民间叙事
酒鬼
刘四化既是个酒鬼，又是个赌徒。虽然他的酒量在村子里算不得狠脚，三两谷酒就能把他灌迷糊，但他每天都要喝上几盅，如果一天不喝酒，他就没精打采，好像得了病似的。刘四化人还聪明，他是文革后期县一中的高中生，也算是个有文化的人。听说本来他的成绩不错，还可以考大学的。可是那年秋天，他在姐夫家里看到了一本毛了边的《水浒》，他拿到学校每晚看到三四点，熄了灯他就打着手电筒在被子里看，如此看了好几遍，一部《水浒》读得滚瓜烂熟。从此他迷上了古典小说，什么《三国演义》、《西游记》、《粉妆楼》等，只要有小说看，他饭都顾不上吃。他的精力都用到了看小说上，他哪里还有心思搞学习，于是学习成绩一落千丈，眼睛视力也下降了。恢复高考那年，他和几个同学参加高考，结果同学都金榜高中，他却名落深山。
刘四化回到村里娶妻生子，打牌喝酒便成了他最大的乐趣。刘四化人随和而且豪爽，只要口袋里有几个子儿，他从不吝啬。有人说，四化大哥，喝酒去！刘四化就说，好呀，我请客。脚底就像抹了油，到那小店里打上几两酒，伴着二两花生米，喝上半个钟头。打牌无论输赢多少，他都不卑不亢，即使输得一个子儿不剩，他还是乐呵呵的笑着说，今天手气不好，下次再来。可他几乎没有赢的时候。于是村里那些角色听到他手里有了点钱，就想从他口袋里抠点出来。刘四化只要听说有酒喝，他就浑身来了劲。他家有一台脱粒机用来出租，每次到别人家收钱，别人知道他好赌好酒，就说请他喝酒，刘四化也就不客气。主人到店子里称点肉打点酒回来，有人问，呵，请客呀！主人就笑着说，不是呢，是刘四化请客。刘四化喝了酒，主人就邀几个人来打麻将，刘四化总要把讨来的钱输得一个子儿不剩才回去。有一年过春节，在南方打工的女儿寄了一千块钱回家过年，刘四化到邮局去取款，村里几个人就高兴起来。其中有人说，四化女儿寄钱回来了，我们找他打几盘麻将，赚点烟酒钱。几个人笑着，准备将刘四化截住打牌。刘四化的老婆在塘边洗衣服，听到后便恶狠狠地咒骂着说：你们几个都不是好东西，成天就盯着我们家四化口袋里的钱，我看你们今天谁敢约他打牌，我砸烂你们的腿！那几个人见着四化老婆一副凶神恶煞样，忙逃之夭夭。
泼妇
春花婶是村里有名的泼妇。自从她十八岁嫁到村里桂成叔，就奠定了自己在家中的地位。桂成叔是个懦弱的男人，人们称他为糯米坨，虽然读了点书，也当了多年生产队会计，但在堂客春花婶面前，他是没一点男人气魄的。春花婶指东，他不敢向西，稍有不如意，还要被骂个臭驴子死。村里常有人议论说，桂成真不像个男人，连自己的堂客也摆不平；也有人说，女人就是怕揍，粘谷草，糯谷草，就是要头把捶得好，桂成让春花进门就占了上风，哪有不吃亏的。桂成怕堂客还情有可原，就连公公婆婆和村里其他人也有几分惧怕春花婶。
春花婶最厉害的还是那张嘴巴。春花婶骂人的水平村里无人可比，要是和她吵架，村里谁也不是她的对手。哪家的孩子如果偷摘了她家屋后的桃子李子，她就站在屋后的土坎上骂上半个小时不歇气，什么哪个少王鬼吃了桃子要屙生血、烂肠子呀，简直不堪入耳。有一次，春花婶家里一只老母鸡不见了，春花婶猜疑别人偷了她家的鸡，就拿着一块粘板和菜刀，坐在对门的山头上，从下午直骂到断黑。那菜刀一声声剁在粘板上，伴随着春花婶咬牙切齿、抑扬顿挫的叫骂声，听起来真有些让人胆颤心惊。
可是，无论春花婶怎么样骂人厉害，总还是有人背地里说春花婶的闲话。春花婶虽然算
不上放荡之人，但她还是有几分风骚。村里男人们知道她是个泼妇，谁也不敢和她亲近。尽管她男人从不管她，春花婶也引诱过村里那些有头有脸的男人，可那几个男人始终没靠近她。改革开放后，桂成叔没再当会计了，就凭着自己曾跟着父亲贩牛的本领，到外面干些贩牛的生意，一年下来能赚上几千块钱，春花婶总笑得合不拢嘴。那一年农忙季节，桂成叔带了个中年伙计来家里帮忙，听说这伙计是他做生意时结识的朋友。桂成叔将他带来扮谷插秧，一住就是半个月，于是，村里人就有些发议论了，说那伙计和春花婶有了一腿。不知谁把这话传到了春花婶的耳朵里，这下就捅马蜂窝了。春花婶根本不怕把事情传得家喻户晓，竟穿了件短衫短裤，跑到村部门前，叉着腰，把人家祖宗十八代都骂遍了。桂成叔跑去拉她说，你别丢人现眼了，我面子往哪里搁？春花婶却仍不依不饶地骂着桂成叔，你这个窝囊废，别人乱嚼舌头，让你戴绿帽子呢！
孩子王
石牛是村里的孩子王，他在孩子们中间的号召力，远比他当大队支委的父亲强。石牛生下来还不到一岁，母亲就去世了。不久他父亲又娶了个黄花闺女做老婆生儿育女，几年时间，石牛就有了好几个弟妹。开始石牛小不懂得什么，只知道母亲对弟妹们好，对他却有些另眼相看。后来石牛长到六七岁读书时，渐渐地懂事了，晓得自己是个冒娘崽，而弟妹们原来才是后娘的亲儿女。于是，他和后娘之间就出现了一点看不见的隔阂。
也许是缺少母爱的缘故，石牛从小就很顽皮。他很少在家里呆着，经常在外面撞祸，把别人家孩子打得鼻青脸肿的事屡见不鲜，石牛的父亲没少跟人家赔礼道歉。我和石牛同住在一个大屋场，晚上石牛就领着我们和上屋场的孩子们打架，后来上屋场的孩子们都被他降服了，一个个乖乖地听他的。我和石牛是同族兄弟同年，又同坐在一个教室里读书，因此我们之间关糸不错，他在外面做了什么事，总是要告诉我，就是偷了人家的瓜果，他也从不向我隐瞒。文化大革命时期，我们到离我们村一里多路的刘氏祠堂读中学。放学回家时，石牛经常溜到人家的路边菜地里，摘上两个菜瓜和一把豆角回来，秋天，还到生产队的花生地里扯一把生花生，笑呵呵地分一半给我。我说，你不怕人家骂呀？他却说怕么子，哪个要骂我，我就会给他好戏看。果然有一次，下屋队的三婶知道石牛经常偷她家的瓜果，她就趁我们上学的时候，有意扯起嗓子骂：哪个畜生再敢偷我的东西，我叫他烂心烂肺。我虽然没偷过她家的东西，脸上却像有虫子在爬，于是在石牛耳边说，三婶在骂你呢！石牛却好像没一点事说，由她骂吧。过了半个月后，三婶到菜园里摘豆色，却发现那个留着做种的大南瓜有些不对劲，于是过去翻开一看，里面喷出一股臭气，南瓜已经全部腐烂，三婶气得脸色发青。后来，石牛偷偷地告诉我说，他把三婶家那个大南瓜挖了一个洞，然后屙了一泡屎&& 高中毕业那年，我和石牛都想到部队当兵，可是他如愿以偿，我却因鼻炎没过体检关。后来我到城里读大学，经常和石牛书信联糸。石牛有文化且聪明机智，当了团长的通讯员，团长准备送他到军校深造，可是由于团长顽皮的儿子打泥巴仗时，不小心把石牛的白衬衫弄脏了，石牛一气之下打了那小孩一耳光，石牛上学的愿望就泡汤了，团长不仅没让他上大学，而且还把他下放到了连队。半年后石牛就复员回了老家。
姚半仙
姚治是一个风趣幽默的人,人称他姚半仙。解放前，他家里算得上村里的富裕户。他父亲学了些拳脚功夫，长棍舞得风起水生，令人眼花缭乱，村里人没几个不怕他的。解放时，由于他家里不仅有十几亩田土，还有一栋火砖到顶的明五暗九的房屋，因此土改工作队就给他父亲划了个富裕中农。姚治小时候跟随着父亲学了几招拳棍，每次在外做工休息，我们这些年轻人就要他来一阵拳棍表演，姚治不客气，操根扁担凝神静气，在草地上轻挪脚步，忽左忽右，舞得汗流浃背。
姚治的长处还不是舞拳弄棍，真正让村里人佩服得五体投地的还是他料事如神，还有他医治小毛病的本事。哪家的小孩子眼睑发红，他舀碗水，掐根稻草在水上划几划，然后让小孩子喝上几口，不出几日，小孩眼睛就好了。哪家的男人腰上长出一块块红红的疮，他拿支毛笔在男人的胸前背后划上一条条小龙，没几天那红红的疮就消失了。还有哪家的老人得了老病，让他断断归天的日子，他掐指一算，说是寅时，决不会拖至卯时。有一回，上屋场六十多岁的安爹一病就卧床不起，五天五夜水米未进，奄奄一息，子女们为他安排后事，寿衣都给他穿好了。有人说请姚治来看看吧。姚治走到安爹床前，探探安爹的鼻孔和脉搏，看了看他的眼睛，然后说，安爹还要活个十年八年呢。说完让人给安爹灌了一碗生姜汤。果然不到半个钟头，安爹脸上出现红润，苏醒过来后哼着说肚子饿要吃东西。后来，安爹真的活了好几年才去世。
文化大革命时期，林彪大搞造神运动，地位也随着显著上升，成了中国当时十分显赫的人物。姚治却说林彪这个人是个奸相，不久就会垮台的。那时候说副统帅的坏话，可是要杀头的呀！好在我们村里没有人打小报告，不然姚治不坐牢才怪！不过事实还是证明了姚治的判断很准，不到一两年时间，林彪政变未遂仓惶出逃，摔死在蒙古的温都尔汗，村里人都说，姚半仙不愧是断事如神的活半仙。
队长
文化大革命时，我父亲靠边站，香波叔当上了我们生产队的队长。我父亲读过几年私塾，能写一手好毛笔字，算盘可以顶到脑壳上打，在村里,算得上他们这一辈中少有的几个喝了点墨水的人。而香波叔呢，虽然苦大仇深，有着一身好力气，但他从没进过学堂门，解放后通过扫盲，香波叔能认几个字，可是他认的字加起来恐怕也不会超过一百个。
香波叔是个种田的好把式，力气大得惊人。他从小就跟着父亲在湖北烧炭，每次挑百多斤木炭下山走五六十里路不歇气，而且能扶犁打耙，搞生产很有一套。香波叔会做事但不会讲话，当了队长后，每天晚上开会，三担牛屎六箢箕，把工一派完就没词了。然而最令他伤脑筋的是自己识字不多，每天晚上开会要念语录读报纸。平时读报的任务都由会计担当，因为几个生产小队干部中，只有会计章次读了几年小学，报纸上的文章，虽然章次也有很多字不认得，但是队里识字的人没几个，就是念错了也没人笑话他。
有一次，会计章次派到中州修堤去了，于是每晚读报的任务就义不容辞地落在了队长香波叔肩上。香波叔没办法，于是拿起一份报纸说，谁来帮忙读报。开会的社员没一个人出声。香波叔喊了好几遍，仍然没人响应。他只好说，好啦，黄牛捉住马耕田，我来念算了。他拿着报纸一字一句地读了起来：西哈努克亲&&王八日进京。在一旁玩耍的学生说，队长，你读错了，应该是西哈努克亲王八日抵京。
比较中国四大传说
比较中国‘四大传说’ 姓名：学号： 摘要：中国的“四大传说”讲的都是爱情悲剧故事，其不同的模式广泛涵盖了中国下层社会对生活的理解，对中国的叙事文学产生了深远的影响。“四大传说”蕴涵着民众对人自身的感悟与思考。“四大传说”传达出民众对人类自身的肯定与骄傲，对生命理想的理解与追求，以及对人生苦难的认识与反抗。“四大传说”的永久魅力不仅在于其反映的社会世态，也在于其包孕的人之真谛。 关键字：中国‘四大传说’;比较;分析 一、中国四大传说简介 中国的劳动人民具有无穷的智慧和丰富的想象力。在劳作之余，他们创造了很多动人的传说、故事。这些传说和故事亦真亦幻，情节曲折，感情丰富，内容涉及天文、地理，体现了人民群众超凡的想象力。其中最著名的四大传说是《牛郎织女》、《孟姜女哭长城》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》。《牛郎织女》讲述了王母的女儿织女与凡间的牛郎之间感人的爱情故事。狠毒的王母拆散牛郎、织女，让他们化为两颗星星，天各一方，在银河边隔岸相望。后来，王母允许他们每年七月七日相会一次，安排喜鹊在这一天为他们在银河上搭桥。这一天的夜晚，细心的人还能在葡萄架下听到他们互诉衷肠呢!其他三个传说也讲述了三个可歌可泣的动人故事。特别是《孟姜女哭长城》，表达了人们对一位反抗邪恶势力的姑娘的由衷敬意和对邪恶势力的蔑视。 二、四大传说爱情观比较 牛郎织女传说、孟姜女传说、白蛇传说及梁祝的传说，作为中国民间的四大传说，形式多样又出入较大就毫不为奇了。但是，就其完备的形式来看，这四个故事无疑都是爱情故事。孟姜女的故事可能稍微复杂些，具有明显的反暴政的内容，但就其主要内容来看，它讲述的仍然是孟姜女与范喜良的爱情被毁灭及为了维护爱情的忠贞，孟姜女反抗秦始皇的故事。当我们进一步考察这些故事时，我们发现，如果去掉每个故事最后寄托人们愿望的“光明的尾巴”，那么，民间四大传说，每个传说都在讲述一个爱情悲剧故事。梁山伯、祝英台相爱而不得相聚，牛郎、织女，白蛇、许仙(一作许宣)，孟姜女、范喜良(又作万喜良、杞梁)相爱、相聚却不得其终，每个故事都弥漫着浓烈的悲剧气息。 三、四大传说中女性较色比较 （一）四位女性形象悲剧命运的女性形象 《牛郎织女》是牛郎织女爱情关系的确定、天河相隔和七夕相会。牛郎与织女
记叙文写作六种结构模式
记叙文写作六种结构模式 一、冰糖葫芦法 葫芦本是一种草本植物的果实，这种果实两头粗，中间细，像两个球连在一起。小买卖人为了招徕顾客，把冰糖着色加工成葫芦状，并以小棒穿插成串，这种东西既是可吃的食品，也是可供观赏的手工艺品。借用这个名称用于快速作文的构思，意思是说，在作文的谋篇布局阶段，如能找到一个贯穿全文的线索（小竹棒），那么众多的材料（葫芦）就能很快串连成章。这种方法之所以快速，是因为构思时思维具有单一性的特点，只要找到能贯穿全文的?小竹棒?，一切问题就迎刃而解了，不需要多层次、多角度思维，就能把全文的布局安排好。 【例文一】 昔日雄风横扫战场的老军人奄奄一息在病床上，耳听着外屋儿女们争家夺产的吵闹声，他无限悲哀，头一歪撒手西去。 儿女们分完家产，对老军人留下的那件破军大衣不屑一顾：?这劳什子怎么还没扔啊？！?理所当然，垃圾箱成了那件军大衣的最好的归宿。 夜里，寒风刺骨，一条野狗颠儿颠儿地四处找食，待垃圾箱里可吃的所有?美味?填入它腹中之后，它发现了?蜷缩?在箱边的军大衣。它嗅了嗅，大概觉得还算可以御寒吧，它钻到军大衣里做起了美梦。梦里它被一个贵妇人收养，锦衣玉食，只是它偶尔闯了次祸，被贵妇一顿好打，?啪！啪！?它感觉身上剧痛，一个衣着破烂的女人拎着一只大麻袋，正用她手中的棍敲着军大衣。冷不防其中蹦出一条野狗，她吓了一跳，野狗看了看她手中的粗棍，觉得不太好惹，于是一抖身，撒腿溜走了。 ?一件破大衣……兴许能卖几个钱……?捡垃圾的女人嘴里嘀咕着，她捡了起来，掸了掸大衣上的灰，塞进麻袋，蹒跚地走了。 收购站，一个眯着眼的中年人，反复掂量着军大衣的价钱，他指着密密匝匝的补丁，傲慢地说：?这种破烂货，至多值个5块。?捡垃圾的女人争辩：?你看，多厚实，怎么只值这么多呢？?中年人哼了一声：?太破了，你不愿意就算了，我们还不想要呢。? 一个考古学者经过，他习惯性地用?瓶底?后的眼睛审视着周围的一切，当他看到收购站柜台上的军大衣时，眼睛发亮。他冲进去，连声对那女人说：?卖给我吧。?中年人奇怪地看着考古学者，低声说了句?神经病?后对女人说：?那你卖给他好了。? 最后以50元拍板。女人拿着手中的五张?大团结?发愣：?值那么多吗？?考古学者如获至宝的样子更令他惊讶。她搔了搔头，说着什么就飞快地走了——生怕考古学者反悔。 ?这质地，这颜色，分明是当初延安大生产运动时的布嘛。我要送到延安军事文物博物馆去。对，马上就去！?考古学者快步跨上自行车离开了。 一日，延安军事博物馆展览，一个女人领着她的孩子来参观，边看边教育：?你爷爷当初就是一个大英雄……?忽然，她愣住了：那件破军大衣不就是当初她亲手扔掉的吗？千真万确，当初就是她拎着那个带补丁的领子扔掉的！ 【简评】文章以一件破军大衣为贯穿全文的线索，将矛头直指社会上的一些丑恶的现实，曾几何时，我们党艰苦奋斗的优良传统被一些人抛到了九霄云外，当权者以权谋私，身为子女者铜臭熏心，对父母漠不关心。结尾卒章显志，丢弃军大衣的人最需接受革命传统教育。 二、波澜跌宕法 俗话说：?文似看山不喜平。?这是说文章似名山胜景一般，要层峦叠嶂，峰回路转、曲折回环，方可引人入胜。很多人写记叙文时，往往只注意叙事条理、线索结构的分明清晰、完整清楚，因而平铺直叙、水平如镜，看不到曲折错落、起伏回环。这种文章虽然也使用了相应的叙事手法，叙述能概括具体，但缺乏点情趣，少了点波澜，仍不能算好文章。 所谓?波澜?，是指叙事时有张有弛，有起有伏，如波如澜。只有这样才能使文章起伏错落，一波三折，吊起读者紧张的心情，以吸引读者。例如《水浒传》中写武松景阳冈打虎一段，可谓波澜起伏。作者写武松打虎过程时，先如平地一声惊雷，?乱树背后扑地一声响，跳出一只吊睛白额大虫来?，局势何其紧张；随后写武松惊出一身冷汗，躲过老虎的一扑、一掀、一剪，气氛暂时得到些缓和；然后波澜又起，当武松抡起哨棒直打老虎时，却将哨棒劈在树枝上，以致断为两截，这险至极处可令读者紧张至极。当赤手空拳之时，读者为武松也提心吊胆到了高峰；乃至武松与老虎最后殊死搏斗，令人跟随武松经历了一场生死斗。这一波一伏，如浪撞礁石，似海波叠起，真正扣人心弦。 总之，文章的曲折起伏：一是来自生活本身的复杂多变，曲折起落，因此，写作时一定要研究生活；二是作者对所描写事件的参差错落、跌宕起伏要深刻地体验，尤其对处于事件情节中心的人物形
“白蛇传”的民间叙事及艺术多样化表现
“白蛇传”的民间叙事及艺术多样化表现 “白蛇传”与“牛郎织女”、“孟姜女”、“梁山伯与祝英台”合称为“中国四大民间传说”。起源于民间、流传于民间的白蛇传故事, 优美又神秘,其爱情文本和叙事立场深深植根于中国传统文化,从故 事形成到传播形式都具有强烈的民间性,蕴含深刻的民俗文化隐喻。 八百多年来,经过历代文人的修改、润色,它已成为我国民间文化中一颗灿烂夺目的明珠。在故事的传播过程当中,除了我们熟知的口头传统,民间美术的丰富表达方式也为其增添了无穷生命力。文章共分这 四个章节,以剖析白蛇传故事的产生、原型和流变为索引,分层揭示故事蕴含的深层文化渊源,最后以民间艺术的丰富表现探究白蛇传的民 俗背景和文艺价值。文章首先阐述白蛇传内含的图腾文化与民间信仰,共分为三个部分,分别对蛇图腾产生的原因、蛇图腾崇拜在中国文化 史上经历的三个阶段以及民间信仰中蛇的形象和作用进行梳理、分析。第二章叙述白蛇传故事在中华民族传统文化的大语境中经历了怎样 的发育、流变,为第三章和第四章的论述提供背景支撑。文章第三章 分析白蛇传故事传播的文化生态,即对其“民间性”进行深入探讨。 本章分为两个部分进行说明:第一部分剖析白蛇传故事的母题和原型,这有利于从纷繁复杂的白蛇传异文中找到故事“民间性”的根源所在;第二部分阐述白蛇传故事与端阳节等民俗的内在联系,此为佐证故事“民间性”的外在表现。第四章作为文章重点,从审美特征和文化心 理等方面欣赏“白蛇传”母题下的各形态的民间艺术表达。本章节选取了白蛇传故事渗入最多的四种民间艺术体裁,即年画、剪纸、皮影
以及民间戏曲,并对其分别进行艺术表现和文化隐喻的审美分析。近年来,学者们对“白蛇传”的研究颇丰,但多集中在故事的演变流程、人物形象等层面的讨论,少有人从民艺学的角度对它进行审美分析。笔者正是以此为出发点,尝试从民艺学的视角重新解读白蛇传,希望 通过对故事的多维度研究,找寻其历史文化隐喻的终极价值指向,透 视其在中国民间文化艺术的继承和发散中所蕴含的深层文化心理,以期对于白蛇传故事的艺术构架起到补充作用。
《红楼梦》的写作技巧与叙事风格
我们将不定期陆续公益推送问渠系列阅读材料 浅析《红楼梦》的写作技巧与叙事风格 作者：章鱼丸子 再次读《红楼梦》，不同于之前传统阅读方式，在阅读完《文学阅读指南》《说梦录》之后，我开始分开头、人物、叙事、解读这几个部分来重新阅读这本书，从崭新的角度对于一些情节安排以及对其中一些人物有了新的认识。 由于一部长篇小说所包含的人物繁多，且人物之间关系复杂，所以一旦如果处理不好如何介绍人物的问题，往往会使读者读的一头雾水，弄得昏头昏脑。例如《西游记》，它是先从孙猴子的故事开始写起，然后引出一个又一个人物，凑齐师徒四人西天取经的队伍，然后以这支队伍为中心，写他们遇到的种种困难。 再者《水浒传》，它的前半部分是写各路英雄各自的传奇故事，这些故事相互勾连又彼此独立，然后后半部分则是将这些英雄好汉聚集在一起，描写他们集体打仗。但《红楼梦》却不同，对于人物的介绍，它是通过冷子兴演说荣国府来列出一张主要人物表。 而且这种列表并非机械排列出的表，它是通过冷子兴和贾雨村的一问一答，加上冷子兴说的有主有次，有详有略，可以说是一张立体的勾起人极大兴趣的人物表，尤其是在介绍那位一生下来就衔玉的公子。可见这张人物表介绍不仅对于情节发展有所帮助，而且读者读完之后也会对后面登场的人物主次以及人物之间的关系有一个大致的印象。 再说起人物，对人物的刻画我想这是这本书中最为厉害之处。毕竟在现实主
义文学中，刻画最成功的人物是最丰满、最个性化的人物，而《红楼梦》里所出现的人物几乎都做到了这一点，她们各具特色，极具有个性。 而且，你会感受到与《水浒传》歧视女性，《西游记》无视女性不同，《红楼梦》是重视和尊重女性的。其中提到的“金陵十二钗”正册，甚至还有“金陵十二钗”副册，等等这些写的全是女性，而且是各式各样，拥有自己个性的女性。 那么如何看待这些人物呢？《文学阅读经典》中提到了一点“古人不接受个体可以独善其身”，即人与环境之间是存在着错综复杂的关系的。论起人物所处的环境，我首先要提及的是给我留下深刻印象的黛玉所居住的潇湘馆。 有人曾提出此“潇湘”为“消香”，暗示着居住在这个地方的黛玉后来的命运，但这不过是后人的一些推测罢了。那么书中是如何描写的呢？“一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竽翠竹遮映”，可见潇湘馆的特点在于那个竹林，而竹林一向是孤傲的象征，这倒是与黛玉性格有几分相似。 除此外《说梦录》还提及我没想到的一点：“黛玉所爱的这个‘清幽’的境界，又正是她的唯一知己也认为与她最相宜的境界。”那么潇湘馆与怡红院的距离最为相近就显得有另外一层意义了。 到了后四十回，写黛玉刚死的时候，李纨走出院外所见之景“竹梢风动，月影移墙，好不凄凉惨淡”，这一切显得如此凄清，这个寄人篱下的孤女的确是死去了，就在宝玉大婚，众人贺喜的那天。 再说到贾宝玉的怡红院，虽然贾宝玉曾对黛玉住潇湘馆，自己选定怡红院说过“咱们两个又近，又都清幽。”可见这两处都是清幽之地，但这两者的清幽又不是一样的，《说梦录》里的观点是“潇湘馆的清幽，更多是‘空谷佳人’的色彩；怡红院的清幽，纯是‘富贵闲人’的意境”。 这个观点在书中也可得到验证，书中曾写宝玉住在怡红院时的生活“自进园来，心满意足，再无别项可生贪求之心，每日只和姊妹丫鬟们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗，以至描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，无所不至，倒也十分快意”，这可不是地道的“富贵闲人”么？ 如果只仅仅用环境来衬托人物个性，也不甚稀奇，稀奇的是作者还灵活运用，从不同人物视角去写环境，以至于将各个人物的品性表现得淋漓尽致。例如贾芸进怡红院所见之景“只见金碧辉煌，文章闪烁......连正眼也不敢看。” 贾芸的身份是本家旁支子弟，经常奔走于宁荣二府之门，高贵华丽的场面总是见过的，所以《说梦录》里说他进怡红院还能冷静地注视着院中廊上乃至匾上
_历史_家族_民间叙事模式的创新尝试
文本细读与比较研究 “历史-家族”民间叙事模式的创新尝试 陈思和 香港浸会大学第二届“红楼梦?世界华文长篇小说奖”入围小说的阵容相当整齐,艺术水平不相上下,可以大胆地说,这些作品集体代表了近几年长篇小说的最高水平线。当然好作品还是会有遗漏,但并没有错上,这七部作品中任何一部当选首奖我以为都是有充分理由的①。来自中国大陆、台湾、香港以及海外的评委各有所好,各抒己见,几轮投票,结果是莫言的《生死疲劳》荣获榜首。与上届首奖获得者《秦腔》的高度一致相反,对《生死疲劳》的评价不是没有争议。我起初也感到诧异,因为这部小说与上届获奖的《秦腔》在创作题材、历史观念、民间叙述立场等方面有高度的相似性,两者相继获大奖的事实,证明了新世纪以来中国当代长篇小说的主流叙事———“历史-家族”的民间叙事模式获得了普遍的认可。但是我在指出这样一个创作现象时,自然联想到了另外一个问题:真正的民间精神只有一个标志,就是追求自由自在的境界。它将如何在作家的艺术实践中获得进一步的自我更新呢?当“历史-家族”民间叙事成为一种普遍被认可的主流叙事的时候,它是否还具有生命活力来突破自己,攀登更加高度的自由自在的精神境界呢? 问题可以从《秦腔》与《生死疲劳》之间的差别说起。这两部作品都是通过家族史的描写展现了半个世纪来中国农村的兴衰和巨变,表达了作家的眷恋土地、自然轮回的民间立场。《秦腔》是一部法自然的现实主义文学的代表作②,其绵密踏实的文笔笔法,丰厚饱满的艺术细节,达到了一种极致的程度,如果以写实手段来描绘中国农村历史与现状的要求来看,《秦腔》是一部当代文学中很难超越的扛鼎之作;相比之下,《生死疲劳》在细节的考究与过程的描写上不如《秦腔》那样饱满,但是阅读《生死疲劳》时你的心灵仍然会感受到强大的冲击力和震撼力———如小说一开始,西门闹在地狱里忍受煎熬、大闹阎王 ① ② 第二届“红楼梦?世界华文长篇小说奖”的入围作品共有 七部:莫言《生死疲劳》,王安忆《启蒙时代》,铁凝《笨 花》,张炜《刺猬歌》,曹乃谦《到黑夜想你没办法》,朱天文 《巫言》,董启章《时间繁史?哑瓷之光》。但我觉得,同一 时期出版的余华《兄弟》和严歌苓《第九个寡妇》都是应该 入围的。 关于“法自然的现实主义”,我有另文论述:“沈从文、贾平 凹们的现实主义则是努力感受天地自然的运作旋律,读这 部小说的感觉,就像是早春时节你走在郊外的田野上,天 气虽然还很寒冷,衣服也并没有减少,但是该开花的时候 就开花了,该发芽的时候就发芽了,你走到田野里去看一 看,春天就这样突然地来到了。《秦腔》所描写的正是这 样的感觉,自然状态的民间日常生活就是那么一天天地过 去了、琐琐碎碎地过去了,而历史的脚步早就暗藏在其中, 无形无迹,却是那么地存在了。这是真正的现实主义艺术 的魅力。”(见陈思和《论〈秦腔〉的现实主义艺术》,《西部 ?华语文学》2007年第3期。)
叙事、记忆与被颠覆的历史—“自下而上”的民间叙事与“自上而下
叙事、记忆与被颠覆的历史—“自下而上”的民间叙事与“自上而下”的历史研究 发表时间：2018-10-25T15:11:37.250Z 来源：《文化研究》2018年第10月作者：商婧媛[导读] 历史学家赵世瑜对山西洪洞大槐树传说的解读堪称其社会史研究“以小见大”的典型。鲁西南民俗博物馆 历史学的田野方法虽然区别于社会学、人类学或民俗学层面的常规田野作业方式，但是历史学家亦能从散见于民间的诸多族谱、碑刻等文献资料及口头传说、故事等多重叙事话语中，为区域社会的“小”历史与民族国家的“大”历史同时发声。而他们对待西方史学理论的细致洗剔和对文献史料剥丝去茧的甄别，治学严谨之功与思辨锐利之巧，值得民俗学学习。社会学、民俗学所侧重的民间叙事和记忆（以口述史为例）是自下而上对传统历史学研究方法的颠覆，同时也为历史研究提供了新的角度和丰富的史料补充。 历史学家赵世瑜对山西洪洞大槐树传说的解读堪称其社会史研究“以小见大”的典型。通过数则传说故事，他将特定区域社会的传统祖先记忆、生活家园的重要象征以及族群的演变历史分析的非常透彻。他根据大槐树传说故事的文本分析、族谱解释，得出了“某些传说故事的写入、作为家族历史流传，族谱这样的文本又成为口述传说的载体，共同夯实和传递关于祖先的历史记忆”的重要结论。双向互动下的记忆过程是村落文化生活中的一项基础资本，传说进入族谱，对当地民众而言，它就是可信可传的史料，族谱所言又被遴选摘录至历史研究的相关学术著作中，历史就如此被亦真亦幻的建构。 （一）传说故事：叙事背后的心态史一定程度上看，大槐树移民的大部分记载故事的背后“心态史”的真实才更有价值，即北宋之后，北方地区的民族混居造成了一种族群认同的焦虑，这一传说其实是明初和清初紧张的民族关系的体现，而在民国期间，“同祖同源”也成了国家建构的有力根据。而胡人盗宝的故事则是南宋以后，海上丝绸之路的兴起取代了经由西北的商道，胡人因此被南蛮取代，而整个帝国的经济中心的南移导致了北方的衰落，“南蛮盗宝”的故事正是北方人这种羡慕和失落的心态的写照。我们暂不评判社会史是不是作为方法论来看待，但一个传说的文本在此研究视角下，能够开始活化起来，它成为我们了解另外一个历史真相的佐证材料，而且它本身就是一种独特的历史，也就是一个思想史的呈现过程。至于社会史究竟是历史学的一个分支学科，还是一种新的视角，因研究过程对象与方法从来没有绝对的分离，越来越多的学者在研究中将视角与对象适当兼顾，有机结合，当然这绝不是低估研究视角的选择对于社会史研究的创新意义。 （二）历史节点：叙事、记忆与历史的三重维度首先我们需承认所讨论的村落叙事是基于对民俗学村落叙事方式的意义认可层面上谈。以李生柱研究的白毛黑狗传说为例。他认为，新时期以来，学界关于传说的研究逐步从文献资料的梳理和类型学的分析转向在田野语境中进行考察，关注传说与民众生活地方历史的关联，呈现出一种民俗文化整体观的研究范式。传说既是一面镜子，可以照见历史——它反映的是当时民众生活世界的真实；又是一个工具，可以建构历史——它形成与传承的过程，即是它建构历史的过程。正是白猫和黑狗的传说建构和解释了两村的村落关系历史。一种民俗事象，在村落中的某些人眼中，它可能很是一回事，但对于其他人而言，它可能并无太大影响。例如烧大牛和烧大马主要在于操持人如何去操作，本身承担烧大牛和大马的主要负责人在最初就知道他的一言一行与仪式效果会直接影响到他在村落中的影响，哪种行为不会被村民在背后戳脊梁骨和开玩笑的谈资其次，叙事的意义和价值认定与传统、历史息息相关。就人们的一般观念而言，历史是指经过证实的、可信的关于过去的事实。鲍辛格的分析话语十分尖锐：民俗学的问题，不在于它从研究对象上不得不和各种传统打交道。它的问题在于；一是倾向于把传统看成静止的，不接受任何改变；二是把民间文化中保留的传统从根本上认为是有价值的、不可质疑的。进而他指出：一个传统并不因为古老而有价值，甚至可以说正好相反，恰恰因为有价值它才古老。潍坊东永安村的烧大马仪式，为何在民众的口头表述中是“历史悠久的”、“传延很多年”的呢？被包装后的烧大马仪式活动本身除了凝结了乡民的物化“价值”之外，它对于民众的精神世界的砥砺和支撑，又怎能简单的加以“不懂传统、随意为之”的否定呢？这种内化于百姓心中的精神“价值”，其实丝毫不逊于前者。从这一点来看，民俗传统的价值，与古老无关，却与价值紧密相关。一般情况下，我们把自我认定的“传统”视为真正的有价值，而烧大马和大牛则明显的展示出因为有价值而被附加上古老的传统，这在很多以民间信仰仪式为生活资本的村落都属常见。鲍辛格的反思固然有他的实践之理，在民俗学研究范畴下，颠覆了我们传统意义上所理解的传统与“价值”，这本身就是值得深思的问题。其实这就是赵世瑜所认为的，对于某个个体来说，问题的关键在于研究者在学术思想史中是否把握了问题仪式的序列，或者自己的研究背后的问题意识是否具有逻辑上的连续性。只要时间的历史指针不停走动，这种历史的问题就不会停歇。研究也不会终止。 最后，传说故事、叙事及记忆共同颠覆了原有的历史。刘宗迪曾提出，由分析传说故事入手，但用意却不仅在于故事，而是旨在通过对民何故事的对比分析揭示故事的民俗文化渊源并反过来结合民俗文化背景理解民间故事。从故事发现历史，由历史理解故事：历史与故事是两种迥然不同的叙事文体，历史务求平实，而故事则贵乎出奇，但奇异闳丽的故事却并非个别好奇者的向壁虚构，民间故事的产生和演变，总是有一定的历史文化和风俗制度为背景的。而传说产生与流变的过程本身恰恰是一个历史的真实。透过这一层，转而理解这件事所反映出来的社会舆论、造成这种社会舆论的历史动因以及后人对此的历史记忆。顾颉刚认为传说本身也是一个历史的过程，这个一层层叠加、黏附的过程本身也非常值得重视。在这种情况下，表述方式会无形中影响到文本的结果。传说与历史记忆之间有着密切的关联。正如赵世瑜最后所总结的：历史是一种集体记忆；记忆具有传承性和延续性；历史记忆具有可选择性。对于历史学家来说，思考历史记忆问题会有助于开发出更丰富的重写历史的资源。总之，传说与历史的双重解读或许就是赵世瑜历史之小与历史之大，传说、故事、族谱、民间文本，都是为历史研究服务的重要佐料。走到这一步，历史研究又将通往何处呢？面对被传说故事、叙事及记忆共同颠覆了的历史，给出答案本身，就是一个历史问题。
诺兰电影叙事结构与风格
诺兰电影叙事结构与风格 学生姓名 李世昱 学 号 2014101171 院 系 文 学 院 专 业 广播电视编导 年 级 2014 级
诺兰电影叙事结构与风格 摘要：一部好口碑高票房的电影不仅仅在于电影的张力与夸张的视觉特效，而是导演编剧对于故事情节的把握、悬念的制造与结局的出乎意料，而克里斯托弗·诺兰这位被誉为好莱坞当代“希区柯克”的悬念与情节构建大师对影片是如何把握的，本文将从他影片的开场方式、叙事结构、蒙太奇手法结合具体影片分析并与好莱坞同时期导演进行风格的纵向对比。 关键词：悬念设置开场方式叙事结构风格 一、诺兰的开场 诺兰大部分影片都是以非线性叙事的形式，开头设置悬念并以热开场的形式引起全篇故事。《致命魔术》中魔术表演后台的事故交代出两位演员的影片角色，以倒叙的非线性叙事展开后面的故事，并以魔术后台事故致人死亡的激烈冲突开场吊足了观众的胃口，是典型的好莱坞大片的叙事结构。相比之下2005年的《侠影之谜》就舒缓了很多从Wayne的童年经历跳跃到了他在中国监狱的历练开场并不是很激烈但是在监狱中的叙事中有着激励的冲突不管是与人之间还是与自己信仰和命运之间，诺兰通过一个Wayne意想不到的人串联开场以及全部影片，而这个人物的身份则对整个蝙蝠侠系列也有着非常重要的叙事作用，可见诺兰在关键人物的塑造上功力之深。 但在接下来的两部曲《黑暗骑士》、《黑暗骑士崛起》中诺兰运用了大量的IMAX与宽荧幕的衔接展现这两部开场强烈的冲突，而对于劫持诺兰不仅在画面表现力、故事叙述上黏住了观众的注意力背景音乐的使用更把观影者牢牢的绑在故事之中。虽然这是好莱坞导演惯用的非线性热开场叙事方式，但是敢大胆使用IMAX与宽荧幕35毫米胶片频繁切换呈现故事与这种给观众带来强烈视觉冲击的拍摄方式诺兰驾驭IMAX机的能力可见一斑。 二、非线性叙事结构 自从《阿凡达》大获成功之后，各大制片厂商、导演纷纷投身进入3D拍摄系列，甚至出现了后期转制3D及其一系列行业的出现。科技的进步总是引领着电影行业的巨大革命，从黑白到彩色、无声到有声、胶片到数字化，再到现在的
沈从文《月下小景》的民间叙事
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/3714641929.html, 沈从文《月下小景》的民间叙事 作者：叶一格 来源：《青年文学家》2018年第11期 摘要：本文选取了沈从文以佛经故事改编而成的故事集为基础，从民间化立场，艺术特点，以及民间文化理想的回归等不同层面来阐释分析《月下小景》的民间叙事。 关键词：民间化立场；叙事结构；叙事方式；民间文化理想 作者简介：叶一格（1994.2-），女，湖南常德人，中国人民大学现当代文学专业硕士研究生。 [中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2018）-11-0-03 乡土中国的平民现实题材是京派创作最显实绩的一类，出于对政治化与商业化的规避，作家往往通过凡俗人生来进行文化探索，实现审美理想的救赎。《月下小景》是京派代表文人沈从文的一本短篇故事合集，是他与民间文化极力融合的一次大胆尝试，保留了作家个人魅力的同时，还巧妙地透出了民间文化的立场。本文选取此视角进行切入，从民间故事题材，民间叙述方法以及民间文化理想这三个层面阐释解读《月下小景》的民间叙事模式以及其内蕴。 一、民间故事题材的身份特质 民间叙事有日常叙事和艺术叙事两种类型，在日常的生活里，出于生存，交往，安全等等需要，都离不开叙事这一行为方式，而民众的艺术叙事，则形成民间传承的精神产品，如传说，神话，民间谚语，民间寓言，叙事诗歌等等。这种艺术创造活动，能使人在凡俗庸常的人生之中，获得自我尊重与成就的满足感民间叙事研究需要从整体性的角度进行文化现象的整合，关注点不仅在内容分析，价值判断，还要从它的民间身份来追溯其根源。《月下小景》的民间身份特质可以从两个要点归纳，首先是故事的来源以及所蕴含的民间化立场，陈思和曾阐述“民间社会一向是以弱势者形态存在着的，并以忍辱含垢的方式来延续和发展自身，统治者不仅在权力，还在文化上控制了民间，真正的民间是处于长期遮蔽之中” [2]〔114〕当作家想摒弃政治的钳制，通过创作来构建自我理想世界之时，选择以广博精深的民间文化为依托是顺理成章的。沈从文在题记中谈到《月下小景》收录的故事来源，“除《月下小景》外，全部分皆出自《法苑珠林》所引诸经”[1]〔2〕佛家教义含有一种万物有灵的神秘色彩，普度众生的大爱不会有脱离尘世的不真实感，民间化的立场赋予这本集子足够的神秘感和吸引力，渗透着能对芸芸众生进行精神洗礼的哲理智慧，源自于民间的种种故事，往往有着朴素而原始的姿态，承载着人们在不断的历练与经历中积累传承下来价值观念，凝结了人类精神文化的共性，唤起人们内心的深处的触动。每一个故事皆坦率或隐晦地给予听众启发，亦是讲述者对于世事锤炼
民间故事的叙事方式与语言策略
民间故事的叙事方式与语言策略 周新 (新疆昌志州职工大学讲师831100) =摘要>固定格调、套语、情节,人物类型的重复运用和强调,构成了民间故事特有的叙事方式和语言特色。它还讲究叙事语言的鲜活和变化,叙事策略的多样和独特。 关键词:民间文学故事叙事方式语言策略 随着人类学、民俗学和语言学研究的深入发展,民间文学的研究也有了长足的进步。学者们多角度、跨学科的研究不仅开了民间口头创作的/斯芬克斯0之迷,也给文人作家的书面创作提供了许多可资借鉴的范本。例如:北美学者米尔曼.帕里(M ilman Parry)和艾伯特#洛德(Albert-lord)的口头理论对于/荷马难题0的解答,现代作家对于/口头说话方式0的学习和借鉴等等1。本人愿意就民间故事的叙事方式和语言策略,作一点粗浅的认识和分析。 一、递归结构与叙事的程式化 我们知道,民间故事是民间散文形式的叙事作品,是历代群众口头集体创作的虚构作品。它以口头方式在群众中传播,依靠有艺术才华、语言表达能力强的讲述人传承,用以表现群众的思想感情和生活态度。因此,它除了具有民间文学共有的口头性、集体性、传承性和变异性等特点以外,还有其独特的个性特征。例如:它具有自己独特的叙事方式和口头语言色泽。 由于民间故事是通过口头讲述,具有即兴、易变、易失的特点。因此,在叙事方式上,它往往采用递归结构和程式化的叙事方式去强化结构,稳定情节,增加记忆,让故事在众多人的传承中基本保持原貌和不变。 一般来说,故事的结构都比较完整,多采用三段式,有头有尾的传记性或生活史式的,而不是片断的或插曲式的。因此,有的国家称它为/定型故事0,它特别重视故事线索的单纯明晰,在情节的发展转换处,往往有明显的过渡提示。例如:/花开两朵各表一枝0,/先说,,,再说,,0等等。故事的人物、情节、语言往往是类型化定型化的。例如,故事中两兄弟、三姐妹的关系往往是正反面人物关系,好与坏、善与恶的关系。这种结构有利于在对比中刻划人物,表现主题。在情节的发展中,往往同样或类似的事情要反复三次、五次、七次。例如5问活佛6o中,路上遇见三件事。5狼外婆6?中狼三次叫门,姐妹三次骗过狼才逃出房门。情节的每一次重复都对展开故事、描写人物、表现主题起一个强化和深化的作用。而故事的开头和结尾都有固定的套语。如/从前,,0、/古时候,有弟兄两个,,0,结尾:/要是他还活着,,,0故事的人名、时间、地点往往比较含混。人物角色大都是所属民族社会上通用的共同名字,或者是表示某种人物性格、状貌、性别,职业等一类的通称,没有确定的名姓。如德国的汉斯,英国的约翰,俄国的伊凡,日本的太郎,中国的张三、王小、打鱼的、砍柴的等等。故事中的时间、地点则多是:/很早很早以前0,/在很古很古的时候0,/从前,在深山里,,0这一类比较虚化、含混的时间和地点。 民间故事这种基本固定的结构,类型化的故事,定型化的人物、情节和语言,能使故事讲述家们很容易掌握,从而用它来/旧瓶装新酒0,以不变应万变地去演义新的故事,甚至在即兴和无准备中从容地编制出长篇巨著来。这就是荷马这位盲诗人在即兴口头中奇迹般讲述史诗的密诀。 因此,固定格调、套语、情节,人物类型的重复运用和强调,就构成了民间故事特有的叙事方 ) 11 )
民间叙事(之一)
剃头匠 刘太安住在区公所机关附近，以剃头为生。吃大锅饭的时候，美容美发这词还没听说，区里没理发的地方，安爹就廉价包了区公所几个干部的剃头任务，一年下来也能赚个十几块钱。久而久之，安爹和区公所的干部混熟了，区委一把手见到他，也要和他攀谈一阵。平时安爹提着个剃头箱，有事没事往区公所跑。村里人一见他屁颠颠地出门，就常和他开玩笑：安爹，又要给许书记剃头了？安爹兴奋之情溢于言表：是咧，许书记在县里开会回来，我这去帮他剃胡子呢&&那时农村特穷。社员抽的是喇叭烟，喝的是薯丝酒，十天半月闻不到鱼肉腥味。剃头匠安爹却经常在村人面前炫耀：今天许书记请我喝粮食酒啦！有时他还拿出一包飞马烟分给大家说：这是哪个新来的书记送给我的。 那年腊月间，安爹从区公所收剃头款回家，顺便在区供销社买了一把烧水的瓦壶，花了二角八分钱。跑过大队部时，正碰上几个收工回家的年轻小伙子。牛伢子开玩笑说：安爹，瓦壶是哪个干部送你的？安爹说：不是咧，我刚才收剃头钱，在供销社买的呢。那要庆贺庆贺呀。安爹瞪了牛伢子一眼：小崽子，二角八分钱的瓦壶，也值得庆贺？说完就回了家。 晚上，牛伢子果然领了一伙人敲锣打鼓，玩着狮子进了门。安爹摸摸索索从口袋里掏出几角钱给牛伢子说：鬼崽子，拿去打酒喝吧。牛伢子一伙高高兴兴地走了。可是不到半个小时，锣鼓声又在门前敲响，另一伙伢妹子又来贺喜了，安爹又掏了几毛钱给他们。东屋场的伢妹子刚走，西屋场又来贺喜了，西屋场一走，又来了上屋场的。这一晚，安爹共接待了五批贺喜的人，下午收的剃头钱最后一分没剩掏了个干干净净。安爹没想到仅花几角钱买回的瓦壶，因为人家贺喜，用去了他一年辛苦帮区里干部剃头的全部报酬。安爹害怕还有人来搞恶作剧，就走进房里，将那把新瓦壶拿出来，当作看热闹的人们摔在石阶上，瓦壶砰一声碎了一地，贺喜的人们吓得目瞪口呆。 戏友 阿春是我二十多年前的戏友。阿春和我是同一年出生，他是家里的老大，下面还有六个弟妹，因此小学没毕业，就辍学回家帮助父母挣工分，分担家庭生活的重担。十八岁结婚生子，到我进城读书那年，他已经是两个孩子的父亲了。 读高中时，我就是大队业余文艺宣传队队长，阿春是我们宣传队的惟一琴手。虽然他没读多少书，但他很有点艺术天赋，能识一般的曲谱，很多歌曲他只要听上一两遍，就能把曲子哼出来边拉边唱。有一年，县里组织文艺汇演，公社成立宣传队，要从每个大队选派两个宣传队员参加，当时我还在读高中，我们就推荐了阿春。公社从县里抱了一块镜屏回来，阿春逢人便说，似乎像一个凯旋归来的战士。 阿春家庭负担重，每年秋冬农闲时节，他就要外出搞一二个月副业，挣点钱回家过年。可他一到腊月初就赶回来。因为我们大队文艺宣传队每年腊月间要排练新节目，过完春节就到各村巡回演出，这已经成为一个不成文的规矩。 我进城读书的几年里，大队宣传队没有解散。每年寒假回家，大队干部还是把办宣传队的任务交给我，让我组织青年男女们精心排练，为乡亲们奉献一台喜闻乐见的乡戏。那几年，阿春的二胡越拉越好，特别是他的二胡独奏《高山流水》，常让人分外陶醉。我参加工作后，
宫崎骏的电影叙事风格
宫崎骏的电影叙事风格简析 2011级播音主持专业闫金良2011013419 [摘要]：宫崎骏电影以其独特的情节结构、流畅的镜头、逼真传神的绘制、悠扬动听的音乐、性格丰满的人物、异彩纷呈的时空背景、意义深刻的隐喻意象赢得了全世界无数观众的喜爱。从叙事要素、叙事动力、叙事基调等三个角度对宫崎骏动画电影进行简明的叙事学分析，加深对宫崎骏动画电影叙事的理解。 [关键词]：宫崎骏，电影叙事风格，人文叙事。 叙事无处不在，它存在于人类生活的方方面面。我们说话、学习、思考、读书……可以说都有叙事的影子。所谓叙事就是“叙述事情：叙事文、叙事诗、叙事曲。”1对于叙事，最简单的意思，就是对于故事的描述，在文学等其他领域叙事更多的倾向于纸质的文本上，在本文所要研讨的影视叙事则更多的体现在荧幕上的导演和编剧通过整合电影的各种要素，进行故事的讲述。 从电影角度讲，电影叙事学与文学叙事学一样，也是当代叙事学的重要分支，同样有着在本节课上所学到的的结构主义和符号学背景。本文将通过对于宫崎骏的相关具体作品的分析，剖析其电影组成因素，来总结宫崎骏的电影叙事风格。 一、电影叙事理论基础 电影理论家麦茨认为电影的主题是叙事的艺术。电影已经成为我们这个时代极为重要的艺术叙事方法之一。用光与影讲一个故事，首先就是一定要有一个好的故事素材，其次要创作讲故事的方法，最后要有独特的电影叙事方法。 1、电影叙事的分类 电影叙事理论大体上可分为以下四种理论方向。 1中国社会科学院语言研究所编：《现代汉语词典》，商务印书馆2005年版第1539页
“一是以麦茨为代表的以建构电影‘句法学’或曰‘大组合段’为主要研究特征的电影叙事理论,可称之为‘语言结构表意说’。 二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究,可称之为‘影像符号编码说’。 三是被人们称之为第二电影符号学的电影叙事理论,这一层面上的论说较为庞杂,表现出从结构主义向精神分析、意识形态分析、修辞分析、女权主义分析等方面转化的研究指向。 四是以米特里、波德威尔为代表的带有综合色彩的电影叙事理论研究,可称之为‘叙事美学与艺术说’。”2 通过上述理论体系的罗列可以看到，在电影叙事的分类里更多的倾向于对于电影本身所蕴含的社会、人文、自然内在意义的理解，以及通过镜头将这份理解传达出去，而在传达的过程形成了独特的传达方法即不同的电影叙事方法。 2、电影叙事的内涵 电影叙事相对于传统的叙事不同，电影叙事的过程是声音、对话、旁白、光影、色彩、字幕的综合性立体叙事，因此电影叙事的内涵是一个多种因素综合应用的体系。它涉及到声音与画面，言语与画面，蒙太奇组合等等的问题，电影的叙事是一个有机的统一体，其内涵也是一个统一体在和谐有效前提下的综合呈现。 3、导演风格创意与构想 风格一词是一个用到极多的词语。它指“艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。”3电影导演的风格则指电影导演在影片整体上所呈现的具有代表性的电影艺术类型具体来说，风格体现在艺术作品的诸要素中。它既表现为艺术家对题材选择的一贯性和独特性、对主题思想的挖掘、理解的深刻程度与独特性，也表现为对创作手法的运用、塑造形像的方式、对艺术语言的驾驭等的独创性。真正具有独创风格的艺术品能够产生巨大的艺术感染力，从而成功地实现艺术家个人特有的思想、情感、审美理想等与欣赏者的交流。 “电影导演是电影叙事的二度创作，即影片拍摄集体创作的组织者、领导者。”4导演工作贯穿影片拍摄、制作的全部时期，导演对于影片的制作具有决定性的作用。导演的创意和构思是指导演对于文字剧本或者文学作品的一种新的解读和呈现。导演在这一环节中起着巨大的作用。因此一个对于艺术和生活有着极强的解读能力的导演对于作品的雕琢是及其重要的。 2李显杰.《当代叙事学与电影叙事理论》［J］.华中师范大学学报(人文社会科学版). 1999年11月第38卷第6期 3https://www.wendangku.net/doc/3714641929.html,/subview/136139/5118722.htm?fr=aladdin 4林洪桐.《电影化叙事技巧与手段》[M].中国电影出版社2013年12月第一版
民间中国的苦难叙事
民间中国的苦难叙事
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民间中国的苦难叙事 ——《许三观卖血记》批评之批评 读了《活着》，再读《许三观卖血记》，发现这是另一部《活着》。两部小说都是关于当代中国社会普通百姓在苦难和厄运中如何生存、如何活着的故事。两部小说都蕴含着中国人代代相传的知天知命的生命意识和生存智慧，其乡土民间叙事均通向深度的人道主义。所不同者，《活着》是命运交响曲，写倒霉透顶的农民福贵在极其悲惨的命运的打击下，面对家人一个个宿命般地先他而去，他却依然活着，而且越活越超脱；在生与死的命运冲突中，最终是生战胜了死，具有形而上的生命哲学的意味。《许三观卖血记》是苦难交响曲，写身份卑微的工人许三观以卖血抗争苦难而凄惨地活着，体现出世俗化的民间叙事的特点，具有形而下的生活哲学的韵味。 《活着》和《许三观卖血记》是余华的至爱，余华正是凭着这两部小说首先走向世界，继而走红国内的。1998年，《活着》获得了意大利最高文学奖——第17届格林扎纳·卡佛文学奖，从此，《活着》和《许三观卖血记》好评如潮，并开始进入经典运作与建构的阶段，人们在民间化与现代性、民族化与世界性的想象中为它们建立了经典性。与此同时，由于它们呈现与蕴含的意义的不确定性，又引发出截然相反的两种批评：肯定性批评与否定性批评。这两种批评都以某种人生观、价值观及意识形态作为判断的标准，在自设的语境中，它们的言说都具有一定的合理性。当自设语境与文本语境相合或相近时，其批评在很大程度上切合作品的实际；当自设语境与文本语境不合或相异时，其批评不是对作品作了误读误解，就是强行将作品纳入自设语境之中，逼迫作品就范。说到底，自设语境是一种先定预设、先天为真并且具有排他性的话语系统，尤其是绝对排他性的自设语境，是极力排斥通约性的。而对作品的正确判断与评价，是不能以绝对排他性的自设语境作为唯一视界的。绝对排他性的自设语境内的批评尽管有时也能够在某些方面或某一点上有独到的看法，但它的“独到的看法”常常不仅不能将它的有效性覆盖到整个作品，反而将视界定于一端或一点，从有限的合理走向极端的偏执，影响了批评的正确性。如同《活着》，《许三观卖血记》所蕴含的意义也处于明晰又含混、确定又不确定、单纯又丰富的状态，这样就为各种批评提供了建构自设语境的可能性。我以为，正是这种意义表面处于确定性的“显在”，而实际处于不确定性的“含在”，在为《许三观卖血记》造就了经典性的同时，也为批评预设了不确定性。批评的不确定性不断撑大了《许三观卖血记》的意蕴和意义的边界，丰富了它的内涵，无论是肯定性批评，还是否定性批评，都对它的意蕴作了真正意义上的发掘。我作批评之批评，是想在拆除绝对排他性的自设语境的情况下，努力抵达《许三观卖血记》的苦难叙述之中，去体会、去把握它真正的真实。 一
叫我第一名的叙事风格
叫我第一名的叙事风格 电影《叫我第一名》编自BradCohen的真实故事。主人公BradCohen 身患妥瑞氏症，从小备受误解，但从不向疾病妥协。长大后求职应聘，不断遭挫却从不放弃。他最终凭借自己的乐观、自信、努力成为一名优秀教师。故事感人至深，催人奋进。本文欲从电影叙事学角度，对其非线性叙事特征进行分析。 一、电影的非线性叙事 电影是一种时空并置的艺术，这一特性使得电影在叙事上具有天然的非线性特征，如叙事视角的多样化，情节发展的多线条化等。而在结构方式上，主要叙事线索出现时空交错，零碎的事件被重新排列组合。这些都可能作为影片主体风格的叙事方式。 二、电影《叫我第一名》的非线性叙事分析 (一)时间常态变异化 叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序。时间本身是直线性的，既不能滞留，也不能逆转。但在文本叙事虚构了的时间里，非线性叙事中所叙述的故事时序和叙事时序之间呈
现出各种不协调的形式，热奈特将这种形式称为“时间倒置”［1］。《叫我第一名》讲述了身患妥瑞氏症的主人公，在求职过程中不断受挫但不放弃，最终获得成功。他在教书过程中赢得了学生的爱戴、学校的认可，更获得了州年度新人奖。这样的故事中，讲述者即主人公通过回忆插入童年生活，讲述他患病情况。电影从他6岁开始，在影片前35分钟左右的时长里，回忆童年4次，时长大约24分钟。可以看出，影片前35分钟都是在“童年”“成年”的两个时间维度里来回穿梭。4次回忆的插叙似乎有些混乱，但并不影响观众的理解。因为中间用了叙事的技巧，前后连贯。首先，叙述者用一句话链接过去现在两个时间维度，有助于观众的理解。另外，影片安排一些道具或动作作为链接过去与现在的线索。正因为在过去与现在的链接处，采用了这些连贯技巧，再加上讲述内容的一致性，使得观众在过去现在的穿梭中，清楚了事情的来龙去脉。这是电影中经常用到的表现局部性的手法———插叙，通过插入一些回顾性的片段起到补充说明的作用。［2］148而电影前35分钟里成年主人公生活，几乎都是面试、失败、再面试。这和后面的内容联系起来，不仅构成影片叙事的主线，更是形成一条完整的、顺序的时间主线。这样，局部插叙并没有打乱故事的叙事线索，也不会干扰观众对故事的整体理解。相反，这种插叙打乱时间常态，伸缩时间长度，制造时空交错，使自然时间与叙事时间、放映时间之间产生碰撞，使叙事节奏快慢相宜、叙事频率高低有序。 (二)叙述视角多样化
热奈特叙事理论
热奈特叙事理论 热奈特在《叙事话语》中从时序（order），时长（duration）和频率（frequency）三个方面讨论了叙事话语时间和故事时间的关系，但是他提出的叙事时间理论并不完善。本文从时序、时长和频率三个方面剖析西方叙事时间理论未能覆盖的理论盲区，论证中国古典叙事时间理论如何填补这些空缺。在探讨中西叙事时间理论的差异性和互补性的同时，挖掘中西叙事时间理论的文化思想渊源和美学涵义，并提议建构一种融合中国文学叙述特点和西方叙事理论的叙事学。 关键词：叙事时间理论；“隔年下种”与时序；“趁窝和泥”与时局；“草蛇灰线”与频率 西方叙事文学经历了“史诗-浪漫传奇-长篇小说”这样的演变，构成一个一脉相承的叙事系统。叙事以严密的逻辑关系在时间中进行和发展，时间是逻辑叙事的起点和终点。浦安迪认为，“叙事的统一性和完整性是通过叙事情节的‘因果律’和‘时间化’的标准而言的”（浦安迪，56）。也就是说，西方小说体式的基本模式是时间的。时间在西方文学上的地位和意义使学者对这一问题格外关注，话语时间
由此进入了叙事批评的视野。托多洛夫在《文学作品分析》中率先讨论故事时间和话语时间的相关问题，他指出，“使话语转变为故事的信息的一个形态是时况，时况问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间关系：一是被描写世界的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。”（托多洛夫，1987: 61）受其启发，法国叙事学家热拉尔·热奈特在《叙事话语》一书中就故事时间和话语时间的关系问题展开讨论，提出叙事时间的三大要素----时序（order）、时长（duration）、频率（frequency），使时间理论日臻成熟。 作为一种理论工具，结构主义叙事学自上世纪80年代传播到中国以来，受到中国学界的广泛关注，叙事时间是学者们关注的焦点之一。研究者或是利用文本证实热奈特叙事时间理论模式的合理性和可操作性，或是借用叙事时间理论来研究中外文学作品的叙事时间策略，探讨其中体现的文化意蕴和思想内涵，取得了丰硕成果。但是，国内叙事时间理论的研究也存在一些问题，如大多数学者采取拿来主义的方法，用西方理论阐释西方文学作品，做了一些重复性工作；有的研究者把西方的理论和观点生搬硬套在中国文学作品甚至是中国古典文学上，忽略了中国叙事作品的独特属性。虽然西方时间理论在解读中国文学理论时常力所不逮，但是到目前为止，尚未有人针对这一问题展开研讨。本文以中国古典文学中的叙事时间为切入点，从时序、时长、频率三个方面探讨西方叙事学未能覆盖的理论盲区，在突出发展中国叙事学的同时，提议建构一种“把西方的叙述学理论与中国文