“古典与唯美——西蒙基金会藏雕塑、绘画展”语音导览
“古典与唯美——西蒙基金会藏雕塑、绘画展”语音导览
开篇
亲爱的朋友，欢迎您参观《古典与唯美——西蒙基金会藏雕塑、绘画展》。这次展览是2008年“古典与唯美——西蒙基金会藏欧洲19世纪绘画精品展”的续篇，在展览中，你将看到19-20世纪初的56件精美雕塑，以及同时代的23幅绘画。吕德、卡尔波、罗丹、克洛代尔、毕沙罗、雷诺阿、高更……这些众多欧洲艺术史上地位超然的艺术家的作品将诚意满满的呈现在您面前。
西蒙基金会是由西班牙裔墨西哥成功企业家胡安·安东尼奥·佩雷斯?西蒙先生在20世纪90年代初建立的非营利性机构。基金会是欧洲本土之外最大的艺术品私人收藏机构之一，基金会收藏有种类丰富的艺术品，尤以欧洲19-20世纪的绘画和雕塑收藏最为丰富和精彩。在西方美术史上，19世纪与20世纪是一个色彩缤纷的时代，各种流派和思潮不断产生并流行，波及整个世界。欧洲学院派、新古典主义、浪漫主义、现实主义、立体主义、表现主义等等，这些艺术派别表现了西方式的艺术和审美，也充分体现了人类最伟大的创造成果。
本次展览中的作品不仅给我们带来视觉上的盛宴，也将使每位观众感受到艺术带来的心灵震撼。对美的不断追求是西蒙先生在全世界范围搜寻艺术品的原动力，而将他伟大的发现与收藏与众人分享则是基金会最高的目标。下面，我将陪伴您一起来欣赏这些艺术史上的精品，共同领略缤纷多彩的西方近代艺术！
结语
亲爱的朋友们，在参观过展览后，相信您已经对西方近代艺术有了自己的理解。是的，强调崇高、追求精致的古典趣味与形式多元、手法丰富的向现代性过渡的视觉尝试，构成了19-20世纪初这样一个有着丰富表现形式和多样艺术语言的艺术时代。如果通过这个展览，您已经看懂、欣赏并喜欢上了她的美，我们的目的就达到了。谢谢您的参观，再见！
古典与唯美
您现在看到的是展览的第一部分，“古典与唯美”。
在19世纪，西方美术学院教学体系逐渐完备，再加上古典主义绘画风格的普遍流行，使得艺术家全面地掌握了写实的技巧，深刻地领会了造型的规律，创作出了一件件令人惊叹的艺术佳作。学院派重视传统与规范，这规范包括题材、技巧以及艺术语言的规范。在摄影出现之前，绘画的主要功能是写实，因此学院派其实是写实主义的大本营。学院派艺术家的作品，主要表现神话、宗教和历史题材，具有优雅精致的唯美主义情调，追求古典艺术所推崇的和谐、均衡与典雅，力求展示最完美的人体。虽然美术学院因其程式化和固步自封曾饱受诟病和挑战，但是在此执教和毕业于此的艺术家仍然是19世纪欧州艺术的中坚力量。
“古典与唯美”作为展览的第一部分，将以雕塑和绘画两种不同的视觉形式，再现学院派艺术的精致、典雅、唯美，展现学院派艺术家对艺术永恒价值的追求。
生命的维度
您现在进入了展览的第二部分，“生命的维度”。
在19世纪，尤其是到了19世纪中期以后，很多艺术家开始有意的冲破学院艺术的陈规，将视野从狭窄的古代神话和文学领域转向了具有时代特征的、与现实生活息息相关的内容。艺术家描摹劳动者身上迸发出来的力量、以及对他们的生存状态的思考，使得生命的意义在艺术作品中得到了最大程度的升华；艺术家研究室外阳光下变幻的色彩、对艺术语言的独立价值与意义的不断追索，又使得艺术语言摆脱了传统绘画的视觉规律和空间概念，艺术的表现方式具有历史意义的向前行进了一大步。雕塑与绘画一样经历了从题材到形式的巨大变化，现实主义、印象主义、后印象主义、象征主义、新艺术运动等流派应运而生，而现代主义紧随其后，开始萌芽。
“生命的维度”作为展览的第二部分，将通过一件件充满生命力的作品，以多元的艺术风格，向大家呈现出19世纪下半叶至20世纪初风起云涌的欧洲艺术世界。
一、“古典与唯美”部分：雕塑13绘画6
01/10531
弗朗索瓦·吕德(1784-1855)
赫柏女神与朱庇特的鹰
青铜
76.8 x 56 x 38.5 厘米
签名：F. RUDE (基座右侧边缘)
铸造印章：FUMIERE ET Cie. SUCrs.THIEBAUTFres. PARIS (基座后方，右侧）
著名的浪漫主义的雕刻家吕德出生于法国第戎的一个富商家庭。在雕塑上，他与另一位浪漫主义雕塑家德拉克洛瓦并驾齐驱，与19世纪法国最杰出的雕刻家乌东、罗丹等人齐名。他的作品既有古典主义的严谨，也富有浪漫主义的激情。他的代表作是浪漫主义雕刻史上的不朽之作：巴黎凯旋门上的群像浮雕《马赛曲》。
《赫柏女神与朱庇特的鹰》是1846年第戎城委托吕德创作的，最初只制作了大理石雕像，之后又制作了青铜的版本。这件青铜作品融合了柏拉图对美的最充分的定义，得到了当时批评家的赞赏。作品表现的是“永恒青春”的神话主题：赫柏女神是朱庇特和朱诺最小的女儿，同时也是为众神斟酒献食的青春女神。朱庇特的鹰是神的化身，象征着权力。吕德在表现中将赫柏女神作为女性的象征，而鹰则成为愿望和爱的象征，艺术家希望以女性和爱来强调生命的力量和循环。雕塑的底座上刻着荷马、欧里庇得斯、奥维德等学者的名字，反映出艺术家深厚的知识底蕴。这件作品在吕德生前并没有完成，它是艺术家的妻子和助手合力按照他的创作思路最终制作完毕的，被称为吕德“艺术的遗嘱”。
02/10437
安托万-路易·巴里（1796-1875）
特修斯杀死半人马，约1876年
青铜，黑绿色铜锈
73.5 x 67.2 x 30.2 厘米
签名：BARYE（基座前部，左侧）
基金会标识：F. BARBEDIENNE, Fondeur Paris（基座后部，右侧）
法国动物雕塑家安托万-路易·巴里在童年时代就已经开始随着当金饰工的父亲学习雕刻手艺了。画家巴伦·安托万-让·格罗斯是巴里的艺术启蒙老师。因为格罗斯，巴里没有追随学院派艺术家建立的法则，而与浪漫主义艺术有了更直接的接触：巴里的动物雕塑主要取材于猛兽之间的搏斗，强调紧张的动态和猛烈的运动感，因而被人们归入浪漫主义美术流派。他的作品中，对动物的精确观察与对造型的概括相互配合，因此，即使是小型雕塑也往往具有纪念碑式雕像的气势。
这件雕塑的主题来源于古罗马诗人奥维德取材于古希腊罗马神话的著作《变形记》。《变形记》是根
据古希腊哲学家毕达哥拉斯的“灵魂轮回”理论，用变形，也就是人由于某种原因被变成动物、植物等线索贯穿全书，书中叙述了大量虚构的或真实的人物的变形故事：在庇里托俄斯和希波达米亚的婚礼上，作为客人的半人马不习惯饮酒，在醉酒后试图强暴人类的女子，由此挑起了人类和半人马之间的战争。雕塑表现的是希腊神话中的英雄特修斯与半人马比耶纳打斗的场景。巴里巧妙地利用这个史诗般的情景，表现出了其雕塑中表现身体动态的娴熟技艺和对动物解剖细节的丰富知识。
05/30428
马里于斯-让-安托南·梅西耶（1845-1916）
大卫战胜歌利亚
青铜，铜锈
46 x 23 x 17 厘米
签名：A. MERCIé（基座前部，右侧）
基金会标识：61 F. BARBEDIENNE, Fondeur Paris（基座后部），REDUCTION MéCANIQUE
A. COLLAS BREVETE（基座后部）
法国雕塑家和画家梅西耶曾在法国国家高等美术学院跟随弗朗索瓦·茹弗鲁瓦学习艺术技艺，之后进入罗马艺术学院深造。梅西耶的作品风格迎合了当时公众的口味：他收到了大量的工作委托，创作了许多雕像、胸像。
这件1868年在梅迪奇别墅开始创作的《大卫战胜歌利亚》是梅西耶第一件获得成功的重要作品。雕塑的题材来自《圣经》，讲述了以色列王大卫少年时的故事。在一次扫罗王率大军征战非利士人的对阵中，身材高大的非利士将军歌利亚傲慢地要求与犹太人一对一单挑。大卫主动请缨，他拒绝扫罗王赐下的铠甲，从溪边捡拾起五枚鹅卵石便上了战场。第一枚鹅卵石就击中歌利亚的前额，将其毙命。大卫上前拔出歌利亚的佩剑，一剑割下他的头颅。非利士人见大将已死，惊慌地溃散奔逃。这一事件常被视为后来基督进入耶路撒冷的先兆。本作表现了大卫得胜的情景：大卫脚踩歌利亚的头颅，正将佩剑插入剑鞘。在19世纪下半叶，大卫已成为当时法国的象征。1870年在普法战争中受重创的法国视大卫形象为“希望”，以此期望有一天能战胜比自己强大的对手。
07/11453
弗雷德里克·莱顿(1830-1896)
与巨蟒搏斗的运动员，1877年
青铜，茶色锈
52 x 35.5 x 40 厘米
签名、日期和编号：F. Leighton 1877 XXIX (基座右侧)
铸造印章：PUBo by Ernes Brown & Phillips at the Leicester Galleries, Leicester Square,
London (基座后侧)
弗雷德里克·莱顿是英国19世纪唯美主义画派最著名的画家，在英国绘画史上享誉极高，以极其辉煌的艺术风格成为了英国皇家学院派的代名词。1878年莱顿担任英国皇家美术学院院长，人们一致公认他的学识、气质、能力和责任感极高，是出色的领袖人物。他在那个时代可称得上是一个完美的人，博得了所有人的拥护。莱顿热衷于古代神话圣经的题材，追求恬静、和谐、典雅的样式，画风甜美、抒情，造型柔和、色彩饱满、刻画细腻。而同时，他也创作雕塑作品，他制作小型的雕塑来作为绘画创作的辅
助，但据说他的很多朋友都鼓励他创作大型的雕塑。
这件《与巨蟒搏斗的运动员》是莱顿个人艺术生涯里和英国雕塑史上最重要的作品之一，被认为是引发了英国的新雕塑运动的伟大的雕塑。莱顿1874年开始为这件作品画速写，但是直到1876年才制成了它的青铜件。作品中具有强烈的现实性和完美的细节表达，可以明显辨别出作品与古典雕塑《拉奥孔》中拉奥孔和巨蟒的关联。但莱顿的这件作品的力量和勇猛来自于当时法国雕塑的影响，同时还有佛罗伦萨文艺复兴的影响。1878年，此作在巴黎世界博览会展出，并赢得了金奖。
08/12067
纪尧姆?西涅克（1870-1924）
宁芙女神
布面油画
145 x 82 厘米（无框），175 x 112 x 12 厘米（带框）
签名：G-SEIGNAC（右下）
法国画家纪尧姆?西涅克1870年生于雷恩，卒于1924年。他在巴黎的朱利安美术学院接受了艺术技巧的训练，老师包括当时最有影响力的艺术家之一威廉·阿道夫·布格
罗。布格罗给了他艺术创作上最深刻的影响。西涅克的作品带有意大利文艺复兴时期大师的印记，以理想美为最高准则，追求古典世界中的均衡与尺度，以便达到在画面色彩与线条的平衡与和谐。他在处理织物上也延续着古典与文艺复兴的传统，他所绘制的衣物质感轻薄透明，可以让我们看到缥缈的薄纱所覆盖的身体，强调出画面的形式与情色意味。
这件《宁芙女神》的表现风格属于法国学院派，1902年它在巴黎沙龙展出后，获得了批评界的一致好评，并对作品在女性身体写实而又完美的表现上大力赞赏。宁芙源于希腊神话，泛指居住在山林、原野、泉水、大海等地的自然女神，也会被视为一种妖精。在艺术作品中，宁芙多以美丽女子的形象出现，有时会化身为树、水和山等自然之物。一般而言，宁芙的声音优美动听，所以她们的歌声和话语可能被误以为是和风吹拂树林的沙沙声，或是泉水落石的潺潺声。宁芙的舞姿优雅曼妙，只有少数幸运儿能够将目睹宁芙跳舞迎接春天的景象记录下来。
09/10253
威廉?阿道夫?布格罗(1825-1905)
纯真，1893年
布面油画
100.3 x 52.7 厘米(无框)，119.3 x 72 x 7.2厘米(带框)
签名：W- BOUGUEREAU (左下)
威廉·阿道夫·布格罗是19世纪末法国忠实于学院派艺术典范与传统的艺术家之一。布格罗一生坚持唯美主义的学院派风格，艺术创作总体倾向是，在感伤的情绪中
包含着对幸福生活的追求和对美好人性的歌颂。他的作品是对古代希腊罗马和基督教古典主题的现代诠释。布格罗的绘画技法高超，品质惊人，对所有的细节刻画得无微不至，作品很受当时人的欣赏。他的画作里的女性形象非常恬美，背景环境多为乡间丛林，宁逸静瑟，人物很有表现力。虽然画面非常平静，却能够凭借微妙的张力紧紧地抓住观众。
我们从这幅曾于1894年在沙龙展出的《纯真》中就可以发现上述布格罗作品的特质：虽然人物没有圣人的光环，却被赋予了宗教的圣神情感。艺术家虽没有明确表示，但从画中女子右手环抱婴儿、左臂托着羊羔的景象看，作品脱胎于圣母与圣子原型，只是多了世俗的气息和现代的情调。身穿长裙头戴玛利亚头纱的母亲托抱婴儿的姿态与圣母怀抱圣婴的传统姿势非常类似，让观者瞬息间感受到画面表现的是深沉博大的母爱，照在母亲身上的光线好像就是圣母玛利亚化身而来的神性光芒的指引，满载抚慰
的力量。沉睡的婴儿给画面带来了某种可敬的氛围，是生命本身的可敬。布格罗通过细腻传神的刻画，把神性的爱和世俗的爱完美的融合在画面中，给人以温暖、感动。
10/3069
弗雷德里克·古德尔(1822-1904)FrederikGoodall
发现摩西，1885年
布面油画
152.4 x 114.2 厘米(无框)；173 x 134.5 x 7.5 厘米(带框)
花体签名和日期：1885 (右下)
英国艺术家弗雷德里克·古德尔出生于英国的一个艺术世家。由于父亲的引导，古德尔进入了艺术的世界。他对描绘圣经中的场景很感兴趣，曾两次游历埃及，和贝都因人一起旅行、宿营。为了在绘画中提供真实可信的细节，古德尔还曾从埃及带回绵羊和山羊作为参考。他作品中最突出的题材就是关于埃及的主题。
作品取材于《圣经旧约》的《出埃及记》。以色列人迁移到埃及，并在那里繁衍生息。这使得埃及的法老王坐卧不宁，以至于制订了“希伯来人一旦生了男孩，就得丢进河里去喂鱼”的法律。有一对以色列夫妇生了男孩不忍心丢弃，便把他装进一只涂了沥青的草篮里，放到河边的芦苇丛中听天由命。有位好心肠的埃及公主捡到这条小生命，并收养了他，为他取名“摩西”。摩西受耶和华之命，率领被奴役的希伯来人逃离古埃及前往一块富饶的应许之地。希伯来人在摩西的带领下，摆脱了奴役的悲惨生活，学会遵守犹太十诫，并成为历史上首个尊奉单一神宗教的民族。但在经历40多年的艰难跋涉之后，摩西却在就要到达目的地的时候去世了。在这件作品中，画家以“发现摩西”为主题，向我们展现了一个英国人眼中的充满异国风情而又别具田园气息的埃及建筑、植物、摆设及个人装饰。
11/10518
让-莱昂·热罗姆(1824-1904)
酒神的女祭司与爱神，1897年
抛光青铜，墨绿锈
95.5 x 33.5 x 32.5 厘米
签名：J. L. GEROME (基座，左侧)
编号：X793 (基座后部边缘)
铸造印章：SIOT PARIS (基座后部)
让·莱昂·热罗姆是法国19世纪的著名画家和雕塑家，他的艺术教育虽然出自学院体系，但他并不是一个正统的学院画家。表面上热罗姆是新古典主义的继承者，实际上他是浪漫主义的热衷者，并参与了当时很多的艺术运动。热罗姆曾远赴埃及和近东旅行，也曾穿过西奈沙漠。东方文化留给他深刻的印象，他对东方文化发生浓厚的兴趣，并因此画了许多描绘埃及和近东风土人情的作品。他的作品在古典主义的严谨之中所表现的强烈的东方情调及异国气氛，又让人感到了他的浪漫主义倾向。
由于热罗姆热爱描绘历史和神话故事，他的作品带有特殊的图像学特征。受到当时考古发现的启发，
他对于古典雕塑有了自己新的解读并运用不同材料或铜锈的组合创作了彩色的雕塑作品。这件《酒神的女祭司与爱神》表现了迈纳德的形象，迈纳德是希腊神话中酒神的侍女，是酒神的最重要的随从。在神话中，她们往往被描绘成经常处于酒醉和疯狂舞蹈状态的人，又称“迈纳德的狂女”。另有传说，象征本能的酒神和生育之神狄俄尼索斯在底比斯确立自己的宗教，使信徒放纵狂欢。在酒神节狂欢的时候，那些追随与崇拜酒神狄俄倪索斯的信女们，狂欢行列中疾呼行走，她们头戴常青藤编的、象征酒神的花环，身披兽衣，手持节杖，在清脆的长笛声和低沉的羯鼓声中，尽情的欢饮。
12/11457
乔万尼·马里亚·本佐尼（1809-1873）
蒙面纱的利百加，1871
大理石
155 x 62 x 42 厘米
签名和日期：G. M. Benzoni f. Roma a. 1871（基座，左侧）
乔万尼·马里亚·本佐尼是意大利新古典主义雕塑家。他曾在洛韦雷美术学院学习，师从朱塞佩·法布里斯，也曾受到彼得罗·泰内拉尼风格的影响。
本佐尼最著名的作品是这件《蒙面纱的利百加》。利百加是《圣经》中以撒的妻子、孪生兄弟以扫和雅各布的母亲，以美貌、好客和谦逊著称。“利百加”这名字的意思，是“以美迷人”，或是“讨人喜爱的”。亚伯拉罕年老时差遣忠心的老仆人回到家乡找一个本族的姑娘作为以撒的妻子，并要求这姑娘必须心地善良宽厚，精于持家之道，还能在农场上帮上手。老仆人顺着主人走过的线路到了故乡吾珥。一天傍晚，他在井边遇到了年轻活泼的美丽姑娘利百加，老仆在说明来意后顺利说服利百佳成为以撒的妻子。这件作品表现的是利百加蒙着面纱，正等待着被介绍给将来的丈夫以撒时的样子。艺术家在这里通过面纱来表现人物的天真和纯洁，同时，高超的技艺又让她的身体显露出来，可以让我们看到她那贞洁的身躯和羞涩的面庞。这件作品的面纱让人想起加埃塔诺·卡拉尼现位于米兰王宫的大理石雕刻作品《女像柱》。
13/10726
查尔斯·萨默斯（1825-1878）
坐着的路得，1899
大理石
94.5 x 37.8 x 54 厘米
签名和日期：SUMMERS f. ROME 1899（基座右侧）
查尔斯·萨默斯是一位出生于英国的澳大利亚雕塑家。他家境贫寒，曾做过石匠，并显示出雕刻方面的天赋。萨默斯在亨利·威克斯位于伦敦的工作室工作过一段时间，后进入皇家美术学院学习深造。他愿意从其他艺术家的作品中学习益处，作品中很少有一成不变的特征，而这对于维多利亚早期的艺术产生了很好的影响。他是1856年成立的维多利亚艺术协会的创始者之一。
路得的故事出自《圣经旧约》的《路得记》。从前的士师时代,伯利恒地方发生了灾荒,一对犹太夫妇带着两个儿子逃荒到了摩押国。后来男人们都死了，剩下老少两代三个寡妇。婆婆劝两个媳妇回娘家去，另外嫁人。大儿媳听从了，但小儿媳路得却不愿离去，她对婆婆说，你走到哪里我就跟到哪里，除了死
亡，谁也无法把你和我分开。婆媳二人回到伯利恒，相依为命。收麦季节路得到田里去拾麦穗，田主波阿斯特别照顾路得，在休息时让她同自己手下的人一道吃饭、喝水，并让人专门撒一些麦子在田里让路得拾去。婆婆知道这件事后，就让路得再嫁给波阿斯。波阿斯娶路得为妻，他们生下一个儿子，他就是后来以色列国王大卫的祖父。这件作品的一个大理石版本以及萨默斯三个类似的雕像——《谦逊》、《利百加》、《苏珊娜》以及乔万尼·马里亚·本佐尼设计的非常出色的大理石作品《逃离庞贝》都是为澳大利亚巴勒拉特植物园的雕塑馆而作。
14/10578
保罗·迪布瓦（1827-1905）
慈爱，约1876年
青铜，棕绿锈
95.2x37.9x51厘米
签名：P. DUBOIS（后座）
编号：118（基座右边缘）
铸造印章和编号：F. BARBEDIENNE, Fondeur Paris（基座右边缘）REDUCTION MéCANIQUE
- A. COLLAS（基座后部边缘）
保罗·迪布瓦是一个重要的法国画家和雕塑家。迪布瓦出生于塞纳河畔诺让，年少时学习法律以取悦家人，学习艺术以取悦自己。而最终，他选择了艺术之路，进入阿曼德·图森特的画室，成为安格尔的徒孙。作为雕塑家，迪布瓦在意大利学习雕刻技法并且承袭了很多意大利文艺复兴时期大师的信条。当他的个人风格逐渐强烈以后，早期作品中出现的意大利影响便开始逐渐淡化。他对艺术的推动获得了当时人们的认可。
迪布瓦的著名作品之一即《慈爱》，它原本属于一组四件的寓言作品雕塑之一：《慈爱》、《信仰》、《沉思》与《勇气》。这组作品是艺术家为了装饰位于法国南特大教堂的拉摩里西尔将军墓而创作的。这个陵墓以不同形状的大理石雕刻塑造而成，表现了一个身着披风躺在灵柩台上的已故将军的形象。《慈爱》很明显地受到了米开朗琪罗的名作《布鲁日圣母》的启发，并因这个寓言而在表述中为圣母加入了庄重感。然而，为了保持其现实的外表，作品又呈现出现代主义的母性表达方式。与一般的圣母或理想化的母亲形象不同的是，这件作品的人物不是虚弱而感伤的，它呈现出的是一个坚强的、勇敢无畏的人类母亲的形象。
15/10866
让-巴普蒂斯特·克莱桑热(1814-1883)
克娄巴特拉
青铜，绿锈
26.5 x 91 x 49.5 厘米
签名: J. CLESINGER (床前，左侧)
铸造印章：MAISON MARNYHAC 1. Rue de la Paix （床后，右侧）让-巴普蒂斯特?奥古斯特?克莱桑热是19世纪法国雕塑家和画家。他的父亲也是一名雕塑家，很早就开始训练他的艺术能力。克莱桑热在著名的作曲家肖邦去世后，翻制了他死后的面容和手部。
《克娄巴特拉》是19世纪最具争议的雕塑之一。1847年，让·巴普蒂斯特·克莱桑热在沙龙展出了这件作品的前身《被蛇咬的女人》，并因作品中的情色意味而引起艺术界的轰动。雕像以雕塑家的情人，也是当时最有名的高级妓女之一阿波罗尼·萨巴蒂尔作为模特进行原大创作。雕像中女子的服饰具有明显的古代意味。克娄巴特拉就是著名的“埃及艳后”，她是古埃及托勒密王朝的最后一任法老，以美貌、
聪慧、豪华的宴乐及爱情而闻名于世。传闻克娄巴特拉有惊世骇俗的绝美容貌，古罗马的“三巨头”恺撒、安东尼、屋大维都曾与她发生情感纠葛。在安东尼的庇护下，克娄巴特拉的王位得到了稳固。但在公元前31年，亚克兴海战失利后，被屋大维囚禁的克娄巴特拉面对战争失败和安东尼的死，宁可自尽也不愿受到屋大维的侮辱。她把自己关在早就建好的墓穴里，被藏在水果篮中的毒蛇咬死。
18/10082
马蒂兰·莫罗(1822-1912)
爱侣
大理石
96.3 x 44.5 x 40.5 厘米
签名：MATHURIN MOREAU (基座右侧)
马蒂兰·莫罗是法国学院派风格的雕塑家。他生于法国第戎，最初跟随父亲进行艺术方面的学习。19岁时，莫罗进入美术学院深造，曾获得1897年的沙龙金奖。莫罗担任过法国第19区的市长，1912年此地以他的名字命名了一条街道。
莫罗的这件作品似乎受到了希腊作家隆哥的影响，取材于隆哥所著的一部浪漫的乡村小说《达佛涅斯和克洛伊》。达佛涅斯和克洛伊是古希腊田园传奇中被后人视为楷模的天真无邪的情侣，他们是一对相亲相爱的青年牧羊人和牧羊女，从小被遗弃在莱斯博士岛上，被善良的老牧人抚养成人。达佛涅斯和克洛伊在风景秀丽的山野中相爱，一群海盗突然出现劫走了美丽的克洛伊，达佛涅斯痛苦万分，向牧神祈祷后得到牧神的帮助，从海盗手中夺回了心爱的克洛伊。随着时间的流逝，这对小情侣纯真的感情变成了全然的、热烈的爱，最终两个人结为夫妻幸福的生活在了一起。这个故事用象征的手法表达人们渴望的真爱的价值。小说《达佛涅斯和克洛伊》曾多次印刷，故事主题影响了很多艺术家，成为他们的灵感来源，就像我们能在这件雕塑中欣赏到的那样。
21/10301
路易·恩斯特·巴里亚斯（1841-1905）
自然在科学面前除去面纱
抛光青铜，铜锈
59.5 x 25 x 18.5 厘米
签名：E. Barrias（基座右侧）
基金会标识：SusseFres. Edtrs. P.（基座左边，左侧），SUSSE FRERES EDITEURS de PARIS（基
座左边，左侧）
路易·恩斯特·巴里亚斯是一位法国雕塑家。他生于法国一个艺术家庭，父亲与哥哥都是画家。路易最初从事绘画，但是后来改习雕塑方向。1858年他进入巴黎国家高等美术学院，与梅西耶同个导师。巴里亚斯的作品承袭了卡尔波的浪漫现实主义风格，跨越了新古典主义、现实主义和新艺术运动。
这件《自然在科学面前除去面纱》表现了“自然”正掀去垂直于后背的长长的面纱，向“科学”展露她身体的秘密的样子。这是一件非常重要的雕塑作品，因为它的“现代性”而倍受关注，被认为是新艺术运动的先声。从哥白尼开始，欧洲进入了一个科学革命的时期，牛顿、伽利略等一个个人物登上了历史舞台，不同的领域随之发生了翻天覆地的变化。旧有的范式不断受到怀疑乃至抛弃，新的学科及分
支学科纷纷建立。新的科学研究方法是把实验和批判性观察作为知识的基础和对知识的最终检验。任何具有足够才智和勇气的人都能自己撩起科学女神神秘的面纱，而不必其听信教士们的话了。新科学的方法竖立了人们揭开自然奥秘的信心，鼓足了人类战胜自然从而成为自己命运主宰的勇气。
24/10247
夏尔·约瑟夫·弗雷德里克·苏拉克鲁瓦（1825-1879）Charles Joseph Frédéric Soulacroix
骑士之吻
布面油画
98.4 x 66 厘米（无框），118.7 x 89.7 x 7 厘米（带框）
签名：F. Soulacroix Florence（右下）
法国艺术家夏尔·约瑟夫·弗雷德里克·苏拉克鲁瓦在20岁左右进入美术学院学习，他最初研习的是雕塑方向，这让他对人体的空间感有了更好的理解，并应用在其绘画中。苏拉克鲁瓦旅行至杜塞尔多夫时，进入学院跟随当时最著名的风俗画家之一彼得·冯·科尔内留斯学习。在科尔内留斯的强烈影响下，他的绘画日趋成熟，技艺日显精湛。
苏拉克鲁瓦的作品主取材于法国中产阶级，最经常表现的主题是：18世纪带有浪漫色彩的风俗场景，以宁静典雅吸引现代的观众。他创造出一种描绘轻浮女人的特殊风格。这件作品中表现骑士轻吻女士的玉手，人物在画面中占据同等的地位，传达给观者一个渴望得到却不能触及的虚幻童话。地毯、装饰雕塑、背景墙上的画作凸显了人物高贵的身份地位。苏拉克鲁瓦对人物的表情刻画细致，绅士虔诚亲吻女子的手时女子脸上微妙而自得的笑容彰显了女子内心的波动。画家在微小处突显了他对细节，如房屋的装饰、大理石以及帷帐描绘的卓越的技巧。画家在女士华服、家具装饰与装饰织物的丰富质感上颇下功夫。源自于他对这些绚丽的室内场景的熟练展现使得他的作品具有很强的说服力。
27/30152
查尔斯·爱德华·佩鲁吉尼(1829-1918)Charles Edward Perugini
多想碰一碰那消失了的手，听一听那静寂了的嗓音！1900年
布面油画
70.3 x 54.8 cm
花体签名：(右下)
题词: WAR FUND 1900 C. E. PERUGINI (左下)
查尔斯·卡洛·爱德华·佩鲁吉尼出生于意大利那不勒斯，是英国维多利亚时代的画家。画家八岁时，全家移居到英格兰，直至17岁他都和家人一起在英国生活。在罗马游历期间，佩鲁吉尼与画家及雕塑家弗雷德里克·莱顿相识，并在莱顿的影响下成为新古典主义风格的描绘古典场景的画家。之后，他转向了更有收益的描绘美丽女人和儿童的肖像画和世俗画。
佩鲁吉尼的妻子是与著名作家查尔斯·狄更斯的女儿凯特。婚后，凯特也开始追求自己的艺术事业，还经常与丈夫合作。夫妻两人是那个时代艺术圈中的活跃分子。
这幅作品是一幅与文学和象征主义息息相关的浪漫派作品。在创作这幅作品时，佩鲁吉尼的灵感及画作题目来自于阿尔弗雷德·丁尼生著名的诗篇《冲激，冲激，冲激》中的两行诗句。佩鲁吉尼并没
有在作品中表达悲伤和绝望的这种强烈的感情，而将这两行诗句转化为一个私密、感性、沉思的场景。靠垫、窗帘和精致的礼服是佩鲁吉尼惯常使用的表现手法。
让·巴普蒂斯特·卡尔波（1827-1875）
28/10539持贝壳的小女孩
青铜，棕色铜锈
99.8 x 49.5 x 53.5 厘米
签名：Carpeaux （基座前部，右侧）
29/30439持贝壳的那不勒斯渔童
青铜，棕色铜锈
90.5 x 49.5 x 54.5 厘米
让·巴普帝斯蒂·卡尔波是一位现实主义雕刻家。像很多同时代的艺术家一样，卡尔波来自于工人阶层。他受益于政府资助的绘画课程。凭借艺术天赋，卡尔波进入国立高等美术学院学习，并获得罗马大奖而前往意大利深造，并成为吕德的学生，但在19世纪中期，他的作品即表现出了反学院派的倾向。卡尔波的艺术形象力求真实性和青春的生命力表现。他是运用表情语言和人体语言的高手，能大胆构图，不受传统雕塑规范的局限，为罗丹的艺术创作踏出了一条新的现实主义表现的路子。
在罗马停留期间，卡尔波构思并创作了作品《持贝壳的那不勒斯渔童》，批评家保尔·曼茨评价这件作品，称其反映出对于现实人物忠实的研究，但是年轻人脸上的笑容并不那么亲切。从这件作品开始，卡尔波塑造的人物微笑变成了一个特色。学院派批评家认为这件作品表现了对现实的歌颂，但是缺乏高贵。完成这件作品六年后，卡尔波创作了与之配对的作品《持贝壳的小女孩》。1873年，这两件作品被重新创作，包括人物头上加的捕鱼帽。一对人物放置在一起，可以看出，女孩这件属于早期的版本，而男孩的晚些。
31/30789威廉·亨利·莱因哈特（1825-1874）
沉睡的儿童，1859年制模，1869年翻制
大理石
37 x 94.5 x 49 厘米
签名和日期：W. M. H. RINEHART SCULPT ROM? 1869（基座左边，右侧）
威廉?亨利?莱因哈特是美国著名的新古典主义雕塑家，作品多数为人物雕塑。他同时活跃在美国和意大利两地，被认为是“美国最后一个重要的古典风格雕塑家”。莱因哈特出生在马里兰，曾求学于意大利。回国后，他在巴尔的摩创立了工作室，创作了大量的胸像和雕塑。1858年，他移居罗马，并在罗马度过了余生。
1859年莱因哈特用雕刻装饰了西森孩子们的墓地，西森是他在巴尔的摩的朋友和客户。由于利迪娅·西歌尼的一首“不是死亡，而是熟睡”诗歌的流行，莱因哈特怀着朋友的孩子们能从死亡中苏醒过来的美好愿望，创作了表现两个相拥入眠的孩子形象的雕像。这座石雕置于孩子在巴尔的摩的绿山公墓中的墓地之上。石雕栩栩如生的形象及莱因哈特娴熟的雕刻技艺，都为他带来很高的声誉。关于这件雕像的
创作过程有两种说法，一种是莱因哈特在朋友孩子午睡的时候画了草图，还有一种是他用了画家朋友的素描稿做参考。由于婴儿夭折的情况在那个时代相当普遍，为孩子建造墓碑的行为很流行。然而雕像中的孩子们睡得那么的甜美和安详，使人们赞叹、欣赏乃至忘却了为怀念逝者所创作的初衷。
33/30604恩里科·巴尔贝里(1850-1941)
男童
雪花石膏
61.5 x 31.7 x 42.3 厘米
签名：E. Barberi (基座，右侧)
34/30605费迪南多·维希（活跃于1861年)
女童
雪花石膏
60 x 34 x 43 厘米
签名：F. Vichi Firenze (基座，左侧边缘)
《男童》的作者恩里科·巴尔贝里是来自博洛尼亚的意大利雕塑家，他曾在博洛尼亚美术学院学习，并接受萨尔维诺·萨尔维尼的指导。后来，巴尔贝里转移至佛罗伦萨
进一步学习，在乔万尼·迪普雷的工作室精炼了技巧。巴尔贝里的作品主题主要是宗教方面的，而经常使用的材料是雪花石膏。
而创作《女童》的意大利雕塑家费迪南多·维希在19世纪活跃于佛罗伦萨。1861年维希参与了当地艺术家的雪花石膏雕塑展览，1898年又参加了为佛罗伦萨圣十字教堂建造的意大利作曲家乔阿基诺·罗西尼的纪念像的比赛。维希属于意大利现实主义雕塑运动的一员，追求表现在创作中回溯社会的或自然的主题。
《女童》姿态随意的坐在石台上，略大的连衣裙左侧的袖子滑下了肩膀。她一手执碗，一手托腮，脸庞下倾，似在发呆，似在思考。而《男童》坐姿与女孩相仿，他的衬衫也有些过大，领口敞开，右侧的肩膀已经露出。他盯着自己摊开的右手，想在思考什么世界难题。虽然创作《男童》和《女童》的雕塑家不同，但这两件作品是如此相配，似乎冥冥中有什么在指引他们创作。
39/10529
路易·埃米尔·阿丹（1839-1937）Louis émileAdan
鸟巢
布面油画
54.6 x 73.7 厘米
签名：L. émileAdan（右下）
路易·埃米尔·阿丹是19世纪法国最重要的风景画家之一，他曾在巴黎美术学院学习艺术技巧。在19世纪五十年代早期，一群艺术家热衷于描绘在自然环境中的农民形象，作为领袖人物米勒的朋友，阿丹也是其中的一员。此外，他还是法国水彩画家协会最活跃的成员。他不仅经常在那里展出作品，还被称赞为这个领域作品最精致，技巧最高超的艺术家之一。
阿丹的作品结合了深沉的、几乎带有宗教性的巴比松画派的现实主义和他作为水彩画家和插图画
家日益增长的轶事性与文学性；他的作品中提供了这样一种表现充满感情的私密情景的可能性，即概括地表现女人与儿童的动作，而精细地刻画风景。这幅《鸟巢》表现了一对青梅竹马两小无猜的少年在田野间玩耍的景象。画面氛围平静安详，无论是两个孩子还是背景中的山羊都悠然自得，女孩低头看着男孩手中捧着小小的鸟巢，男孩则小心翼翼，似乎是怕惊动了巢中的小鸟。孩子们认真的表情让观画者也不禁屏住了呼吸，唯恐吓到了孩子和小鸟：“嘘！”小声些——
二、“生命的维度”部分：雕塑 16绘画4
40/10642
奥诺雷·杜米埃(1808-1879)
移民，1850年
青铜
35.6 x 75.2 x 9厘米
签名：H. Daumier (右下)
铸造印章：Georges Rudier.Fondeur Paris（基座左下方边缘）Epreuved’essaiCireperdue（基座右下方边缘）奥诺雷?杜米埃是法国19世纪最伟大的现实主义讽刺画大师，他是其所处时代中对于法国社会生活观察最敏锐的人之一，并且将这一切表现在他的绘画、雕塑、版画或者他著名的漫画中。杜米埃的艺术生涯始终与法国的现实主义相联系，他运用现实主义和浪漫主义相结合的艺术语言，塑造自己独特的艺术形象。杜米埃的政治和历史漫画讽刺了政客和自以为重要的中产阶级。在绘画、雕塑、版画三种媒介中，杜米埃都通过人物面部表情和手势来刻画人物。他的大量讽刺作品可称之为“没落阶级集体形象的辞典”。他在漫画中创造的小人物以充满力量、表情扭曲为特点。
目前我们还不清楚为什么作者如此命名这件浮雕作品：从作品中我们只看到一组男人、女人和孩子赤裸着身体携带着行李低着头行进的景象，找不到能够解释人物的细节或者明确地点标示，但是在这件雕塑中动态的戏剧性十分明显。现在有些专家仍然在怀疑杜米埃以此特指某个特殊的事件。不过，由于人物被剥夺的感觉和悲伤情绪表达得十分清晰，这让直接的特指变得不那么必要了。
41/30437
路易-利奥波德·尚巴尔(1811-1895)
伐木者，拉封丹的寓言
青铜，棕绿锈
86.5 x 31 x 29.5 厘米
题词: LE BUCHERON FABLE DE LA FONTAINE （饰板，基座前边沿）
路易-利奥波德?尚巴尔是一位法国雕刻家。他曾就学于巴黎美术学院，师从著名画家让-奥古斯特·多米尼克·安格尔及雕塑家皮埃尔-让·大卫·德安格尔。1837年，尚巴尔赴意大利学习深造。学成之时他回到了巴黎，委托他创作的要求纷至沓来。
《伐木者，拉封丹的寓言》这件作品取材于拉封丹的寓言故事：一个樵夫丢失了他的斧子，于是向神求助，这时墨丘里奥拿出三把斧子，金斧、银斧和木斧，并让他从中找出自己的那把。樵夫认出并取走了自己的木头斧子，而墨丘里奥为了奖赏他的诚实，将三把斧子都送给了他。在这件雕塑中，樵夫
只是一个劳动者，他正在试图将木桩劈开。樵夫寻找的不是财富，而仅仅是一件适合自己的劳动工具，劳动者的形象经过了故事的衬托显得更加高大。他的这种思想品德在拉封丹的另一个寓言中也有所体现，那个寓言讲的是一位年纪老迈的樵夫向死神请求足够的力量，使他能够继续他的工作。因而，樵夫的形象所代表的是一个诚实、单纯且热爱劳动的人。
43/11450
阿尔弗雷德·吉尔伯特（1854-1934）
喜剧与悲剧：“这就是生活”，约1895年构思
青铜，棕绿锈
75.5 x 33.1 x 25.7厘米
阿尔弗雷德?吉尔伯特是一位热心于冶金创新实验的英国雕塑家和静物画家，他振兴了19世纪末的英国雕塑，是新雕塑运动的主要参与者。吉尔伯特的艺术教育大部分是在巴黎高等美术学院接受的；在罗马和佛罗伦萨，他研究了当地的文艺复兴的意义，并受到了佛罗伦萨画派风格的影响。阿尔弗雷德的雕像作品极其美丽，有当时新颖的处理方法和精细的设计：他的丰富的想像力和华美的装饰感是他的所有作品的主要特点，作品上常伴有文字，以此来表达艺术家的创作和创造性的过程。
《喜剧与悲剧：“这就是生活”》这件作品的灵感来源于剧作家吉尔伯特同名的作品《喜剧与悲剧》，雕塑表现了一个古典戏剧中的助手形象，在手持喜剧面具的时候被蜜蜂蛰到的情形：这个男孩拿着一个表情怪诞带有夸张笑容的面具，右脚单腿站立着，暗示着左边的小腿被蜜蜂蛰到了。雕塑不稳定、不平衡的的结构和扭转的动态使人想起样式主义艺术家詹博隆那的作品《阿波罗》。此作是吉尔伯特自传性青铜三部曲的高潮，这组作品传达的信息很直接：当世界看到一个成功而令人满意的雕塑家出现时，其成就背后的生活其实充满了职业上、家庭上和财务上的困难。
46/10458
艾梅-朱尔·达卢(1838-1902)
伟大的农民
青铜，棕锈
61 x 21 x 20.5 厘米
签名：DALOU （石头后侧）
铸造印章：SUSSE FRERES EDITEURS de PARIS （基座后部，右侧）
法国雕刻家艾梅-朱尔·达卢对英国“新雕塑”的影响至关重要。他出生于一个制作并贩卖手套的工匠家庭，1852年，他跟随让-巴蒂斯特?卡尔波学习雕塑技巧，并和奥古斯特?罗丹成为了朋友。雕塑家达卢只对他的邻居、工人和农民这些创作对象感兴趣，通过自己的双手把他们变成与历史、神话或宗教无关的单纯的作品形象。他对共和党的观点深表赞同并积极参加了巴黎公社的运动，革命失败后，他携家人被迫流亡到英格兰，并由老友画家、蚀刻家阿方斯?勒格罗介绍创作了一系列的农民主题和英国贵族的系列肖像。他去世后葬在蒙帕纳斯公墓。
这件铜铸作品《伟大的农民》是达卢在1898年至1899年间创作的，是他最具象征意义的作品之一。雕塑采用了极简的手法抓住了农民一瞬间的神态，他在劳作的间隙作短暂休整，正一边挽起袖管
一边牢牢地盯着土地，似乎正在积蓄更大的力量准备继续投入劳作。在这位农民坚毅的面容上没有显现丝毫犯难退缩的意味。作品想要展现的是劳动的内在尊严，而达卢的表现手法更展现了农民与土地之间千丝万缕的联系。
50/10584
阿尔弗雷德?布歇（1850-1934）
冲向目标！1886
青铜，黑色铜锈
104 x 143 x 84 厘米
签名：A. BOUCHER（基座右侧）
编号：253 M（基座左侧）
基金会标识：SIOT PARIS（基座左边）
布歇在作品中融入现代主题而又不破坏传统准则，他的农民题材的雕塑高度写实，这让他在他所处的时代获得了高度的赞誉。但是，像很多同时代的艺术家一样，他也深刻地受到文艺复兴时期佛罗伦萨艺术的影响。布歇曾旅居佛罗伦萨，在那之前，他把克洛代尔和其他学生们交给奥古斯特·罗丹，嘱咐他们接受他的指导。由此，罗丹和克洛代尔相识，开始了他们的一段孽缘。
我们可以在布歇的这件雕塑中看到布歇已经将自己作品中的现代与传统风格很好的融合起来。这件雕塑的独特之处在于三个奔跑者的动感，他们显现出在奔跑中不同时刻的不同姿态。布歇不仅非常写实地刻画了人物，而且可能受到了几乎同一时期摄影师爱德华·麦布里奇和艾蒂安·朱尔·马雷研究人类动态的摄影的影响。它的题材来源于收藏在巴杰罗国家美术馆的詹博隆那的雕塑《墨丘利》，不过布歇将其改为日常生活的主题。法国政府定制了这件《冲向目标》的青铜翻制件，并于1887年在沙龙中展出了这件作品，布歇也因此获得了法国荣誉军团勋章。除了在形式方面的贡献，值得一提的是，这件作品还是艺术史上最初表现运动题材的作品之一。
54/10699
埃德加·德加(1834-1917)Edgar Degas
观察足部的舞者，1919-1921年
青铜，棕锈
47.4 x 23.6 x 22 厘米
签名：Degas （基座左侧）
编号：59/B （基座右后侧）
铸造印章：CIRE PERDUE A. A. HéBRARD （基座右后侧）
著名的印象派画家、雕塑家埃德加·德加生于法国巴黎。他富于创新的构图、细致的描绘和对动作的透彻表达使他成为19世纪晚期现代艺术的大师之一。德加最著名的绘画主题是芭蕾舞演员以及赛马的题材。在19世纪八十年代德加的视力开始衰退后，他的创作转向对视力要求不高的雕塑和彩色蜡笔画。除了1881年在印象派展览中展出的著名的《十四岁的小舞者》，德加其他的雕塑作品都在1917年艺术家过世之后才被世人所知晓。雷诺阿认为德加是当时最伟大的雕塑家之一，而奥古斯特·罗丹则认为其雕塑优于自己的作品。
这件《观察足部的舞者》是德加擅长的芭蕾舞演员题材作品。德加常常捕捉女性和动物的姿势、动态和神情，他在工作室里或者舞台的不同位置和情境下捕捉她们的姿态。艺术家在雕塑材料的使用方面是自学的，他用这种艺术形式仅仅是为了观察实验，从未公开展出。然而，一直持续地描绘人类的身体，加上对于日本版画、摄影、插图和平面设计的知识，让他得以构想出类似这件表现舞蹈中的不同姿态的
十分引人注目的作品，所有这些作品都呈现出空间中瞬间的、片段似的、自发的人体形态，让观众获得了一种全新的视角。
56/11126
皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（1841-1919）Pierre-Auguste Renoir
母与子，1885
纸上色粉
92 x 74 厘米（无框），107 x 87.5 x 6 厘米（带框）
签名：Renoir（右下）
雷诺阿的绘画作品能够描绘出迷人的感觉，从他的画作中很少感觉到苦痛或是宗教情怀，但常常能感受到家庭的温暖，如母亲或是长姐般的笑容。雷诺阿认为绘画的目的并不是科学性的分析光线，也不是巧心安排的布局，绘画是要带给观者愉悦，让绘画挂置的环境充满了画家想要的感觉。19世纪八十年代，雷诺阿开始对印象主义和室外工作的方式产生质疑，逐渐放弃专注在制造光影的呈现，而趋向于较平实的描绘，并结婚生子，安享于家庭和乐的气氛当中，开始关注古典题材和描绘人体，画出了许多迷人的亲情小品及很多裸体的女性，将柔软的视觉触感表现的栩栩如生。
1885年儿子皮埃尔的出生改变了雷诺阿对生活和艺术的看法，母爱成为1885—1886年反复出现在艺术家绘画中的主题。这件速写就是这一系列作品中的一件。它创作于1885年9月至10月间，全家人在画家的妻子沙里奥·艾琳的家乡埃苏瓦停留的时候。雷诺阿通过理想化的情景来呈现母爱题材，把女性形象置于田园诗般的环境中，和谐和美好。画中艾琳头戴一顶稻草帽子端坐着，正在为6月大的儿子皮埃尔哺乳。“每个以母乳喂养孩子的女人都是拉斐尔笔下的圣母”，艺术家这样形容这个充满母性的场景。
57/30614
皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（1841-1919）和理查德·吉诺（1890-1973）
母与子，1916年构思
青铜，棕色铜锈
54.6 x 24.8 x 33厘米
签名：Renoir（基座左侧）R/G（基座背后）
标记：HC（基座左边）
基金会标识：CIRE PERDUE C. VALSUANI （基座左边）
法国印象派画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，是在印象派中具有领导地位的人物之一。他出生于法国上维埃纳省利摩日一个工人阶级的家庭之中。1862年，雷诺阿前往巴黎，在查尔斯·格莱尔门下开始学习美术。在那里，他结识了艾佛烈·希斯里、弗雷德瑞克·巴吉尔和克劳德·莫奈。1913年，雷诺阿开始对雕塑产生兴趣，并尝试创着在助手卡塔兰·理查德·吉诺和后来的路易·莫雷尔与马塞尔·吉蒙的辅助下，实现对雕塑的创作。
雷诺阿与吉诺一起完成了大约14件圆雕和浅浮雕。雷诺阿的雕塑经常以他的油画或素描速写为蓝本，其中包括艺术家妻子艾琳哺育儿子皮埃尔的习作《母与子》，它是根据艺术家在第一个孩子出生后、1885年和1886年绘制的绘画而创作的。这件《母与子》是1916年雷诺阿和吉诺在埃苏瓦铸造的第一件作品的复制件。雷诺阿的爱妻艾琳在1915年去世后，艺术家曾计划为她在埃苏瓦的墓地树立一个纪念碑，纪念碑的创作主题是将她呈现为一个慈爱而勤勉的、作为妻子与母亲的女性。不过他最终并未以纪念碑
的形式纪念艾琳，而是塑造了一尊她的青铜胸像代替纪念碑放置于埃苏瓦墓地。胸像的复制品放在这对夫妇曾居住多年的卡涅的家中花园内。
58/10286
保罗·高更(1848-1903) Paul Gauguin
女性裸体立像
青铜，墨绿锈
版号：9/10
59.5 x 28 x 29 厘米
签名：P. Gauguin（基座右侧）
编号：9/10（基座后边沿）
铸造印章：CIRE PERDUE C. VALSUANI（基座后边沿）
后印象派艺术家保罗·高更是19世纪下半叶最重要的艺术家之一，他不仅热衷绘画，对雕塑也颇有兴趣。高更的作品趋向于“原始”的风格。其用色和线条都较为粗犷，作品中往往充满具象征性的物与人。高更不喜欢都市文明，反而向往蛮荒的生活，这些都在他的作品中看得出来。现代艺术史中，人们经常将高更与梵高并论，他们曾经是很好的朋友，互相画过对方的肖像，但最后却不论是在艺术道路还是朋友情分上都分道扬镳。
这件《女性裸体立像》是高更第一件后浪漫主义时期的作品，那时高更开始关注欧洲以外的文化，为“我们是谁”和“我们从哪里来”的永恒诘问寻求答案。人们普遍认为这件《女性裸体立像》创作于1894年左右，这个时间是艺术家结束首次塔希提岛之旅回到巴黎之后。但《保罗·高更的雕塑与陶瓷》的作者克里斯托弗·格雷根据这件作品形式上的特点和高更的轶事推论，注意到这个日期可能存在误差。格雷认为，虽然作品中表现的女人肤色是棕黑的，但是其体态和面部特征更像是欧洲人，而不是波利尼西亚人。同时，作品的设计和完成的风格更接近于高更从马提尼克岛回来以后，于1889年创作的雕塑《黑色维纳斯》。
59/10607
阿尔弗雷德·布歇(1850-1934)
沃吕比里斯
大理石
66 x 42.8 x 30 厘米
签名：A. BOUCHER（前左侧）
法国雕塑家阿尔弗雷德·布歇是卡米耶·克洛代尔的导师，也是奥古斯特·罗丹的朋友。布歇曾旅居佛罗伦萨，并成为总统和皇室成员，如希腊国王乔治一世最喜欢的雕塑家。布歇因为作品中所表现的现实主义而受到批评家的赞赏。除了社会性的主题之外，他也创作了一系列诗意的、与自然和神话相关的佳作：如《沃吕比利斯》这类表现大理石中出现的女性躯干的雕塑。雕塑粗糙的底部材质和抛光的女性身体之间的对比十分强烈而新颖，但是这种“未完成”的方式让当时的批评家颇为困扰，认为这种与大理石直接的对比削弱了人物的柔和与高雅。
沃吕比利斯是年代久远的古罗马废墟。在公元1世纪，这里曾经是一座繁华的城市，整个城市呈现
出一派欣欣向荣的景象。古罗马人在沃吕比利斯建立了定居点，并逐渐使其发展成为古罗马帝国在非洲当地的中心行政城市之一，负责生产并向古罗马帝国输出粮食。这里留有保存完好的凯旋门和剧场的白色石圆柱。甚至连古城的街道、居民住房、油磨房、公共浴室、市场等都依然清晰可见，这里还有许多镶嵌式的壁画。从废墟中还挖掘出大批制作精巧的青铜人像和大理石人头像。这件作品以这个城市的名字命名的缘故或许在此。
60/1046
卡米耶·毕沙罗（1830-1903）Camille Pissarro
巴黎塞纳河畔，安茹码头玛丽桥，约1875
布面油画
50 x 64 厘米（无框），65.8 x 80 x 6 厘米（带框）
签名：C. Pissarro（右下）
卡米耶·毕沙罗是一位不被大众所熟知的法国印象派画家。他的画乍看之下非常平凡，没有梵高的热情与忧郁，也没有高更的阳光和原始，但在沉默之中也有其自身的特色。毕沙罗是一位个性坚强，重视友情的印象派画家，他喜好写生，画了相当多的风景画，后期的作品是印象派中点彩画派的佳作。
这件作品可以与另一位画家阿尔芒·吉约曼的《巴黎塞纳河畔，安茹码头玛丽桥》相比较。毕沙罗和吉约曼似乎都曾在通向塞纳河边的坡路高处、码头的下方支起画架，画面中都表现了十分相近的景物，比如沙堆、工人和用来运货的马车。但是，与吉约曼大尺幅的画面不同，毕沙罗省略了一部分建筑，把树木放在画面最左端，在前景处绘制了石围栏加强了画面水平线上左侧的空白，造成了一种不平衡的构图，令观者有种重心放在一只站在平地的脚上，而另一只脚斜倚着的错觉。画笔和抹刀表现了从淡粉色到褐色范围内的色调，而吉约曼则使用了更加饱和的从明黄到红色或深蓝作为主要色彩。可以说，这种不均衡的构图和运用色彩时对图像的仔细研究的倾向和方法，是毕沙罗和他的另一位好友保罗·塞尚早19世纪七十年代中期的画作中就已使用的，正是他们这些具有伟大智识的严谨的艺术家，代表了印象主义运动的繁荣。
62/10698
奥古斯特·罗丹(1840-1917)
我很漂亮，1882年构思
青铜，棕锈与绿锈
69 x 31.5 x 33.5 厘米
签名：Rodin (石上左侧)
雕刻波德莱尔诗歌的第一部分：Je suis belle, ? mortels! comme un rêve de pierre, et
monsein, oùchacuns'estmeurtri tour à tour, est fait pour inspirer au poète un amour
éternel et muetainsique la matière (基座前侧)
法国著名雕塑家奥古斯特·罗丹1840年11月生于一个贫穷的基督教家庭。罗丹从小喜爱美术，其它功课却很糟糕。在姐姐玛丽的支持下，双亲把他送进巴黎美术工艺学校。1875年，罗丹游历意大利，深受米开朗基罗作品的启发，确立了现实主义的创作手法。他善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。他绘制过许多别具风格的速写，并有《艺术论》传世。罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲上的地位。他与他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻的“三大支柱”。
正如罗丹的很多作品那样，这件雕塑也是作为《地狱之门》的一部分而创作的。1880年左右，罗丹选中了文艺复兴时期大诗人但丁的长诗《神曲》中的“地狱篇”，塑造了著名的、规模浩繁的《地狱之
门》群雕门饰。这组纪念碑式的艺术品，共塑造了186个痛苦的群体，其中有几尊形象后来发展成独立的群像，如《思想者》、《吻》等。这件作品的标题《我很漂亮》在雕塑创作之后才确定，来源于波德莱尔的《恶之花》中《美》这首诗的第一句——这样的结合赋予了这件独立的雕塑以力量和意义。据信，罗丹对于皮革马利翁的神话颇有情感共鸣，他们同样将创造性赋予没有生命的、不能活动的材料，并同样能将内心世界赋予作品，表达人类存在之中的痛苦。
64/10351
奥古斯特·罗丹(1840-1917)
永恒之春，1898-1919年
青铜，棕锈
40 x 50.3 x 29.8 厘米
签名：Rodin (基座，后侧)
铸造印章： F. BARBEDIENNE, Fondeur (基座，左边沿) 对于现代人来说，罗丹是古典主义时期的最后一位雕刻家，又是现代主义时期的最初一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门，他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。
罗丹的知名度在很大程度上归功于其创作的雕塑作品系列《地狱之门》。这组作品包含了丰富的内容和复杂的雕塑手法，艺术家在进行创作时对每一个部位都精雕细琢，用他独特的方式进行创作并由此而衍生出无穷的变幻之感。罗丹通过《地狱之门》揭示了法国现实生活的悲剧。地狱之门可谓是罗丹一生中最有雄心、最为非凡的事业，历经37年，至死也未完成。这个系列雕塑中的人物并非处于同一场景中，每一个人物都仿佛置身于各自奇幻而又不可捉摸的空间内，罗丹在创作中为每一个人物赋予了独特的美学语言。《永恒的春天》是这组雕塑中的其中一件。罗丹根据所用材料的特质对此作的不同版本进行了改进，以使得雕塑的支撑部位足以承受整个雕塑的重量。在最初的版本中，男子的腿悬于空中，但在制作大理石及青铜材质的版本时，艺术家在男子的身后增加了岩石的雕塑作为支撑，从而使得整件作品更加稳定。
66/11611卡米耶·克洛代尔(1864-1943)（Camille Claudel）
华尔兹舞曲，1895年构思
青铜，棕锈
版号：18/25
46.5 x 35 x 20 厘米
签名和日期：C. Claudel 18 Paris (基座，右侧)
铸造印章：Eugène Blot Fondeur (基座前侧)
法国女雕塑家、画家卡米耶?克洛代尔出身于乡绅家庭。人们对她的了解往往只是出于她和罗丹复杂的感情纠葛，但克洛代尔在艺术上的成就是我们无法忽视的。少女时代克洛代尔就已经跟随雕刻家阿尔弗雷德?鲍彻开始了雕刻艺术的学习。1883年，她和奥古斯特?罗丹相识，并在次年进入罗丹的工作室工作。从此，克罗代尔成为了罗丹的灵感之源：他的模特、知己和情人。在结束了和罗丹的情人关系之后，克罗代尔似乎患上了精神分裂症，在医院度过了晚年。克罗代尔的早期作品同罗丹的风格类似，但成熟期的作品则摆脱了罗丹，作品具有想象力、激情和装饰性质。
这件《华尔兹舞曲》是卡米耶·克洛代尔最著名的作品之一。在这件作品中，一对情侣正在起舞，他们的身体慵懒地交织在一起：艺术家用斜侧面的角度很好地捕捉了舞者的姿态。克洛代尔从1889年
起就开始对这一主题进行创作，并创造了不同的版本。各版本之间的差别几乎微不可辨，但却能为观看者带来了不同的个人感受。在这件雕塑中克洛代尔让起舞的情侣不受重力的限制，捕捉住了他们的运动及失衡的形体。从象征意义的层面来看，作品表达了两个相爱灵魂的结合超越了物质的世界。《华尔兹舞曲》1893年在巴黎沙龙首次展出，评论家对这件作品表示了肯定的态度。
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皮埃尔·博纳尔（1867-1947）Bonnard，Piere
侧面站立的裸体，约1905
布面油画
67.3 x 46.2 厘米
签名：Bonnard（右上）
皮埃尔?博纳尔是20世纪现代艺术流派纳比派的领导人。他曾在法兰西艺术院和朱利安学院学习绘画，早期从事广告和舞台美术设计，画风具有东方趣味。他在1889年定居巴黎，主要创作油画和版画插图，作品多取材室内景、静物和裸体模特，画风受印象主义和新印象主义影响。博纳尔的画作之中充满着淘气、滑稽和柔情，既大胆又精细，得到世界各地的专家认可。
这件作品创作于1905年左右，是博纳尔在1903－1910年间创作的52件裸体作品之一。作品中的女性很可能是艺术家的妻子玛利亚·布尔森，她也是博纳尔裸体画作中最常出现的形象。这个时期，艺术家更加近距离地表现模特，有时甚至将其放在前景作为整个构图的主体，推进视角以强调面部、姿态以及身体结构，力求表现对象形式上的立体感和体积感。1903－1910年是艺术家创作的成熟期，此时博纳尔不仅面对模特直接描绘其姿态，同时也留下很多速写和素描用以辅助记忆。可以说，博纳尔对于艺术形式的学习主要是通过与艺术家伙伴和友人的思想交流、旅行，到博物馆参观展览，以及日常绘画训练和对生活持续不断的观察中获得的。
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皮埃尔?博纳尔(1867-1947)
苏珊娜与长老，约1906年
青铜，墨绿锈与棕锈
版号：4/24
15.4 x 34.2 x 9 厘米
铸造印章：CIRE PERDUE C. VALSUANI (右侧边缘)
博纳尔身材高大，瘦削阴郁，性格内向，害羞怕人。他对外界的防范到了不信任他人的地步。他起初对自己的艺术道路也并不明确，但大众的实用艺术吸引了他。1891年前后，博纳尔和他的朋友们彼此以纳比相称，并建立了纳比派绘画小组，小组的成员被评论家们称为象征派画家。他们在独立派沙龙和布特维尔的勒巴尔小画廊崭露头角。在1901和1902年，博纳尔对雕塑产生了和绘画一样的兴趣，并开始了雕塑的创作。
这件《苏珊娜与长老》，也被称为《沐浴的苏珊娜》，它是博纳尔最初创作的10件左右的雕塑作品，采用老的蜡模法浇筑成青铜的手法制作而成。根据作品的名字，我们可以马上明了它的题材出自圣经《但以理书》。在圣经故事中，苏珊娜是一个美貌女子。她品性贞洁，虔信律法。两位士师长老，痴迷于苏珊娜的美，常常伺机偷窥。有一天，苏珊娜在自家花园准备沐浴时。两个长老跳出来施暴，苏珊娜坚拒
洛可可艺术时期的绘画和雕塑_黄三胜
学术论坛 美术学ART EDUCATION 2013 / 12 14218世纪，洛可可艺术（Rococo art）在法国兴起，很快席卷欧洲。它兴起于路易十四（1643～1715年）时代晚期，流行于路易 十五（1715～1774年）时代，风格纤巧、精美、浮华、繁琐，又称 “路易十五式”。Rococo一词是从法语 rocaille演变而来，原是指 一种混合贝壳小石子制成的室内装饰物，后来指以贝壳、岩石为装 饰特色的风格。洛可可风格受到巴洛克风格的影响很大，虽保留了其一些特 性，但缺乏巴洛克风格的宗教气息和夸张的情感表现。洛可可风格强调精美柔软的气氛并大量使用光线，贝壳、卷曲的草茎、花朵、 藤蔓成了最常用的装饰元素。洛可可艺术是当时宫廷贵族精神生活 的新宠，并带动了普通阶层以及欧洲其他国家纷纷效仿。这种新的 艺术样式最初表现在家具、建筑与室内装饰上，很快又延伸到绘 画、雕塑和其他领域，带来巨大的风格样式变化。 一、洛可可艺术与绘画 洛可可风格的绘画，构图经常离开中心，以使其充满活泼与轻 盈，减少了文艺复兴时期的庄重、沉稳与典雅。人物则不停运动， 或者跳舞、或者卷曲、或者转身，总之，要制造大量曲线、弧线， 使画面结构变得生动、复杂。画面色调轻淡、柔和，充满悦目的光 线，使空气中弥漫着薄雾般的柔淡气氛，还有牛奶浸润般滑腻、通 透。为了合适地表现这些情景，画家们经常选择室外的、田园的、 森林的贵族式恋爱、游乐题材，尽情地展现他们的才华和想象力。 华托（1684—1721年）的《发舟西苔岛》，是18世纪绘画表现 恋爱情景的著名例子。画中人物穿着华丽，在明亮的天空下，穿过 森林，向神秘、浪漫的目的地——爱情之岛进发，享受恋爱的激情 与快乐。画面展现了一幕盛大的爱情歌剧，远方云烟浩渺，爱情岛 若隐若现，人们沉浸在对甜蜜的爱情仙岛的向往中。画面用“S” 形和“C”形的线条和柔和的明暗建立起结构，交织运动的人物显 隐在这些弧线和光影中，充满了浪漫、神秘、缥缈、空灵的味道。 布歇（1703—1770年）是法国洛可可艺术特征最充分的体现者，他 的作品里弥漫了路易十五时代的审美趣味。他创作了《欧罗巴被 劫》《浴后的狄安娜》《伯格丽特夫人像》等，他的作品多以神话 中的爱情故事为题材，形象生动，人物略有矫揉造作，带有情欲的 风雅，肉体刻画宛如玫瑰色的瓷土，充满脂粉味道。弗拉戈纳尔 （1732—1806年）的作品《秋千》，描绘了银行家和漂亮的情妇在 花园嬉戏，画面大量由“S”形和“C”形曲线组成，色彩艳丽明 快，情绪轻佻。整体观看法国的洛可可绘画，均体现了相似的画面 结构手法、表现方法和审美特点，其题材很多是打情骂俏、游戏做 乐，人物则柔媚轻佻、盛装风雅。 与法国相比，英国的洛可可稍显含蓄，人物表现比较矜持孤 傲，并不时伴有某些社会伦理的说教。这种差异，可能如同法国史 学家兼批评家丹纳（1828—1893年）所说，源自欧洲南北地域差别 以及由此导致的民族性格、审美、行为不同，他在《艺术哲学》一 书中详尽地阐述了地域、气候、物产等对北欧、南欧民族各方面造 成的巨大的影响。这种影响除了上述以外，还涉及文学、宗教信 仰、哲学、艺术、法律、伦理、道德等。英国洛可可代表画家荷加斯（1697—1764年）创作了《卖虾女》《文明结婚》，关注社会真实生活，对当时英国上流社会为了利益进行灵肉交易和赤裸裸的金钱关系予以讽刺和谴责。庚斯博罗（1727—1788年）在英国绘画史上有突破性的成就，他受洛可可艺术的影响，勤奋钻研走上了成功的道路。他迷恋风景，热爱人物，善于把风景和人物融入到一个画面。他笔下的人物比例被拉长，即使男性也加以女性化，用色轻快、明丽、细腻，但不失英国人特有的矜持和高傲。二、洛可可艺术与雕塑17世纪凡尔赛宫集中了法国最优秀的雕塑家，他们建立了路易十四时代宏大庄严的风格，这为后来的洛可可时期雕塑奠定了重要基础。法尔科内（1716—1791年）是洛可可风格在雕塑上的代表，他的作品纤巧、秀丽、妩媚，人物犹如肌肤圆润的仙女，他为人物塑造柔润且小而尖的手和脚，这些成为了他作品的标志。他的《音乐》《冬》受到蓬巴杜夫人的喜爱，让他的雕塑事业更加顺利，成为了雕塑工场的负责人。法尔科内甚至觉得大理石材料也无法表达圆润的美，还用塞维尔瓷器车间辅助制作，为君王的宫室创作更好的装饰品。帕儒（1730—1809年）继承了法尔科内的风格，他将少女的秀美和激情、神魂飘荡的姿态表现得十分传神。克洛迪欧（1738—1814年）非常擅长表现妩媚肉感、奔放不羁的女性形象，他还制作了很多击鼓起舞的林妖、小爱神及女酒神之类嬉戏的场景。乌东（1741—1828年）将雕塑的表现性进行了推进，他善于表现精神和生命，他雕塑的狄安娜宛如无拘无束的活泼少女。他还雕塑了一批神采飞扬的著名人物，如狄德罗、卢梭、米拉波、伏尔泰、华盛顿、富兰克林等，其中尤以《伏尔泰坐像》为代表，思想家微微前倾，神经质地按着椅把，双眼智慧而狡黠，极为传神。洛可可艺术主宰了18世纪前半期的欧洲，尽管浮华做作，缺少对力量的赞颂与感受，却以法国式的轻快、优雅风格使绘画完全摆脱了宗教题材。它用愉快亲切、舒适豪华的场景代替了以往宗教画中殉难的痛苦，从对宗教和神的凝望转向对真实生活的关注，在反映现实世界和现实生活这一点上，洛可可向前迈出了可贵的一大步。洛可可艺术继承了巴洛克艺术风格，并与时代结合，形成历史舞台上一股浓厚的柔媚之风，尽管只经历半个世纪就宣告结束，但其风格仍然影响久远，并且直接刺激了18世纪后期、19世纪的新艺术形式的诞生。参考文献：[1]温尼?海德?米奈.巴洛克与洛可可：艺术与文化[M].孙小金，译.桂林：广西师范大学出版社，2004.[2]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.天津：天津社会科学院出版社，2004.[3]汤麟.外国美术史[M].武汉：湖北美术出版社，1991.[4]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1998.作者单位：北京城市学院（责任编辑：张斐然）洛可可艺术时期的绘画和雕塑◆ 黄三胜 【内容摘要】文章从洛可可艺术思潮与绘画和雕塑的关系着手，分析其表 现形式及风格特色，并对其艺术价值、历史意义进行辨析和评价。 【关键词】洛可可艺术 风格 绘画 雕塑
雕塑艺术对绘画的影响与作用
雕塑艺术对绘画的影响与作用 雕塑和绘画都属于造型艺术的范畴，两者却有自己的不同形态、艺术特征、表现手法等。但是雕塑艺术对绘画却有潜移默化的影响与作用。 首先雕塑和绘画有各自的内涵。雕塑艺术，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感 受、审美情感、审美理想的艺术。由于它占有三度（长、 宽、高）空间，因此亦名“空间艺术”。也有称之为“视 觉艺术”或“触觉艺术”的。它是运用一定的物质材料为 媒介的。在三维立体空间中塑造艺术形象，与其他的造型 艺术不同，它只能表现一个瞬间的动作和神态（右图：兵 马俑），不像戏剧、文学、电影等能够描写整个情节的发 展过程和人物性格的形成等。雕塑主要以形象本身来表达 它的主题思想，给人以一种直接的、强烈的印象，从而引 起观众的共鸣或联想。 而绘画艺术，则是用笔等工具，墨、颜料等材料，在纸、纺织物、墙壁等表面上画图或作其他可视的形象，绘出的图或画。是 一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术。绘 画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的的形式。绘 画的本质可以是自然及具像派的、影像绘画、抽象画、 有叙事性质的、象征主义、情感的或政治性质的。历 史上有一大部分的绘画被灵性主题及概念所主导，这 些绘画形式由陶器上的神话角色到西斯廷教堂的内壁 及天花板上的圣经故事场景都有，它们会透过人类身 体本身去表达灵性的主题(右图：圣母与子)。 雕塑与绘画不同之处在于：绘画是平面的，从一个 固定的角度去观察和表现对象。它占有的是二维空间，利用透视、虚实给人以三维空间感觉。而雕塑却不是，它占有的是三维空间。以圆雕为例，它是立体的、直观的、占有空间的、有重量的、看得见摸得到的实体。从一定程度上说，它比绘画真实感强，它必须使观众四面八方都能看到，是用立体的没有特定背景的实体来反映生活的。 绘画可以借助背景环境及鲜艳的色彩来烘托渲染主 题（如右：最后的审判），而圆雕主要是用精练、概 括的形象，极少的道具来反映主题，用立体的形象、 内在的精神面貌来感染人。而浮雕有一定的灵活性， 它可以运用较多的背景和道具，而且丰富的光影效果 也能增加浮雕的表现力。 雕塑和绘画各有自己的艺术特征。在中世纪的欧洲， 常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模 仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。在20世纪以 前，绘画模仿得越真实，技术越高超，但进入20世纪， 每个画家开始发展自己独特的风格。不同的画家风格不同，也有不同的价
最新人美版初中美术七年级下册《如何欣赏雕塑作品》教案
《如何欣赏雕塑作品》教案 教学目标： 通过教学，使学生了解雕塑艺术及其特点，提高对雕塑艺术的欣赏能力。 教学重点： 欣赏分析雕塑艺术的审美取向及造型特点。了解雕塑艺术发展的历史，认识雕塑作品从形到意的艺术特点。 教学难点： 如何理解雕塑作品的造型和表意特点。 教具准备： 与课本图片相关资料 教学过程： 一、导引： 1、两位同学上讲台摆一个他们自己认为很酷的姿势，在让下面的同学讨论一下两位同学的姿势如何？由此引入今天的课题。 2、问一下同学们平时见过哪些雕塑？给他们留下怎么样的印象？能看出是用什么材料做的吗？ 二、导入新课： 先出示绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术作品的图片各一张。问美术分为哪几类？再问一下同学们知道它们之间的区别吗？由此引出雕塑念。 雕塑：可雕性、可塑性的材料，通过雕、塑、铸、焊等手段制作反映社会生活，表达审美理想的三维实体的造型艺术。 三、雕塑的分类： 1）、按材料：石雕、木雕、竹雕、泥雕、金属雕、冰雕、石膏像等 2）、按空间形制（形态）：圆雕、浮雕、透雕。 圆雕：不附着背景的完全立体的可从四面观赏的一种雕塑。如《思想者》、《菊花仙子》。 浮雕：在平面上雕出凸起的厚度，根据凸起的高度可分为浅浮雕和高浮雕。 透雕：在浮雕的基础上镂空背景部分，有重视一面艺术效果的单面雕，也有双面雕。如室内的屏风。
3）、按功用和所放的位置：城市雕塑、园林雕塑、纪念性雕塑、室内雕塑等。 四、雕塑艺术的特点： 1、雕塑的形体： 雕塑作为三维空间的实体，给予人的感受，首先来自它的形体。形体美是雕塑的形式美的灵魂。雕塑的形体，不仅要比例匀称、结构严谨，更要通过形体展示形象的动势、情绪与生命力。例如： A、罗丹的《思想者》。罗丹是法国近代最著名的雕塑家，被称为“近代雕塑之父”。他是旧时期（古典主义）的最后一位雕塑家，又是新时期（现代主义）最初一位雕刻家。这尊雕塑是罗丹为《地狱之门》中央的门楣而作的。雕塑的人物形态是弯腰屈膝，右手托着下颚，嘴咬着自己的粗手，陷入苦苦的思索之中。眉弓突起，双眼深陷隐于暗影之中，咬肌凸起，全身肌肉紧张。强化了他的苦闷、深思。 B、摩尔的《斜卧像》。这是1957——1958年为巴黎的联合国教科文组织大楼创作的雕像。这是一件抽象化的雕塑，描绘的是一位斜卧翘首远望的女性。 像这种表现性的雕像，强调主观精神，审美理想。这样的雕塑应从内在的意境去观看，不能单看外表。 C、雕塑具有体量感，它直接影响着观赏效果与主题的表达。 2、雕塑作品的象征性和寓意性： 雕塑形象单纯，难于作复杂的描绘所以作者利用其形体变化，体量和外轮廓造成雕塑的节奏韵律感，赋予象征性和寓意性。如法国马约尔的《地中海》。他以丰满的女人体象征美丽富饶的地中海。马约尔是一位善于刻画女性美的艺术家，他从一个形象和姿态中显露出内心的情感，形体表达内在精神。 3、注重作品的材质和内容的关系： 材质美和材质与内容的统一，便是雕塑艺术的重要特点。《鳖》是一件因材施艺，构思奇巧，造型成功的小石雕。作者琢磨得精细逼真，同时在印体石上留有粗糙的砸痕来保持石材原有的特点。这是利用材质肌理对比和加工留痕，增强表现力和审美情趣。 霍去病墓的各种动物雕刻多是利用石材的原形稍加雕凿，既使其具有生命，又保持了石质的美感。 4、雕塑作品与环境的协调统一性 雕塑作品大多是为某一特定环境制作的，使作品作用与环境，并使环境成为作品的组成部分共生出新的景观。爱得华的《美人鱼》，是置于丹麦哥本哈根海滨公园中的巨石上。
绘画和雕塑的要区别的辩证比较
绘画和雕塑的主要区别的辩证比较 说起绘画和雕塑,在我们生活中还是非常常见的,比如广场上，城市中，甚至学校，私人住宅，都会有自己的绘画和雕塑,它涉及在我们生活中的很多地方。最近，街道上非常流行的三维立体画，让人看着有身临其境的感觉，应该是绘画界的一个新的进步。绘画和雕塑所表现出来的艺术效果是不相同的，那么，它们的主要区别是什么呢？ 绘画，是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。在20世纪以前，绘画模仿的非常真实，而且技术高超，但进入20世纪，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向。它是一个捕捉，记录及表现不同创意目的的形式，它的参与者的数量同样的为数众多。看到一幅画时，鉴赏家有时已经说不清楚画的是什么，但一定能说出是谁画的，因为每个画家都发展了自己的不同的独特的风格，也有不同的价值。以绘画的工具材料和技法的不同，可将它分为中国画，油画，版画，水彩画，水粉画等主要画种，也可以按技法的工细与粗放等，将它再分为不同的种类。绘画是以色彩，线条，形状作为艺术的传达媒介，在二维的平面上，感性具体地展现广阔的社会生活图景。绘画艺术一方面偏重客观，偏重对于对象的客观再现；一方面又突出了艺术家的
主题表现，这两者使绘画更为个性化了。 雕塑是以立体视觉艺术为载体的造型艺术，为美化城市或用于纪念意义而雕刻捏造，具有一定的寓意，象征或者形象的观赏物和纪念物。它使用各种的可塑材料或可雕，可刻的硬质材料，创造出具有一定空间的可视，可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受，审美情感，审美理想的艺术。雕塑有三种基本形式：圆雕，浮雕和透雕，也可分为很多种类，比如按使用材料可分为木雕，石雕，牙雕，骨雕，圆雕，浮雕，透雕，泥塑，面塑，陶瓷雕塑，石膏像等。雕塑在西方古代时期的很长时间里，主要是为图腾，魔法和宗教服务的。神庙，大洋洲中著名的巨大石像等都是著名的例子。随着时间的流逝，雕塑在其中不断的进步，逐渐形成了巴洛克和洛可可风格的雕塑。意大利的文艺复兴时期，是文化艺术的一次再生，也是雕塑艺术的一次再生，“文艺复兴三杰”之一的米开朗基罗就是一个很鲜明的例子。 绘画和雕塑都是属于造型艺术，基本特征都是造型性，是艺术的两种表现手法。简单的说，绘画是我们在空白的纸上一点点描绘出来，做加法，比如达芬奇的《蒙娜丽莎》等，而雕塑是把一整块东西一点点去掉，做减法，比如《大卫》《宙斯》等。绘画是在二维的空间中去虚拟三维空间的假象，而雕塑则是直接真实的在有深度的空间中去驾驭形象。当然，绘画和雕塑是有着基本的相同点的，它们都是运用一定
极少主义绘画与雕塑_费菁
世界建筑1/1998 作者单位:中国旅美工程学会收稿日期:1997年6月 极少主义 绘画与雕塑 费菁 摘要:植根于现代主义沃土的战后艺术,是战前已有艺术思想和创作手法的极端化发展,而不是革命性的创造发明。在一贯强调个性的同时,艺术家们又总是想放弃这样的特权,将自己沉浸于科技之中,似乎在从事科学实验而不是艺术创作。这些特点在极少主义艺术特别是绘画和雕塑中,表现得尤为淋漓尽致。通过对几位主要艺术家及其作品的介绍,本文简要回顾了极少主义的起源、演变、构成、制作工艺特点以及理论探讨,并简述极少主义在其它艺术领域中的反映。 Abstrace:Roofed in Modernism,Post -w ar art in general have been recognizable as the extreme expression of existing ideas rather than new invent ion.While individuality was constant l y em p hasized b y artists and critics alike,artist also w anted t o abandon this previlege and em brace technology by imitat ing t he procedure of science.Minim alist Art,especially minim alist Painting and Sculpture,serves as a great exam ple.This essay is a brief review of M inimalist Art,its ori g in,develo p m ent,characteristics in com p osition and craftsmanship,t heoretical issues,as well as its reflect ions in other fields of art.关键词:极少主义艺术,极少主义绘画和雕塑,非关联构图,系列化,非表现和非参照,自在客体,简化和抛弃 Key words:M inimalist Art ,Minim alist Painting and Sculpt ure,Nonrelat ional Com pos-i tion,Seriealization,Nonrepresentational and Nonreferential,Objecthood,Reduction and Re j ection 回顾20世纪产生的艺术思潮和流派,特别是那些在二次世界大战之后出现的,都不过各领风骚若干年。然而,从80年代后期到今天,曾活跃于60年代的极少主义,再次在艺术市场中焕发出活力,大有第二次青春的劲头。极少主义艺术作品,跟大多现代艺术作品一样,没有古典艺术中那么多宗教和人文故事好讲,表面看可能枯燥些,其中许多奥妙又都浓缩在极其简洁的外观形式中。对艺术感兴趣的读者来说,却不啻是另一种过瘾。跟着感觉走,把极少主义在其它领域的反映搁在后面,先说纯艺术,极少主义绘画和雕塑。 一、极少主义主要代表人物及其作品 20世纪的艺术和设计是机器文明的产物。迅猛发展的工业化,科学技术和商业文化,取代大自然和古典人文传统,成为艺术家和设计师的重要创作源泉。经过两次世界大战的洗劫,现代艺术不可能不发生 变化。由此引发的,倒不是视觉艺术和设计领域的革命,而是对战前已奠定基础或曾 初露端倪的许多艺术思想和创作手法的极端化发展。 粗略地讲,极少主义艺术,说的是美国60年代,特别在纽约,出现的抽象几何绘画和雕塑。作品最显著的特征是直角、矩形或正立方体,创作手段极为简约。它是对兴盛于50年代,以波洛克为代表的抽象表现主义的反叛,反对那种追求个人表现的夸张过火行为。极少主义艺术家追求形式创造,但摒弃任何具体的内容、反映和联想。 评论家约翰 贝罗在1967年的一篇文章中,比较精确地概括了极少主义艺术: 极少(m inimal)一词好象暗示极少主义中缺少艺术,其实不然。 与抽象表现主义和波普艺术相比,极少主义艺术中最少或似乎最少的是手段,而不是作品中的艺术。 马尔维奇和杜尚对极少主义艺术家影响很大。前者认为,艺术品不非要本身丰富多彩才算具有丰富的含义。而后者独创 无聊(borin g ) 艺术,摒弃传统艺术媒介,索取现成的、非正宗的材料(found object),直 79 建筑与艺术
绘画雕塑艺术与建筑艺术的比较.doc
绘画雕塑艺术与建筑艺术的比较- 建筑是一门艺术，这是一个不争的事实。但是建筑在何种意义上是一门艺术，即建筑艺术的本性问题，却是模棱两可、含混不清的。很多人一谈到建筑的艺术性便想到了审美，并且以衡量绘画和雕塑艺术的审美标准来评价建筑艺术，这实际上混淆和模糊了不同艺术之间的界限。部分原因可能在于艺术的概念较为宽泛，它是从不同的艺术门类之中抽象出来的，这个概念可以适用于一切称之为艺术的东西，以至于人们将一个艺术门类规则认为是艺术的普遍规则，并将之推演到其他门类的艺术之中。换而言之，就是着重强调不同类型艺术之间的共性。例如，19世纪的西方美术史将建筑、绘画和雕塑归为一类，并将它们统称为大艺术，而对于它们之间的差异却很少做出明确的区分。因此，我们有必要对建筑的艺术性在大艺术的范畴内作进一步的探析，以便更精准地把握建筑的艺术本性。 一、建筑艺术同绘画、雕塑艺术的联系 从古至今，建筑艺术与绘画是紧密联系在一起的。一方面，建筑常常作为绘画的内容和题材。绘画乃是致力于对空间之中事物的描绘，而这种空间往往是建筑所提供的，正是建筑艺术使我们理解绘画空间的意义。例如，借助作为题材的建筑，我们可以分辨出绘画中的室内外空间，我们甚至还可以通过建筑的缺失来理解绘画中纯粹的自然场景。不仅如此，建筑的构件有时也成了绘画艺术的媒介，像有些绘画艺术直接被涂绘于建筑的墙面、立面、顶部等地方。另外，建筑还为绘画的鉴赏提供了一个现实的空间和审美的环境。人们在日常的生活之中对待事物的态度常常是功利性的，而绘画艺术的鉴赏则需要人的审美态度，它是非功
利性的。这就需要一个不同于日常生活的环境，于是便出现了像艺术馆之类的建筑，来为人们的绘画欣赏创造一个审美的环境。另一方面，建筑艺术的发展也离不开绘画。绘画，既可以作为建筑的装饰，又可以丰富建筑的空间层次。在传统建筑中，建筑常常是封闭的，像古罗马的建筑很少开窗，整个内部空间就会显得沉闷和呆板，而采用透视的绘画，既可以装点、美化内部的环境，又可以使室内的空间变得更加开阔和生动。另外，绘画在某种意义上可以反映出建筑的精神气质，强化建筑的艺术性。在很多传统的建筑当中，绘画艺术甚至融入了建筑艺术之中，成为建筑艺术不可分割的一部分。在西斯庭教堂中可以看到这一点，米开朗基罗在其天花板上进行绘画创作，从某种程度上增强了建筑的艺术性，最终，绘画艺术与建筑艺术紧密结合在一起，相互辉映和生发。与绘画艺术相比，雕塑艺术更接近建筑。雕塑不像绘画那样是在二维的平面上创造一个虚拟的空间，而是和建筑一样都具有现实的空间，并在此基础上建立起与人的空间关联。沃夫林将西方的雕塑分为线描式和图绘式两种。古典雕塑艺术属于前一类型，它具有明确的轮廓线，即用线条母题来表现自身的形式而成为独立的艺术，即便如此它还是与建筑相联系。古典雕塑的底座、背景及朝向常常与建筑相关，在有些希腊建筑中，雕塑甚至直接取代了柱子而成为建筑的一部分。图绘式雕塑主要指的是巴洛克雕塑，它力图打破线描式清晰的轮廓线而强调一种运动，更容易与建筑融合在一起。雕塑与建筑结构的巧妙结合，使之看起来像建筑物的翻滚浪花中的泡沫。与环境分离，雕塑就失去了所有的意义，就像在现代博物馆中某些不幸的展览证明的那样。即便是博物馆中那些不幸的展览也还是被置于一个建筑之中。黑格尔在《美学》一书中指出，早期的人类建筑曾介于雕塑和建筑
《新的探索──现代绘画、雕塑和工业设计》教案
《新的探索──现代绘画、雕塑和工业设计》教案 【教学目标】： 1．情感目标：感受世界多元文化，感悟西方现代主义美术纷杂艺术现象的成因，树立正确的审美态度。 2．认知目标：了解外国现代绘画、现代雕塑的新变化和新特点及其形成的主要原因。 3．技能目标：对于外国现代绘画、现代雕塑的新变化和新特点做出比较正确的判断与分析，对西方现代前卫艺术及其思潮形成一定的分辨能力。 【教学重点】： 了解并能理解西方现代绘画、现代雕塑相对于传统美术的新变化和新特点，并能对这些新变化和新特点，做出实事求是的、科学的分析，树立正确的情感态度、价值观。 【教学难点】： 面对纷繁复杂的西方现代艺术现象和艺术思潮，既要更新观念，又要坚持正确的情感、态度、价值观。 【教学设计思路】： 以两幅图片导入寻求创新的西方现代绘画和现代雕塑的学习；明确现代、现代主义、后现代的关系；以“创新”这个特点将纷繁、复杂的西方现代作品串联在一条线上，并把握住现代主义、后现代主义相对于传统的不同主张的艺术创新与探索。初步了解西方现代美术的特点。 【教学过程】： （一）组织教学：（略） （二）导入： 请同学们欣赏两幅图片： 古希腊雕塑《米洛斯的维纳斯》与现代雕塑《带抽屉的维纳斯》 提问：这两件作品有什么不同？ 前者：传统，后者：现代；后者是对前者的反叛、背离及新的探索。
今天我们就共同来了解这部分充满叛逆、勇于探索的艺术：《新的探索--现代绘画和雕塑》 （三）讲授新课： 界定本课的欣赏范围：现代绘画、雕塑。 西方现代美术主要包括现代主义美术和后现代主义美术两部分。 1.现代、现代主义、后现代主义的关系 2.关于现代主义（现代派）美术的理解： 企图突破以致完全摆脱或否定西方绘画注重写实的传统，强调表现画家的主观情感和艺术形式的探索。 主要派别：野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实主义、抽象派等。 现代主义美术的产生原因：是一种复杂的社会现象，它的产生有特定的政治背景和社会背景，有其特定的思想根源和哲学基础。首先，19世纪末和20世纪初的欧洲资本主义社会中尖锐的社会矛盾，使不少艺术家对现实产生不满，处于一种苦闷的精神状态中。其次，19世纪末期至20世纪前十年里，科学技术自身惊人的更新速度连带了文化的更新，从而深刻地影响了现代艺术的产生和发展。再次，现代派艺术产生，是艺术家力图在艺术上摆脱传统的写实主义手法束缚的结果。第四，近代哲学思想和社会思想也影响了现代艺术的产生。 教师启发引导学生参与分析 a.杜尚及其作品的介绍：《L.H.O.O.Q》 b.布朗库西的雕塑作品《吻》 c.了解野兽派、表现主义、立体主义、抽象主义等几个主要派别，体会现代派纷杂的艺术现象。 学生谈谈感受 否定传统，对传统艺术大胆否定。 3.关于后现代主义（后现代派）美术的理解： 基本倾向是反现代主义，企图打破艺术与非艺术的界限，反对艺术个性和艺术风格，主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介等。 主要派别：波普艺术、照相写实主义、新达达派等。 后现代主义的产生的原因 现代工业文明出现日益明显的危机；生态和环境的危机也敲响了警钟；文化危机和
具象雕塑家的绘画手稿论文：具象雕塑家的绘画手稿研究
具象雕塑家的绘画手稿论文：具象雕塑家的绘画手稿研究在具象雕塑风格学习中，主题性绘画的训练为具象雕塑写生及创作风格的形成都起到了重要的作用。主题性绘画及草稿与其他绘画不同，其目的是为具象雕塑提供创作的雏形，为新具象雕塑作品的创作绘画草稿，两者语言是相互一致的，具有不可分离性。主题性绘画及草稿有具象雕塑的浑厚感、一致性、体量感、收集性、创作性、推敲性、记录性、模拟性等，还突出具有人文性，能够独立、全面地表达具象雕塑家的艺术面貌和情感，来诠释及构建新具象雕塑艺术。成熟的、富于艺术个性的新具象雕塑，其雕塑作品与绘画发展及成熟是一致的、同步的。人有一种造型的天性，这种天性要在活动中表现出来。人们为了免于忧虑和恐惧，就要在周围探索，寻找可以把人的精神注入其中的物质。当下具象雕塑被人们赋予一种专注的情感，显示出精神世界的整体，是当代人精神世界的历史记载。 在草图中，我们可以寻找到意外的形式语言，其价值还体现在把雕塑家内在情绪和深藏的性格记录下来，解决视觉表现的问题。雕塑与绘画的目的不是为了图解文学主题，而是解决视觉表现的问题。雕塑与绘画的主题所需要的不是伦理意义或诗的意义，而是美学的意义。在雕塑创作中，创作草图的能力显得尤为重要，它记录了一件作品的美的最初含义。
罗丹善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动且富有力量的艺术形象（图1）。罗丹生平创作了许多速写，别具风格。他在欧洲雕塑史上的地位是有目共睹的。罗丹坚信“艺术即感情”，他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。罗丹偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美，这使他的艺术具备博大精深的品格。他开创了一个全新的时代，创作了一种全新的艺术手法。他的作品所体现出的思想和精神魅力，永远带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考。罗丹的水彩画都以形体动作来表现崇高的爱情与肉体的情欲、欢悦的冲动与无法抑制的痛苦。1900年前后，他的速写本上满是铅笔淡彩，有时他把这些画剪下来，贴在其他画面上，这种方法大大影响了马蒂斯。很多雕塑家都选择水彩这种颜料作为艺术的另一种表现语言，也许水彩饱含水分的挥洒，能让雕塑家在水彩画中更加放松，体会色彩的美丽。 正如马里尼所说：“我像石榴一样生长，我走在这条路上，我描绘着事物的轮廓，色彩出现在我的情感世界里，最后我要说的是，如果一个人深深地扎根在他的祖国，万物都以艺术的形式存在。我的雕塑表现为哭泣、奇迹、静穆、音乐，直至今日，我的感情终于凝结为建筑。”关于历史、现实、艺术，谁能真正地界定它们，同时谁又能将它们分开？马里尼不仅深切体会到了这些神秘力量，而且用绘画、雕塑
高中美术鉴赏《新探索──现代绘画、雕塑和工业设计》教案2篇
高中美术鉴赏《新探索──现代绘画、雕塑和工业设计》教案2篇 Teaching plan of new exploration: modern painting, sculpture and industrial design
高中美术鉴赏《新探索──现代绘画、雕塑 和工业设计》教案2篇 前言：美术指创作占有一定平面或空间，且具有可视性的艺术，以物质材料为媒介，塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术。表现作者思想感 情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。本教案根据美术课程标准的要求 和教学对象的特点，将教学诸要素有序安排，确定合适的教学方案的设想和计划、 并以启迪发展学生艺术审美为根本目的。便于学习和使用，本文档下载后内容可按 需编辑修改及打印。 本文简要目录如下：【下载该文档后使用Word打开，按住键盘 Ctrl键且鼠标单击目录内容即可跳转到对应篇章】 1、篇章1：高中美术鉴赏探索──现代绘画、雕塑和工 业设计教案 2、篇章2：高中美术鉴赏探索──现代绘画、雕塑和工 业设计教案 篇章1:高中美术鉴赏探索──现代绘画、雕塑和工业设计教 案 教学目标 ①了解并感受外国现代绘画、现代雕塑的新变化和新特点，对于这些新变化、新特点，能作出比较正确的判断与分析。
②对西方现代前卫艺术及其思潮有一定的分辨能力。 ③对新兴的工业设计有一定的了解，并初步懂得一些评 价工业产品设计的方法。 内容结构 本课分成现代绘画、现代雕塑和工业设计三部分，以便 于更好地了解它们各自的特点。所选作品都是在美术发展史上有代表性的，包括一些有影响的西方前卫艺术。但是，对于它们的价值和作用，则要具体分析，不可一概而论。 重点和难点 本课的重点，在于了解并能理解西方现代绘画、现代雕 塑的新变化和新特点，并能对这些新变化和新特点，作出实事求是的、科学的分析，既不肯定一切，也不否定一切，从而树立正确的情感、态度、价值观。 本课的难点，是面对纷繁复杂的西方现代艺术现象和艺 术思潮，既要更新观念，又要坚持正确的情感、态度、价值观。此外，对新兴的工业设计，一般都比较生疏，也是一个难点。为此，在本教材的教学参考书中专门介绍外国工业设计发展的历史。
美术西方现代绘画和雕塑教学设计
有比较才有鉴别------我上《西方现代绘画和雕塑》 教材版本：普通高中课程标准实验教科书《美术鉴赏》（人民教育出版社2004年6月出版发行） 课题：新的探索-----西方现代绘画和雕塑 （外国美术鉴赏部分，根据教师授课需要，把第八课《新的探索----现代绘画、雕塑和工业设计》中的绘画和雕塑部分独立讲解，工业设计部分放入第九课，与现代建筑 一起学习） 授课年级：普通高中二年级 课时安排：1课时 教学目标：通过本课的学习，使学生了解并感受外国现代绘画和现代雕塑的新的变化和新的特点，并对这些新变化新特点作出比较正确的判断与分析；让学生对西方现代前 卫艺术及思潮有一定的分辨能力。 教学重点：在于了解并能理解西方现代绘画、现代雕塑的新变化和新特点，对这些新变化和新特点作出实事求是地、科学地分析，既不肯定一切，也不否定一切，从而树立 正确的情感、态度、价值观。 教学难点：面对纷繁复杂的西方现代艺术现象和艺术思潮，既要更新观念，又要坚持正确的情感、态度、价值观，实施起来相当困难。 教具准备：多媒体课件 学具准备：课本、笔、本 教学过程： 一．师生问候，组织教学 二．复习提问，导入新课 通过以前的学习，同学们知道是哪个画派从根本上改变了西方美术写实的传统,真正实现了西方美术从传统走向现代的根本变革? 学生回答：后印象派。 从现在开始，我们进入西方现代美术鉴赏阶段的学习。这节课我们就着重了解一 下西方现代绘画和雕塑。 三．讲授新课 （一）流派众多的现代绘画（课件显示） 1．教师课件展示弗拉芒克、马蒂斯、蒙克、毕加索、康定斯基、蒙德里安、达利、波洛克以及沃霍尔的和课本上作品风格接近的其他作品，让学生根据预习 所了解的知识，分析屏幕上的作品的特点，指出这些作品的作者以及所属的绘画 流派。 学生分析讨论并回答。指出每幅作品的作者，从属的流派，依据是：屏幕上作品的风格与课本上给出的作品的风格类似，从处理画面的方法（用笔用色）、构 图方面、造型方面等等诸多因素加以分析判断，得出结论。 教师评价学生的回答，概括总结：同学们的回答比较正确，分析也比较全面，由此也看出同学们课下预习的效果较好。但是，面对流派众多的西方现代绘画， 仅仅知道几个流派几个画家是不够的，下面我们通过把西方传统绘画作品与现代 绘画作品作一下比较，看看西方美术到底发生了哪些主要变化，以便我们更好的 学习如何鉴赏西方现代美术。 2．每件艺术作品必然包含着艺术加工，否则也不能称其为艺术品，它是有很
《现代绘画、雕塑和工业设计》教案
《现代绘画、雕塑和工业设计》教案 【教学目的】 ①了解并感受外国现代绘画、现代雕塑的新变化和新特点，对于这些新变化、新特点，能作出比较正确的判断与分析。 ②对西方现代前卫艺术及其思潮有一定的分辨能力。 ③对新兴的工业设计有一定的了解，并初步懂得一些评价工业产品设计的方法。 【教学重点和难点】 教学重点：了解并能理解西方现代绘画、现代雕塑的新变化和新特点，并能对这些新变化和新特点，作出实事求是的、科学的分析。 教学难点：现代派艺术较为复杂，历史的评价不一，学生的理解难度较大。 【教学过程】 1、立体主义：立体主义在反传统的口号下有浓厚的形式主义倾向。但它在艺术形 式上的探索，又给现代工艺美术、装饰美术、建筑美术等注重形式美的实用艺术领域以不小的推动作用。 （1）、介绍毕加索：毕加索(1881-1973年)出生在西班牙南部港口城市马拉加，父亲是位美术教师，曾做过美术馆长。14岁的毕加索考入父亲任教的巴塞罗那美术学校高级班，16岁毕业时画的《探望病人》一画参加全国美展，具有相当写实的造型水平。以后又考取了马德里费尔南多皇家美术学院。但他更喜欢的是在美术馆和街头自由吸取艺术营养。 毕加索一生中画法和风格可以分为几个时期:第一时期是:"蓝色时期";第二时期是:" 玫瑰红时期";第三时期是: "黑人时期";第四时期是:"立体主义时期",分成分解和综合两种 形式;第五时期是:"古典主义时期";第六时期是:"超现实主义时期";最后是"抽象主义时期"。 9岁的毕加索来到巴黎，由于贫穷总生活在社会底层，这时他画了一些穷愁潦倒的友人题材的油画，画面充满着一层阴冷的蓝色调，这便是他的“蓝色时期”。1904年4 月定居巴黎贫民区，过着自由浪漫的生活，这时画了许多流浪艺人生活题材的画，色调出现温暖的粉红色，这就是他的“玫瑰红时期”。尔后由于受到塞尚艺术的影响，在塞 尚的基础上对绘画结构进行探讨研究，作品显示出几何化倾向，开始将形象分解成各个
绘画与雕塑
（一）绘画、雕塑的涵义及开设的意义 绘画是美术重要的一个门类。绘画是使用一定的工具和材料通过造型等艺术手段塑造视觉艺术形象。由于时代发展，绘画的工具、材料、表现方式都已经走出了传统的概念，更趋于多元化。绘画是美术各门类造型的基础。 雕塑是通过雕、刻、塑等手段进行的三维或者多维空间的艺术创造活动。当今雕塑材料的使用比以前更丰富了，传统概念材料只包括金属、木、石等，现在更多的材料被应用进来，比如布、水、化学材料等。 在高中阶段开设的"绘画雕塑"内容，是在义务教育阶段美术课"造型表现"这一内容基础上更进一步的发展。过去的高中美术大纲并没有涉及这个内容，教学重心还只是停留在机械的理论欣赏上，高中阶段的学生根本就没有机会对绘画和雕塑进行艺术创作的实践。新标准对绘画和雕塑内容的开设将有助于高中阶段的学生继续掌握绘画和雕塑造型的基本规律，满足学生多方面发展的需要，并在形成一定的形象思维能力之后，具备进行独立艺术创作以及运用美术术语鉴赏的活动。 （二）开设"绘画雕塑"模块应注意的问题 对造型的理解 每个形、每块痕迹都是独特的，都承载着人们对物象不同的理解，都是画家对内心感受的一种表达。造型基本上分为两种：具象造型和非具象造型。我们在传统教育中对造型的理解，还停留在对19世纪以前古典写实主义造型的认识上：再现物体的能力，体积塑造的结实，三大调、五大面关系明确等等；而19世纪以后的造型，我们的教学几乎未给予太多重视。比如表现艺术、抽象艺术等等，它们的造型就不能用以前的认识模式来衡量好或不好。因为艺术家在对形的认识上已摆脱了再现客观物象的范畴，在形的塑造上也更加自由，随心所欲。艺术家对物象的不同理解所创造出的多种图像形式，为我们对物象的想象开拓了更广阔的空间。 对作品"像不像"的过分纠缠 在过去的课堂上，教师拿出事先做好的范画，再进行图解，然后让学生照葫芦画瓢。哪个学生画得"像"就是画得"好"的，哪个学生画的柿子像真柿子就是他的造型能力强。那么，那些画得"不好"的呢？就真的是没有优点可取吗？这就要求教师要正确认识这种所谓"好"的标准。我们所推行的整个美术教育，专注的依然是事物某种特定的"意义"，这种教育在很大程度上不仅没有提高人的视觉意识，相反只会导致人的视觉意识衰微。如欣赏荷兰画家蒙德里安的作品《百老汇的爵士乐》，若以"像不像"来评价这幅作品，而不去考虑点、线、面，色块的布局、冷暖等抽象因素对人视觉和心理产生的影响，就根本没办法理解19世纪以后的抽象艺术品了。"绘画雕塑"内容的开设不是让我们用所谓完美的造型继续禁锢学生的头脑，为"像"而画。而是给他们展现艺术多元性的特质，让他们有更多的想象的空间。仅以"像"和"不像"、"美"和"不美"来评判美术作品，只会把艺术的功能范围缩小到再现和唯美，而忽视艺术的批判及其承载文化的功能。 以往技术训练的误区 以往人们对美术教育的理解就是认为教师传授学生美术知识和专业技能，通过绘画教育获得美术知识、技能的目的，或是认为技术教育就是美育。美术教学的确离不开对学生技术的训练，但并不意味着对技术的训练就是美术教学的全部，我们的艺术要培养的是完整的人，而不是工匠。人的构成除了必备的技术以外，还需要很多因素，比如：批判精神、反思的能力和独立的人格。而且我们所说的"技术"并不仅仅是通常认为的"画的像"、"和真的东西一样"这种再现物体的能力，还有能够处理"明暗"、"节奏"、"布局"、"肌理"等具有一般规律性技术的能力，甚至包括一件作品的实施策略、想法都是技术。如果误以为造型艺术的技法与技巧是艺术的全部，而看不到渗透在其中的情感活力、诗意与创造性，那就等于剥离了艺术的灵魂。 以前总把美术教学理解为教学生画出一个像样的东西，总是纠缠于学生作品的形准不准，技术是否娴熟，是否能按照教师提供的步骤画出一样的东西，把美术这样一个能够体现学生个性、与众不同的才情和创造力的课程变成了技术的加工厂，每个学生都是熟练工人，生产成批一模一样的产品，这难道不是美术教育的悲哀吗？习作优秀，而创作能力、创新思维贫乏，这会是我们需要的人才吗？加大对学生创造力、创新意识的培养，才是素质教育的核心内容。
战国美术成就——绘画与雕塑
中国美术史高等教育出版社版 第三章承前启后的战国美术（BC475~BC221年） 一、社会历史与文化背景 战国在我国古代历史上是奴隶制度土崩瓦解，封建制度确立统治地位的一个社会大变革时期。由春秋“五霸”争夺战，发展为齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国的“七雄”战争。直至BC221年，秦统一六国，才结束了这种封建割据局面。 五霸：齐桓公、宋襄公、晋文公、秦穆公、楚庄王 （另一种分类方法）：齐桓公、晋文公、楚庄王、吴王阖闾、越王勾践 在大变革的时代，社会的政治、经济基础发生了变化，思想意识自然也随之相应发生了变化。在学术上形成了“诸子蜂起，百家争鸣”空前活跃的局面，思想的解放推动和影响着艺术的发展。 二、战国时期的突出成就： 两种形式：绘画+雕塑已开始脱离工艺装饰的地位，各自以其独立的美术形式发挥其社会功能，呈现出相当繁荣的景象。 表现对象：新取得统治权的封建贵族 题材内容：①炫耀统治阶级武功军功 ②奢侈享受生活，死后升天的幻想性、神异性 突出成就和主要特征：直接反映社会现实生活是战国美术的突出成就和主要特征。 表现手法：①善于在发展过程中选取关键性情节，通过尖锐激烈的矛盾冲突，来反映生活、刻画形象。 ②雕塑绘画都重视外貌肖像相似的同时，更刻意追求对对象心理特征的表现。 ③雕塑绘画的装饰纹样，都重视形象富有韵律，通过动态表现。 第二节走向独立的战国时期的绘画艺术 一、战国绘画的发展趋势： ①表现为它的造型艺术中扩大了自己的独立阵地，更能以绘画艺术本身的面目和要求来显示它的作用和威力。 ②西周以前，我国的绘画艺术大部分主要依附于工艺品上，呈现其面目，这至少在形式上不能尽情的发挥自己的特征，在内容上也受到限制。 致使我国远古绘画艺术严重的带有装饰风，成为我国绘画民族形式的主要特点。 二、文献记载中的绘画活动 三、战国绘画艺术的成就 ①宫室、庙宇里鸿篇巨制的壁画 ②※直接用墨笔画在绢帛上的绘画真迹 ③工艺装饰性绘画：青铜器上的若干装饰性画像、漆器装饰性绘画 四、帛画
[雕塑艺术,建筑艺术,绘画]绘画雕塑艺术与建筑艺术的比较
绘画雕塑艺术与建筑艺术的比较 建筑是一门艺术，这是一个不争的事实。但是建筑在何种意义上是一门艺术，即建筑艺术的本性问题，却是模棱两可、含混不清的。很多人一谈到建筑的艺术性便想到了审美，并且以衡量绘画和雕塑艺术的审美标准来评价建筑艺术，这实际上混淆和模糊了不同艺术之间的界限。部分原因可能在于艺术的概念较为宽泛，它是从不同的艺术门类之中抽象出来的，这个概念可以适用于一切称之为艺术的东西，以至于人们将一个艺术门类规则认为是艺术的普遍规则，并将之推演到其他门类的艺术之中。换而言之，就是着重强调不同类型艺术之间的共性。例如，19世纪的西方美术史将建筑、绘画和雕塑归为一类，并将它们统称为“大艺术”，而对于它们之间的差异却很少做出明确的区分。因此，我们有必要对建筑的艺术性在“大艺术”的范畴内作进一步的探析，以便更精准地把握建筑的艺术本性。 一、建筑艺术同绘画、雕塑艺术的联系 从古至今，建筑艺术与绘画是紧密联系在一起的。一方面，建筑常常作为绘画的内容和题材。绘画乃是致力于对空间之中事物的描绘，而这种空间往往是建筑所提供的，正是建筑艺术使我们理解绘画空间的意义。例如，借助作为题材的建筑，我们可以分辨出绘画中的室内外空间，我们甚至还可以通过建筑的缺失来理解绘画中纯粹的自然场景。不仅如此，建筑的构件有时也成了绘画艺术的媒介，像有些绘画艺术直接被涂绘于建筑的墙面、立面、顶部等地方。另外，建筑还为绘画的鉴赏提供了一个现实的空间和审美的环境。人们在日常的生活之中对待事物的态度常常是功利性的，而绘画艺术的鉴赏则需要人的审美态度，它是非功利性的。这就需要一个不同于日常生活的环境，于是便出现了像艺术馆之类的建筑，来为人们的绘画欣赏创造一个审美的环境。另一方面，建筑艺术的发展也离不开绘画。绘画，既可以作为建筑的装饰，又可以丰富建筑的空间层次。在传统建筑中，建筑常常是封闭的，像古罗马的建筑很少开窗，整个内部空间就会显得沉闷和呆板，而采用透视的绘画，既可以装点、美化内部的环境，又可以使室内的空间变得更加开阔和生动。另外，绘画在某种意义上可以反映出建筑的精神气质，强化建筑的艺术性。在很多传统的建筑当中，绘画艺术甚至融入了建筑艺术之中，成为建筑艺术不可分割的一部分。在西斯庭教堂中可以看到这一点，米开朗基罗在其天花板上进行绘画创作，从某种程度上增强了建筑的艺术性，最终，绘画艺术与建筑艺术紧密结合在一起，相互辉映和生发。与绘画艺术相比，雕塑艺术更接近建筑。雕塑不像绘画那样是在二维的平面上创造一个虚拟的空间，而是和建筑一样都具有现实的空间，并在此基础上建立起与人的空间关联。沃夫林将西方的雕塑分为线描式和图绘式两种。古典雕塑艺术属于前一类型，它具有明确的轮廓线，即用线条母题来表现自身的形式而成为独立的艺术，即便如此它还是与建筑相联系。古典雕塑的底座、背景及朝向常常与建筑相关，在有些希腊建筑中，雕塑甚至直接取代了柱子而成为建筑的一部分。图绘式雕塑主要指的是巴洛克雕塑，它力图打破线描式清晰的轮廓线而强调一种运动，更容易与建筑融合在一起。“雕塑与建筑结构的巧妙结合，使之看起来像建筑物的翻滚浪花中的泡沫。与环境分离，雕塑就失去了所有的意义，就像在现代博物馆中某些不幸的展览证明的那样。”即便是博物馆中那些“不幸的展览”也还是被置于一个建筑之中。黑格尔在《美学》一书中指出，早期的人类建筑曾介于雕塑和建筑之间。他以印度的塔为例：“在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力的风气产生了一些具有这些形状和意义的建筑物，例如一些像塔一样上细下粗的石坊。在起源时这些建筑物有独立的目的，本身就是崇拜的对象，后来才在立面开辟房间，安置神像……在印度开始是非中空的生殖器形石坊，后来才分离出外壳和核心，变成了塔。”[2](P40)可见，最初具有象征意义的建筑是由雕塑发展而来的，甚至很难将它们区别开来。在黑格尔看来二