男性叙事下的女性世界——余华小说女性人物论
华侨大学
硕士学位论文
男性叙事下的女性世界——余华小说女性人物论
姓名：冀明俊
申请学位级别：硕士
专业：中国现当代文学
指导教师：毛翰
20070601
摘要
作为当代文坛极具创作力的作家，余华在小说中的精神探索力度和创作风格的变化都令人关注。笔者在研读余华作品时发现，与同时代的其他作家相比，女性人物在余华笔下总是处于被忽略、被弱化的状态，而这一点在众多余华及余华小说评论中又是一个盲点。本论题尝试把关注的焦点对准余华小说的女性人物，揭示这样的人物处理方式和叙述风格背后的隐因。
首先归纳出余华小说中的女性形象类型，从中得出这些女性人物的共同性格特征是顺从依附性，在文本中呈现出扁平化、边缘化状态。然后从作品论转向作家论，探讨余华对女性的审视角度及文化心态，清算了余华的男权意识、男性立场以及对女性的偏见与隔膜。最后，从多方面多角度讨论了余华小说女性世界存在的缺憾与不足，运用女性主义批评方法揭示女性人物受压抑、受歧视的生存状态，并指出女性要想得到真正的解放，不仅在于摆脱来自男性社会的压制，更在于女性的自我觉醒、自我独立。
本文在批评余华小说中不健全的两性观念的同时，从心理学的角度分析了作家男性叙事的个人原因和社会原因。
关键词：余华小说男性叙事女性人物女性主义
Abstract
As a creative writer in the contemporary literary field，the depth of his spirit search and the verifying writing style are distinguished. Compared with other writers of the same age, the female image in Yu Hua’s works is weak, while this is a blind spot to some extent in a lot of articles on Yu Hua and Yu Hua’s novels. This proposition is attempting to reveal such personage treatment way and narrate the tactics back secret reason.
First, summing up female image type in Yu Hua’s novels, reaching the common female personage character characteristics is obedience and dependence, to display a tendency of being flat and being marginal. Then, from work theory to author theory, discuss Yu Hua’s scanning to the female and culture as well as psychology；Finally, point out shortcoming and deficiency that exists in the world of Yu Hua’s novel from many ways many angles, and pointing out a female should be real expecting, not only depend on the breakaway comes from the male sex society's inhibiting, more depend on female's ego awakes , oneself is independent.
This thesis not only criticizes the prejudiced gender conception, but also analyzes the personal reason for the weak female consciousness from the psychological angle. Moreover, it discusses the profound reason why Yu dealt with female images in such way.
引言
男作家创作中的女性形象，表达的首先是男性对女性世界的个人想象以及男性对女性世界的价值判断和审美选择，同时可能还以“阿尼玛原型”的方式婉转地传达着男性对自我性别的确认、反思与期待。通过对男作家笔下的女性形象的分析解读，可以窥视到男性作家的性别观念和文化心态。而大多数情况下，因为男性作家无法超越创作主体自我性别立场的有限性，无法真正理解异性的生命逻辑，从而难以表现出女性的生命真实，揭示女性的生命欲求，而只能陷入自我想象、自我陶醉的男性叙述之中。
人类自母系社会解体进入父权制社会以来，男性就成为强势性别群体，男性的这种强势地位随着文字的出现、人类文明的进步与发展得到了进一步的强化，并最终把女性挤压到社会生活的“死角”，成为“历史无意识”（李小江语）。而在我国，20世纪50年代以来，凭借国家政策的强制性规定，女性获得了具有一定保障性的“男女平等、同工同酬”的权利，然而，真正意义上的女性“解放”是以女性自我意识的觉醒、主体精神的高扬、自我价值的实现与确认来衡量的，这种凭借外力获得的社会地位和经济权利，还不足以说明女性已经“浮出历史地表”，男性文化仍是占据统治地位的主流文化，男性从过分膨胀的自我性别立场出发而衍生的对女性的性别想象、性别期待，其实是在制造虚假的女性镜像，在对女性的误认与想象中，演绎的依然是男性中心话语和男性霸权叙事，体现出男作家对传统男权集体无意识的承续与沿袭。
上世纪八十年代初期，“解放思想、改革开放”成为社会文化思潮的核心符码，文学环境相对宽松自由，西方文学思潮和文艺作品蜂拥而至，这个时期踏入中国文坛的余华既获得了颠覆传统、先锋试验的勇气，也迎来了施展才华、追求创作个性的机会。自1987年发表成名作《十八岁出门远行》以来，余华就逐渐成为评论家和学者们关注的焦点，曾镇南、王彬彬、陈思和、莫言、郜元宝、谢有顺、洪治纲、夏中义、吴义勤、郜元宝、残雪、王安忆等著名学者和作家都曾撰文表达他们对余华以及余华小说的认识和见解。这些文章大都针对余华小说的某一点展开论述，短小精悍、视角多样，呈现出异彩纷呈的评述形态，而专著性的余华研究则集中在硕士研究生的毕业论文中。纵观这些评论，关注的焦点主要
集中在以下几个方面：（一）主题意蕴的开掘总结，包括苦难意识、生存意识、宿命意识、人文关怀意识、孤独意识等等；（二）形式探索和叙事策略的探讨，包括重复循环叙事策略、时间策略、文类颠覆策略以及戏仿、黑色幽默、游戏书写等等；（三）从比较文学的角度，分析余华与国内外作家在精神思想上的渊源关系和叙事技巧上的承继与突破；（四）对余华写作转型的研究，比较分析前期作品的“先锋性”和后期创作的“民间化”立场，就其原因，论其得失；（五）人物论，集中于对父亲形象、少儿视角以及父子间对立与冲突关系的评议。而对于余华小说中的女性人物，则很少进入一般学者和评论家们的视野。究其原因，笔者认为：（一）由于受法国新小说的影响和先锋试验的需要，余华对小说人物采取一种“强行抹煞”的处理方式；（二）由于受传统父权制文化的影响和熏陶，作家对其笔下的女性人物采取一种边缘化、扁平化的叙述处理方式；（三）在男权意识和男权话语占主导地位的社会文化背景下，评论家们潜意识地忽略了小说中女性人物的存在价值和文本意义；（四）女性文学批评作为一种新的、尚未成熟和不被广泛接受的文学批评方法，短时间里还没能被纳入到对余华小说的批评视野中来。其实，正是因为大多数的女性人物处于社会的边缘地带，对她们受压抑遭漠视的生存境遇的分析阐释，会带给我们更多的有价值的启示与思考。近几年来，少数论及余华小说女性人物的文章，仅仅涉及女性人物的存在类型和生存处境的表层，对造成的这种生存状况的深层原因没有做出进一步的开掘与阐述，鉴于这一缺失，本文力图从性别诗学的角度对余华小说做出新的解读。
上个世纪八十年代以来，随着西方文论的广泛译介和深入影响，我国的文学研究领域不断被拓宽拓深，研究视野更加开阔，研究角度和方法更加多姿多彩。性别诗学作为后现代批评话语中最具有革命性和解构力的批评方法之一，在当代文学研究中开辟出一块全新的研究领域。重新评价文学中的女性人物，清算文学中的男权意识和男权文化传统，已经形成了一股方兴未艾的研究思潮。本文正是利用这一新的研究视角，对余华小说中的女性人物做出新的阐释，以期发现与男性视阈中为传统文化所遮蔽的有所不同的女性形象，并对男性作家的创作心理和文化心态做出新的解释。
第一章余华小说女性的形象类型
美国学者吉尔伯特和古芭在其女权主义名著《阁楼上的疯女人》一书中把男性文学中的女性形象分为两种类型——天使和妖妇，在男作家笔下，女人要么是美丽、温顺、贞节、无知、无私并具有奉献精神的“天使”形象，要么就是丑陋、凶狠、风骚淫荡、自私自利的“妖妇”形象。这种划分结果是研究了19世纪前男性文学中的女性人物而得出的。我们在研究余华小说的女性人物时，由于文本及其产生的时代背景和社会风气均不相同，不能照搬照抄这样的女性类型划分法。根据余华小说的女性人物的具体存在状态，并结合作家的创作心理和文化观念，笔者将其女性人物分为三种类型：幻美形象、恶俗形象和受难形象。当然，这是为了小说研究上的方便和论述上的需要并根据文本实际而做出的划分选择，其实不管是天使、妖妇，还是“幻美”“恶俗”“受难”形象，这样的妇女形象多是一种虚假的想象，与现实生活中的妇女形象并不完全吻合，是男性作家的性别偏见和性别想象的产物，其背后隐藏着男性父权制社会对女性的扭曲与压抑。
第一节幻美型
梦幻色彩是余华小说的重要的美学特征，尤其是他八十年代的作品，具有“仿梦小说”的虚幻性、模糊性和不确定性，这一点在少女形象上表现得最为明显。《古典爱情》中的惠小姐时隐时现、终不可得，令人恍惚不辨神人狐媚；《此文献给少女杨柳》中的少女杨柳能够确定的只有她那虚无缥缈、游移不定的眼光；《四月三日事件》里的白雪游走于现实和幻境的交叠重合之间；《世事如烟》里的少女4最为完整的印象出现在瞎子的听觉世界中，是凭借瞎子的想象整合而成的；《鲜血梅花》中的胭脂女对于阮海阔来说始终是若即若离的存在，《呼喊》中的少女冯玉青和同学曹丽是孙光林在青春骚动的夜晚，隐秘而忐忑地与之相会交合的幻梦写真……余华小说里这些幻境中的女性形象无疑是美妙无比、赏心悦目的，不过这些女性的容貌的娇美不是依靠作者细腻笔法的刻画传呈出来的，而是读者凭借作者营造出来的梦境情景而想象出来的，因此这样的女性形象是不真实不确定的，这既表明了余华作为一位男性作家与女性人物之间的隔膜与距离，同
时也表明这些女性只不过是作者和读者共同想象的结果而已，与女性真实的生活状态和生命逻辑没有太大的关联。这些充满虚幻色彩的女性又都是直接指向男性的，以男性的存在为存在的基础，以男性的眼光作为确立的依据，这些美丽而虚幻的女性与男性之间可望而不可及的朦胧暧昧既隐含了一种男女之间无法消弭的隔阂，同时又暗示了男性对女性的曲折隐讳的渴慕与暗恋。《兄弟》中的刘镇第一美女林红，完全是刘镇全体男人的欲望对象和争相占有的可羡之物，并最终沦为毁坏李光头和宋钢兄弟俩“生命之情”的导火索和罪魁祸首，“红颜祸水”的女性历史宿命再次降临在生活于现代社会的林红身上，这与其说是作家借此讽喻欲望肆虐、道德沦丧的当代社会，不如说是作家由于受到传统的女性性别角色规范和落后的性别观念的束缚而做出的叙述选择，陈腐的女性观与簇新的当代生活场景叙述形成了耐人寻味的落差与反讽。
《古典爱情》里的柳生和惠小姐的爱情故事其实是传统的“才子佳人”模式的现代翻版——男子好色女子爱才，如果说他们前期的相互爱慕相互怜惜是真挚而美好的情感碰撞和心灵契合的话，那么在小说的结尾，柳生不顾惠小姐的警告和请求，迫不及待地打开惠小姐的坟墓，则最终暴露出柳生对惠小姐的欲望渴求。“柳生轻轻扒开它们，小姐赤裸地显露出来。小姐双目紧闭，容颜楚楚动人。小姐已长出新肉，故通身是淡淡的粉红。”这里对惠小姐的描写已经弥漫着很强的情欲色彩了，而柳生急切地打开坟墓的动因之一就是想要目睹惠小姐的真实的躯体，因此当他面对赤身裸体的惠小姐时，“眼前的情景使柳生心中响起清泉流淌的声响”⑴，惠小姐完全成为了柳生欲望的对象和渴望占有的客体，也正是柳生欲望的作祟，使惠小姐丧失了起死回生的机会。完全除却人类本能冲动的柏拉图式的精神爱情在现实中既不真实也不值得称颂，然而满足人类正常的本能欲望却要以牺牲女性的幸福甚至生命为代价，这才是现存世界的不公之处。小说以这样的结局，在打破传统才子佳人“大团圆”的叙事窠臼的同时，又落入男权中心话语的陷阱：女性是男性欲望的对象。少女时代的冯玉青（《在细雨中呼喊》）对“我”，对哥哥孙广平、弟弟孙广明都是一种挡不住的诱惑，“我在中午看到冯玉青走来时，突然产生了不同于以往的感觉。当时的冯玉青穿碎花布衫，我看到了乳房在衣服里的颤动，这情景使我头皮一阵阵发麻……这个丰满的姑娘正站在门口，迎着朝阳的光芒梳理头发，她的脖子微偏向左侧，初升的阳光在她光洁的脖子上流
淌，沿着优美的身姿曲折而下，高高拾起的双臂，使她浅色的腋毛清晰地呈现在晨风里。这两幕情景的交替出现，我此后再看到冯玉青时，感到自己的目光畏缩不前了。”⑵而瞎子生活的全部内容就是捕捉少女4的声音，并最终和4一起走向了一个莫名的极乐世界中去；《夏季台风》里的少年白树对物理老师的漂亮的城里妻子恋恋不舍，并在物理老师妻子的幻想中完成了彼此间的肉体媾和。
幻美型的女性形象，她们的“虚幻”是因为男性对他们的隔阂与陌生，她们的“美貌”是出于男性对他们的想象和虚构，实际上，她们是男人心目中的女人，是男人（包括男作家）臆造的女人，是男性内心欲望和审美需求的外在投射，这类女性形象在满足了男性文化对女性的审美期待的同时，也寄予了男性希望从女性那里得到拯救的愿望，也就是说幻美型女性对男性来说还具有启蒙功能和拯救意味。胭脂女对于阮海阔，曹丽对于孙光林，其作用就在于她们是男性人生经历上的性意识觉醒的替代象征；“红蝴蝶”是召唤疯子回归现实、回归正常的人类之爱的指引物，以避免疯子在疯癫世界里走得太远；白雪像一个先知先觉者，总是先于“我”向一个个安全领地行进，而“我”也安于紧紧尾随其后，她是“我”出入幻境与现实的界碑和标识；少女4的声音是带领瞎子与荒谬、蒙昧以及梦魇般的现实世界相抗衡的原始动力；而《夏季台风》中女老师这一职业的设置，则最形象最明显地展示了她对于学生白树的启蒙职能，使得少年白树能在蔑视科学、谣言风行、黑白颠倒的时代里把握住正确的人生方向，没有走向歧路。
第二节恶俗型
余华笔下的这类女性形象并不完全等同于西方女权文论中的“魔鬼”或者“妖妇”，恶俗形象最显著的特征是她们的凶残狠毒，对暴力和血腥的迷恋，缺少了“妖妇”的淫荡狐媚，这类女性是自私自利的化身，是向社会向他人疯狂报复的不可理喻的一群疯子，以《现实一种》中的山峰的妻子、老太太、《难逃劫数》里的露珠、彩蝶、《呼喊》里的何寡妇、王立强同事的老婆、《世事如烟》中的老太婆3等为代表。
按照弗洛伊德晚年发展的一套理论，认为每个人的体内存在着两种基本的本
能，一个是生命本能，一个是死亡本能，这两种本能冲动的目标和欲望是完全背道而驰的：生命本能是每个人身上的创造力量和肯定力量，包含着所有的自足和自卫的欲望，而死亡本能则是人身体内的一种趋向毁灭和侵略的本能冲动。弗洛伊德认为死亡本能最初是朝向我们自身而发的，这种本能就是设法要使个人走向死亡，因为那里才有真正的平静和永恒的安宁，人只有在死亡这个最后的归属地和安顿所才有希望完全解除生的紧张和挣扎。然而这个自毁的冲动由于受到生命本能的压制而往往不能得逞，而是转变了原来的方向或者以其它形式伪装起来，行为主体一旦把所有的“毁灭能”的方向转向外界，就有可能成为侵略者、虐待狂或者谋杀者⑶。余华小说的这类女性形象就是在死亡本能的驱使之下，做出了一些令人发指而又难以理解的行动来。山峰妻子在面对亲人之间的兄弟相残、父子仇杀时，不仅没有劝阻，反而在其中推波助澜，使得仇杀在血腥中不断地循环下去。当然依靠她的一己之力根本无法阻止男性世界的疯狂报复，但是面对屠杀，她毫无反省之心和怜悯之情，在毁灭能的主导下，完全成了一架复仇机器，并处心积虑地肢解了山岗的尸体。露珠为了永远得到东山，冷酷地把硝酸洒向了东山那光滑的脸蛋上，硝酸灼伤皮肤的声音，在露珠听来“那是将一张白纸撕断时的美妙声音”⑷。《呼喊》里的何寡妇对于孙光林母亲来说，不仅夺走了自己的丈夫和爱情，而且变相地掠走了家中仅有的一点财产，无疑是“淫妇”和“盗贼”的化身。王立强同事的老婆的“时代精神卫道士”的行径，不仅给自家带来儿子被炸死、自己被炸伤的灾难，而且导致了王立强的家破人亡，然而她仍然得意洋洋地逢人便说：“炸死了两个，我再生三个。”⑸对于这类“恶俗”女性的可憎可恨之行径，如果撇开男权意识的偏见与歧视，从她们所处的整体社会环境来看，就会发现这些恶劣行为都发生在一个荒谬、蒙昧、充斥着尔虞我诈勾心斗角的社会背景之中，就会发现这些女性的行为相对于她们身边的男性的凶狠、无耻、残暴来说根本算不上什么，也没有值得大惊小怪之处。她们毁灭的恶行不过是步男人后尘，要么是男人行凶作恶的帮手要么是男人阴谋勾当的工具，她们身不由己地卷入一场又一场的争斗和谋杀中，不过是想借此机会得到男性世界的承认，希望跻身到男权秩序当中。她们在“行恶”过程中暴露出来的是做不稳女奴而垂死挣扎的辛酸和无奈。把女性之恶主要界定为他们对传统妇德的僭越，表明了男性
作家对女性人性的价值判断，遵循的还是封建社会的从夫道德和伦理纲常，使用的依然是男权中心话语。山峰妻子的报复行为是对山峰“决不罢手”惩罚皮皮的继续，从某种意义上说是对山峰由于生命的结束而未能完成的“事业”的继承；露珠在不由自主中成了父亲——阴险的老中医“手枪中的一颗子弹”⑹；王立强同事的妻子的“卫道”既是对男权社会的女性贞节观的苟同和支持，也是对自身欲望过度压抑的变相发泄，而老太太3与孙子之间的乱伦又何尝不是在孙子的一再要求、为了不让男性（孙子）失望的情况下做出的让步呢？一方面，他们在“死亡本能”的驱使下，成为社会秩序的疯狂毁坏者、人类恶质的体现者；另一方面，他们的恶劣行径正是男性权威压抑的畸形结果，“死亡本能”的无限膨胀和扩张正是对男权世界和男权秩序的隐性拒绝和扭曲反抗。从文本的缝隙里，读出这些恶女们被男权社会和男权文化压抑的真相，读出男作家竭力贬抑叛逆女子背后的男性霸权心理和男性恐惧心理，打碎男性视阈臆造的恶女镜像，对于我们反思余华小说的现代性具有重要意义。
第三节受难型
苦难是余华迷恋的重大母题，在小说文本叙述中，他不厌其烦地在读者面前勾勒出一幅幅“人类受难图”，安排一个又一个的“死亡现象展览”。富华在《人性之恶与人世之厄》一文中指出余华所叙述的苦难有两个层面上的双重涵义：“人性之恶”——人物的现实层面上的“生存（命运）之难”和“人世之厄”——人物的生命体验层面上的“存在（灵魂）之苦”⑺。不管是人性之恶还是人世之厄，其所表现出来的恶质和厄运最终还必须由人来承担，由人的行为和遭遇来体现出来。在余华小说中受难最深、承担最重的依然是一批貌似平凡、卑微而又不太受作家重视的女性人物，这些受难主体承担着来自不可捉摸的自身命运遭际、强大而无所不在的男权意识以及龌龊又荒诞不经的现实社会的重重压制与迫害，成为一群无处逃避、无力挣扎、无法抗辩的“受难形象”，如《呼喊》里的母亲（因为余华小说中的母亲角色很多，为了便于区分，在后文中就以叙述者的身份为坐标来称呼不同的母亲，如《呼喊》中叙述者孙光林的母亲就称为“孙母”）、冯玉青、王立强之妻，《活着》中的家珍，《许三观卖血记》的许玉兰，《兄弟》里的
李兰等。
在这些女性形象中，孙母承受的苦难最为惨重，而她的忍受和压抑也是最怵目惊心。首先她是家庭和丈夫的一件“工具”：劳动的工具、泄欲的工具和生育的工具。她不仅每天要跟随丈夫下地劳作，而且要温顺地满足丈夫随意的性要求，生育更是她作为一件“物体”的责无旁贷的用途之一。其次，她是亲人作孽的直接受害者。先是丈夫孙有才，这是一个在整个余华小说世界中都可以算得上最无耻而又最自以为是、最孱弱而又最嚣张的人物，他贪婪好色、残暴忤逆，他的一切可憎可恶之举伤害的直接对象就是他的妻子。其次是儿子带来的伤痛。当一个女人对丈夫完全失去信心和希望是，她会把所有的愿望寄托在孩子的身上，然而孙母的三个儿子并没有给她的命运带来任何的改善：大儿子孙广平过早地显露出“弑父犯上”、“凶狠淫色”的本相、二儿子孙光林与整个家庭格格不入，对家庭的所有成员不理不睬，置身于大小事物之外，唯一的希望小儿子孙广明却又在一个救人的行动中不幸夭折。另外，来自情敌何寡妇的语言凌辱和武力摧残已经让她难以忍受了，而丈夫和儿子一起钻何寡妇被窝的双重背叛，则让她彻底崩溃，临终前疾风暴雨般的愤激申诉，与其说是对“父子世界”的反抗，不如说是对自己的苦难与屈辱一生的悲伤总结。
《呼喊》中的冯玉青同样是一个受难形象，不过她的受难与孙母有所不同：孙母的苦难多是来自于外界男性的压迫和催逼，是她不得已的被动承担，而冯玉青的遭遇则是由于自身试图反抗强大的男权秩序而遭受的必然“惩罚”，她两次遭到男人的抛弃而最终只有依靠出卖肉体维持生计，第一次被抛弃，她大闹情人的婚礼，显示出难能可贵的反抗精神，她试图冲破传统性别规范的樊篱，争取到应该属于自己的爱情和幸福。然而反抗的结果不仅没有改变自己的宿命，反而遭受到男权社会更为严厉的惩罚和打压，她只好在一个“月光明媚”的夜晚，跟着一个陌生的货郎逃离而去。但是她的劫数并没有就此完结，她再次遭到抛弃，这次她已完全丧失了抗争的勇气，坠落红尘。从一个青春美丽、敢说敢做的少女沦为自暴自弃、出卖色相的风尘女子，冯玉青的人生遭遇正是以男性为主导、以男权意识为主流意识形态的社会中的女性的普遍命运。
王立强之妻是一个比较有意思的人物，她在小说中的位置并不显著，然而她的孱弱、自我封闭、自我压抑以及对男性的恐惧和依赖，可以说这类受难女性的
群体象征；《活着》中的家珍和《兄弟》中的李兰，她们所遭受的苦难更为隐秘：在叙述者“我”（福贵）的眼中家珍是一个“好女人”，她善良美丽、温顺听话、忍辱负重、勤劳能干、守身如玉（直到死从没人对她飞长流短），她完全符合男性文化对女性的审美标准和价值评判标准，完全符合男权社会对女性的性别角色规范的要求；《兄弟》中的李兰是一个坚强的女人，她不顾社会舆论压力，勇于追求自己的爱情和幸福，与志同道合、高大英俊的宋凡平组成了美满的家庭。然而在宋凡平死后，她居然为了丈夫七年中没有洗过一次头，这样的行为正暗合了封建社会女性为夫守节的传统要求。对爱情忠贞，为丈夫守节正是男权文化对女性的基本要求和最大希望，作者让李兰用这样的举动来彰显她对爱情的忠诚和对爱人的怀念，正是余华对女性的想象与要求，是余华内心需求的直接反映。那么家珍和李兰作为一个个活生生的生命个体，她们自己的生活位置和生存意义又在哪里呢？可以说李兰和家珍是小说的叙述者和作者合谋制造的女性镜像，她们在被男性从男性视角进行人为叙述和书写的同时，已经成为男性理想的投射物和象征体，她们遭受的所有痛苦和屈辱就在男性叙述者和作者共同赠与的“好女人”的牌坊下，被掩盖、涂抹得无影无踪，而这些女性受难者们在这个“美丽的标签”下似乎也忘记了自己的苦难历史而变得心安理得、心满意足起来。当然，在这类女性中，也有像冯玉青这样的女性曾经奋力反抗过自己的受苦受难的宿命，因为落败而走向沉默的，但是大多数的女性则既没有抵抗苦难的意识更没有试图摆脱不幸命运的勇气和行动，她们奉行的依然是从封建传统文化遗留下来的奴化哲学。
余华在塑造这类女性形象时，有意地赋予她们某种“地母”精神——承担一切、容忍一切、顺从一切。然而从这些女性身上，我们感觉不到承担苦难的崇高和容忍不幸的博大和可敬，只有这些女性为她们身边的男性所付出的无意义的牺牲和无价值的毁灭，这种奴性化的爱的哲学，既是女性弱势群体自身的一种文化选择，更是男性强势文化对女性心理的一种硬性灌输和强迫塑造。余华在小说叙述中给予这类女性的肯定和赞赏，其实正是为了迎合男权意识和男性心理，让这些女性去“无限”地承担苦难和不幸，恰好可以减轻男人的生存压力和生活苦痛，而送给这类女性一个“好女人”的名头，则可以让她们在以男性为主导的社会秩序中永远心甘情愿地俯首称臣，永远处于被奴役被遗忘的屏蔽状态。
注释
【1】《余华作品集II》，中国社会科学出版社，1995年，194页
【2】《余华作品集III》，18页
【3】参见[美国]约瑟夫洛斯奈《精神分析入门》郑泰安译，天津：百花文艺出版社 1987年 33-35页
【4】《余华作品集I》，193页
【5】《余华作品集III》，221页
【6】同上，194页
【7】富华《人性之恶与人世之厄——余华小说中的苦难叙述》《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》 2002年5期
第二章余华笔下的女性共同特征
统揽余华小说，可以得出这样一个阅读印象：与传统的现实主义文学相比，人物在余华小说中处于无足轻重的地位，这一点在他20世纪80年代的作品里体现得最为明显。那个时期，沉浸于对叙述形式颠覆与创新的狂喜之中的余华，根本无暇顾及人物的塑造与刻画。随着时间的推移和作家本人的成熟，反传统的先锋激情渐次冷却，与现实生活的剑拔弩张的紧张关系也渐渐舒缓，理性之光乍现，创作心态变得温和起来。90年代以后，其作品终于回归到现实中来，人物在文本叙事中的作用得到加强。然而，不论是80年代的“先锋”姿态还是90年代的“民间回归”，或者是新世纪的现实叙事，女性人物始终没能成为余华小说的叙述主体，也没有一篇作品是站在女性的立场上，用女性的眼光来打量观察这个或苦难或温情的世界。即便如此，我们仍然努力通过小说中女性的零碎的语言和单薄的侧影，试图勾勒出来女性人物的整体特征，以便揭示了女性人物真实的存在状态和现实处境。
第一节顺从性
这是女性人物的整体性格特征。余华小说的女性给人的第一印象也是最深刻的印象就是她们的顺从依附性，与其说这样的性格特征彰显了生命力的坚韧与顽强，不如说正好暴露出“藤萝”攀援附会的柔韧本性，使之难以成为一株株傲然独立的“木棉”（舒婷语）。霍小玉与李益初次相遇时有过这样的忧虑：“但虑一旦色衰，思移情替，使女萝无托，秋扇见损。”⑴这里，霍小玉以“女萝”自喻再形象不过地道出女性的历史遭际和命运，体现了男权文化所赋子女性的特定的形象意义——一种没有自我意识和独立品格的物化了的附庸——攀援着男人的“女萝”。她们在现实生活中永远以男子为轴心而运转，以男子为生活的主导方向，自己则只扮演着顺从、温柔贤惠的角色，这样的女性在余华小说中频频出现：《现实一种》中毫无主见、协助丈夫施暴的山峰山岗之妻；《爱情故事》中温顺寡言、逆来顺受的女孩；《在细雨中呼喊》（以后简称《呼喊》）里忍受屈辱、
受男性摆布抛弃的母亲、冯玉青；还有《活着》中独自承受苦难的家珍等等，这些女性人物虽然在各自所处的文本中的具体遭遇不同，但是温柔顺从、逆来顺受却是她们的共同特征，这样的女性在现实生活中就表现出对男性的双重依附性。
首先，对男性在物质上的依附。余华小说中的女性人物大多没有固定的职业，她们的活动范围只限于家庭之中，如《爱情故事》中的妻子、《活着》里的凤霞、《我为什么结婚》中的萍萍、《呼喊》中的李秀英等。即使参加一些劳动和其它的户外活动也是以男性帮手的角色出场，如《呼喊》中参加田间劳作的母亲等。而男性则大多拥有固定的职业，司机、工人、教师或者国家干部等，因而拥有一定的物质收入和生活来源，而足不出户的女性们只能仰男子的鼻息生活，小心翼翼地伺候他们的饮食起居，千方百计地维护他们的面子尊严。正是因为女性物质上的非独立性，造成她们精神上的矮化和自主意识的萎缩，正是因为女性活动范围的狭小局促，造成了她们生活经验的缺失。生存视野的狭隘以及自我意识的丧失，在对待自身事务和外界事务上，女性既没有参与的意识也没有参与的权利和机会。于是我们看到山岗之妻面对被山峰踢死的儿子皮皮只能无助而又凄凉地说一声：“我该怎么办呢？；”⑵看到了山峰之妻不由自主地卷进兄弟之间的血腥残杀之中，并处心积虑地肢解了山岗的尸体；我们看到《呼喊》中的“母亲”任由“父亲”虐待老人、抛弃孩子、沾花惹草而默默忍受；看到家珍在丈夫花天酒地、吃喝嫖赌时的曲尽逢迎、委婉暗示以及在丈夫流落他乡生死不明时的坚贞守候、默默忍受……正是女性的依附和顺从，使她们沦落为暴力的帮凶者、苦难的迁就者和屈辱的隐忍者，丧失主体精神和独立人格，成为附庸攀援的藤萝，虽然借助着男人的“高枝”却总也无法“炫耀自己”。
第二节扁平性
这是女性人物的整体形象特征。扁平性人物是十九世纪英国文艺评论家福斯特在《小说面面观》一书中首次提出来的，他在这本书中写到：“17世纪时，扁平人物称为性格人物，而现在有时被称作类型人物或漫画人物。他们最单纯的形式，就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来。”⑶由此可以看出福斯特把
小说人物分为扁平人物和圆形人物是从人物的性格特征单纯还是复杂的角度来划定的。在上一节中我们已经梳理出余华小说女性人物的最显著的性格特征——顺从依附性，这种具有单一或简单性格特征的女性人物，具有明显的类型化趋向。福斯特认为：“真正的扁平人物可以用一个句子表达出来。”⑷余华小说中的女性人物我们也可以用一个句子来表达——男人的影子。然而，福斯特所说的扁平人物的两大长处：一是容易辨认，二是容易记忆，在余华小说的女性人物身上并不完全存在。余华小说的女性人物容易辨认却难以记忆，原因就在于这些女性人物仅仅是“男人的影子”，是男人的附庸和传声筒，没有独立的思想和自我行动的能力。举一个例子加以说明。在余华众多的小说中都存在“母亲”这个人物类型，《鲜血梅花》中的阮海阔的母亲，《古典爱情》中的柳生的母亲，《呼喊》中的母亲，《四月三日事件》中的母亲，《我胆小如鼠》中的母亲，以及《阑尾》中的母亲等等，这类母亲形象可以说都是“父亲的影子”：阮母存在的价值和意义就在于把阮海阔抚养成人后，向他转达阮父临终的吩咐——替父报仇，让梅花剑染上第一百朵梅花——然后阮母就以自焚的方式走出小说文本；柳生的母亲虽然没有像阮母那样，肩负着向柳生转达柳父意志的使命，但是柳生的具体行动——进京赶考——本身正是对柳父生前未竟事业的传承和继续，柳母存在的意义也是代替柳父完成抚育后代的任务，并以柳母的“安眠九泉”来坚定柳生金榜题名、光宗耀祖的父权使命而已。《呼喊》中的母亲不仅要随同丈夫下地劳作，还要满足丈夫随时冲动起来的性欲要求，她的沉默与容忍在事实上纵容了丈夫的嚣张、无耻和堕落。《四月三日事件》《我胆小如鼠》《阑尾》等篇什里的母亲只有在父亲出场的时候，顺带点出母亲的存在，完全是为了叙述父亲的需要，是父亲形象的陪衬。这类母亲形象没有性格厚度，没有思想内涵，甚至没有自己的名字，只是一个被男权文化挤压的瘦骨嶙峋的空洞能指、一个男性叙事的代码而已。
第三节边缘化
这是余华小说女性人物的整体处境。在余华创造的小说世界里存在着一个明显而强大的“父子世界”，或者说是“父子秩序”——小说人物的一切行动都发
生在这个世界之中，一切叙述都围绕着这个“秩序”而展开：《十八岁出门远行》中“我”被父亲莫名其妙地推出门，也就被推进了荒诞和灾难之中，《四月三日事件》中患有“被迫害狂”症的“我”对父辈的警惕与恐惧，《呼喊》中“祖父——父亲——儿子”相对立的叙述模式，《往事与刑法》的历史话语/刑罚专家、刑罚专家/陌生人构成的两种意义上的“父子冲突”，《一九八六年》中父辈/历史叙事对子辈/历史教员进行疯狂迫害的隐性“父子冲突”等等。在这里，行动的主体和事件的参与者都是作为男性的父辈和子辈，在父与子的对立冲突、变相交流、曲折对话中，作者完成了小说文本的建构和个人思想观念、意识形态的传达与呈现。那么女性的位置何在呢？答案是：在“父子世界”中没有女性的位置！她没有资格参与父子的冲突和对话，她是这个完全的父子秩序的旁观者。中国自有载以来的历史就是自给自足的农业社会史，这种以食为天的农业生活方式使得男耕女织的性别社会分工带上了一主一附的意味，这样的社会分工模式暗示着男性在社会生产和生活中的主导地位以及女性在其中的附属角色和可有可无的作用。随着父权中心文化的发展、父权统治的绝对化，社会分工上的男耕女织最终演变成社会结构、社会心理上的“父子相继”，女性被完全拒斥于社会生产生活之外，成为父系秩序的配角。在《我胆小如鼠》里，当“我”（子辈）在外面受到同学的嘲弄和欺辱回到家中，并没有向正在家中的母亲倾诉自己的遭遇，而是坐在门槛上等待着作为司机的父亲的归来，直到天黑——尽管父亲同样是一个“胆小如鼠”之人——作为子辈的“我”不相信母亲能够给予帮助和慰藉。《呼喊》中当“我”被哥哥用镰刀砍得血流满面，希望得到公正的审判时，母亲惊慌失措地大叫着迎过来，可是“我”却径直走向父亲（尽管“我”得到的是加倍的惩罚）——作为子辈的“我”不屑于向母亲求救，因为母亲没有权力和能力左右审判的方向和最终结果。《一九八六年》里的历史教员（子辈）的妻子，在风雨欲来的隐晦时刻，她无法理解丈夫的紧张和恐惧，在丈夫以“疯子”的面目出现来控诉历史（父辈）的暴虐残忍时，她更无力面对和拯救，母女俩只好逃避，躲在窗帘拉紧的屋里，切断与历史是非、历史恩怨和历史本身的一切联系……在这里，不是她们不愿意参与到历史中来，而是她们早已被历史排斥于历史进程之外，朝代更迭、权力转换历来都是男人们的智谋试验田和暴力游戏场，女性既没有机会参加也没有资格干预更没有权力享受，她们是历史的弃儿。
在余华众多的小说中，几乎没有以女性为主要叙述对象的篇章，更没有一篇采用女性叙事视角。余华在谈及自己创作道路上的困难时，曾说到刻画女性是他的困难之一，认为自己“就是连带着男性的目光去看女性”“都有点不明白”，因此“一直不太敢写女性”⑸，因此余华小说的女性常常处于一种缺席状态，既不是事件、冲突的主动参与者，也不是情节发展的主要推动者，她们的出现与消失都是建立在对设置男性世界的需要上，仅仅成为一种符号性的存在。（关于女性人物的符号化，将在后文中详细论述）
注释
【1】汪辟疆校录《唐人小说》，上海古籍出版社，1978年，78页
【2】余华，《余华作品集》2，中国社会科学出版社，1995年，19页
【3】[英]爱?摩?福斯特《小说面面观》苏炳文译广州花城出版社 1984年60页
【4】同上，59页
【5】转引自华侨大学2004届硕士生张罗应的毕业论文《余华伦》第三章
第三章余华对女性的审视与文化心态
第一节余华观照女性的三个阶段
对余华小说创作的划分，多数论者把余华小说创作以《呼喊》为界线分为前后两个时期，从创作观念和写作手法上看则是从“先锋”走向“民间”，从主体蕴含上看则是从“苦难中的温情”转向“温情地受难”⑴。也有论者以《十八岁出门远行》和《呼喊》为界限，把余华小说分为三个阶段：传统价值观念的传统书写——个人体验的先锋独语——存在经验的写实表达⑵。本文根据余华对女性人物的不同认识以及在文本中的具体艺术效果，把余华的小说创作分为三大块：八十年代的创作、九十年代的创作和新世纪的创作。
八十年代的余华正处于“与现实的紧张关系”阶段，创作的中心是为了表达内心愤怒。在主题上，作家专注于对人性的“性本恶”和人世的“恶本相”的开掘和暴露；在艺术上，作家放弃对现实框架的模拟，规避传统的文学规范，一方面试图颠覆传统的叙事模式，另一方面也打破了传统的美学观念和审美标准，作品呈现出叙事的非理性、结构的非逻辑性、语言的不确定性、人物的符号化等写作特点，作品的“先锋试验”色彩异常浓烈。
这个时期的余华在小说人物的处理上受到“法国新小说”理论的影响。法国新小说派认为小说应以“物”为中心而不是以“人”为圭臬，人只不过是万物之一分子，由于人的主观性和易变性，“人”并不能代表和反映物质世界的真面目，只有把人物打入冷宫，才能更接近事物的真实，“……而未来小说的人物则相反，他们将留在那里，倒是种种的注释将留在别处；面对着人物的无可否认的在场，种种的注释反将显得无用、多余，甚至不诚实。”⑶人物被驱逐出小说的伊甸园后，“……没有了个性，没有了思想，甚至没有了性格，其生命状态如同外在物质世界一样冷漠、外在、难以理解。”⑷新小说派认为在小说中人与其他万物一样，甚至不如其他物体更能反映出世界的真实本质。余华虽然没有像法国新小说那样走到“物本主义”的极端，但是他这个时期的小说人物也完全工具化，既没
有主体性的行动也缺乏任何心理活动和思想内涵，仅仅是一种代码或者称号，是展示叙事技巧、搭建叙事圈套、传达虚构经验的工具而已。这时的余华对人物既陌生又鄙视，与男性人物相比，女性人物更是既没有自然内容更没有社会内涵，就连最基本的推动情节发展的叙述上的功能也被男性人物所取代，仅仅是为了叙述上的方便而信手拈来的性别指称而已。
自《呼喊》开始，包括《我没有自己的名字》《黄昏里的男孩》《祖先》《战栗》《活着》《许三观卖血记》等九十年代的作品，在叙述上开始变得温暖轻松起来了，在对亲情、友情的“呼喊”中，在对无论如何都要“活着”这一生活本相的肯定中，在对承受苦难的生命韧性的赞美中，余华小说的人物终于回到了现实生活中来。经过长时间的与现实剑拔弩张的对峙关系后，作者和叙述者都变得宽厚仁慈了许多，小说人物在回到现实大地上的同时，也找到了属于人物本身的重心，她们开始了行动、言说甚至有了自己的思想，而不再仅仅是作者思想观念、意识形态的传声筒。在这一时期，余华创作出众多的女性形象，如孙母、冯玉青、马兰、家珍、凤霞、许玉兰等。孙母一生都生活在丈夫的影子之中，虽然她的一切行动完全听从丈夫的安排和调遣，但是临终时终于把一生的痛苦和屈辱全部喷泻而出，发出了最为有力也是最为悲痛的控诉声，做了一回自己的主人。《战栗》中的马兰在小说中居于主导地位，她牵引和控制了周林的想象，虚构了二十年前发生在他们之间的所有故事。而家珍在叙述者福贵的心中是一个值得尊重值得信赖值得依恋的好女人、好妻子、好母亲。在这些女性形象中最生动最丰满的要数许玉兰，她漂亮而又有所放纵，善良而又泼辣，吃苦耐劳而又爱占小便宜，在家庭矛盾、情感纠葛、政治运动的坎坷曲折中，始终保持着对生活的热情以及旺盛蓬勃的生命力，活脱脱一个二十世纪后半叶中国小城镇妇女的典型与缩影。余华抱着极大的热情描写出了这群自己还不能主宰自己命运的生活的强者形象。
2005年和2006年，余华先后推出了他在新世纪创作的第一部长篇大作《兄弟》的上部和下部，这是他沉寂了将近十年之后的倾力之作，正如他所说的：“反映一个西方需要二百年才能完成，而中国在四十年的时间就走完的变化的时代过程，”⑸由此可以看出，余华希望创作出一部具有史诗品格的巨著。是否达到了创作目的，这里不便妄下结论，但是从这部作品中所塑造的少数的几个女性人物来看，余华的价值观念和审美标准并没有发生实质性改变，甚至存在庸俗化倾向。