老师的言行记录整理下来而形成了我们现在所看到的诸子散文。

从对后世的影响来看，儒、道两家影响最大，就当时的情形而论，儒、墨两家方是“显学”既受人重视的学说。关于先秦诸子的主要学说及活动，《庄子·天下》、《韩非子·显学》、《荀子·非十二子》有着概述，同学们可以参考。

以孔孟为代表的儒家思想在先秦时己露锋芒，自汉“罢黜百家，独尊儒术”以来的漫长岁月中更是影响深远。虽然五四时提出了“打倒孔家店”的口号，不能否认的是，即使在今天，儒家思想还渗透于人们的言行举止中，潜

移默化于民族性格中，只不过人们未必自觉、甚至对其还颇多误解与曲解。我们不妨精选孔孟原典，结合孔孟传略，帮助同学们理解儒家思想的精华。

第四章秦汉文学（上）

秦王朝统一六国，结束了天下纷争的局面。但是，焚书坑儒的文化专制却使得文化遭到了极大摧残，彼时可被称为作家的只有李斯一人，保留下的文学作品只有丞相吕不韦门客所编《吕氏春秋》与李斯的《谏逐客书》及其石刻文。

我们现在还有一个词语叫作“一字千金”，典故就出于这样一个故事：吕不韦集门客之论而成《吕氏春秋》，悬诸咸阳市门，声称有能将此书增损一字者可赏给千金。

《吕氏春秋》是一部集体性作品，内容不免驳杂不纯，班固《汉书·艺文志》中便将其归入“杂家”。总的来看，此书儒家、道家、阴阳家思想所占成分较多，表现出从战国末年至秦统一全国的过程中，学术也由分到合、注重集成与总结的历史趋势。《吕氏春秋》有着严密的体系，共分为十二纪、八览、六论，逻辑性与理论性很强，不过，它能够以形象化的方式进行说理，生动畅达。例如，创作了二百多则寓言，有的寓言如《察今》一篇的“刻舟求剑”己是家喻户晓，脍炙人口。在说理时，《吕氏春秋》还不求雄辩，追求平实，其思想颇有可取之处。例如《重己》、《贵生》等篇肯定个体生命价值，《贵公》、《用众》等篇则又强调“圣人之治天下也，必先公”，具有一定的民主意识。尤其难得的是，《吕氏春秋》将这看起来似乎有些矛盾的两种观念有机地放置于全书严密的系统之中，己经对“公私”问题有了可贵的辩证法思想。

李斯的《谏逐客书》产生于这样一个历史背景：韩国人郑国作为间谍来到秦国，力劝秦人开渠兴农，其本意并不是为了秦国的国计民生，而是为了使秦国投入大量的人力物力，无暇再向韩国发动战争。此事后来泄露，秦国一些目光短浅的王公大臣就向秦王赢政建言，指斥在秦国作官的外国人士皆包藏祸心，应当将他们逐出秦国，李斯也在被逐之列，于是，他便写下了《谏逐客书》这篇文章。此文一开始便单刀直入，话锋相当犀利——“臣闻吏议逐客，窃以为过矣”，底下又以排比的句法、凌厉的气势、干脆利落的的语调摆事实，讲道理。既有正面立论——指出正是秦国之所以能“霸西戎”、“民以殷盛”、“国以富强”、“蚕食诸侯”、“成帝业”在很大程度上是因为“客”的作用，又有反面批驳——指出秦王在“色乐珠玉”等感官享受方面广收并蓄、并不看重产地是否为秦国，却又“却宾客而业诸侯”，这对于秦国“跨海内、制诸侯”是不利的，牢牢扣住秦王的心理，起到了很好的论证效果。

秦始皇统一全国后巡游各地并刻石表功，今存有篇刻石文，多为李斯所作。从内容上来讲，这些文章不过是歌功颂德之作，不过，从形式上来看，它们在一定程度上改变了以往颂赞体作品雍容华贵的风格，气魄雄伟，典雅浑朴，对后世碑铭有着深远影响。其中较著名的有《峄山刻石》、《泰山刻石》、《碣石刻石》等。

汉王朝也像秦王朝那样建立了大一统帝国，但是，汉王朝不像秦王朝那样短命，两汉合起来超过了四百年，是中国历史上的昌盛时期。汉初，秦王朝在短期内便覆亡的历史教训引发了作家们的思考，贾谊的《过秦论》便是其中一篇代表性的政论文。此文分上、中、下三篇，上篇先以排山倒海之势表现出秦统一六国的过程，接着又以摧枯拉拉朽之势点出这个强大帝国的轻易灭亡，这样的对比触目惊心，发人深省，自然而然地引出一个震撼性问题：秦亡的教训即秦之“过”到底是什么？如果说上篇是为下文的滔滔雄辩蓄势，那么中篇便转入论述的重心，具体分析秦之“过”，得出“牧民之道，务在安之”的精辟结论。下篇又为前文推波助澜，对秦之“过”层层剖析，最后以“前事不忘，后世之师”警告汉帝不要重蹈秦之旧辙，嘎然而止却又给人以余音袅袅之感。贾谊的政论文还有《陈政事疏》、《论积贮疏》等，均是铺张扬厉，气势恢宏，颇有纵横家风格；另外，文采甚为讲究，感情相当充沛，又颇有诗人气质。他这样的特点和年代稍后的晁错不同。晁错《论贵粟疏》其实与《论积贮疏》都是强调以农为本，可是比较这两篇文章就可以发现，《论贵粟疏》质朴却又切实，诚恳却又犀利，以立论深刻、逻辑严密取胜。除了这两人的的作品，汉代较优秀的政论文还有桓宽的《盐铁论》、王符的《潜夫论》、仲长统的《昌言》等。概而言之，西汉的政论文更有批判锋芒，而东汉的政论文则更温雅弘博。

汉代代表性的文体是汉赋，汉赋主要可以概括为三个发展阶段：骚体赋、汉大赋与东汉时的抒情小赋。骚体赋可以表明楚辞对汉赋的影响，其代表性作品有贾谊的《吊屈原赋》与《鵩鸟赋》，在体制上，它们保留了楚辞的句尾语气词“兮”字，句式也有效法楚辞之处，而且，发展了楚辞中不多见的主客问答形式，为汉大赋开了先河。

汉大赋的形成以枚乘的《七发》为标志。在汉初，吴王刘濞、梁孝王刘武、淮南王刘安都曾经招致文士，其中梁孝王尤为突出，他在梁园（后世还成为文人雅会的一个典故）聚集了不少文人，著名的就有枚乘、邹阳、司马相

如等，作品主要以辞赋为主。《七发》以吴公子病重为发端，以吴客向他大讲养生之道为主体。吴客首先指出，吴公子的病症是因为“久耽安乐，日夜无极”造成的，然后以描述七事以启发之（《七发》便由此而来）。七事主要为：音乐、美味、车马、宴游、田猎、观涛、悟道，随着吴客的娓娓道来，吴太子最后“据几而起，霍然病己”。在这篇赋中，汉大赋的文体特征己基本具备：（1）以铺陈写物为中心。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”，很好地概括了汉大赋的这种体制特点。（2）常常采取虚构的主客问答方式。篇中的吴公子与吴客并非实有其人，作者设计了一套对答将赋的主体内容展开。（3）劝百讽一。虽也有讽谕性内容，所占比例甚小，且甚为空洞。（4）词藻华丽，讲求文采。

汉大赋的形成以枚乘《七发》为标志，最有代表性的作家则非司马相如莫属。他曾写过《大人先生赋》，本意是要汉武帝莫要相信神仙渺茫之事，不想汉武帝反而“飘飘然有凌云之气”，真是汉赋“劝百讽一”特点的绝好体现。《七发》以二千多字铺除七事己是空前规模，司马相如又在他的代表作《子虚赋》、《上林赋》中以四千余字的篇幅描述“七事”当中的一种——“田猎”，可想而知，这样的作品能有多少内涵，其价值主要体现在形式上，是适应当时强盛的汉王朝“润色鸿业”之需求而兴起的一种装饰性文体。

《子虚赋》、《上林赋》虽是两赋，前者写于司马相如游于梁园之时，后者写于武帝召见之际，二者写作年代相距十年，二者实际上构成了一篇结构完整、内容连属的有机整体《子虚赋》：主要写子虚向乌有先生夸耀云梦田猎的盛大规模，乌有先生不以为然，认为子虚“不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高，奢言淫乐而侈靡”，对其提出了批评。而在《上林赋》中，紧承乌有先生之言论，亡是公对楚、齐皆有指斥，极力铺张、排比上林苑的巨丽之美、田猎之盛，渲染出汉王朝的强大国力，最后却又让汉天子慨叹：“嗟乎，此太奢侈！”，发布了“解酒罢猎”、开放上林苑、“出德号”、“省刑罚”等一系列命令，这些虚构性内容虽说本意是为了讽谕天子节俭、德治，但“劝百讽一”，汉天子欣赏的还是他笔下所渲染的巨丽之美、田猎之盛。

司马相如之后的西汉赋家主要有王褒和扬雄。王褒的《洞箫赋》擅长描摹物态，具有“辩丽可喜”、“虞说耳目”的特点；扬雄的《羽猎赋》、《长杨赋》颇可比肩司马相如，其《蜀都赋》开了后世京都赋（如班固之《两都赋》、张衡之《两京赋》、左思之《三都赋》等）之先河。

汉赋的第三个发展阶段为抒情小赋阶段。汉时文人在西汉时多为“主上所蓄弄”、“倡优蓄之”（《汉书·东方朔传》），缺少人格独立精神。而在东汉后期，文学及文人的地位逐渐得到提高：傅毅因文学才能而被当时的权贵“待以师友之礼”；黄香也因文学才能受到了皇帝的礼遇，一些出身并不高贵的人“以文章显”、“以才学见称”、“以善文记知名”、“以文章博通称”，逐渐改变了过去文人被统治阶层“俳优蓄之”的状况。尤其值得注意的是，一些文人甚至还依仗自己的文学才能傲视权贵——如张升“其意相合者则倾身交结，不问穷贱，如乖其意者虽王公大臣终不屈从”；赵壹不礼当时的权贵袁逢、羊陟却为二人所器重，以至于“名动京师，士大夫想望其风采”（以上可参考《后汉书·文苑传》）。祢正平击鼓骂曹的典故更是为人们所熟知，这里就不再赘述了。此时，文人的个体意识觉醒了，很注重在自己的作品中表现人生体验、自我情感，出现了不少抒情小赋，代表性作品有张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》等。

顾名思义，《归田赋》是抒发田园乐趣，表现隐逸心情的一篇作品。确实，有些文学史书把它称为“中国文学史上第一篇描写田园隐居乐趣的作品”（高等教育出版社《中国文学史》第一卷第二编第五章）。赵壹的名字对大家来说则比较陌生，不过他在《刺世疾邪赋》中的抒情直截痛快——“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”，对现实的批判也相当的尖锐鲜明——“舐痔结驷，正色徒行”；“邪夫显进，直士幽藏”，这篇赋堪称是东汉抒情小赋中的杰作。

汉代的诗歌大体可分为两类：民歌与文人诗。而要说起民歌就要谈到汉乐府。汉乐府是两汉长设的音乐机构，至东汉哀帝时才取消建制。乐府有文人创作的诗歌，不过也搜集了许多地方歌谣。下面一首《上邪》便是一首民间情歌：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

读这首民歌时需要注意，读法相当重要。从“山无陵”开始，一直到“天地合”，声音应当一句比一句高，而读“绝”字时收尾应当急促。这是因为：从山到水、从水到天、再从天到整个乾坤，所脱口而出的意象一个比一个宏大，与之相对应的情感也是越来越强烈。那么，到了情感的的最高点时，如果再朝后就要走下坡路了，而这首情歌如火山喷发似的激情如果不能固定在最高点上那就如同泄了气的皮球，审美效果会大大削弱。这首诗的结尾“绝”

是个入声字，其实能很好地起到“敛”的作用，也即古人所说的“勒得住”。我们不妨想象这么一个图景：一匹骏马向高峰奔驰，越奔越高，到了最高点上来个悬崖勒马，那马在最高点上四蹄腾空，这是何等雄骏的一个造型！这首诗其实也就具有这样的审美效果：感情越来越强、越来越强，到了最高点时陡然而止——其实不是情感停止了，而是情感的抒发停止了；情感的抒发虽然停止了，情感的最高点却被定格了。真情，是这首民歌具有很好审美效果的主要因素，与这样的作品相比，“为文造情”是多么的苍白无力。

汉乐府民歌不仅有这样的抒情佳作，而且还有不少叙事名篇，有些作品还颇有戏剧感。如下面一首《东门行》：东门行，不顾归，入门来，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。“他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非。”“咄！我去为迟，白发时下难久居！”

这首诗既有场景，又有个性化的人物，又有对白，简直就是一出短剧，很好地表现出下层民众在严酷压迫下面不得不走上反抗道路的情形。其他作品如《妇病行》、《十五从军征》、《孤儿行》、《上山采靡芜》、《有所思》等也都有“感于哀求乐，缘事而发”的特点，很好地表现出民生的疾苦、悲愤的呼号。当然，最有代表性的两首乐府诗还是叙事长诗《孔雀东南飞》、《陌上桑》。这两首诗号称双璧，大家比较熟悉，此处就不多做介绍了。

文人诗有的也收在乐府诗中，如辛延年的《羽林郎》与宋子侯的《董妖娆》。前者是一个《陌上桑》式的故事，写酒家女力拒豪强；后者借桃李与采桑女的一段对话表现出盛年一去即遭捐弃的感叹。不过，在两汉时，文人诗的一个主要特点就是逐渐出现了“五言腾踊”的局面。

从目前的材料来看，最早的文人五言诗是班固的《咏史诗》，吟咏缇萦救父的故事，不过，这首诗被评价为“质木无文”，艺术性不强。张衡的《同声歌》则是一首艺术性较强的文人五言诗，描写新婚女子的心态相当细腻生动，其中“思为莞蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜”几句以形象的比喻表达出这位女子对夫君的关爱，后来陶渊明在写作《闲情赋》时就借鉴了这种手法。张衡的五言诗长于抒情，自他开始，东汉文人五言诗形成了抒情为主的格局。其中，秦嘉的《赠妇诗》三首是文人五言抒情诗成熟的标志，语虽家常但真挚感人，如“省书情凄怆，临食不能饭”、“独坐空房中，谁与相劝勉”之句；心情复杂却又能娓娓道来，例如通过对车驾空返、马不回鞍、铃声催征、伏枕难眠等的描写渲染出失落、惆怅、无奈、感伤等百感交集的心情。郦炎之《见志诗》二首、赵壹之《疾邪诗》（附在《刺世疾邪赋》后，其中“文籍虽满腹，不如一囊钱”是传诵千古的名句。）亦是较成熟的文人五言抒情诗，这众多的作者造成了东汉末年“五言腾踊”的局面，出现了被称为“五言之冠冕”的《古诗十九首》。

《古诗十九首》作者不详，主要写有三大主题：（１）游子思妇主题。当抒情主人公是游子时，作品往往把“思乡”与“怀内”结合起来（如《皎皎明月光》、《涉江采芙蓉》等；当抒情主人公是思妇时，作品往往把“望夫”与“伤时”结合起来（如《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》等）。在写游子思妇主题时，作品中微妙的空间感颇为耐人寻味。有时是咫只天涯——如《迢迢牵牛星》中的“盈盈一水间，脉脉不得语”；有时却是天涯咫尺——如《客从远方来》中的“相去万余里，故人心尚尔”。造成这种反差的原因取决于游子思妇们的心境，但不论是天涯咫尺还是咫尺天涯，作者都通过微妙的空间感表达出微妙的情感。（２）慨叹世态炎凉。如“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”（《明月皎夜光》）；又如《西北有高楼》之所以“不惜歌者苦，但伤知音稀”从表层来看似乎是对歌者之同情，其实从深层来看那实际上还是作者的自怜：在世态炎凉中知音难觅。（３）表现人生感悟。此类作品中有些诗篇表现出一种奇特的时间感。以《回车驾言迈》为例，同学们不妨猜测一下这么几句描写的是什么季节：“回车驾言迈，悠悠涉长道。所遇无故物，东风摇百草”。我在课堂上曾询问过同学，有说是秋天的，有说是冬天的，就是没有说是春天的。实际上，“东风”在古典诗词中只指春风，如辛弃疾之“东风夜放花千树”、张先之“不如桃杏，犹解嫁东风”等。秋风则是被“西风”所指代，如晏殊之“昨夜西风凋碧树”、李璟之“西风愁起绿波间”、《西厢记》中之“西风紧，北雁南飞”等。作者明明是写春天，却给人以秋冬之萧瑟感。为什么？因为作者对时间之流逝相当敏感（“所遇无故物”），有着人生苦短的悲凉慨叹，于是，“使万物皆着我之色彩”，既使是春风，作者也给它涂上了悲凉的色调。此种生命悲凉感在《青青陵上柏》、《生年不满百》、《去者日以疏》、《驱车上东门》、《今夜良宴会》等诗中皆有体现。既然生命意识觉醒了，这些作者们以怎么样的态度对待有限生命的呢？或及时行乐——“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》）、“昼短苦夜长，何不秉烛游？”（《生年不满百》、“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”（《青青陵上柏》）；或追求声名的不朽——“奄忽随物化，荣名以为宝”（《回车驾言迈》）；或在情感方面寻求寄托——“荡涤放情志”（《东城高且长》）……，精神境界有着高下之分，不过，以个体为本位，以生命意识的觉醒为核心，这才是此类古诗超越于前代的地方。

第五章秦汉文学（下）

第三章言及神话时我们曾言及汉淮南王刘安集门客所编的《淮南子》载有女娲补天、后羿射日、嫦娥奔月这些广为人知的故事与典故。不过大家要注意，《淮南子》可不是一个故事集、神话集，它是一部理论著作，只不过为了将理论说清楚采取了若干形象化手法罢了。这部书共21篇，十几万字，原名《淮南鸿烈》。“鸿”是广大之意，“烈”是光明之意，自许甚高，其实它以黄老思想为主体，杂之以儒、墨、法等多家学说，在《汉书·艺文志》中被列为“杂家”一类。西汉的理论著作还有董仲舒的《春秋繁露》。徐复观先生曾认为“汉代思想的特征，是由董仲舒所塑造的”（《两汉思想史》第二卷，华东师范大学出版社，2000），而董氏思想的集中体现便是这部《春秋繁露》。《春秋繁露》以《公羊传》发明《春秋》之义，并在书中遍引《诗》、《书》、《礼》、《易》、《论语》、《孟子》、《孝经》诸经，是儒家思想在汉代的一个集大成式发展。其思想不妨介绍其中的两点：（1）引申出神秘主义的“天”的哲学，认为“天”是至高无上的主宰，而君主则是“得天得众者”、“天意之所予也”、“故号为天子”，这样的观点为专治政治所利用。不过，董仲舒其实还强调“仁，天心”、“仁之美者在于天”，主张君主应当“法天”、“配天”，具体说来就是“为人主者，予夺生杀，各当其义，若四时。列官置吏，必以其能，若五行。好仁恶戾，任德远刑，若阴阳”，这其实是很好的主张，只可惜没有产生多少历史作用。（2）董仲舒的“仁义法”也颇有合理内涵：“《春秋》之所治，人与我也，所以治人与我者，仁与义也。”、“仁之法在爱人而不在爱我，义之法在正我而不在正人”。针对人的自私本性，董氏强调仁是“爱人”而不是“爱己”；针对社会上以“义”之名约束别人而自己从中满足私欲的奸黠，董氏又强调“义”是“正己”而非“正人”，这样的观点亦是非常深刻、正确的，我们不能只看董氏思想在客观上为专治政治所利用而将他斥为“反动”。从形式上来讲，《春秋繁露》旁征博引，宏博深奥，但也因神秘主义倾向而有语言晦涩、论证牵强之弊。

东汉的理论著作主要有王充的《论衡》。此书共85篇，现缺《招致》一篇。从总体来看，《论衡》以“疾虚妄”为宗旨，因此，虽然他对前人作品如扬雄《法言》、桓谭《新论》相当推崇，他也对权威的观点大胆怀疑，敢于批驳。从形式上来讲，此书接近汉代口语，明白晓畅，朴素自然，在当时日趋骈骊化的文风中独树一帜。

下面我们还要言及的是汉代历史散文。首先要谈到的不用说就是中国第一部纪传体通史、第一部正史——《史记》。《史记》是一部体大思精的皇皇巨著。先说它的“体大”：上起黄帝，下至汉武帝，三千多年历的史兴衰及变迁，共一百三十篇，五十余万字。如此宏大的规模又有着严密的体系：十二本纪是纲领，勾画出历史沿革之大势；三十世家如环绕着车轴的辅条（司马迁引用《老子》中的话说“三十辐共一毂”），七十列传又侧重于描画人物形象，以人物的生平事迹补充历史事件的具体细节。“十表”包括三代世表（因夏、商、周三代年代久远，对这三代的历史事件只能作粗线条勾勒，故作“世表”。此表上溯黄帝，下至共和元年）、十二诸侯年表（参照《春秋》、《左传》与《国语》、《铎氏微》等前代史书，按年列出“自共和讫孔子”时期周王朝所封主要诸侯国的历史事件，欲以此体现出周王室的“盛衰大旨”，弘扬“王道”。）六国年表（秦焚书坑儒，致使各国史书毁弃，仅存《秦记》。此年表便以《秦记》为主要资料，上起周元王，下至秦二世，以秦国为主线，按年列出赵、魏、韩、楚、燕、齐六国的重要历史事件。）、秦、楚之际月表（这是“十表”当中的唯一“月表”，司马迁敏锐的感觉到从秦亡到汉兴的短短五年是历史的巨大变局。在这五年中，政治的主体是楚而非汉，故虽身在汉王朝，司马迁仍本着历史的良心编排了这篇“秦楚之际月表”。）、汉兴以来诸侯王年表、高祖功臣侯者年表、惠景间侯者年表、建元以来侯者年表、建元以来王子侯者年表、《汉兴以来将相名臣年表》。如果说本纪、世家、列传主要是以人物为中心，那么“十表”就是以时间为中心，二者纵横交织、互补相映，起到了很好的效果。“八书”则以“典章经制”为线索，提供了经济（《平准书》）、文化（《礼书》、《乐书》、《历书》）、军事（《律书》）、宗教（《封禅书》）、水利（《河渠书》）、天文（《天官书》）等方面的史料。

《史记》曾被鲁迅先生盛赞为“史家之绝唱，无韵之离骚”，既有很高的史学价值，又有很高的文学价值。如果说上述例子主要表现出太史公的在史学方面的“思精”，我们不妨在从以下几个方面看出太史公在文学方面的“思精”。

首先，司马迁《史记》纪传的体例强调以人为中心，在《报任安书中》又明确提出“穷天人之际，通古今之变”的写作宗旨，这就暗合“文学即人学”的命题。《史记》关注人物个性，营造出众多栩栩如生、有血有肉的人物形象。以《项羽本纪》为例，项羽的“霸气”便给人以鲜明深刻的印象。司马迁像一个高明的画家，为项羽在历史中留下了一幅难以磨灭的画像。司马迁是怎么样达到这样艺术效果的呢？其文学手法自然是多样的，这里不妨给大家介绍其中的一个技法——“颊上三毫”法。何谓“颊上三毫”？这就要谈到《世说新语》中的一个小故事（听讲）。为什

么顾恺之画裴楷时添上了本来并不存在的“三毫”，反而更好地画出了裴楷的相貌呢？按清代古文家方东树的说法，“人之精神气质往往聚于一端”，但是，这“一端”并不是很容易就被人发现的，一个艺术家凭自己的眼光发现了这“一端”，他不妨就在这“一端”加上点标志引起大家的注意，那“三毫”就起到了提起大家注意的作用。另外，我们知道有一种很好的色彩拾配是“万绿丛中一点红”，纯是绿会令人有单调之感，加上一点红就起到了很好的点缀作用。而且，那一点红不能改变整体的绿，反而能够映衬本来不被人注意的绿。同样的，那“三毫”在裴楷的整体相貌上所占比较甚至小，不能改变其整体特点，反而能够映衬、提醒大家注意本来未发现的人精神气质之“一端”。项羽的“霸气”可以说是他精神气质之“一端”，司马迁提醒读者注意的“颊上三毫”则可以说是对项羽之“怒”的描写。司马迁对项羽之“怒”的描写有泛写，又有特写，有明写，又有暗写。泛写时既注意表现项羽之“怒”的强度（如“虽吴中子弟皆己惮籍矣”、“一府中皆惧伏，莫敢起”、“诸侯军无不人人惴恐”、“杀汉卒十余万人”、“汉卒十余万人皆入睢水，睢水为之不流”等），又从密度方面表现项羽之“怒”（田荣反，项羽怒；除余、赵王歇反，项羽怒；刘邦反，项羽怒；彭越反，项羽怒；刘邦纠集诸侯之兵伐楚，项羽怒；黥布反，项羽怒…………），如此频繁出现的“怒字”在行文中形成了速度，增强了行文的气势。特写时，司马迁抓住项羽“重瞳”的特点进行特写，如广武之战与垓下突围（听讲）。

需要指出的是，在写人的时候，司马迁不仅能够表现人物的外部特征，而且还很好地描绘出人物的内心活动，这在史书中是不多见的。以《曹相国世家》为例，其中写到刘邦的三次“大喜”：

汉三年，汉王与项羽相距京索之闲，上数使使劳苦丞相。鲍生谓丞相曰：“王暴衣露盖，数使使劳苦君者，有疑君心也。为君计，莫若遣君子孙昆弟能胜兵者悉诣军所，上必益信君。”于是何从其计，汉王大说。

汉十一年，陈豨反，高祖自将，至邯郸。未罢，淮阴侯谋反关中，吕后用萧何计，诛淮阴侯，语在淮阴事中。上已闻淮阴侯诛，使使拜丞相何为相国，益封五千户，令卒五百人一都尉为相国卫。诸君皆贺，召平独吊。召平者，故秦东陵侯。秦破，为布衣，贫，种瓜于长安城东，瓜美，故世俗谓之“东陵瓜”，从召平以为名也。召平谓相国曰：“祸自此始矣。上暴露于外而君守于中，非被矢石之事而益君封置卫者，以今者淮阴侯新反于中，疑君心矣。夫置卫卫君，非以宠君也。愿君让封勿受，悉以家私财佐军，则上心说。”相国从其计，高帝乃大喜。

汉十二年秋，黥布反，上自将击之，数使使问相国何为。相国为上在军，乃拊循勉力百姓，悉以所有佐军，如陈豨时。客有说相国曰：“君灭族不久矣。夫君位为相国，功第一，可复加哉？然君初入关中，得百姓心，十余年矣，皆附君，常复孳孳得民和。上所为数问君者，畏君倾动关中。今君胡不多买田地，贱贳贷以自污？上心乃安。”于是相国从其计，上乃大说。

司马迁并没有采用心理独白的方式（史书中也不允许这样的方式），只是写了刘邦的三次“大喜”就表现出很微妙的内心活动——刘邦的猜忌、多疑、虚伪；萧何的小心、勤谨、明哲保身。内心活动的微妙甚至到了这种地步：萧何甚至还不得不在适当的时候做一些适当的坏事，否则就会有杀身之祸。

其次，《史记》的将曲折生动的情节与琐碎却又有味的细节有机的结合在一起。扬雄曾说：“子长多爱，爱奇也”，《史记》中既有惊心动魄的政治斗争，又有金戈铁马的战争场面，还有天马行空的刺客与游侠，司马迁描述起来都是绘声绘色，生动传神，有很强的传奇性，例如《秦本纪》、《秦始皇本纪》、《晋世家》、《留侯世家》、《陈丞相世家》、《范睢列传》、《田单列传》、《白起王翦列传》、《孙子吴起列传》、《淮阴侯列传》、《李将军列传》、《刺客列传、《游侠列传》等；更加难能可贵的是，司马迁还把日常生活中的琐碎细节写入史书当中，这些细节其实能够很好地表现人物性格，甚至预示出人物以后的命运。例如《李斯列传》与《酷吏列传》当中的张汤传都写到了老鼠（听讲），写张良写他为人穿鞋的细节，写刘邦时多次提到他洗脚的细节…………

另外，司马迁在《史记》中注入真挚浓郁的情感，或渲染出强烈的悲剧氛围，或感慨世态炎凉，或“废书而叹”，或拍案而起，或对人物寄予深切同情……引人思考社会的不公、人物自身的失误甚至人生、命运、人道这样的大命题。“文以情动人”，司马迁的此种写作态度使本来是史书的《史记》具有很强的文学性。

还有，《史记》的章法、句法、乃至用词都颇有独到之处，成为后世学习写作古文的典范。无论是唐宋八大家，还是明代的归有光、唐顺之、王慎中、茅坤等人、清代的桐城派，都从文学的角度对司马迁作出高度评价。

班固的《汉书》是另一部史学巨著。不过，从史学的角度来讲，《汉书》在创造性方面与司马迁的《史记》相比大大逊色了，它是一部效法《史记》的纪传体史书，与《史记》相类，它分为十二纪、七十列传、八表。《史记》中的“书”在《汉书》中被改造，首先是更换了名称，被称为“志”，合并了《史记》当中的《礼书》、《乐书》而称为

《礼乐志》，合并了《史记》当中的《律书》、《历书》而称为《律历志》，新增了《刑法志》，把《史记·律志》当中“大刑用甲兵”的一小部分取入刑法志中。《汉书》新增的还有《郡国志》、《地理志》与《艺文志》、《五行志》，改称《平准书》为《食货志》、《天官书》为《天文志》、《河渠书》为《沟洫志》，共十志。另外，班固的《汉书》与《史记》不同的是，《史记》是一部通史，《汉书》则是一部断代史。

从文学的角度而言，《汉书》的文学性不如《史记》那么强。《史记》对文学性相当重视，这从《史记》的篇幅安排上也可看出来：用来记述帝王将相事迹的《秦始皇本纪》、《项羽本纪》、《高祖本纪》、《留侯世家》、《陈丞相世家》、《范睢列传》等在篇幅上都没有文人司马相如的传记篇幅长。《史记》还经常在人物传记中录下人物的文学作品，甚至有着所谓“因文而立传”的倾向，例如，《三王世家》本无作传的并必有，司马迁却因“然封立三王，天子恭让，群臣守义，文辞烂然，甚可观也”而“附之世家”，又如记载邹阳的事迹极简单，只是因为欣赏他在狱中所上书写得很好而为他立了传。班固则强化事件的历史价值，笔法谨严，不太重视其文学性。例如，他常常删除《史记》当中的细节，这样做固然不妨碍交待清楚重大历史事件的首尾脉络、前因后果，但文学性也随之削弱。《史记》在《项羽本纪》中列了鸿门宴中的座次：“项羽、项伯东乡坐，亚父南乡坐。亚父者，范增也。沛公北乡坐，张良西乡侍”，《汉书》则把这样的细节给删除了。实际上，这样的细节有着很好的文学效果：其一，为后来将要发生的故事提供一个表演的舞台；其二，“急煞人事，偏以缓笔写之”，在紧张时刻忙里偷闲，增强故事的悬念；其三，这样的座次还能表现各人的内心活动：项羽毫不客气地自坐尊位，表明他的妄自尊大；刘邦北向坐是臣对君的一种礼节，这是讨好项羽，另外也是想对项羽表明自己“岂敢反乎”。

汉代的历史散文还有赵晔的《吴越春秋》，前五卷以吴为主，后五卷以越为主，主要述春秋时吴越争霸的故事，情节曲折，人物生动，亦有一些荒诞故事。另一部作者不明的《越绝书》所述内容与《吴越春秋》相类，二者可以参看，是吴越文化的重要载体。

第六章“建安文学”与“正始之音”

建安文学的代表人物是三曹（曹操、曹丕和曹植）和建安七子（孔融、王粲、刘桢、陈琳、阮瑀、应瑒、徐干），他们文学创作的方式较为多样，包括诗文辞赋等，不过，从整体上来看，他们“雅好慷慨”，“志深而笔长，梗概而多气”，这样的整体风格在后世被称为“建安风骨”，多次为后人所称道与推举，例如刘勰《文心雕龙》之“风骨”篇主要以建安文学为典范，陈子昂曾标举“汉魏风骨，李白在一首“古风诗”中曾说：“自从建安来，绮丽不足珍”……

诗歌方面，三曹与建安七子都对乐府体诗有所发展，形成了“以古体写时事”的乐府诗发展阶段。最著名的是曹操的《短歌行》，既有对人生的悲凉感慨——“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”，又有建功立业的豪情——“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”，还表达了对贤才的渴求——“但为君故，沉吟至今”、“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？”。在这首诗中，曹操不仅成功地改造了乐府诗，“以古题写时事”，而且还以《诗经》成句入诗，用得妥贴自然，“如同己出”。那几句是“呦呦鹿鸣，食野之苹”，出自《诗经》的《小雅·鹿鸣》；“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。”曹操的《步出夏门行》第一章《观沧海》也十分有名，写得“如幽燕老将，气韵沉雄”——“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙，秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”。第四章《龟虽寿》中“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不己”四句与《蒿里行》当中的“白骨露于野，千里无鸡鸣”也都是名句。前者激扬慷慨，后者高度概括出乱世的悲惨景象。曹丕的《饮马长城窟行》记军旅生活、陈琳的《饮马长城窟行》述百姓服徭役之苦、阮瑀《驾出北郭门行》写孤儿为后母虐待而在生母坟前哭诉，这些都是当时以“以古体写时事”的名篇。

曹植的《美女篇》模仿汉乐府民歌中的《陌上桑》，同时又承继了屈原“香草美人”的比兴象征传统，实际上是借美女表达自己怀才不遇、有志不逞的沉郁感情——“佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处房室，中夜起长叹。”曹植是一个典型的文人，其作品往往具有“词采华茂”的特点，《公宴》、《侍太子坐》、《斗鸡》等便具有这样的特点。其中，《公宴》中“秋兰被长坂，朱华冒绿池”一句往往被后人拈出用来形容曹植作品“词采华茂”的风格。不过，他又不是一个饱食终日，无所事事的紈绔子弟，而是有着建功立业的壮志，这在《白马篇》中表现得很明显：“名在壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归”。这首诗表面上是描绘一位“仰手接飞猱，俯身散马蹄”的少年游侠，实际上在这位游侠身上寄托着作者自己的壮志。

建安七子当中，文学成就最高的是王粲，刘勰的《文心雕龙》誉之为“七子之寇冕”。他的诗作与曹植风格相类，也是辞采华丽，喜用对仗。不过，他为后人的所称道的并不是此类注重形式美的诗歌，而是描写战乱惨况的《七哀

诗》。这里有着曹操式的概括：“出门无所见，白骨蔽平原”，又采乐府民歌的手法，以具体而典型的情节化场面写出民生疾苦：“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥啼独不还。‘未知身死处，何能两相完？’驱马弃之去，不忍听此言”。

建安七子当中，五言诗成就最高的是刘桢，其《赠从弟三首》之二相当有名：

亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。

曹丕的《燕歌行》二首是继张衡《四愁诗》之后的七言诗，张衡的《四愁诗》是目前所发现的最早的文人七言诗，尚有骚体影响的痕迹，语言也较质朴，形式也较单纯，曹丕的《燕歌行》则己是比较成熟的七言诗，在七言诗的发展过程中起着重要的作用。

在其他文学体裁方面，曹操被鲁迅先生称为“改造文章的祖师”，相对于汉儒皓首穷经、繁缛迂远的学风以及由此而形成的拘泥、迂远文风，曹操的文章通脱真切，辞锋爽利。其《让县自明本志令》颇有惊人之语，敢言他人之所不敢言：“设使国家无有孤，不知当有几人称帝，几人称王”，明确宣称自己不会解除兵权，因为“恐己离兵为人所祸也”，颇能表现其行文风格。其《祭故太尉桥玄文》不遣道貌岸然之语，甚至记述了桥玄与他开玩笑的话，但反而更真切地表明了二人的真切感情。

孔融在建安七子中资历最高，不过，他后来被曹操杀害，其作品流传不多，只有几篇书札和杂论。其中以《难曹公表制酒禁书》、《与曹公论盛孝章书》最为有名。前者讽刺曹操下令禁酒是言不由衷，颇能表现其清高狂放的个性特点；后者则是请曹操救助其友人，写得辞气委婉又不失身份。陈琳、阮瑀的文章主要是当时的应用文——书檄章表，徐干则主要以赋见称，然而作品流传较少，倒是其收在《玉台新咏》中的《室思》诗较为有名。

建安文人当中，曹植与王粲都有辞赋名作传世。曹植的《洛神赋》是代表作，对神女容颜、气质的骈偶化描写极有审美价值：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松”、“凌波微步，罗袜生尘”、“仿佛若轻去之蔽月，飘颻兮若流风这回雪”、“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波”；王粲的《登楼赋》也是赋中名作，主要是抒发怀才不遇之感，以致于后世“王粲登楼”甚至还成为一个典故以助怀才不遇之感，如李商隐的《登安定城楼》：“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”。曹植、王粲还把辞赋创作的一些艺术特点如辞采华美、骈偶对仗渗透于其它文体当中，这在建安诸子当中也有体现，如陈琳、阮瑀的书檄章表文便也具有这样的特点，表明魏晋文章在汉代文章己经骈偶化的基础上又进一步向骈文方向发展。

魏晋时期是文学自觉的时期，这一特点在建安时期的集中体现在是曹丕的《典论·论文》。这篇文章大大抬高了文学的地位：“夫文章者，经国之大业，不朽之盛事”，很注重文学的审美价值：“诗赋欲丽”，还强调作家的个性：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，是中国文学批评史上第一篇专门性文论。

建安时期还值得一提的位作家是汉末文学家蔡邕的女儿蔡琰即蔡文姬。她曾为董卓军所劫，后又流落于匈奴，在那里生活了十二年并生有二子，后来才被曹操赎回。她把这样的身世写在《悲愤诗》中。这是一首五言诗，把身世之感与民众的遭遇结合在一起，描绘出真实的历史画卷与强烈的悲愤之情。其中写母子分离的一段尤为感人：存亡永乖隔，不忍与之辞。儿前抱我颈，问母欲何之。“人言母当去，岂复有还时？阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思？”见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑。

诸葛亮的《出师表》虽然无意为文，然而真淳恳切，娓娓道来，是三国鼎立时期的一篇脍炙人口的杰作。

魏晋时期是文学自觉的时期，这一特点还体现为这样一种现象：出现了文学集团，如前面我们所说的“三曹”与“建安七子”就形成了邺下文人集团（曹魏的政权中心在邺），而曹魏末年的正始年间又有所谓的“竹林七贤”。“竹林七贤”是指阮籍、嵇康、山涛、王戎、阮咸、向秀、刘伶，其中阮籍和嵇康是其中的核心人物。

正始时代是政治高压的时代，所谓“司马昭之心，路人皆之”己成为成语为人们所熟知，司马氏在这样的时代里准备夺取曹魏政权，这在封建社会是典型的大逆不道。为了掩饰自己的野心，他们反而颂扬圣贤，标举儒家的礼法、名教，使伦理道德沦于虚伪与形式化。在这样的时代背景下，玄学盛行，“竹林七贤”虽说人品、胸襟各有不同，然而在思想方面都有着玄学倾向。

所谓玄学，就是以老庄哲学为基础，重视对生命的感悟、强调精神的自由。其中有“越名教而任自然”一派，可以阮籍与嵇康为代表。

阮籍是“建安七子”之一阮瑀和儿子，他可比他父亲有名多了，有许多佳话与典故流传后世，后人说起“魏晋风度”来总绕不过他。其中，比较著名的佳话与典故有“穷途之哭”、“醉卧酒垆”、“垂青”、“死孝”等（听讲）。从

以上阮籍的事迹可以看出，他有着很强的忧患意识，深切体会到外部压力之下人的悲剧性处境。此时，他己不只是对现实的感受，而是上升到人生哲理的高度，也不只是个体的自觉，而且还是对人类命运的深刻认识。阮籍这样的思想感情在他的代表作《咏怀诗》中得到集中体现。《咏怀诗》是组诗，共有五言诗八十二首，四言诗十三首，发展了建安文人“忧生之嗟”的一方面，却消解了建安文人建功立业的豪情。然而，却不能简单地说阮籍的诗作消极，阮籍并不是消极，而是比建安文更深刻地体会到生命中的悲哀，也更清楚地看透了名利的虚幻——“高名令志惑，重利使心忧”、“千秋万岁后，荣名安所之”？他还看到了人被外部力量压迫之下的无能为力——“天网弥四野，六翮掩不舒”，即使生出翅膀人也会被“天网”所纠缠，难以获得真正的自由与解脱。固然，阮籍笔下的人生是沉郁、悲凉的，但他毕竟是直面真实的人生，正视淋漓的鲜血，虽然悲观，却不消沉，而是表现出对生命执着的爱恋、对真实人性、本真自我的不懈探索。可以说，阮籍是通过对生命的哀叹表现出对生命的歌颂，通过对人悲剧性处境的深刻体认升华出人格的尊严。《咏怀诗》中国诗歌的发展过程中具有着重要地位，完全摆脱了过去文人诗模仿民歌的状况，具有深刻的理性思考、包容着深沉的感情，刘勰在《文心雕龙》中曾说“阮旨遥深”，正是很好的概括。《咏怀诗》以组诗进行多方位、深层面的抒情方式对后世也有着深远影响，陶渊明的《饮酒》、鲍照的《拟行路难》、庾信的《拟咏怀》、陈子昂的《感遇》、李白的《古风》都是从这一路发展而来的。

阮籍的散文也写得很好，最有名的是《大人先生传》。这篇文章对于那些拘泥于形式、迂阔虚伪的礼法之士极尽讽刺挖苦之能事：

世人所谓君子，唯法是修，唯礼是克。手执圭璧，足履绳墨。行欲为而目前检，言欲为而无穷则。少称乡党，长闻邻国。上欲图三公，下不失九州牧…………

底下又把这样的礼法之士比成裤子中的虱子，它们活动的范围不过是裤缝与裤裆，自以为很安全，却不知一旦大火烧到裤子，那些虱子们就无处逃遁了。

阮籍对现实的反抗还讲究策略，他不欲与司马氏合作，曾经一连醉一个多月，使司马昭无法向他提亲，连司马昭自己都说阮籍是“天下至慎”。嵇康的反抗方式则比较激烈，有这样一个故事（听讲），他又是曹魏的女婿，最终还是被司马昭杀掉了。嵇康的诗歌成就不如阮籍，他的《与山臣源绝交书》则是散文中脍炙人口的名篇。当时，他的朋友、“竹林七贤”之一的山涛推荐他为司马氏作官，他严词拒绝，写下这封书信。在这封书信中，嵇康提出自己如果作官的话有“七不堪”、“二甚不可”，其中提到自己性格疏懒时的一段文字非常生动，说自己“头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也。每常小便，而忍不起，。在这封书信中，嵇康还明确提出自己“非汤武而薄周孔”的立场，实际上是揭露司马氏标举圣贤、倡导礼法的虚伪。此封书信虽非正面立论却写得辞锋犀利，嬉笑怒骂而成文章。

“竹林七贤”的其他人流传后世的作品不多，较著名的有刘伶的《酒德颂》、向秀的《思旧赋》。宗白华先生曾以“玄心、洞见、妙赏、深情”概括魏晋风度，《酒德颂》借酒言志，强调人不要拘泥于外在形式，墨守成规，而应返朴归真追求精神的飞越与超升，更多表现出“玄心”，《思旧赋》则是向秀思念故友嵇康、吕安的抒情小赋，虽在政治高压下欲言又之，但仍能看出作者的“深情”。

第七章两晋文学

西晋的文学家较早时有傅玄与张华，这二人己经在他们的诗作中表现出这样一种倾向：写景的成分明显增加，而且写得相当精致工巧。太康（武帝年号）、元康（惠帝年号）年间，文学颇为兴盛，有所谓“三张两陆二潘一左”（张载、张协、张亢、陆机、陆云、潘岳、潘尼、左思）。其中，陆机的文学成就最高，被称为“太康之英”。继曹丕的《典论·论文》之后，陆机的《文赋》又是文学批评史中的一篇专门性文论，同样也是对文学的审美价值相当重视，提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的观念。不仅在观念上如此，陆机的作品也具有过于雕琢、太重修辞的毛病，形式华美，内容则多模拟，“空灵矫健之气不复存矣”。潘岳与陆机齐名，二人并称“潘陆”。其《悼亡诗》三首相当有名，语言较质朴，感情则很真挚，其中“床空委清尘，室虚来悲风”之句很好地写出了物在人亡、人去室空、睹物思人、触景生情之感，颇为人称赞。左思则在文坛重形式美之际别具一格，以刚健质朴的语言写下了不少内容充实、感情强烈的作品，被誉为“左思风力”。以他的《咏史诗》之二为例：

郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下潦。

地势使之然，由来非一朝。金张籍旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。

此首诗对“世胄蹑高位，英俊沉下潦”的不公平现象表现出强烈的愤慨，实际上是对“上品无寒门，下品无势

族”的门阀制度提出抗议与控诉。此外，左思的《娇女诗》是文学史中第一首专写儿童的诗歌，《三都赋》曾有“洛阳纸贵”之誉，都可表明左思是西晋一位颇有成就的作家。

刘琨与郭璞是西晋、东晋之际的两位文学家，二人风格却大不相同。

刘琨早期是“二十四友”之一，受玄学思潮影响较大，可是，西晋末年的乱世纷争激发了他的责任感与力狂挽狂澜的壮志，他的诗作激昂慷慨，可惜只流传下来三首：《扶风歌》、《答卢谌》、《重赠卢谌》。其中，《重赠卢谌》中“何意百炼钢，化作绕指柔”抒发出壮志难难酬的悲愤，引起后世许多仁人志士的共鸣，是传诵千古的名句。面对浊世与乱世，刘琨主要是以知其不可为而为之的悲壮精神积极入世，而郭璞则写下了《游仙》组诗，表现出遁避现实、远离祸患的出世态度。固然其中颇多消极因素，可是毕竟也以游仙的方式否定了世俗的荣华富贵乃至伯夷叔齐的清名，表明了自己的人生观，与其说是在“列仙”，倒不如说是在“咏怀”，只不过缺少阮籍《咏怀》诗的深刻思想与强烈感情罢了。

从晋末开始，文坛开始盛行“玄言诗”。“玄言诗”可追溯于正始年间的何晏、阮籍、嵇康，他们有的诗作以老庄哲学为基础，抒发对人生哲理的感悟，写得颇为玄奥。西晋虽说间或有左思、刘琨等特立独行的作家，但主要盛行注重形式美的作品，玄言诗只在西晋末年才开始流行，在东晋时相当繁盛，沈约《宋书·谢灵运传论》中便曾说：“有晋中兴（即东晋建立），玄风独著”。

玄言诗与玄学、清谈的社会风气不无关系。清谈也是以玄妙的语言来谈论哲理，这里不妨给大家举几个例子：“三语掾”、“王衍挥麈”、“刘尹答问”（听讲）

可以这样说，玄言诗是玄学、清谈在文学上的表现。不过，写得好的玄言诗并不多，有所谓“淡乎寡味”之讥。以东晋时玄言诗的代表人物孙绰的一篇作品为例：

仰观大照，俯观时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。（《答许询》）

这首诗是写给另一位玄言诗代表作家许询的，满口的抽象议论，除了句式整齐、押韵之外，几乎不具有诗的特点。不过，还应该注意的是，从西晋以来就有着较细致、工巧的景物描写，虽然孙绰、许询的许多诗作都有着抽象、乏味的弊病，他们的某些作品也还能够把阐述哲理与体悟自然结合起来、把抽象议论与山水描写结合起来，例如孙绰的《秋日》：

萧瑟仲秋日，飚戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝，澹然古怀心，濠上岂伊遥。

两晋散文除陶渊明之外别无名家，不过书法家王羲之的《兰亭集序》倒是散文名篇，把人生哲理的感悟寄予在优美的景物描绘之中，写得超逸潇洒。

东晋乃至整个魏晋南北朝时期最杰出的文学家自然是陶渊明莫属，我们不妨看看时人及后人对他的评价：论赞8则

和而能峻，博而不繁。（颜延之《陶征士诔》）

（陶渊明）文体省净，殆无长语。笃意真古，辞典婉惬。每观其文，想其人德。（钟嵘《诗品》卷中）

陶潜、阮籍之诗长于冲淡。（秦观《淮海集》卷二十二《韩愈论》）

渊明正以脱略世故，超然物外为意，顾区区在位者，何足累其心哉！（叶梦得《石林诗话》）

陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。（《朱子语类》卷一百四十）

汉魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以还方有佳句，如渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、谢灵运“池塘生春草”之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。（严羽《沧浪诗话》）

一语天然万古新，豪华落花流水尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。（元好问《论诗绝句》）

渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。后人苦一切深沉，取其形似，谓为自然，谬以千里（王世贞《艺苑卮言》）。

可以看出，古人评渊明诗文，不出“平淡自然”四字。然而，正如陈师道所说，“渊明不为诗，但写胸中之妙耳”，从语言或风格的角度去理解陶渊明的诗文失之肤浅，我们应当从对陶渊明“胸中之妙”的理解入手，在懂得了陶渊明高洁的人格、高超的精神境界之后自然也就能领会陶渊明诗文的美妙韵味。

在重功利、讲实际的时代，陶渊明很难被人欣赏。可是，在中国乃至世界的范围内，陶渊明都可说是具有相当

地位的文化名人。他的人格、精神魅力独树一帜，是那么的引人入胜，耐人寻味。

陶渊明很简单——“种豆南山下”、“今日天气佳”、“日暮天无云”、“慨然己知秋”、“方宅十余亩，草屋八九间”、“清晨闻叩门，倒裳往自开”…………读起来简直是明白如话，一点看不出来陶渊明的“博学，善属文”（萧统《陶渊明传》）。可是，如果仅仅是简单，陶渊明就不成其为陶渊明。

说起简单就令人联想起罗曼罗兰所说的“三一律”。三一律本是欧洲古典主义的主要文学主张，罗曼罗兰借用这个名词谈论了三个“不简单”与一个“简单”。罗曼罗兰说，人的能力不能简单，必须有一技之长，这样才能在世界上安身立命；头脑不能简单，必须能够认清客观真实，这样才不会做着不切实际的美梦而被冷酷的现实冻结；情感不能简单，有了丰富的情感才能体会到人生的种种滋味。然而，人的心灵却应该简单。

陶渊明便是一个心灵简单的人，用他自己的话说就是“素心人”。他的朋友颜延之也是这么称许他的——“弱不好弄，长实素心”（《陶征士诔》），也就是说，小时候不爱耍弄小聪明，长大了也保持着一颗赤子之心。

陶渊明的心灵是那么的简单，在他看来，人根本不要用那么复杂的心机去追名逐利、争先恐后。用复杂的心机去追名逐利、争先恐后有什么意义呢？那不过是“尘网”，是“樊笼”，当“误落尘网中”、“久在樊笼里”（《归园田居》其一）的时候，你束缚了自己、压抑了自己，丧失了比生命、比爱情都要可贵的自由；那又不过是“冰”，是“炭”，当“冰炭满怀抱”的时候，你感受到的不过是世态炎凉中的煎熬。

物欲横流的年代中，尽管物质丰富了，人们的心灵却是那么的贫乏。贫乏的心灵不是简单的心灵，而是因复杂而空虚的心灵。想要这，想要那，充满了数不清的欲望，这不是复杂是什么？为了要这要那而勾心斗角、处心积虑，这不是复杂又是什么？因为这些复杂，人们不是凭实力与努力而是妄图以不正当的手段获取自己想要的，于是“他人便是地狱”，人和人的关系是那么的冷漠、无情乃至残忍。面对这样的人际关系，谁的心灵能够产生充实感？

然而简单的心灵却能产生充实感，因为心灵的简单追求的是人际关系的简单。在陶渊明看来，人际关系应该是再简单不过了，无非是善心、爱意、真诚与精神上的契合。

陶渊明晚年很不幸，尽管辛勤劳作，由于屡遭火灾、虫灾，他的家境很窘迫，甚至还不得不去求乞才能裹腹。“乞食诗”便是因此而作。在这首诗中，陶渊明写到了一位善心的主人，他和这位善心的主人竟然投机地谈了很长时间，同他喝酒助兴，为他赋诗抒情。陶渊明在诗中真诚感谢了这位施舍者，却一点也没有显露出羞辱感，他依然是那么的心平气和。而当江州刺史檀道济送给他美味佳肴时，他却断然拒绝了。这两件事情的反差是耐人寻味的，要理解陶渊明对待施舍者的两种不同态度需要谈到他对《礼记》中“嗟来之食”的评判。

不食嗟来之食的那位“蒙袂者”（以袖子蒙着脸的人）历来被看做是有骨气有血性的人，在《有为而作》一诗中，陶渊明对他却不以为然。陶渊明说：“常善粥者心，深念蒙袂非”，认为假若施舍者具有善心，何必拒绝人家以表现出一种病态的自尊心呢？

求乞，一般都被看做是丧失人格尊严的事情，陶渊明却不以为耻。在这一点上他主要受儒家“君子固穷”观念的影响。孔子说“不义而富且贵，富贵与我若浮云”，孟子说“可以取，可以勿取，取伤廉”，他们并不拒绝富贵与索取，前提是必须符合道义。陶渊明二十八岁的时候做了江州祭酒，很快便离职。在这之后，有十年左右的时间他一直徘徊在做官与隐居的选择之中，直到三十七岁毅然决然地离开官场。做出这种选择是因为他看透了官场的“不义而富且贵”：桓玄打着清除权奸、平定天下的旗号发动了对司马道子、司马元显父子的战争，一时间人心所向，陶渊明也曾做过他的幕僚。结果事实证明，他如此大动干戈不过是为了自己做皇帝；刘裕又打着讨伐桓玄的旗号发动战争，陶渊明也曾误以为他是正义的，做了他的“镇军参军”。然而陶渊明终于醒悟了：这些人哪里有道义可言，不过是彼此在争权夺利罢了。介入到这些人当中，不仅不能实现自己改造社会、大济苍生的“猛志”，而且还会成为明争暗斗中的牺牲品，甚至会在无意识中成为不义之人的帮凶。陶渊明的归隐并不是消极避世，他的自传性散文《五柳先生传》便是他的夫子自道。此文是自传，却又有“五柳先生者，不知何许人也，亦不详其其姓氏”之句。焉有作自传而不知晓自已姓名籍贯的道理？钱钟书先生说得好：“正激于世之卖声名、夸门地者而破除之尔。”此文又有重复率极极高的一个字眼——“不”，除前面的“不知何许人也，亦不详其其姓氏”之外还有“不慕荣利”、“不求甚解”、“家贫不能恒得”、“曾不吝情去留”、“不蔽风日”、“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，为什么？要知道这一点就却需要知道孔夫子的一句话：“狂者进取，狷者有所不为”。渊明以“不”字作为此文的关键性字眼实际上是有意无意地流露出他的“狷者”本色。在无力回天的乱世中，渊明的“有所不为”也是难能可贵的，是一种人格的独立，是一种高洁的品格。

于是陶渊明便归隐了，哪怕这归隐要付出贫穷的代价。虽然贫穷，却并非不义，所以陶渊明坦然释然，问心无愧，求乞便不是一件丧失人格尊严的事情，而不过是时运不济。在时运不济的时候遇到善心人的接济，为什么要拒绝人家的善心呢？

陶渊明的隐居还有耐人寻味之处：他的朋友刘程之曾经招他隐居于荒僻的山泽之中，他婉言拒绝了。为什么呢？陶渊明在诗中说：“直为亲旧故，不忍便索居”（《和刘柴桑》），他对亲朋故友们仍是充满感情，所以还是要“结庐在人境”（《饮酒》其五）。可以说，陶渊明的隐居是“避世”而非“避人”。所谓“避世”，是纵身于黑暗现实之外，是对不合道义之明争暗斗的拒绝，是对“大伪斯兴”之世俗的否定；所谓不“不避人”，则表现出陶渊明浓浓的人情味。陶渊明的感情实际上相当丰富，他曾写过一首《责子》诗：“虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒己二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进杯中物”。陶渊明也是望子成才的，可是，如果儿子不成器，他决不会暴跳如雷、呵斥打骂，仍然可以心平气和地喝他的酒，仍然可以表现出一个开明父亲的慈爱。儿子甚至还是他很重要的快乐来源——“大欢止稚子”（《止酒》）、“弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪”（《和郭主簿二首》其一），儿子都成了自己人生快乐的重要寄托，这难道还不是一种厚爱吗？在《祭程氏妹文》、《祭从弟敬远文》中，陶渊明也表现出对亲人们的深情。可贵的是，陶渊明还跳出家庭的小圈子，表现出“爱众生”的博爱精神：有一次他送一个农家的孩子到儿子那里帮着挑水劈柴，在给儿子的信里说：“此亦人子也，可善遇之。”

对待友人陶渊明非常强调真诚与精神上的契合。他不讲客套，不讲应酬，高兴了便“漉我新熟酒，只鸡招近局”，喝醉了便直言不讳地说：“我醉欲眠，卿且去”，没有算计与别有用心，没有利用与被利用，是那么的和谐融洽，自然而然。他和朋友们“奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》二首其一）、“登高赋新诗”、“言笑无厌时”（《移居》二首其二），沉浸在精神的契合之中，这种愉悦是不足为世俗中人道的。

多么简单的人际关系！多么简单的心灵！因了这样的简单，陶渊明也就有了简单的快乐。书卷能使他快乐，我们己经很熟悉他的那段名言——“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”，儿子的牙牙学语能够使他快乐——“弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪”；甚至数片绿荫、几声鸟鸣、一阵凉风、一泓清泉也能使他欢欣——“每见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜”、“常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人”(《与子俨等疏》)、“山涧清且浅，可以濯我足”（《归园田居》其五）；甚至繁重的劳动也能让他体味到诗意的愉悦——“晨兴理荒秽，戴月荷锄归”（《归园田居》其五）…………陶渊明说，一只小鸟在大树上做巢，只要一根枝条就可以了；一只偃鼠在长河边喝水，只要够它填满肚子的那点水就够了，一个人要获得快乐，只需要很简单的一些东西就行了。可是，有多少人就是看不透这个简简单单的道理，他们勾心斗角，不择手段，把人际关系搞得很复杂，把自己的心灵搞得很复杂，而那些复杂其实不就是人生的重负吗？有这些重负，活着很累。陶渊明的简单便是摆脱了重负之后的简单与轻松，于是，尽管“饥冻虽切”，他仍然那么潇洒，那么快乐，他仍然能够在贫苦的生活境遇中“悠然见南山”。陶渊明是仁者，因为他爱人、爱众生；陶渊明是智者，因为他世事洞明；陶渊明又是勇者，因为他坚守自己的信念。既然是仁者、智者、勇者，陶渊明的简单便不是简单的简单，而是丰富的简单，值得我们深思，值得我们品味。

再请看陶诗的两组集句：

1

翼翼归鸟，晨去于林。远之八表，近憩云岑（《归鸟》）。

云无心以出岫，鸟倦飞而知返。（《归去来兮辞》）

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。（《归园田居》其一）

鸟弄欢新节，泠风送余善。（《怀古田舍》其一）

2

形骸久己化，心在复何言。（《连雨独饮》）

真想初在襟，谁谓形迹拘。《始作镇军参军经曲阿作》）

一形似有制，素襟不可易。（《乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪》）

形迹凭化迁，灵府长独闲。（《戊申岁六月中遇火》）

陶渊明思想中有三个很重要的概念：物，形，心。“物”指外物、人的处境（如范仲淹的名句“不以物喜，不以

己悲”），“形”指人的身体，“心”指精神。陶渊明认为，“物”对“形”有一定的制约作用，所谓“形为物役”，此时人应当正视这种制约——“形迹凭化迁”；“心”却能在一定程度上超越“物”的束缚，达到自由、自然的精神境界，所以“素襟”、“真想”、“灵府”能够像“飞鸟”一样自由自在地飞翔。具体说来，陶渊明的处境是“贫贱”（“物”的层面），作为血肉之躯他免不了有“饥冻”之苦（“形”的层面），而渊明仍能够“不戚戚于贫贱”，体味到种种精神之乐（“心”的层面）。陈寅恪先生曾把陶渊明的此种思想称之为“新自然说”，大家不妨找来陈先生的《陶渊明之思想与清谈之关系》一文参看。

第八章南北朝文学

南朝宋齐梁陈虽享国不久，在文学发展史上却有着重要地位。继魏晋之后，文学的独立性在此时表现得更为明显。例如，宋文帝时在玄学馆、儒学馆、史学馆之外还设有文学馆，文学成了一门专学，这是史无前例的事件；又如，围绕宋齐梁陈之君及皇室周围形成了规模较大的文学集团，其中影响较大的有临川王刘义庆文学集团（编纂了《世说新语》、《幽明录》）“竟陵八友”（以南齐竟陵王萧子显为首）、梁武帝文学集团（萧衍本是“竟陵八友”之一，他即帝位之后，“旁求儒雅，诏采异人，文采之盛，焕乎俱集。每所御幸，辄命群臣赋诗，其文善者，赐以金帛，诣阙庭而献赋颂者，或引见焉”（《梁书·文学传序》）、萧统文学集团（编纂《文选》三十卷，对文学影响深远，后来还形成了所谓的“选学”）、梁简文帝文学集团（与徐摛、庾肩吾、张率、王规等人兴起“宫体诗”）；又例如，此时的文论很注意“文”、“笔”之辩，虽说对“文”、“笔”的界定有所不同，如刘勰《文心雕龙·总术》中说“无韵者笔也，有韵者文也”；萧绎《金楼子·立言》中说：“至如文者，惟须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，但有一点却是共同的：注意文学自身的特点。

讲南朝文学不妨先引述古人的几段话。清沈德潜在《说诗晬语》中云：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也”；刘勰《文心雕龙·明诗》中说：“俪采百字之偶，争价一句之奇”、钟嵘《诗品》中说“尚巧似”、“文多拘忌，伤其真美”，这几段话实际上概括出南朝文学的三大特点：（1）注重文采与藻饰（2）强调声韵与骈偶（3）重形式而轻内容，尚工巧而少天真。我们通过具体作家的不同风格体会南朝文学的这三大特点。

宋元嘉年间有所谓“元嘉三大家”：谢灵运、颜延之、鲍照。与陆机被称为“太康之英”相类，谢灵运被称为“元嘉之雄”，他在中国诗歌发展史上最大的贡献就是开创了山水诗，使山水成为独立的审美对象，而不仅仅是生活的衬景与比兴象征的材料。刘勰《文心雕龙·明诗》中说：宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”很精辟地指出宋以后山水诗取代玄言诗的发展趋势，却没能看到山水诗的兴起实际上与玄言诗不无关系，前面讲玄言诗时我们就己指出：“某些玄言诗也还能够把阐述哲理与体悟自然结合起来、把抽象议论与山水描写结合起来”，不应当说“庄老告退”是“山水方滋”的原因，而应当说，玄言诗本身就孕育了山水诗。晋末、宋初，山水画较前大大增多，而且还出现了山水画的相关理论，这些也为山水诗的开创与发展提供了一定的准备与条件。

谢灵运的山水诗不求借景抒情、托物言志，往往是对山水的客观描摹，有着“尚巧似”的特点。谢灵运的诗作很重视炼字炼句，钟嵘《诗品》中对此有很好的概括：“名章迥句，处处间起”。如“白云抱幽石”（《过始宁墅》）的“抱”字、“近涧涓密石”（《过白岸亭》）的“涓”字、“林壑敛暝色”的“敛”字皆是千锤百练而来，决非脱口而出者；他的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）能以大病初愈之人的眼光把握住自然景物的细微变化、写得平易自然，这样的语句在他的作品中并不多，更多的是一些对仗工稳、精致清丽的语句。这些诗作很注重文采、词藻、骈偶的雕琢却又不着痕迹，正如明代王世贞所言：“至儂丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似天然”（《读书后》卷三）。正因为此，鲍照曾云谢诗“如初发芙蓉，自然可爱”（《南史·颜延之传》）、萧纲说“谢客吐语天拔，出于自然”（《与萧东王书》）。

颜延之虽说与谢灵运并称“颜谢”，文学成就实际上远低于谢灵运。谢灵运的作品虽重雕琢却能不露痕迹，颜延之雕琢的痕迹却十分明显，鲍照就曾说他的作品“若铺锦列绣”（《南史·颜延之传》）汤惠休曾说他的作品“如错彩镂金”。颜延之的作品过于注重形式美，内容却较贫乏，《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》等便是典型的例子。

据《南史·鲍照传》，鲍照曾有这样一件轶事（听讲）他出身寒微，但不甘贫贱，欲以自己的才干与社会对抗，向“上品无寒门，下品无势族”的门阀制度提出严正的控诉与批判，因此，他的作品虽也有“雕藻淫艳”（《南齐书·文学传论》）的毛病，也很重视作品的形式美，却能够言之有物，把自己的体验引申为对社会的认识，以奔放、昂扬的激情力纠文风的靡弱，在南朝文坛中独树一帜。

鲍照在诗歌方面最突出的贡献是乐府体诗、边塞诗与七言诗。他的乐府体诗结合了汉魏乐府的刚健古朴与南朝民歌的清丽自然，再加以文人的藻饰与词采、寒士的批判意识与悲壮情怀，显得“发唱惊挺，操调险急”（《南齐书·文学传论》），给人以奇矫凌厉之感。如《拟行路难》其五：“对案不能食，拔剑击柱长叹息，丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直！”

鲍照的边塞诗还影响到梁、陈诗人对边塞题材的普遍重视。“疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张”（《代出自蓟门行》）、“汤泉发云潭，焦烟起古圻”（《代苦热行》）、“徒结千载恨，空负百年怨”（《代东武吟》）……这些边塞诗或渲染出悲壮的情调，或写出边塞生活的惊心动魄，或对军中不公提出控诉，变化虽多，却都写得生动感人。

鲍照还发展了七言诗，自他之后，七言诗开始变句句押韵为隔句押韵，而且还可以自由换韵。另外，鲍照还创造了以七言为主的歌行体，这种诗体音节错综变化，句式长短交错，很适合抒发激荡不平之情，除了是一位杰出的诗人，鲍照还是一位骈文大家，他的《芜城赋》战乱之后的扬州城写得写得阴森恐怖，与昔日的繁华相比照，既渗透着时代的伤感，又渲染出世事无常的悲凉感慨；他的《登大雷岸与妹书》以骈偶句式写旅途所见风光，炫人眼目，动感极强，这两篇作品都是骈文中的名作。

齐末永明年间形成了的所谓的“永明体。”此种诗体《南史·陆厥传》所述甚详，大家可找来参看。概而言之，“永明体”的代表作家有沈约、谢朓、王融、周顒等，这些人将四声的区别与传统的诗赋音韵相结合，并规定了一套写诗应避免的声律上的毛病即“八病”。“永明体”对声律的严格规定固然有“伤其真美”之弊，不过毕竟增加了诗歌形式上的美感，对唐代律诗的形成有着重要的作用。例如，被称为“小谢”的谢朓写了许多五言短诗如《玉阶怨》、《铜雀悲》、《王孙游》等，己很接近唐代的五绝。另外，在梁代，深受永明体影响的何逊所写《慈姥矶》一诗除首尾声律之外，己基本符合五律要求。

梁简文帝之后又形成了“宫体诗”（陈代宫体诗的代表人物是陈后主）。梁简文帝萧纲曾说“立身先须谨慎，文章且须放荡”。虽说人们对“放荡”一词的理解不同，梁陈“宫体诗”倒确实有不少作品表现了宫廷中的淫荡生活。可以这样说，宫体诗的内容极贫乏且靡弱，不外乎咏物与描写女性。不过，从形式上来讲，梁陈宫体诗将南朝民歌从市井引入了宫廷，发展了南方民歌中吴歌西曲的艺术形式，而且还继永明体之后使诗歌进一步格律化。

为什么南朝民歌能够从市井走入宫廷呢？让我们看看南朝民歌自身的特点。南朝民歌主要存于宋郭茂倩所编《乐府诗集·清商曲辞》里，主要有吴歌与西曲两类，虽然数目大大超过北朝民歌，内容却相当狭窄，主要是情歌，很能投合宫廷中追求声色的趣味。从语言上来讲，南朝民歌清丽自然；从修辞上来讲，南朝民歌多使用谐音双关的方式。如以“丝”双关“思”、“碑”双关“悲”、“莲”双关“怜”、“藕”双关“偶”等。有时还采取顶针蝉联的方式，如代表南朝民歌最高艺术成就的《西洲曲》中便有这样几句：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子轻如水”；从音节上来讲，南朝民歌回环婉转，摇曳多姿。与之相比照，北朝民歌内容较丰富，广泛反映了社会生活的多个方面。从从语言上来讲，北朝民歌质朴刚健；从修辞上来讲，北朝民歌不事雕琢，往往是脱口而出，直率坦白。例如他们表现爱情时便不像南朝民歌那样以多种修辞方式造成缠绵悱恻的效果，而是以直语写真情，显得大胆泼辣。如“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”（《捉搦歌》）、“老女不嫁，踏地呼天”（《地驱乐歌》）、“阿婆不嫁女，哪得孙儿抱”《折杨柳枝歌》等。从音节上来讲，北朝民歌苍劲有力，气势飞扬。

北方民歌主要存于《乐府诗集·横吹曲辞》的《梁鼓角横吹曲》中，此外，也有一部分存于《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》当中。其中，代表北方民歌最高艺术成就的是《木兰辞》，这首民歌大家比较熟悉，就不多做介绍了。

从南北民歌的不同，我们可以看出不同地域造就了不同的文化，不过，地域文化也不是这么截然对立的，南北朝文学实际上也有着交融与渗透，其中，庾信是一个颇为重要的人物。庾信起初在梁宫廷颇受简文帝宠爱，早期作品也是适应宫廷趣味，走着南朝文坛重声律、尚词采、骈偶化、形式化的路子，内容不出风花雪月、美人器物、宫殿香闺。此时他的作品值得一提的是《鸟夜啼》，己初具七律规律，清代刘熙载在《艺概·诗概》中就认为此诗“开唐七律”，这是继永明体之后将诗进一步格律化。可是，自从42出使西魏并从此滞居北方之后，他的作品风格大变，用杜甫的话说就是“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为诗六绝句》）、“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动乡关”（《咏怀古迹》）造成此种情形的原因就是：庾信汲取了南朝文学声律、对偶等形式技巧，又吸收了北朝文学的刚健雄浑之风，在诗、赋创作上“穷南北之胜”，取得了很高的艺术成就。在诗歌方面，他的《拟咏怀》二十七首直承阮