寻根文学
寻根文学
八十年代中期，文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。寻根文学的兴起不是偶然的，它的出现有其自身的社会背景。
首先，是由于作家们感到了"文化"对人类的深刻制约，并力图把握它。
虽然从七十年代末开始，伤痕文学和反思文学对"人"的自觉意识进行了深入的挖掘，并在作品中力图解放"人"的生命与价值，但一些作家却发觉即使抛开暂时的政治、道德因素，人也不可能像动物那样，进入绝对自由的生存空间－－一只无形的手在幕后操纵着人类，制约着"人"的心理、行为模式，这就是"文化"。不同的地理环境、历史过程，形成了不同民族、国家不同的"文化心理"，它积淀在社会每个人的心灵中，使之得以与动物区分开来，并决定着每个人的思维方式。文学是"人"学，想要解开人的灵魂之谜便需要探索各种传统文化于人的影响，以达到文学的至高境界；而且，许多作家也希望能够从"民族文化心理"层面上，把握本民族成员"理解事物的方式"，从而解答为何中国会出现"文革"全民动乱乃至中国自盛唐以来国势为何衰落的疑问。
其次，一些作家认为中国自"五四"新文化革命以来出现了长时间的"传统文化断裂"时期，于是希望以文学来弥补这一"文化断裂带"。如阿城认为："五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂延续至今，'文化大革命'更其彻底，把民族文化判给阶级文化横扫一遍，我们甚至差点连遮羞布也没有了。" 韩少功也认为："五四以后，中国文学向外国学习，学西洋的，东洋的，俄国的和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切'洋货'都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落。" 这些观点，虽然值得商榷，但在"重新重视传统文化"这一点上无疑是可取的。
第三，当时中国文坛受到以拉美"魔幻现实主义"为代表的世界"寻根"潮流的巨大影响，许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望，因而在创作中表现出强烈的"文化寻根"意识。这些作家坚信"越是民族的，就越是世界的" 这一文学立论，他们的"寻根"，是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了"寻根"，才能找到自己国家的独特文学样式、风格，从而立足于世界文坛。
早在1982年，贾平凹就在自己的创作谈《卧虎说》中认为，应该"以中国的传统的美的表现方法，真实地表达中国人的生活和情绪。"在这篇文章中"文化寻根"的动向已初露端倪。
真正大规模打出"文化寻根"大旗的时间，是在1985年。当时一批青年作家不约而同发表了各自的宣言，这些人包括阿城、郑义、韩少功、郑万隆等。韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中，声明："文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中"，他提出，应该"在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。"；郑义也认为，只有"跨越文化断裂带"，我们才有可能"走向世界"。这些作家在这样的理论之下开始进行创作，理论界便将他们称之为"寻根派"。
综合来看，"寻根派"的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。
虽然打出了"文化寻根"的旗号，但对于什么是"文化"，这些寻根作家们却莫衷一是。大多数作家选取了自己最为熟悉的某个地域做为切入文化层面的基点，从这个角度来分析，可以把"寻根文学"划分为"城市文化寻根"和"乡野文化寻根"两个大范围。
下面，我们分别介绍这两种表现不同地域的"寻根文学"。
（一）城市文化寻根：
进行城市文化探索的作家不在少数，如刘心武在《钟鼓楼》中描述了北京当代平凡却多姿多彩的市井民情；冯骥才在《三寸金莲》中则再现了中国男性对女性的歧视与把玩。在这类作家中邓友梅和陆文夫表现犹为突出，堪称"南北两大家"。
邓友梅在1956年以短篇小说《在悬崖上》成名。进入新时期之后，他先是推出几部军事题材作品，以后就把创作目光集中到北京市井生活上，写下了一系列"京味儿"小说，其中的代表作《那五》和《烟壶》分别获得第二、三届中篇小说奖，其余还有《寻访"画儿韩"》、《双猫图》、《"四海居"轶话》、《索七的后人》等。这些具有浓烈民俗风味的市井小说，多将故事背景放在已逝的旧时代，勾划了上至王孙贵族、八旗子弟，下至社会底层三教九流的各色人物，具有独特的审美韵味。
《那五》以三、四十年代旧中国北京的商业化社会为背景，刻划了一个"倒驴不倒架"的前清子弟那五欲求生于社会的尴尬情态。《烟壶》则从另一角度表现八旗子弟的再生，描写了破落贵族乌世保如何学得画鼻烟壶内画的绝技从而走上自食其力道路的过程。
邓友梅的作品运用了地道的京白土语，并对各种传统习俗礼仪进行了精心的刻划，即使仅仅从民俗学的角度，他的创作也是不可多得的。
陆文夫生于长于江南市井，他的小说多取材于苏州小巷的凡人琐事，如饮食起居、婚丧嫁娶，语言风趣而温和，从整体氛围上反映出历史悠久的吴越文化的底韵。他的代表作，中篇小说《美食家》塑造了一个耽于美食的房屋资本家朱自治的形象，描写他在解放前后四十余年专心口腹之欲并在文革后以此成为社会知名的美食家的奇特经历。作品中的叙述者高晓庭作为一个革命者和新中国的建设者，他的经历是我国政治经济生活的一个缩影，尤其是他的"饭店革命"，反映出左倾年代经济工作的严重失误。但作品最令人青睐的地方显然不在于对上层建筑的点评，而在于其中展现出的那个别具艺术魅力的美食世界及其背后丰
厚了江南民俗色彩。
在邓友梅和陆文夫的作品中，对地方风俗的描写成为一大特色。如在《那五》中，因那五要学唱戏，引出下面一番叙述：
"这票房有穷富之分，票友有高下之别。一等票友，要有闲，有钱，还要有权。有闲才能下功夫，从毯子功练起；有钱才能请先生，拜名师，置行头；有权才能组织人捧场，大报小报上登剧照，写文章。二等的只有钱有闲，也能出名，可以租台子，请场面，唱旦的可以花钱拜名师。然后请姜妙香、言菊明等名角傍着唱。三等的既无钱又无权，也要有条好嗓子，有个刻苦功，练出点真本事，叫内外行都点头，方能混饭吃。"
这段对行内规矩的介绍，一般读者当然无从了解，读来便油然生出趣味。
再如，《美食家》中写到主人公朱自冶选择茶楼的讲究：
"苏州的茶馆到处有，那朱自冶为什么独独要到阊门石路去呢？有考究。那间大茶楼上有几个和一般茶客隔开的房间，摆着红木桌、大藤椅，自成一个小天地。那里的水是天落水，茶叶是直接从洞庭东山买来的；煮水用瓦罐，燃料用松枝，茶要泡在宜兴出产的紫砂壶里。"
区区的饮茶，居然有如许多的讲究，如许多的规则－－当一件事情开始形成某种秩序后，它的秩序本身往往就具有了意义，所谓的"文化"就在此出现了。小说中的"我"所深恶痛绝的朱自冶的这些"穷讲究"，多年后，竟然得到了社会的肯定，并成为代表苏州城的宝贵的"历史文化"－－这也许就是小说所要表达的："文化"既已形成，就不容否定，它本身已经成为"审美的对象"，具有了顽强的生命力。
邓友梅与陆文夫的小说，都善于用经过提炼的口语化语言来表现自己所熟悉的一方风土，正如邓友梅所说，他"向往一种风俗画式的小说，如美术作品中的'清明上河图'那样。有审美作用，认识作用，也为民俗学者提供一点参考资料。" 这两位作家的作品虽然未必有重建中国的民族文化的强大作用，但在他们娓娓讲述人物的故事的时候，却的确展现出了时下已经少为人知的文化传统，在令读者感受到某种审美愉悦的同时，传达出一种醇厚的民俗韵味。
（二）乡野文化寻根：
与前一类"寻根文学"相比，倾向于表现乡野粗朴甚至鄙陋状态的作品更多，表现的领域也更加广泛。如汪曾祺表现"桃花源"式的传统生活的《大淖记事》、张承志表现蒙古草原人民生活的《黑骏马》、路遥关于城乡交叉地带的描写、莫言关于高密东北乡自己祖辈的生活秘史的讲述，其它如贾平凹表现秦汉文化的"商州系列小说"、李杭育表现吴越文化葛川江系列小说、郑万隆表现大兴安岭少数民族生活的"异乡异闻"系列、扎西达娃表现带有宗教神秘色彩的高原藏民文化心态小说等等。其中《黑骏马》是非常优秀的一部作品，这部中篇小说以深沉优美的语言和浓烈的感情色彩，赞颂了草原女性的博大胸襟和顽强的生命力，表达了对"母亲"、"土地"的深深热爱。另外，路遥的《平凡的世界》也因展现了广阔的城乡地域和社会现实、生动地描绘了青年人顽强的生活历程，而受到广大的读者的欢迎。
在众多的作品中，韩少功的中篇小说《爸爸爸》被很多人视为"寻根文学"作品的典型代表。这部小说叙述了一个遥远不知所在的山寨"鸡头寨"及其自称刑天后裔的居民们蒙昧而充满神秘色彩的生存状态。小说以一个痴呆儿"丙崽"为中心人物，描述鸡头寨奇异的风俗、来历，鸡头寨百姓与正常世界的隔绝，他们与鸡尾寨的"打冤"及战败后遗弃老人和孩子举族迁徙的经过。
作品中，"鸡头寨"有很多怪异的习俗，如他们迷了路要赶紧撒尿、骂娘，以驱赶所谓的"岔路鬼"；他们的居民会患一种名为"挑生虫"的怪病，症状是"吃鱼腹生活鱼，吃鸡腹生活鸡"，其治疗方法居然是喝白牛血后学三声公鸡叫；山上的语言也与别处不同，例如把"说"说成"话"，把"父亲"称为"叔叔"，把"姐姐"称为"
哥哥"。然而，无疑，鸡头寨是一个自给自足的"小社会"，它有自己的神话传说，有自己的文字历史，有自己的风俗习惯，处事规则，甚至形成了自己的一套语言模式－－即，它形成了自己的一套"文化"。鸡头寨无疑是一个奇异的地方，然而似乎它又真的有可能存在于某个角落。
小说中的中心人物丙崽身上，也有许多奇异之处。他长大十几岁，却只会说两个词："爸爸"和"×吗吗"。与他同龄的孩子，一个个长成壮年汉子，他却仍然"只有背篓高，仍然穿着开裆的红花裤。母亲总说他只有'十三岁'，说了好几年，但他的相明显地老了，额上隐隐有了皱纹"。他"眼目无神，行动呆滞，畸形的脑袋倒是很大，像个倒竖的青皮葫芦，以脑袋自居，装着些古怪的物质。……见人不分男女老幼，亲切地喊一声'爸爸'。要是你冲他瞪一眼，他也懂，朝你头顶上的某个位置眼皮一轮，翻上一个慢腾腾的白眼，咕噜一声'×吗吗'，调头颠颠地跑开去。他轮眼皮是很费力的，似乎要靠胸腹和颈脖的充分准备，才能翻上一个白眼。调头也很费力，软软的颈脖上，脑袋像个胡椒碾晃来晃去，须沿着一个大大的弧度，才能成功地把头稳稳地旋过去……"传说丙崽的降生是因为他的母亲杀死了一只蜘蛛精。他被鸡头寨的孩子们任意欺侮，似乎毫无做人的乐趣，但小说结束处鸡头寨的老弱病残都服毒自尽了，喝了双倍分量的丙崽却奇迹般地活了下来。
在作品中，后生仁宝身上明显具有"阿Ｑ"的影子，甚至当描写到他的时候作品的语言也开始带有鲁迅式反讽的味道。然而作品中更具象征意义的人物却应该是那个痴呆儿丙崽。丙崽只会说两个词语，在他的感觉世界里，外界被概括为简单而抽象的两极："好"与"坏"、"喜"与"憎"。丙崽的存在似乎毫无价值，"活着还不如死了的好"。然而恰恰是他总是活着，永远穿着开裆裤，挂着鼻涕，长着脓疮，垂着硕大无比而又空空如也的脑袋，额上布满皱纹－－一个永远停滞在"十三岁"的小老头。这个形象象征了人类自身时常会遭逢的一种境遇，一种无力把握世界、无法表述自我、弱小无助浑浑噩噩的存在状态。他的长存不死，则象征了人类自身永恒的虚弱与渺小。
在一个封闭状态中产生出自身的文化，而这种"文化"最终又阻碍着"文明"的发展。鸡头寨是如此，多少
年中"中国"似乎也是如此，而地球上的整个人类社会又何尝不是如此？在八十年代中期，像《爸爸爸》这样具有象征意味的作品还有很多，如韩少功的《归去来》、《女女女》，汪曾祺的《大淖记事》等，这些作品描写的地域大多远离现代文明，处于封闭和凝滞的状态，因而较好地保存了原初的文化形态，映照出我们民族乃至人类远古的历史和生活方式，从而具有了一定的历史厚度与文化象征意义。
在寻根作家中，青年作家阿城应该说是最具独特个性与高超艺术功力一位。他的代表作"三王"《棋王》、《树王》、《孩子王》在世界范围内，引起了汉学家们极大的热情关注。他作品中对道家境界和儒家风骨的表现，直到今天还有人在争议与探讨。
在以上涉及的这些"文化寻根"文学作品中，与前期相比有一个很大的变化是在对"人"的表现上。这些作品中的人物不再是超越一切之上的神或英雄，甚至也不再是作者努力要表现的作品重心，它只是众多生命形式的具体表现。在他们背后，隐藏着一只巨大的无形的手，这只"手"控制操纵着包括典型在内的一切生命。揭示个体，实际上也就是揭示全体，个人的悲喜属于全体。在阿城、韩少功等寻根派代表作家的小说中，生命和文化的相互制约、冲突、适应，得到了较为充分的表现。这些生命已经不再是单纯的人性体现者，而是刻上了深深的文化烙印，反过来说，寻根作家笔下的人物，是附着于文化之上的生命符号。
"寻根文学"在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用，同时很多寻根作家在创作时吸收了大量现代主义甚至后现代主义的表现方式，在促进中国文学自身的发展上功不可没。但"寻根文学"的局限也是十分明显的。大多数作家对"文化"概念的理解是"以偏概全"的，他们往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，而忽略了对"民族性"的真正解剖。尤其是一些作家对现代文明的排斥近乎偏执，一味迷恋于挖掘那种凝滞的非常态的传统人生，缺乏对当代生活的指导意义，而导致作品与当代现实的疏离，这造成了几年后"寻根文学"的衰微。
谈先锋派文学90年代后的“转型”
汤红
80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。 马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。
“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。” ①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。” ②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。” ③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。
进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着
先锋文学向现实主义传统的回归。
先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。 再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’” ④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。
因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。 以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的《四月三日事件》和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论《四月三日事件》还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。” ⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。” ⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的
有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。” ⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。
中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。” ⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在” ⑨。
王安忆曾说:“我写的男女是有区别的,我作品
中的很多女性,是当作单独纯粹的人去写的,而男性
在作品中具有象征性。凡我写的男人,绝对不是作
为一个纯粹的人出现,他一定作为一种象征出现的,
比如代表权力、政治、社会,代表某个时代的典型,而
把女性往往作为一种纯粹的人去写。”
只有女作家以自觉的女性意识和鲜明的性别立场进入女性内心
世界,对女性的历史状况!现实处境和生活经验进行深入
的体察与审视,对传统的男性中心社会文化建构具有颠覆
和反叛的意义,这样的作品才能称之为女性主义文本"
,
文革刚刚结束的几年中，与民族一同历经劫难的中国作家们在创作中大多是以干预国家的政治、经济生活为最终目的的，更是有许多一流的作家投身于当时的政治运动中，在阶级斗争为纲的前堤下，文学开始走向没落，一些作家只是从理论上入手，使得当时的文学出现了诸如“无病呻吟”、不知所云、批判过火、只有形式而没有内容等空洞俗套的怪现象。
而在当时的社会背景下，人们开始思考的往往先是明哲保身而不是对文学的发展付出或作出牺牲，从而使当时的文坛万马齐喑。而当文学渐渐失却了其在社会生活中的导向地位，回归到它最原始的发泄、娱乐的功能和地位时，作家队伍开始分化，他们或自觉地选择了以娱人与自娱为目的的通俗文学而走向市场；或抱着风潇潇兮的心情退守孤城，进行近乎自言自语的"纯文学"追求。
于是，真正的纯文学被理论文学与政治文学所挤压，其文学内涵与人文素养方面的影响力已
大为减少，许多作家开始思索中国文学的真正出路，于是，在八十年代中期，文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，许多年青作家开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，而不是盲目的跟随批判的大方向，开创了从细微处寻找文学出路的局面。他们的创作被形象称为"寻根文学"。
寻根文学的兴起不是偶然的，它的出现有深刻的社会背景。
一阵思想的狂热过后，青年作家们感到了"文化"对人类的深刻制约，并力图把握它，而且，一些作家认为中国自"五四"新文化革命以来出现了长时间的"传统文化断裂"时期，于是希望以文学来弥补这一"文化断裂带"，最重要的是当时中国文坛受到以拉美"魔幻现实主义"为代表的世界"寻根"潮流的巨大影响，许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望，因而在创作中表现出强烈的"文化寻根"意识。
近年来，随着现代、后现代文化语境分析、探讨的进一步深入，人性问题日益从形形色色的伦理、道德、民族、政治等文化现象背景中显影而出，其作为启蒙文学思潮核心脉络的历史作用及发展意义更趋凸显。新时期文学无疑是“五四”文学以来又一次伟大的启蒙高潮，对二者之间的承接与超越性学界已积累了许多成果。这些研究大都侧重于从冲破思想禁锢、追求个性解放等较普泛的层面加以论述，而较少在更深层次的逻辑理路上梳理二者之间的内在关联与变异性。根据笔者的理解，文学上的启蒙精神，其哲学基础是唯人主义的人学本体论，它的使命在于对人生的价值和意义不断叩问，对真与善、爱与美的智慧永远追求，具有强烈的人文主义色彩、理性主义倾向与终极关怀的性质。作为文学启蒙的逻辑前提，历史带给新时期与“五四”的文化障碍及由此激发的思想反弹力量，具有明显的差异性。对于“五四”文学来说，“救亡”的时代主题与“立人”的启蒙任务是以胶着的状态纠缠在一起的，理想人格的建构与形而上层面上的人性开掘受到过多的救亡与革命因素的干扰，纯粹的唯人主义的人学本体论难以建立起来。时至70年代末，民族危亡问题退居其次，民族内部的政治/文化问题凸显，在经历了短暂的社会/政治学层面的思想解放运动后，文化/人性层面的现代转型很自然地成为启蒙主义思潮回归与嬗变的首要主题。尽管这一层面的激扬与上升的过程并非一目了然，更有迂回曲折，但它在新时期前十年左右的时间内仍是有迹可寻的。有鉴于此，本文无意于对“五四”与新时期启蒙文学进行全面的比较，而主要试图从人性意识之演进的角度重新解读新时期文学的启蒙价值及其蕴含的理性内涵。具体说来，启蒙文学的上升之路大致经历了由浅入深的三个步骤，可以人性解放“三部曲”称之。(注：需要说明的是，这里所谓“三部曲”特指思想逻辑层面的深化过程，而非自然的时间流程，因而它与文学史的历时性顺序并不一致；而本文所论启蒙思潮主要限于对创作文本的解读，因之与美学思潮、理论思潮亦有差异。)
第一部曲：“欲”的释放弘扬与启蒙原动力
新时期人性启蒙启动的真正标志在于从人类主义的角度将人的本能/欲望层面的方方面面展现出来，进言之，“现代个人”从懦弱驯服、麻木呆滞的心理惯性和道德束缚中解脱出来，感受着生生死死、爱恨情愁的热烈鼓荡，充盈着欲望饥渴和本能冲动，使其生命处于一种“敞开的状态”[3](p.113)。这是个体独立的最基本前提。可以说，如果没有自然属性的解放，第二部曲：情理激荡与人性的提升
自然属性的释放与弘扬取得了启蒙的原动力，为进一步的人性解放提供了前提和可能性，并且使得人性发展跃至一个永无止境的解放和上升的链条上。这就意味着经过自然属性的释放和弘扬之后，启蒙面临着进一步提升人性的历史使命。而这正是新时期文
学启蒙精神之演进的“第二部曲”所展现的文化景观。
综观西方启蒙主义发展历程可见，情与理的矛盾统一是推进启蒙文化演变发展的动力。人既非单纯的理性存在物，亦非单纯的非理性存在物，而“是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。
第三部曲：“自我”的重构与启蒙人格
如何建构和谐优美的现代人性，怎样重塑充盈着理想人性的自我人格，这是启蒙思想链条上继“释放弘扬”与“情理激荡”之后必然牵引出的新的哲学命题，也是启蒙文学思潮新阶段的重要使命。作家们从不同立场出发追寻着人性的光环，渴望重新塑造“自我”，启蒙思潮由此跌宕分流，呈现出纷繁复沓的声响。作家们“重塑自我”的艺术努力自然不是一帆风顺的，也不是一蹴而就的，而是经过了迂回和坎坷。
最初的“自我重构”按两种精神向度展开。向度之一表现为发掘民族文化，重铸“民族自我”。正如韩少功所言，“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”；“我们有民族的自我，我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”。[14]站在现代立场挖掘民族精神以涵养“民族自我”人格的理想是有意义的，然其深层内蕴却非如此简单，综观这类文学可见，这一精神向度在时间上朝向古老历史，在空间上朝向民族地域文化。郑义、韩少功、阿城、李杭育等中坚人物均倾向于将“传统文化”作出“规范”、“不规范”之别，对传统文化的主流持拒斥态度，而视非主流的野史逸闻、民间传说、民俗风情、道禅思想为传统文化的精华，将“过去之存”和“别处之存”移至文化边缘地区。这样一来，作家难免陷入了自我重塑的二难悖反之中。一方面，他们从民间与传统中找寻到了一定的启蒙文化资源，为人性经由情理激荡进而抵达人格的更新提供了较之过去更为广阔而切实的心理学与人类学的动力基础；但另一方面，在“重铸民族自我”的旗帜下却只将眼睛盯住“民族”字眼，又将“民族”进一步狭义为“地域”、“非主流”，以至越来越陷于远古、神秘(如郑义的《远村》)、偏远(如郑万隆的《异乡异闻》)、超逸现实(如阿城的《棋王》)等审美趣味，把玩民风民情，偏偏忘记了“自我”重构的重任，本末倒置，最后流于民俗风情的平面化叙写而半途夭折。李陀“很想有机会回老家去看看，去…寻根?”，很想“有一天能够用我的已经忘掉了许多的达斡尔语结结巴巴地和乡亲们谈天，去体现达斡尔文化给我的激动”的真诚“渴望”[15]具有很强的代表性。一时间，汪曾祺的江苏高邮、贾平凹的陕西商州、李杭育的“葛江川”等等都成为有名的文坛驿站，却没有成为“民族自我”的精神故乡，而且呈现越来越偏远的趋势。难怪有人发出下面的诘问：“为什么一定都要在那少有人迹的村野中、洞穴中、沙漠中而不在千军万马中，日常世俗中去描写那战斗、那人性、那人生之谜呢?”[16]
向度之二，追逐西方文化，在批判中表现“叛逆的自我”。一群“西化”派作家对现实呈现出隔离、批判的态度，认为除了西方文明可以作为理想人性的精神营养基外“别无选择”，因此他们企图割断传统的脐带，义无反顾地走向西方，摘取新的思想理念和生活观念作为养料，然后向着传统文明勇敢、泼辣地显示出新异的脸孔和身影，正像凯鲁亚克《在路上》所描述的：“燃烧的一群令人恐惧和颤抖的天使，一路拍翅而来。”刘索拉《你别无选择》便以“变形”、“荒诞”为武器从表现方法和内容两个层面冲出重围，向现实世界亮出了叛逆的金翅。
马克思关于人的本质有两种表述：“自由自觉的活动”和“社会关系的总和”。根据马克思主义理论和现代人本主义观点，现在人们一般把人性分为两部分，一是自然属性，二是社会属性。
自然属性可理解为原始性或动物性。也就是说人一下生就具有的性质，同狗、猫等动物并无多大区别。在自然属性中，人类有共性的东西，也有个性的东西。作为共性的东西，我个人认为可以分为三类：
一类是“善”性。
二类是“恶”性。
三类是“无善”“无恶”性。
人类还有三种天性，是很难分善恶的。
一种就是“好奇”
二种是“追求幸福”。
三种是“不满足”。人类追求幸福的过程中是永不满足的。幸福是一种感觉，这种感觉就是满足感。然而人的满足感具有暂时性，即“在拥有的同时，不久也就很快消失了。”
人的社会属性是在人的天性基础上发展后表现出来的特征，是“社会关系的总和”，是社会影响，特别是教育影响的结果，他是人与动物的区别属性。
从理论上讲，人的社会属性表现出三种形态：即天性的正向发展，不发展和反向发展。
关于“寻根文学”的再思考
关于“寻根文学”的再思考 文章编号:0257—5876(2005)06—0007—08 关于"寻根文学"的再思考 吴俊 内容提要本文主要就"寻根文学"发生的宏观历史条件,特定的文化观念,创作与理论的悖论 现象以及相关的文学批评等,对其理论和价值立场的暧昧性进行探讨,立论大多循着"寻根文学"(理 论)相反的方向展开.因此,本文的旨趣既体现为个人的思考倾向,也体现为批评和质疑的倾向. 关键词"寻根文学"文化现代主义 l——— 对于"寻根文学"现象的历史 考察,研究者一般以1985年为时间 点,由此往前可以追溯到80年代 初,往后则基本上不会逾越80年代末.这意 味着"寻根文学"是在"新时期"文学范畴或 时间段中发生和流变的."新时期"构成了 "寻根文学"的基本时空环境. "新时期"上承"文革"结束而来,它的命 名首先且主要是缘于中国当代政治的转折及 其需要.新时期伊始,社会各方面的变化几 乎都围绕着政治的轴心发生和展开.在文学 领域,其时的"伤痕文学","反思文学","改 革文学",也莫不如此.但是,进入80年代 未久,社会思潮的发展开始渐渐出现了类似 "拐点"的迹象,政治轴心的时代尚未结束,
种以文化为主要视点的观念和思维方式却已悄然呈现.到了80年代中期,以文化为思想旨归的"文化轴心"时代俨然形成."文化热"成为当时的思想时尚."寻根文学"也随 之达到高潮. 为什么"文化热","寻根文学"会在80 年代中前期取代政治的激情而成为思想和文学的兴奋点?究竟如何理解"寻根文学"的 发生和兴起?对此,当然可就"文化热"和 "寻根文学"的整个流变过程寻绎出某些基 本的认识.但我觉得,仅以文化和文学的自 身逻辑作为历史判断的依据恐怕很难圆满回答这种明显具有社会思潮性质的问题.或许应该将其置于更为宏观的社会历史进程及其结构关系中去才能获得比较妥帖的答案. "寻根文学"(乃至"文化热")的理论和 思考方式无疑主要是在"历史一文化"的层 面上展开的,这与"五四"新文化的思想特点极其相似.换种说法也就是,这两者都未刻 意寻求其政治作为.那么,这是一种理论的 自觉还是策略?或者,这主要是一种社会历 史逻辑的必然(演绎)结果?我想不妨简单 地说,不管是"五四"新文化还是"寻根文学","文化热",都是在既定的且被社会所充 分认可的政治框架中展开的,即其从一开始(天生)就没有预设明确或强烈的政治诉求, 而只是希望在政治的范畴以外(超越政治) 一
寻根文学的文化意义
寻根文学的文化意义 从文化寻根看传统文化热 20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，文学界开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。以韩少功为代表的寻根作家，他们利用自己曾下乡、接近农民日常生活的经验, 进一步寻找散失在民间的传统文化价值。时光如逝，寻找传统镜头转眼聚焦在进入新世纪的头几年，《百家讲堂》将一场以研读论语为名的国学热遍及中国各个阶层。 这两者有什么关系？有学者（董乃强，中国孔子协会理事）认为，当今的文化热，即当年的寻根热的延续。两者在产生背景、指导思想方面都有着相似之处。 寻根文学发端的那个年代，正是中国社会从动乱走向稳定时候，改革开放刚刚起步，社会形态发生深刻变革，社会主义市场经济使得人们思想开始跳出阶级的囚笼，旧的意识形态显然无法对现实发挥积极作用。面对随着经济建设的发展,西方的现代文化思想也与其他经验和技术一起进入中国，是再次毫无保留的全盘接受还是批判性接纳？茫然中的人们需要令人信服的答案。于是，人们寻求答案的眼睛转向曾被自己亲手打垮的以“孔子”为代表的传统文化上。作为文坛上力量日益成熟的知青作家们需要树立一个属于自己的标志，改变文学受到政治控制的现状，“寻根热”在这样的背景下首先出现在中国文学界。知青作家们通过一篇篇富有黄土气息的文学作品，将这股思潮推向顶峰。 传统文化热兴起的背景，虽没有权威论断，但个人认为有三点：第一，这与中国三十年来的改革开放大大提高了国家地位，增强了综合国力有关系。作为衡量一国综合国力标准之一的文化影响力，在全球化进程中日益凸现重要性。新时期“崛起”的含义不单是做个经济强国、军事大国而已，越来越多的国家开始在文化领域里发起的新的“争夺战”。例如，我们的近邻韩国将端午节、屈原、汉字、孔子申请世界遗产；日本早在多年前通过漫画、动漫、电影向世界宣传日本的武士道文化及本国价值观。中国在这方面也不能干于人后。第二是为了对抗全球化所带来的负面效应，如，西方国家的文化思想对发展中国家的“殖民侵略”，导致当地文化的消亡。要对抗这样的“文化殖民”中国需要复兴自己的传统文化。第三，在过去我们抛弃的传统文化时，也抛弃了中国人的文化精髓，如信用的缺失正是我们对传统文化一概否定的后果，弘扬文化精髓变成了持续发展的必要措施。 由此可见，文学寻根与传统热都是在国家发展的转型期发端，都带着如何对待西方文化的解答，都肩负着改造现实的任务，在这几点上两种思潮一脉相承。 寻根文学作家们，并非是生活在传统民风民俗中的土著,相反,他们大多数是积极接受西方现代派文学的一族,可是当现代主义的方法直接受到来自政治方面的批评以后,他们不得不改用民族的包装来含蓄的表达正在形成中的现代意识。文化寻根意识包括三个方面：第一,在文学上美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核。第二,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉。第三,对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判,如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。 在今日的传统文化热中，不难发现这些“寻根热”所倡导的意识的影子。越来越多的
寻根文学
论寻根文学的创作 摘要：二十世纪八十年代中国文坛掀起一场寻根文学的热潮，挖掘中华民族文 明的潜藏底蕴，求索文化的根基，揭示传统的精华与糟粕，探寻并且重构中国文化的绚丽乐章。其中，韩少功就是一位重量级的作家，他的寻根小说《爸爸爸》借助一个山寨的历史变迁向世人展示了中华文明重生的过程。 关键词：寻根文学、寻根小说、传统文化、韩少功、 一、寻根文学 1985年前后形成潮涌的”寻根小说”创作。寻根小说最显著的特点在于：以现在意识观看显示和历史，反思传统的文化，重铸民族的灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈现鲜明的地域特点；在表现手段上既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示、抽象的方法，丰富、加深了作品的文化意蕴。 （一）寻根‘小说作家对自己所寻的“根”究竟是什么，“文化”这一概念究竟是什么对“根”或“文化”的态度也比较矛盾，概括的说有这样三类： 1是持肯定态度。代表作主要有阿城的《棋王》，《棋王》写了“吃”和“下棋”的故事，作品揭示了王平们这个民族凭借着极其简陋的“吃”和“下棋”，也就是物质与精神的最低层次需求度过了许多动乱的年代。作品中的那个十年动乱只不过是中国历史上无数动乱年代的一种，而“吃”和“下棋”贯穿其中，充分体现了民族的韧性。 2是持否定态度。代表作有韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，王安忆的《小鲍庄》、《刘大庄》等。韩少功在《爸爸爸》中所寻找到的是民族文化传统中根深蒂固的一个丑陋不堪的“老根”：丙崽。丙崽是一个白痴，但是却被全村人奉若神明，他的胡言乱语致使全村人在一场大战中伤亡惨重。作者在这里揭示了民族经常将自己的命运交付给荒诞而抽象的异已物，进而导致了整个民族行为陷入一种无理性的盲动行为。 3是持辩证态度。代表作有冯翼才的《神鞭》，[1]李杭育的《最后一个渔老儿》、《沙杜遗风》、《土地与神》等“葛川江”系列小说。《神鞭》中的主人公“神鞭”曾经打遍天下无敌手，这是我们民族之前有过的辉煌，但是在八国联军的枪炮面前，“神鞭”就不堪一击了。于是主人公义无反顾的抛弃的神鞭，投入了北伐军，练就了双枪神枪手。作者在这里表现了对民族文化传统的一种唯物辩证的历史态度以及一种历史乐观主义。 “80 年代的寻根文学思潮，应该说在一定程度上表现了要求回归简朴、原初的生活状态的意向，表现了希望精神得到稳定的愿望。”但如果就此断定寻根作家拒斥变革、坚守传统也是不符合实际情况的，况且追求“现代化”一直是中国作家自“五四”以来最重要的现实追求，寻根文学作家不会在上下求索而终于曙光乍现的改革中望而却步，寻根更像是对传统的一次深情凝望和理性反思，含有文化重建的悲壮和勇气。其实作家的创作表现出来的只是一种情感指向和精神活动，并非对现实状况的忠实记录。真正有责任感的作家更不可能在剧烈的社会变动和严峻的社会问题面前抽身而去，由寻根转向“复古”。主张寻根的大部分作家都是一些无法忘怀现实，关注中国前途命运的人，因而寻根文学的倡导正是对改革文学的一种有意识的调整。
对寻根文学的现代思考
湘潭大学文学与新闻学院《当代文艺思潮》课程小论文 题目:对寻根文学的现代思考 班级: 07级汉语言文学二班 学号: 2007080110 姓名: 周健 指导老师: 罗如春 完成日期: 2010 年 12月
对寻根文学的现代思考 摘要：寻根文学之于新时期文学的意义是巨大而深远的，它既是伤痕文学、反思文学的自然延伸，也是文学现代性生成的阶段体现；既是中国传统文化的再发现，也是启蒙话语的重新续接。虽然它的文化内涵和审美属性与其寻根宗旨存在偏离，但置于现代性视野中看，它是有著自身特珠的精神语系和文学史价值。 关键字：寻根文学现代性群体作家 1985年，韩少功率先在文坛上提出“寻根”的口号:“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。[1]继之，郑万隆在《我的根》、李杭育在《理一理我们的“根”》、阿城在《文化制约着人类》等文中，分别对这一主张做了进一步阐述，并以各自的文学实践，合力形成了寻根文学思潮。1983年王蒙发表的“在伊犁”系列，为寻根文学开了先河。其后，随着王安忆、李杭育、阿城、张承志等知青作家的加人，寻根文学的创主体逐渐形成。 寻根文学作为知青作家的一次群体出场，在将个人记忆放大成为集体的、时代的和民族的记忆的同时，也将其推到了文坛前沿，参与当代文化和思想的对话。“他们之所以会走向文化寻根，一方面是出于身份认同的需要，另一方面也是出于现代主义试验遭遇意识形态制约后的逃逸策略需要，试图借助民族传统包装，含蓄表现正在形成中的现代意识” [2]。正是在这一点上，寻根作家与汪曾棋、邓友梅等前辈民俗作家有了区别文化寻根不是向传统复归，而是为西方现代文化寻找一个合适的接受场。 新时期文学在“伤痕”、“反思”中延续，当人们不再满足于表面的伤痛抚慰和近距离的历史归因时，便开始思索起悲剧发生的文化动因和潜在规则。于是，作家们从个体、社会的悲剧声讨声中走出，将目光投向遥远的民族文化传统，寻找集体无意识所衍生的原初形态。他们一方面潜入民族文化的个性体验与发现之中，确认民族身份，恢复传统记忆；另一方面，又希望“传统”与“现代”相结合，用“现代观念的热能”重铸和镀亮“民族的自我”。从“伤痕”经“反思”到“改革”再到“寻根”，文学史演进的轨迹说明，政治、社会因素的强化在凸显文学现实功能的同时，急需提升文学的审美性和历史感。从一定意义上说，寻根作家是以一种深切的反思意识对传统文化进行诉诸感性的审美选择，实现了作家主体的精神自救与文学自身审美归位的双重愿望。 与以往的叙事作品相比，寻根文学的审美重心不是揭示世事变迁、人物命运，而是以此为衍生点，表现更为厚重的文化追思主题;它强调更多的是群体意志而非个人命运，描写人物、叙述事件、营造氛围、还原历史等都是指向人的群体本质。乌热尔图笔下的猎人、郑万隆笔下的淘金者、李杭育笔下的渔人、韩少功笔下的丙息、阿城笔下的棋王……单一来看，个个都鲜活灵动，但这些人物都是象征体，代表着
寻根文学论文_韩少功
新时期文学作品 ——反思文学 班级：电子L133 姓名：卢林涛 学号：13L0751075
韩少功与寻根文学 寻根文学是20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起的以“文化寻根”为主题，作家们致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘的文学形式。 这一流派代表人物有阿城，他的代表作有：“三王”(《棋王》、《树王》、《孩子王》)；韩少功，代表作：《爸爸爸》、《女女女》；郑义，代表作：《老井》；贾平凹，代表作：《商州系列》：王安忆，代表作：《小鲍庄》；李锐，代表作：《厚土系列》。而韩少功则是寻根文学的开创者。 1985年，韩少功率先在《文学的"根"》中声明：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，他提出应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。”在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为“寻根派”。 综合来看，“寻根派”的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。 “寻根派”作家往往会选择一个地域作为文化层面的切入点，因此寻根文学往往分为城市文化寻根和乡野文化寻根。 韩少功作为“寻根派”的杰出代表人物，在乡野文化寻根这一方面具有典型性，他的作品，如《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》等都是在一些远离现代文明的地域为背景的，这大概是因为他曾经是作为知青下乡插队经历影响而来的。而正由于他曾经居住过这样的封闭的乡土地方，所以他的乡土小说中对于那种乡土人文环境的描写就更有其代表性。下面将通过他的几部作品来分析他的寻根文学观念。 《归去来》中，主角黄治先初到某地有莫名的熟悉，他被当地人认作文革时在此插队的知青马眼镜，当以恐慌的心境逃出了乡村重返城市, 但却发现自己已深陷在被误认者的角色位置中难以自拔，好像自己既不属于城市也不属于乡村了。作为韩少功提出寻根文学理念后发表的第一篇小说，很明显这是体现他寻根理念的。其实这写的也是作者为代表的知青作家当时的那种迷茫困惑感。一方面
结合作家作品谈对八十年代寻根小说的思想内容与艺术特色的理解认识
结合作家作品谈对八十年代寻根小说的思想内容与艺 术特色的理解认识 世纪年代的中国正处在一个新启蒙文化语境之下， 一、寻根小说的思想内容 的根蒂，这个根深深扎在几千年的传统文化之中，也深深地扎在广袤的民间。于是广大的寻根小说作家都纷纷潜沉进民间，为世界呈现自己最熟悉的家乡那极富有地域色彩的生活图景，在普通百姓的平凡生活中，在最朴质的心灵中，反观传统文化的劣根和圭臬。 怨言, 了, , 失意落破之时的精神避难所，阿城的《棋王》正是对道家思想的推崇。作品中王一生在动乱的岁月里，整日沉拼于棋道之中，随遇而安，知足常乐，没有去造反，去寻求精神的外在扩张，而是退回内心，安身避祸。“何以解优，唯有象棋”，他寄情于楚河汉界，来躲避纷纷扰扰的尘世，以求心灵的宁静和精神的自由。在他的另一部作品《孩子王》中，“我”对别人都很羡慕的教书工作临到自己头上并没有欣喜万分，而是淡然处之;当被辞退后也没有苦恼悲伤，而是安常处顺，泰然从容。在动乱的年代里，王一生们以知足常乐的态度、清静无为的性情来自我排解外界的纷扰，以保持内心的平静和自由，不愿“心为刑役”，抗拒“人为物役”，不能不说是一种智者的态度。从审美的角度来看，它显示出一种旷达淡泊的艺术人格，而这正是中国传统艺术精神的体现。但如果我们从社会政治观的
角度来看，这种知足常乐，安时顺世的人生态度，从某种程度上说不能不说是消极的。道家的无为专注于个体内心，缺少了对现实世界所存在问题的关注，这实际上是一种自我欺骗，无法推动社会的进步和发展 “文化寻根”小说所表现的重要的现代意识,就是与现代工业文明下人的异化与人性的扭曲相联系的人的生存困境。新时代的作家怀抱着对顽强生命力的向往，在作品中批判了代人生命力消退和萎缩孱弱的生存状态，大力地歌颂原始生命蓬勃昂扬的野性之美。莫言的《红高粱家族》便是这一类型寻根文学的代表。 叙述者在小说开头有一段充满激情的感叹，极力赞美他的故乡，赞美他的那些豪气盖天的先辈，并称先辈的所作所为和他们的英勇悲壮“使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。”这种感叹贯穿在整部小说中，作家歌颂民间未被儒 , 饮血 1、 2、 因而. 韩少功的《爸爸爸》以强烈的批判意识对原始的初民形态进行了冷峻的审视。《爸爸爸》中的鸡头寨处于与世隔绝的深山之中，闭塞的生活环境，自给自足的小农经济，僵化保守的思想意识，使他们仍然昏睡在远古的历史噩梦之中。 小说中所着意描写的丙患是一个侏儒兼白痴。他的全部语言只能表示两种基本意向，凡属肯定的就叫“爸爸，.凡属否定的就叫“妈妈”在鸡头寨村民的眼里，他是一个只知吃喝拉撒睡的废物，是一个取乐的对象.甚至要拿他的头去祭谷神，但当动刀之际.天空的炸雷又使大家犹豫起来。后来大家又从他那“爸爸”、“妈妈”的语言符号中，揣测出“莫非是阴阳二卦?”又把他作为顶礼膜拜的神根。在这里，作者批判的是民族传统中将自身命运交付给某种荒诞而抽象的异己物，致使整个民族常常陷入一种无理性的盲动之中。
从韩少功的爸爸爸》论寻根文学的特点
从韩少功的《爸爸爸》 ——论“寻根文学”的写作特点 摘要20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。在众多的作品中，韩少功的中篇小说《爸爸爸》被很多人视为"寻根文学"作品的典型代表。本文将试从小说中鲜明的地域特点、风俗意识、现代意识、艺术手法等方面方面来论述《爸爸爸》中是如何体现“寻根文学“的特点的。 关键字：地域的点风俗意识现代意识艺术特征 一鲜明的地域特点，风俗意识 80年代受到到普遍认可的小说观念是，“特定地域的民情风俗和人的日常生活，是艺术美感滋生的丰厚土壤”【1】韩少功在《文学的“根”》中也曾这样说道：“文学有”根“，文学之”根“应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”所以不少作家重视加强对传统生活方式的了解，表现这一生活方式的时代变迁，细致考察某一地域的居住、饮食、衣着、言语、交际方式、婚丧节庆礼仪、宗教信仰等，成为拓展创作试镜的凭借。认为“风俗是一个民族集体创作生活抒情诗”。 有学者曾经指出：“韩少功是一个深受楚文化和近世湖湘文化影响的青年作家，而且他是一个有意识地在发掘这种“根”，并使之在现实中发扬光大的湖南作家。”【2】韩少功在自己的楚人血统方面找到了突破口，走进传统的湘西世界，在神秘的巫楚文化里开辟了一个
新的文学世界。韩少功的寻根小说基本上是以这一地域文化为土壤而展开的。《爸爸爸》中对地域特点、风俗意识的描绘具体表现为：一是有关传说及其相关行为。《爸爸爸》中的蛇好淫及特殊的取蛇胆方法；"挑生虫"的怪病，症状是"吃鱼腹生活鱼，吃鸡腹生活鸡"，其治疗方法居然是喝白牛血后学三声公鸡叫；迷了路要赶紧撒尿、骂娘，以驱赶所谓的"岔路鬼";敬天神及杀人祭神以求宽恕；追求女人及“花咒”之术；放蛊害人及放蛊者益寿延年之说；巫术占卜凶吉及杀牛卜战争结果之事。二是传统的迷信、禁忌。《爸爸爸》中烧窑要挂太极图；禁止女人与小孩上窑，后生担泥坯时禁出恶言秽语；灌大粪可以治疗疯癫，喝牛血可以解毒；丙崽娘得罪了蜘蛛精才会生下那个畸形儿。三是传统的习俗。《爸爸爸》中野蛮的吃枪头肉习俗；械斗失败后举族迁走时毒死所有老幼的恶习；。四是多样的地域方言。《爸爸爸》中把"说"说成"话"，把"父亲"称为"叔叔"把"姐姐"称为"哥哥”，把“他”说成“渠”，把“看”说成“视”、，把“嫂嫂”说成“姐姐”，把“蠢”说成“宝”，把“站立”说成“倚”，把“睡觉”说成“卧”，“话份”等等。经过这四个层次，韩少功对湘楚大地悠久的文化习俗作了详细的描绘。【3】这些描绘表现了民间文化形态的审美性的一面，展示了一个闭塞、神秘、怪诞、奇特的乡村世界，那些美妙的乡间歌谣源远流长，男女之间原始欲望冲动自然真实，韩少功寻找到了民间的自在状态，把久违的民风、民俗、民间气息通过传说、民歌、巫术等方式艺术化的展现，从审美的角度肯定了民间文化形态的精神价值。这如他所说的，“乡土中所凝结的传统文化，更多地属于不规范之列。俚
由寻根文学探究文学与文化的关系
由寻根文学探究文学与文化的关系 ——以《棋王》为例文学与文化似乎一直是两个相辅相成的概念，谈论文学就离不开文化。但在文革结束以前，中国当代文学的发展始终与政治要求紧紧结合在一起，第一次文代会上确立的“文学新方向”成了当代文学的指定方向，第一次文代会也被认为是当代文学的起点。1此后直到文 革结束的这段时间里，文学的首要目的成了为政治服务，文学的创作或多或少地受到政治纲领的制约。文革结束后，“当代文学”迎来了一个转折点。人们在反思文革带来的创伤的同时，对新时期文学发展的方向也进行了许多尝试，伤痕文学、反思文学相继出现。80年代 中期，寻根文学的出现再一次将文学与文化紧密联系起来。 提到寻根文学，就绕不开阿城的《棋王》，《棋王》作为寻根文学的扛鼎之作，宣告了中国传统小说美学的回归。之前很长一段时间里，文学与文化的关系似乎被割裂了，寻根文学旨在重塑两者间的羁绊。1985年韩少功在《文学的根》一文中提出：“文学有根，文学之根应该深植于民族传统文化的土壤里。”2这也被认为是寻根文学的宣言。 寻根文学起于改革开放后西方现代文化思想进入中国之际，彼时对于如何应对这些思想，知识分子主要分成了直接学习模仿和以本土文化吸收西方现代文化思想两派。加之当时世界“寻根”潮流的巨大影响，中国作家们从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,这种思想逐渐占据了主流，寻根文学应运而生。寻根文学的特点在于从民族文化的深处寻找文学的根源，寻根文学的作品中也处处体现着民族传统文化的风韵。细细品读一番《棋王》，它的语言风格、叙述手法以及小说内容都透露出民族文化的影子。 《棋王》的艺术风格平淡而有质感，文章节奏不紧不慢，有如作者娓娓道来。在正常的发展中有变化起伏，在变化起伏中，又依循了情理的发展，使得文章于自然平常中给人以深刻的启迪。从开头的“我”与王一生的交谈，到后来王一生与脚卵对弈，以及最后王一生大战九人，这几个重要场景的描绘简洁有力，多用短句，语言朴实自然。比如“一个精瘦的 1洪子诚，《中国当代文学史》，p7,北京大学出版社2010-01-01第1版 2韩少功，《文学的根》，《作家》1985年第6期
寻根文学
探寻“寻根文学”的发展之路 摘要：20世纪80年代，中国文坛掀起一股“寻根文学”的热潮，寻根作家从民间、地域文化等传统文化中来寻“根”，力图在现代意识的水平上关照中国民族文化部入现代化所遭受的价值危机。并探讨了寻根文学对当代小说的发展做出的贡献。但是，他们的寻“根”之路过于局限，使得这条道路越走越狭隘，最终寻“根”的热潮迅速归于冷淡。 关键词：寻根文学传统文化民间、地域文化复古局限 在文革刚刚结束的一段时间里，中国作家们在创作中多是以干预国家的政治和经济生活为目的的，甚至一些作家投身于当时的政治运动中，在这样的大背景下，文学开始走向衰落了，一些所谓的“作家”只从理论入手，形成了一种只有形式而没有内容等空洞俗套的怪现象。在当时在时代背景下，当时的中国文坛形成了万马齐喑的局面。文学渐渐失却了其在社会生活中的导向地位，真正的纯文学被理论文学与政治文学所挤压，其文学内涵与人文素养方面的影响力已大为减少，许多作家开始思索中国文学的真正出路，许多年青作家开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，而不是盲目的跟随批判的大方向，开创了从细微处寻找文学出路的局面。 于是在八十年代中期，中国文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中声明："文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中"，他提出应该"在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。"在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为"寻根派"。综合来看，"寻根派"的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。从作家选取的某个地域做为切入文化层面基点的角度来分析，可以把"寻根文学"划分为"城市文化寻根"和"乡野文化寻根"两个大范围。代表作家有阿城、张承志、韩少功等。
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寻根文学 寻根文学，以“文化寻根”为主题的文学形式。20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中声明："文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中"，他提出应该"在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。"在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为"寻根派"。 兴起背景 文化热 随着经济建设的发展,西方的现代文化思想也与其他经验和技术一起进入中国,但是如何应对这些思想,当时的知主要看法： 一种认为就应该学习模仿。连文学艺术上的现代派也被当作现代化的一个组成部分,完全不考虑现代派艺术在西方正是对现代工业文明的反抗 还有一种认为“现代化”这个目标由于各个国家的政治环境不同,文化基础也不相同,它所呈现的模式,尤其是文化 上的发展模式,是不应该相同的。 因此，中国在经济起飞之际应该如何把自身的文化传统作为接受场,来检验、吸收西方现代文化,以求发展自己的现代化？这个问题在当时人文知识分子中逐渐引起了关注,具体表现在对传统文化的价值作出多元的考察。这与80年代初的启蒙话语不同,启蒙主义者所强调的反传统和反封建,正好可以被用来批判文革时期泛滥成灾的政治专制主义。但是当一部分知识分子在实际生活中研究如何建设现代化的命题时就不能不注意到,对现实的改造必须利用好自己的文化传 统。 于是重新研究认识评价中国传统文化成为一种既是客观的需要,也是主观上的要求。到了1985年前后,文化领域兴起了一股规模不小的文化热。 作家 在整个寻根文学思潮中,担任主要角色的是知青作家。 当他们走向成熟的时候,他们需要寻找一种属于自己的文化标志。这一代作家必须找到一个属于自己的世界来证明他们存在于文坛的意义。 他们利用起自己曾下乡、接近农民日常生活的经验,并透过这种生活经验进一步寻找散失在民间的传统文化价值。 需要说明的是： 他们并非是生活在传统民风民俗中的土著,相反,他们大多数是积极接受西方现代派文学的一族,可是当现代主义的 方法直接受到来自政治方面的批评以后,他们不得不改用民族的包装来含蓄的表达正在形成中的现代意识。 所以,文化寻根不是向传统复归,而是为西方现代文化寻找一个较为有利的接受场：在对于西方现代文学历史和作家的状况有了较多了解之后,迫切要求文学“走向世界”的作家意识到,追随西方某些作家、流派,即使模仿的再好,也不能成为独创性的艺术创造。在他们看来,以“世界文学”的视镜从中国文化寻找有生命力的东西,应该是中国文学更为可行之路。 主要思想缘由 1．作家们感受到了“文化”对人类的深刻制约,并力图把握它。 从七十年代末开始,伤痕文学和反思文学对“人”的自觉意识进行了深入的挖掘,并在作品中力图解放“人”的生命与价值,但一些作家却发觉即使抛开暂时的政治、道德因素,人也不可能像动物那样,进入绝对自由的生存空间－－一只无形的手在幕后操纵着人类,制约着“人”的心理、行为模式,这就是“文化”。 许多作家希望能够从"民族文化心理"层面上,把握本民族成员"理解事物的方式",从而解答为何中国会出现"文革"全民动乱乃至中国自盛唐以来国势为何衰落的疑问。 2．一些作家认为中国自“五四”新文化革命以来出现了长时间的“传统文化断裂”时期,于是希望以文学来弥补这一“文化断裂带”。阿城认为："五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义,但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度,加上中国社会一直动荡不安,使民族文化的断裂延续至今,'文化大革命'更其彻底,把民族文化判给阶级文化横扫一遍,我们甚至差点连遮羞布也没有了。" 韩少功也认为："五四以后,中国文学向外国学习,学西洋的,东洋的,俄国的和苏联的；也曾向外国关门,夜郎自大地把一切'洋货'都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭,还有民族自信心的低落。" 3．当时中国文坛受到世界“寻根”潮流的巨大影响：以拉美"魔幻现实主义"关于印第安古老文化的阐扬为代表 ,还有苏联一些民族作家对异域民风的描写 ,以及日本川端康成的具有东方风味的现代小说。许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,因而在创作中表现出强烈的“文化寻根”意识。这些作家坚信“越是民族的,就越是世界的” 这一文学立论,他们的“寻根”,是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了"寻根"，才能找到自己国家的独特文学样式、风格，从而立足于世界文坛。
浅论寻根文学与新时期小说艺术观念的转型——以韩少功20世纪80年代创作为中心
以韩少功作品为例分析"寻根文学"的特征。 《爸爸爸》是韩少功“寻根文学”的代表作。他主张文学创作 对民族文化、民族精神重新进行审视和思辨，希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存之迷。作品通过一个山寨的衰微，反思全民族发展的途径。作品在进行民族自审方面，外化了人民身上世代流传、绵绵不绝的深厚文化积淀：对落后、愚昧、原始祖训奉若神明，对新思想、新观念、新事物本能地抵御和反抗，乃至于拚命的排斥、打击和扼杀。丙崽的形象是民族劣根象征体。而革新者在“离经叛道”上都失败了，比如丙崽娘带来的些许文明的消失，及至后来她本人也杳无音信；仁宝想按照山外的风习搞些改革，得到的却是其父响亮的耳光。这些，都深刻地表现了民族自审、文化反思的主题。作品里面具有深厚的象征意义，如丙崽代表野蛮、愚昧，裁缝仲满是固有传统的象征，丙崽娘的变化正是文明的种子被同化的标志，仁宝似乎象征着改革的力量。所以“寻根文学”它是在对民族文化的审视，挖掘病根、批评国民劣根性，和对传统文化进行新的价值选
坐桩而死、过山等等。虽然作者有着强烈的启蒙功利意识，但似真似幻，怪异荒诞的文本实际效果却在相当程度上稀释了作者的启蒙动机，使文本的意义由功利走向审美。如果说，韩少功初期创作，主题的明确性、人物的典型性、细节的真实性是他的追求目标，那么，在发表寻根宣言以后，他显然放弃了对上述艺术成规的追求，主题的含混幽深、细节的荒诞性成为他的创作主调。如在《鞋癖》中，他写到惨遭不测的父亲亡灵不断显迹在父亲以前坐的藤椅上，常用的蓝花釉瓷碗上和公共卫生间的墙壁上，因为藤椅会无声发声，瓷碗会无端破裂，墙上一片暗色的水渍完全是父亲正面的剪影。这些细节展示的是人与自然的通灵性，在特定的时刻与氛围中，人可能转化为自然，自然也可能具有人的灵性。正所谓天人感应，物我归一。显然，韩少功的这些作品在精神和情感方面已经超越了功利色彩浓烈的文学，其中的审美韵味的悠长不再依赖既有的写作模式，而是让你在文本的意趣氛围、行文遣词中去领略。这种审美化追求，同样反映在王安忆、阿城、莫言、扎西达娃、李杭育、何利伟等人的创作中。如阿城的《棋王》，作者以大巧若拙的描写，朴实简洁的语言，豁达通脱的美学情怀重新阐释老庄的“不为物役”，在一种充分的人格独立和精神自由中获得对现实人生的超越，以及与永恒、无限的自然宇宙合为一体的审美人格。而在“红高粱”系列中，莫言以一种奇特的、极具张力与分裂的叙述表现出对充满原始野性生命力的崇拜。正是这些作家的努力，新时期文学终于卸掉了“载道”的沉重包袱，迈入了一个审美文学的新时代。 二、从现实主义到现代主义 寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作出的第二个重要贡献是促成了其由传统的现实主义走向现代主义。“文革”结束后，“伤痕”与“反思”文学曾使一度失落的现实主义文学传统得到了恢复。构成当时文学主体的，就是这种回归的现实主义文学。但必须看到，这种现实主义在回归的同时也在酝酿着对自身的超越。这种超越与当时文坛蓬勃兴起的“现代派热”相关。这主要表现有二：一是随着新时期国门的再次打开，大量西方现代派作品蜂拥而入，对传统现实主义文学产生了强有力的冲击；二是新时期初期的作家普遍表现出对现代派的极大的热情。如：1981年9月高行健出版《现代小说技巧初探=》后，围绕这本小册子，王蒙、刘心武、李陀、冯骥才等人在《上海文学》上展开了大规模的“现代派”讨论。更为可贵的是一些作家在创作实践上进行了探索，如王蒙的“意识流”系列。但由于思想领域内长期的自我封闭，当时的人在对待西方现代派哲学和文学还是处于犹疑观望的状态，因此他们大都采取了谨慎的态度，在借鉴时小心翼翼地把现代派作品分解为内容与形式两个方面。这显然不利于新时期文学现代化的要求。“西方现代主义给中国作家开阔了眼界，却没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。”所以，在最初的“现代派热”后，文坛并没有走向激进的“欧化”道路，相反倒是现代派小说试验都暂已告停。但这并不意味着当代作家放弃了对“现代派”文学的探索，从某种意义上说，这种状况说明新时期现代主义的转化的深化，即从形式的追求上升到观念的思索。而在实质意义上从观念上推进这种转化的，恰恰是寻根文学。
寻根文学 《爸爸爸》
寻根文学《爸爸爸》 寻根文学代表作《爸爸爸》把笔触深入到了民族文化之中,既追寻"根源",在作品中呈现出了一幅瑰丽奇特的文化空间,又找寻"劣根",用理性来审视民族文化的腐朽成分,从而使作品具有了繁复的审美意味和批判的高度。但是,同其它寻根作品一样,《爸爸爸》中也不由流露着对传统文化的得意赏玩,由于对其有着根本上的摇摆态度和暧昧,作品的思想力度被削弱。更重要的是,寻根文学最大的努力也只是一种文化的批判性重铸,无法从本体上实现超越,这一局限性注定了寻根潮流的思想境界。 作品赏析 《爸爸爸》作者韩少功，1953年生于湖南长沙。1977年开始文学创作，陆续发表短、中篇小说，出版小说集《月兰》、《飞过蓝天》、《诱惑》、《空城》、《谋杀》等。韩少功是以“知青文学”名世的。他的作品具有强烈的批判意识和忧患意识，在对民族历史文化进行探寻、反思的同时，十分注重对现实生活的观照;在遵循现实主义创作原则的同时，不断向现代派小说吸取有益的营养，特点是对魔幻现实主义的技法进行移植、借鉴，小说语言带有浓郁的乡土色彩和地域特点。这些，使他成为人们公认的有成就的“寻根”作家”。 《爸爸爸》是韩少功“寻根文学”的代表作。是他主张文学创作对民族文化、民族精神重新进行审视和思辨，希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存之迷的具体实践。这篇小说，无论是在思想还是在艺术方面，均有修复我们重视之处。 首先，作家进行民族自审的深刻立意颇为精警。作家将目光投向了湘西的古老山寨，描写了似乎是化外之地的山乡，那种怵目惊心的原始洪荒和愚味闭塞。那山、那寨、那人、那事，都很难用现代化眼光去观照，很难用现代意识去评断。实
“寻根文学”与韩少功爸爸爸讲义
“寻根文学”与韩少功小说及《爸爸爸》讲义 【教学目的与要求】掌握寻根小说的鲜明特征，强调以现代意识对传统文化的革新、改造。理解《爸爸爸》中所体现出对民族文化、民族精神重新进行审视和思辨。 【阅读书目】《月兰》（中短篇小说集），广东人民出版社1981年 《飞过蓝天》（中短篇小说集），湖南人民出版社1983年 《诱惑》（中短篇小说集），湖南文艺出版社1986年 《马桥词典》（长篇小说），作家出版社1996年 《面对神秘而空阔的世界》（随笔集），浙江文艺出版社1986年 【思考与练习】作为文化寻根小说的代表作之一，《爸爸爸》所代表的是一种什么样的寻根倾向？ 一、“寻根文学”与韩少功的“寻根意识” “文革”后的文学史上，1985年是很重要的一年。在此以前，作家们的主要工作集中体现在对历史的反思和对现实的批判方面，虽然也出现了汪曾祺等作家所开辟的民间世界的空间，但毕竟是个别人的创作，没有引起文坛的广泛注意。 从七十年代末开始，伤痕文学和反思文学对“人”的自觉意识进行了深入的挖掘，并在作品中力图解放“人”的生命与价值，但一些作家却发觉即使抛开暂时的政治、道德因素，人也不可能像动物那样，进入绝对自由的生存空间——一只无形的手在幕后操纵着人类，制约着“人”的心理、行为模式，这就是“文化”。许多作家希望能够从“民族文化心理”层面上，把握本民族成员“理解事物的方式”，从而解答为何中国会出现“文革”全民动乱乃至中国自盛唐以来国势为何衰落的疑问。 一些作家认为中国自“五四”新文化革命以来出现了长时间的“传统文化断裂”时期，于是希望以文学来弥补这一“文化断裂带”。阿城认为：“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂延续至今，'文化大革命'更其彻底，把民族文化判给阶级文化横扫一遍，我们甚至差点连遮羞布也没有了。” 韩少功也认为：“五四以后，中国文学向外国学习，学西洋的，东洋的，俄国的和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切'洋货'都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落。” 郑义也认为，只有“跨越文化断裂带”，我们才有可能“走向世界”。（《跨越文化断裂带》）其他文章还有：郑万隆《我的根》，李杭育《理一理我们的“根”》，阿城《文化制约着人类》等等。 在他们的讲述中，有着一个重要的共同点，那就是：中国文学应该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中，才能与“世界文学”对话。 1985年文化寻根意识的崛起，在政治和文化的多重关系下直接带动了文学上的实验，唤起作家艺术家对艺术本体的自觉关注。 所谓“文化寻根”意识，大致包括了以下三个方面： 一、在文学美学意义上对民族文化资料的重新认识与阐释，发掘其积极向上的文化内核（如阿城的《棋王》等）； 二、以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风，寻找激发生命能量的源泉（如张承志的《北方的河》）； 三、对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判，如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。这虽然还是启蒙主义的话题，但也渗透了现代意识的某些特征。（如韩少功的《爸爸爸》）。但这三个方面也不是绝对分开的，许多作品是综合地表达了寻根的意义。 当代文学创作中的文化寻根意识最早体现在朦胧派诗人杨炼的组诗里，包括他在1982年前后写成的《半坡》、《诺日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍后模拟《易经》思维结构写出的大型组诗《自在者
论寻根文学中的文化寻根意识
论寻根文学中的文化寻根意识 寻根文学指的是以”文化寻根”为主题的文学形式。20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股”文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘。本文希望通过对以阿城、韩少功等寻根作家的写作分析以其寻根欲、寻根文体创作来源寻根审美意识及创作动因等多角度论述寻根文学中所蕴含的寻根欲及文化寻根意识。 标签：历史背景;文化追求;寻根意识;审美形态 文革后的文学史的发展进程中，1985年是十分重要的一年，寻根文学由此产生，通过多方面的论述，以充分了解寻根文学其创作中所蕴含的类似阿城的《棋王》中所带有的在文学美学意义上对民族文化资料的重新认识与阐释等文化寻根意识，探索寻根文学产生的历史背景，以及探讨寻根作家审美表达的创新与其文化追求合而为一的成功实现以全面凸显寻根文学在文学史上独有的艺术魅力。 一、历史背景 在文革后至1985年寻根文学产生之前，作家创作大多不约而同地集中于对现实的批判与历史反思，即使有汪曾祺一辈对于现代文学意识的有意引进与创造，但并没有产生很大的反响与广泛的注意。随着现代化经济的日益繁荣与发展，西方思想意识的学习与多方面现代化技术经验的大范围引进，日益打开中国园本愚昧封闭的大门，在还没有做好处分的准备与冷静的思考的多重必要的前提之下，匆匆忙忙的接受必将带来文化盲目认同的混乱局面。当时不乏某些知识分子将只要带有“现代化”标签的文化就是正确的，是必须要学习和接受的。 但令人欣慰和庆幸的是，还有较为冷静和客观的观点，即认为每个国家的发展状态不同，无论是经济、政治、文化基础都是有差异的，不能等量齐观。那么，中国如何在经济迅猛发展的同时，将自身传统文化作为接受场，去检验吸收西方现代化以充分实现带有本国特色的现代化模式，此问题得到一部分知识分子群体较为普遍的关注。即“对现实的改造必须利用好自己的文化传统，于是，重新认识研究评价中国传统文化成为一种既是客观需要，也是主观上的要求，文化领域由此掀起一股不小的文化热”，而这种文化热，在文学层面上即是我们所要关注的寻根文学。 二、文化追求 从五四运动开始对传统文化的过激式的摒弃态度到革命时期的国家政治形态對文学领域的过度僵化再到文革时期对传统文化的盲目批判，文化好像无意间与养育自己的土地渐行渐远。但是，民族的恒定性以一种别样的生存方式、语言方式、思维方式等多重形式所存在，是不易轻易改变的，而这时重新审视和整顿中国的传统文化便有了迫切的当代意义。由此“它开始采取挚爱的眼光，不挑剔的眼光，全面深入的理解生活的来龙去脉，变得心平气和宽厚博大。而对民间文
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寻根文学、文化保守主义与山野精神 摘要:寻根文学与文化保守主义有着许多相通之处,思维方式上,它们都主张向传统复归,认同民间文化;致思 途径上,都采取“向后看”的视角,礼赞农业文明的闲适和平和,批判现代文明的喧嚣和躁动。正因为此,我们在寻根 文学中不仅能看到自然山水的影姿,也能感受到作家回归大地、融入山野的美好愿望。 关键词:寻根文学;文化保守主义;山野精神 一寻根文学与文化保守主义 新时期之初,文学密切关注社会,参与思想解放,较之“现实”来说,“传统”还处于一种边缘的状态。“反传统”和“现代化”互为表里,共同将启蒙这个“五四”以来一直未能完成的话题推到了文学思潮的中心地带。人们大多以一种向前看的眼光憧憬着未来,想象着现代化带来的舒适与便利。但是,随着改革开放的深入,一些作家在对现代化表示由衷赞赏的同时也产生了深深的忧虑。毫无疑问,对于一个前现代化国家来说,现代化既具体又实在,但面对现代化已经显露出来的理性膨胀和人性危机,又对此产生一种警惕、排斥心态。正是在这样一种矛盾的语境下,韩少功、阿城、李杭育等人举起“寻根文学”大旗,批判技术理性,缅怀农业文明宁静、平和的生活方式,试图在乡土、山野中寻找一种精神安慰。当然,对于中国这样一个急需现代化的国家,寻根作家更多的是理性上主张现代化,情感上依恋传统,不与现代化正面冲突,而是以一种审美的方式表达他们的情感,寄托他们的理想。寻根作家的复杂心态可以从罗兰·巴特那里得到说明。生活在高度现代化、工业化的巴黎,呼吸着后现代气息的罗兰·巴特说,他很向往这样一种写作氛围———“在远离城市的村庄,在听不到城市一切喧嚣的地方,在昏暗的油灯下,让神思在心灵与宇宙之间自由地穿梭”。其实,从韩少功、阿城、郑义等人把传统作为一种文化资源来开掘并希图从中寻求一种价值支撑之时起,寻根文学就与国内正在兴起的文化保守主义不期而遇,并迅速达成默契。文化保守主义主张向“传统”复归,在过去与当下的比较中礼赞过去牧歌式的理想生活。寻根作家认为“规范文化”之根大都已经枯死,文学之根应深植在那些未受现代文明熏染的远村、山寨里,这些“不规范文化”充满生机和活力。从李杭育对“最后一个渔佬儿”充满深情的抒写来看,他在为吴越民间文化吟唱挽歌的同时,情感的天平明显偏向以天人和谐为生存准则的农业文明。《沙灶遗风》、《最后一个渔佬儿》中的主人公施耀鑫、福奎对现代文明的看法可谓典型,“照着钟点上班下班,螺蛳壳里做道场。哪比得上打鱼自由自在。”面对现代工业文明的挑战,传统农业文明保持了固有的自信与镇定。然而,自信与镇定的同时,李杭育也表现出不安与彷徨,施耀鑫平静地躺在床上,让自家的小洋楼立了起 来,福奎也不无羡慕地看着对岸的灯光,不由自主地慨叹城里那帮照着钟点干活的孱头还真有点能耐”。不过,短暂的认同过后,施耀鑫虽承认小洋楼既时髦又实惠,临走之前仍不忘朝它吐一口唾沫,福奎则更顽固,即使穷得连裤头也要从相好那里拿,仍坚持打渔持家的生活方式。 就这样,小说始终笼罩在一种浓厚的文化保守主义氛围中。艾恺在《世界范围内的反现代化思潮》一书中,分析日尔曼及东欧的文化保守主义时说:“日尔曼及东欧的反现代化思想家一致地认为中古时代为社会理想状态的范式,也一致地仇视于社会实际所朝向的改变方向———布尔乔亚文化。就在其运用中古与乡民社会为社会至善的试金石这一点上,我首次见出将反现代化者对现代化反应的性质在概念上加以体系化的方式。”[1]91与日尔曼及东欧的文化保守主义者将“中古时代”作为社会理想典范一样,寻根作家在作品中也有意无意地将传统不规范文化及乡土社会加以美化,不同之处仅在于他们没有对社会变革持“仇视”态度,而是以审美的方式表现出一种无可奈何的怀旧与惆怅情绪。寻根作家的另一位代表人物韩少功,在其寻根宣言《文学的根》中曾信誓旦旦地提议:“释放现代观念的热情,来自铸和镀亮民族自我”。在《寻找东方文化的思维和审美优势》中又说,“东方文化自然有很落后的一面,不然的话,东方怎么老是挨打?因此寻根不能弄成新国粹主义,地方主义。要对地方东方文化进行重造,在重