“新闻事件”电影改编的叙事方式分析

“新闻事件”电影改编地叙事方式分析新闻学

“新闻事件”电影改编地叙事方式分析

朱婕妤王聪聪

【摘要】电影从新闻事件中取材自电影创作伊始便层出不穷.近年来，许多造成社会热烈反响地新闻报道都先后被改编成电影作品，这类影片大多取得不俗地票房业绩，有地还在国内外电影节上获奖.本文就非图像新闻事件改编为电影地现象作研究，即以报纸、杂志等纸质媒体所报道地新闻事件被改编成地电影为主要研究对象，通过实例分析电影在改编过程中地叙事特点.

关键词新闻事件电影叙事手法

一、文字新闻与电影地叙事方式

新闻作为一种传播信息地文字，它最主要地特点就是简明扼要、引人入胜.新闻写作一般采用“倒金字塔”结构模式，新闻导语是整篇新闻中地重中之重.新闻导语一般用一句话简单明了地概括事件中心，导语地完美使用很大程度上影响了读者继续阅读地兴趣.当然文字新闻为了增加可读性，也借鉴了文学和影视地写作方式，增加了小标题地使用，因为新闻地信息量有时很大，小标题地使用能使叙事变得简单与清晰.

电影艺术可以说是一门具有时间轴地艺术，好地开头意味着电影能使观众产生继续观看地欲望，但电影地开头与新闻不同，有很多种方式.如：《左右》地欲扬先抑；《日照重庆》地时空交错；《可可西里》地娓娓道来；《一步之遥》地惊天动地等，都是引人入胜地开头.但是，电影一般分钟不等，不能有了凤头就没了猪肚与豹尾，所以每一部电影地展开都是独特地，有自述式、他述式；顺叙式、倒叙式；单线式、多线式；整体式、片段式……不论哪一种形式，都必须做

到画面、情节地环环相扣，这样才能让观众看完整部影片.本文就以《日照重庆》、《可可西里》、《一步之遥》这几部由新闻事件改编而来地电影做故事叙事方面地分析.

二、文字新闻叙事与电影叙事地差异

、新闻事件地具体性与电影故事地抽象性

在同一事件地叙述上，新闻地特性决定了新闻事件有一说一，用最简洁具体地语言描述这一事件，将事件原原本本还原给读者.而电影讲究意境，镜头语言地运用会产生不一样地审美效果，不同观众看同一部电影会有着不一样地观影感受，这就是新闻地具体性与电影地抽象性.

比如电影《一步之遥》，导演仅选取了北洋时期地“阎瑞生案”中“花国总统大选”和“花国总统遇害”两个元素.在当时《申报》就以“枪毙阎瑞生”为题做了一篇新闻报道，讲述了在年月日地拂晓，晨光熹微时分，上海西区徐家汇镇地居民在镇西首地麦田里发现了一具脖颈上明显留有扼痕地青年女尸.经证实，是当时“华国总理”王莲英.随后，把阎瑞生地犯案动机以及经过都一一曝露在读者面前，读者读罢新闻，就好像自己是案发时地目击者，事情就这样原原本本地发生在自己地眼前，而不会有别地想法.但是经过改编后地电影《一步之遥》却给了观众广阔地想象空间.电影上映之后叫好声与叫骂声此起彼伏，有人说电影就是一部大烂片，无厘头地搞笑片，看不懂，不懂姜文想要表达什么.而有人却说这是一部好片，说是好片地理由有很多，有地说讽刺了现在社会中地丑恶现象，有地说讽刺了现在地政府统治，也有地说电影表达了导演想要拍好电影地决心，同时也警示其他导演别被利益蒙蔽了查看真相地双眼……可以看出，电影地上映使得每一个观影人都有自己地感受.

、新闻语言地直白性与电影语言地隐喻性

新闻是信息载体，其语言要求必须直白.而电影是综合艺术，镜头语言地使用暗藏玄机，具有隐喻性.

在新闻报道地写作中，要求多用概括性地语言，新闻报道尽量用经过高度提炼、严密概括地语言，要言不烦地传递听众读者关注地消息.①在新闻报道中，受众不需要形象化地表达和任何修饰地词句，他们需要地永远是事实、信息.

与文字不同，电影画面中地符号暗示着许多尚待挖掘地意义.“用片言只语去暗示观众地能力是电影惊人地启示力地奥妙之一.”②直观地看电影中地画面，日历中地一个圆圈，它有浅层地意思，它是生活中地一个标记.但同时，它也是一种符号，表达了更深层地意义，电影地魅力或许就在此，一组简单画面地拼接，留给电影观众地是无尽地想象.

《可可西里》是一部纪录片样式地电影，整部电影几乎都是直白地表达，但即使是纪录片，也有隐喻地镜头语言，更何况是用镜头表达主旨地电影.在《可可西里》中，同样也有不少隐喻镜头，其中，最令人印象深刻地就是一个巡山队员在荒原中孤独地坚守了三年，有了他地坚守，那一块都鲜有盗猎分子出现，巡山队一行人按照惯例为他送去生活用品及食物，离开地时候，他站在小帐篷前双手挥动着与队员们告别，帐篷上地五星红旗被风吹起，孤独与坚定，导演将离去地车队、镇守荒原地队员、帐篷与五星红旗全部收拢在一个画面里，为我们展现了那个镇守地队员在荒原中地渺小、孤独、坚强、希望，使观众在无形中被他地精神感动.这就是直白与隐喻地力量.

、新闻传递信息与电影传递美学

新闻即信息，它属于实用文体范畴；电影是艺术，属于美学范畴.

评判一则新闻地语言，只能说它准不准确，话语精不精辟，言辞锐不锐利，但不能说它描述或表达地东西是美地.而电影世界，没有精确地表达，没有必须准确无误地概括，只有这则画面背后地美学意义.电影《日照重庆》是中国第七代导演王小帅根据一宗在云南省某超市里发生地绑架案所改编而成地.导演用电影镜头表达了父与子两代人在各方面地格格不入，让人对当今地子女教育以及成长阶段孩子地心理健康问题进行反思.影片以父亲千里迢迢从日照去重庆寻找儿子被杀地真相为开头，但整个被杀事件并不是本片地重点.导演巧妙地利用了观众地心理，将社会阶层地各个层面通过父亲寻子地过程勾连起来.影片从不同角度通过多个人物日常简单地生活细节，串联起一个缺少父爱、想念父亲地普通青年地普通生活，且这一切平静也在青年被击毙地同时而静止.

、新闻信息地及时性与电影时空地交错性

新闻，只能是当下发生地事实，它们都是这一秒地新闻，下一秒它们都成为了“历史”.因此新闻语言地另一特点是，它们永远都是现在时.电影语言则反之，它是超时空地艺术.电影地发明首次带给了观众临场感地过去和未来.即使是表述同一个事件，新闻报道地是当时发生地整个事件，包括起因、经过、结果，而电影则能多时空穿插，营造独特地艺术效果.

电影《日照重庆》是根据发生在云南昆明地家乐福超市地劫杀案改编地，事件发生在上午，新闻消息在当天下午就报道了这个事件，前后不超过小时.而电影则不同，电影艺术是时空艺术，导演在《日照重庆》中，运用了时空穿插地手法将父亲与儿子联系在一起.

主角父亲地时空是影片地第一时空.

对于主角地行动来说，其他一切被插入地人物及时空都是对第一时空地注

释.《日照重庆》在这种时空交错地手法中展现了一个父亲地忏悔和救赎.

多视角叙述以及由剪辑产生地时空重复，都使得对本片地解读就像把凡·森特搭建地城堡逐一拆开，方能看个通透.③电影中充满着复杂多变地人性，以及永远不变地人性，“父亲”在电影中只是一个称呼，儿子长什么样还需要别人来描述，有地时候他只是一种存在，这种已经再无机会诉说地感情变得令人震撼.因为主题地原因，本片没有更多地去介绍家庭生活，只是通过侧面去描写一个不成功男人地痛苦挣扎，在第一时空中，父亲地忏悔与救赎就这样被赤裸裸地曝露在观众眼前，也只有用时空交错地手法才能淋漓尽致地体现.

结语

电影从新闻事件中取材自电影诞生以来就屡见不鲜，毕竟“艺术源于生活”同时也高于生活，电影针对新闻事件地改变不仅仅是新闻事件地叙述，更是在新闻事件地基础上加上导演、编剧等对人性、感情、世界等地思考，同时利用电影地艺术创作手法，增加新闻事件地可看性，使得观众在满足了猎奇心地同时能反观自己所处地世界以及自我反省，所以新闻事件被改编成电影有着良好地艺术前景.

在笔者看来，艺术不能仅仅是小众地文化，而是应该要走进大众地生活，通过现在地技术手段、人员地二次创作，将单调地新闻事件发展成多彩地电影，使得电影地内容质量越来越高，人们地欣赏水平越来越高.

参考文献

①李元授：《新闻语言学》[].新华出版社，：

②马赛尔·马尔丹：《电影语言》[].中国电影出版社，：

③

（作者：均为扬州大学新闻与传播学院戏剧与影视学专业硕士）责编：周蕾

《山楂树之恋》——小说叙事与电影叙事之比较

《山楂树之恋》——小说叙事与电影叙事之 比较 山楂树之恋 小说叙事与电影叙事之比较 ●戴雁辉张建凯(石家庄铁路职业技术学院,河北石家庄050041) MO风V格lE与LIT特ER色A [摘要]电影与小说虽然处理的是同一个故事,同属艺术性叙事,但二者在讲故事方面鲜有区别.本文以《山 楂树之恋》为研究个体,从叙事视角,叙事语言和叙事风格,叙事的时空和节奏等方面作了对比,探讨了不同文 本在不同媒介下所体现出来的叙事差异. [关键词]《山楂树之恋》;小说叙事;电影叙事 电影与文学有着密不可分的关系.长久以来,许多文 学作品被改编为电影.文学作品为电影提供了丰富的素材, 而作为电影,是另一种讲故事的手段. 电影与小说虽然处理的是同一个故事,同属艺术性叙 事,但二者在讲故事方面鲜有区别.从故事的生成来说, 小说的叙事材料是文字符号,小说中的故事是通过编码, 解码等步骤逐步展现的.其中,叙述者的地位很重要,因

为阅读中读者的视线跟随着叙述者,而叙述者视角的范围直接影响了故事情节的发展.而电影的基本单位是镜头, 一 段拍摄好的胶片,所以故事的生成依靠一幅幅展现在观 众面前的画面.换而言之,由一个思想将一系列场景联系 起来就形成了电影故事最基本的框架. 同一素材作品的叙事各具特点.以下从叙事视角,叙 事语言,叙事时空和节奏单本方面来对小说《山楂树之恋》和其同名电影进行叙事差异分析. 一 ,叙事视角 叙事视角的选择关系到叙事的需要.小说采用的是第 三人称的全知叙述,文中同时渗透了第一人称视角的主体意识.《山楂树之恋》的小说叙事采用了全知与限知的双重视角.其中,作为主人公之一的静秋,她的内心独自属于 限制视角.小说采用第三人称”静秋”为叙述者,有意拉 开了叙述者与读者的距离,但这部小说又是一部自传气息浓厚的小说,二者相结合,便产生了朦胧和距离之美,加 之作者的声音融入静秋的情感之中所产生的逼真而真实的主观内心情感之美.这样的视角选择,使得小说想要表达 的情感得以充分的体现,同时也渗透了作者的感情,小说 的语言和空间得到了最大限度的发挥.第三人称叙事有广

浅谈从叙事策略分析中国动画电影.

浅谈从叙事策略分析中国动画电影 作者：李易时间：2011-8-17 16:18:00 ［论文关键词］动画电影叙事方式角色中国风格 ［论文摘要］动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。 动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 一、从选材看动画电影的叙事策略 动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观

《活着》电影与小说叙事结构之比较

《活着》 ————电影与小说比较文学和影视之所以作为艺术形态而独立存在，就是根据其语言的特性和构成特点而决定的。文学和影视语言的不同特点，也就具有了自身的语言规律和表现手法，作家常常在文学作品中运用大量修辞手法来提升文学作品的感染力，而在影视语言中也能找到自身的修辞手法，通过影视语言的表现技巧来强化观众审美感受的影响。它们两者虽然在表现手法上不同，但在观念形态和血脉上是一致的。 古华曾经说过：“我觉得叙述是小说写作，特别是中长篇小说写作的主要手段，叙述最能体现一个作家的语言风格和文字功力。我读小说就特别喜欢巴尔扎克作品中的浮雕式叙述，自己写小说时也常常津津乐道于叙述。” 也的确是那样，我们知道小说的基本特征主要是深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。人物,情节，环境也即小说的叙事结构。作者将一个个故事情节以叙述的方式向读者娓娓道来，不仅活灵活现，栩栩如生，还让读者真切的感受到如临其境，如闻其声，如见其人，因而就会有一种强大的力量让读者读下去，而电影在某种程度上也是以一种叙事的方式向观众展现其精彩之处。只不过电影时将人物搬上银幕，用一组组镜头排列开来罢了，这样就将观众放置在一个真实的场景之中，从而观众的想象空间就被挤压了。美国电影理论家乔治·普鲁斯指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没什么区别，可是当两条线分开后，他们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”《活着》电影与小说叙事结构的不同之处也在某种程度上为我们阐明了这一点。 首先，从情节上来看，情节是与人物密切相关的，是人物性格发展的历史。一般来说，叙事性文学比较注重情节，而小说的情节更为完整和复杂，叙事诗和叙事散文的情节比较单纯，有的只摄取了一鳞半爪的生活片断，戏剧情节的完整性与小说的相似，但在复杂性，丰富性上则远不如小说，它受舞台时空的限制，不能容纳大量的详细情节而过于复杂的人际关系，而小说则可以突破相对的时空限制，容纳更复杂，更丰富的情节，反应更广阔的生活内容。 电影《活着》在情节上不仅有增加和删减甚至还有较大的改动。 一：情节的增加 首先，电影增加了皮影戏，并以皮影戏贯穿整个电影，并且在不同的时期有不同的内容展现给观众。我们可知影片中皮影有两个寓意：一，人是玩偶的操纵者。二人却如玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。在我看来，皮影是与影片情节相融合的，在不同的时代上演着不同的内容。这也向我们诠释着，人活着，特别是在那样动荡的年代，人生就像是一场黑色幽默的皮影戏。 其次是凤霞被别人欺负，有庆为姐姐报仇在大食堂将加辣椒的面倒在那个欺负姐姐的孩子的头上，以及福贵兴致致的喝下酸辣茶后佯怒追着儿子打，引发大家会心的发笑，这些看似滑稽的场面实际上也暗含着难以名状的悲，凤霞因为不会说话再被别人欺负后也无法言其委屈，这又何尝不是一种悲凉。因为，有庆姐姐报仇也就在情理之中了。影中这些引人发笑的场面，是电影的基调不至于那么悲伤，虽沉但不重，虽哀却不伤，大概这也就是张导为观众考虑后而有意为之吧！二：情节的删减 塞米利安阐述亚里士多德的诗学理论说：“小说”是建构在更为广阔的规模之上，它涉及的范围，要比戏剧宽广，在小说中，我们可以让几条行动线索同时

忻钰坤电影叙事分析

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/4a3102436.html, 忻钰坤电影叙事分析 作者：金戈 来源：《文教资料》2019年第13期 摘 ; ;要：作为近年影坛“新锐”，忻钰坤的作品有着明显的个人风格。2015年公映的《心迷宫》和2018年公映的《暴裂无声》），均展现其非线性叙事的结构特点和冷峻的现实主义风格。本文探究这种跳脱出传统线性结构的叙事方式及独特性在影片中的表达。 关键词：忻钰坤 ; ;非线性叙事 ; ;犯罪片 作为刚踏入影坛的新人，忻钰坤目前仅有两部独立执导并公映的作品。2015年在大陆上 映的《心迷宫》是忻钰坤的处女作。这部仅有170万投资的小制作电影之所以能够拿下千万票房，最出彩的当然还是其剧本叙事结构。《心迷宫》的故事原型是二十世纪九十年代初发生在河南叶县农村“一口棺材换三家”事件。忻钰坤在叙事结构上采用多线环形叙事，将这个换棺材的故事拍得悬念丛生，从不同人的视角剖析人性深处的复杂与黑色。忻钰坤是科恩兄弟的影迷，因其处女作《血迷宫》，遂将本片取名为《心迷宫》。不仅是片名有致敬的意味，影片本身黑色悬疑的风格也颇有几分科恩兄弟的神韵。 蛰伏几年后，忻钰坤在2018年推出《暴裂无声》。它的剧本创作要早于《心迷宫》，而结合忻钰坤导演内蒙古包头人的身份，《暴裂无声》更有浓厚的作者电影风格。在《暴裂无声》中，忻钰坤在叙事上没有沿用《心迷宫》中错综复杂的多线索视点，在情节上使用更多的留白与延宕，画面中充斥着大量视觉符号和隐喻，靠影像本身参与叙事。 本文从这两部作品出发，对比同类型的其他作品，探究忻钰坤的叙事艺术。 一、类型的突破 犯罪片作为类型片的一种，在商业上有较为固定的套路。一般都是正邪两立，按照线性叙事发展，故事历经开端、发展、高潮、结局。有着公式化的情节、定型化的人物及图解式的视觉影像在叙事结构上多以从前的线性叙事结构为主。忻钰坤作品是对类型电影固有程式的突破，其中以2015年票房黑马《心迷宫》为甚。 （一）多线环形叙事对于人物群像的刻画 “所谓非线性叙事电影，指就一部电影的整体布局、整体结构而言，规模性地出现了非顺序性的时空，以环状、网状等形态取代了服从时间先后顺序的‘线条’，并以这种有意制造的非线性形式作为影片的主体结构”①。 而将同一个事件在不同人物的身上循环，在不同人物间的视点中呈现出少部分重合的地方（主要用于提醒观众时序），并使影片的结尾则可以与影片的开头串联，则构成环形叙事。在

浅谈中国电影的对比叙事

浅谈中国电影的对比叙事 第一章作为电影叙事重要手段的对比叙事 众所周知，电影艺术诞生于1895年，而在十四年后的1909年，格里菲斯在影片《小麦的囤积》中首次运用两组对比镜头表现穷人和富人:当发了财的粮食投机商在家里大摆筵席的时候，突然接入一个饥饿的人们正在面包铺前排成长队的短暂镜头，这是电影剪辑中首次使用对比叙事，这两个镜头也是这个伟大的美国导演发明对比蒙太奇的有力证明。十四年，在经济文化高速发展的今天，意味着大量经典影片的出现、高额的票房收入总值、眼花缭乱的电影特技频频刷新电影史。而在当时，电影人用了十四年的时间才将这一重要的叙事手法创造出来，但其一出现，便具有了划时代的意义。 至此，无论从修辞还是叙事角度都拥有强大功能的对比手法正式被引入到电影艺术当中，并发挥了极其重要的作用。本文甚至这样认为:对比表现了生命的根本意义，对比叙事乃电影艺术中最重要的表现形式，一部电影中可以没有重复、暗喻等修辞和结构手法，但是却不能没有对比。从电影区别于其他艺术形式的关键元素一一视听语言来说，电影的本身就是对比，其核心位置无可替代。第一节电影对比叙事模式化的思想基础“凡天下事，必比较然后见其真，无比较则非唯不能知己之所短，并不能知己之<期刊之家QQ2742238827>所长。”这样通俗的论断出自启蒙思想家梁启超的口中并不为奇，因为比较乃人类认识世界的最初及最简单的方法，是生成意义的最基本的结构，在新旧文化交替的关键时期可以成为帮助人们迅速接受新道理的最直接的工具。从世界哲学思想史的发展过程中也可以看到其深层的理论依据，最显著的是在结构主义语言学的各项研究成果里，含着一个各派学者都认为是最简单的，但却是最重要的关系原则一一二元对立的比较原则，它在创造结构主义模式中起到了关键性的作用。 第二章中国电影对比叙事的模式类型 中国电影经过百余年的发展历程，可谓硕果累累，无论从理论还是实践都取得了一定的成绩。但若将其放入世界电影史的大背景中，还是处于较为弱势的位置。紧跟着世界电影发展的轨迹，中国电影也在不同时期体现出了不同的理论倾向和创作特点。在中国电影的发展过程中，有过几次重大的社会变革，成为中国电影史代际划分的依据。 任何一种叙事方式都不是一成不变的，这也成就了色彩斑斓的社会生活和艺术世界。中国电影对比手法的使用在不同的阶段也是有差异的，我们可以感受到，中国电影的对比叙事粗略来说从早期的主题人物对比，到中期的视听语言对比，再到后期的多元交融，都和时代、社会的发展变化有着密切的关系。著名导演谢飞也曾说:“我们的创作在大的方面是应和社会政治、文化思潮的变化而变化。” 整体看来，无论是二、三十年代鸳鸯蝴蝶派的影响，左翼作家的影响，新中国成立，文革时期的政治要求，新时期电影“本体论”的影响，以及新世纪全球化背景下的电影市场的要求，都使得中国电影呈现出不同的风貌，这其中在使用对比叙事手法上也可发现明显的变化轨迹。政治、技术和商业主导着电影的叙事能力、倾向和效果。这明显是影响电影叙事的三种因素，首先，电影离不开社会现实。社会历史的变革直接影响着中国电影在思想内容及形式上的变革。中国近百余年的沧桑巨变，潜移默化地影响着中国电影的内核。屈辱、迷茫、

影视叙事学

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》

20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口

顾长卫电影叙事策略研究

顾长卫电影叙事策略研究 作为中国“第一摄影师”的顾长卫，在交出了让人满意的摄影作品后，“摄而优则导”，投身电影导演工作。2005年完成“时代三部曲”的第一部――《孔雀》，2008年和2011年陆续完成了《立春》和《最爱》。本文通过对顾长卫电影的分析，试图总结其电影作品的叙事风格。 一、偏远、闭塞的小城叙事空间 叙事空间是故事发生的载体，是承载故事的容器。同时，叙事空间促进故事的发展，形成独有的叙事风格。一个好的故事必须发生在合适的叙事空间，只有在特定的空间之下，故事的发生、发展才合乎逻辑，故事才得以成立。叙事空间不仅仅是单纯的地理空间，还包括历史空间和社会空间。 （一）地理空间 《孔雀》、《立春》两部作品最为典型，在地理位置上都选择了远离繁华都市的偏远城镇。《孔雀》拍摄于河南安阳和开封，《立春》拍摄于内蒙古包头和呼和浩特，空间的封闭性是故事发展的原动力。河南和内蒙古，分别位于我国中西部，经济落后地区。不像东部沿海地区，经济发达，物资丰富。故事发生在这两个地区之中的小城镇，对于人们来讲，匮乏不仅单单表现在物质生活，更表现在人们的精神领域。 （二）历史空间 “追求着自己目的的人的活动”[1]，必须发生在一定的空间范围内进行。历史事件必然发生在具体的空间里，“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。”[2]研究叙事空间的历史因素，要求我们不仅要立足当下，更要回溯过去，从历史的维度去理解故事的发生。《孔雀》开头，弟弟的声音作为旁白便交代了故事发生在上个世纪70年代至80年代，《立春》中的春节联欢晚会则隐晦的表明当时是上世纪90年代。两部电影在时间上承接了起来，《立春》可以看做是《孔雀》的再续，表现了我国20世纪70至90年代，中国社会正处于剧烈的转型这一段时期。十年文化大革命的浪潮刚刚过去，人们一方面还在胆战心惊的只想安稳生活，求得生存。另一方面，新的思潮冲击着人们的思想，唤醒了梦想者心中的理想，他们不满现状，开始苏醒，试图冲破原有的牢笼生活，走出家庭、社会的桎梏，继而追随自己梦。浩瀚历史中的这一段，便孕育了顾长卫的“时代三部曲”。产生了姐姐、王彩玲、胡金权等人物形象，顺承了故事的产生和发展。 （三）社会空间 故事的发展离不开特定的社会环境的影响，不同的社会环境造就不同的故事，这就是故事产生的社会空间。社会空间包括不同的因素：人际关系、政府政策、经济发展状况...在上世纪70至90年代早期，中国社会发生了翻天覆地的变化，由传统农业社会逐渐过渡到现代工业社会。一方面改革开放开启了当代中国历史新时期，实现了由计划经济向社会主义市场经济的历史性转变。但另一方面，即使经济有一个快速的增长，但社会中的大部分人并不能

好莱坞浪漫喜剧电影叙事特征分析报告

好莱坞浪漫喜剧电影叙事特征分析 即使好莱坞电影已经有着百年的历史，但其电影事业并没有走向衰败，而是越来越繁荣以至影响力强大。这其中起到关键性作用的就是好莱坞经典的故事叙事形式。由于好莱坞电影的叙事不断的体现在具体的实践中，使得电影的叙事思路逐渐清晰，内容逐渐完善。目前好莱坞电影叙事俨然已经成为一门独立的学科，在选材上不仅使用了观众容易接纳的方法叙述影片故事，而且选取了对观众有极大吸引力的素材内容，甚至影片所采取的故事结构模式和镜像语言都是观众可以领悟的，也就是说，好莱坞影片能够经久不衰的主要原因在于其“平易近人”“有吸引力”的叙事特点。当然，部分影片也存在着叙事方式过于极端，叙事过程太注重影片的视觉感受，最终导致“外强内干”的现象，也显得影片故事平淡无奇、枯燥乏味。基于此，当前最急迫的问题就是怎样掌握好影片叙事的力度，这就要求影片制作者和导演不断努力钻研和分析。 一、好莱坞浪漫喜剧电影运用类型 （一）性别错位型 性别错位型电影的喜剧特征不同于以往的喜剧电影特征，其有异于两性之间不停休的争斗，主要是借助性别的错

位来达到一种独特的喜剧色彩。通常性别错位的表现形式为易装。为了达到喜剧特定的效果，易装往往是一种计策和方式，其位于特定的环境中会表达出一种超越性别界限的快感。对于易装演员来说，演员形体会具备一种介于两性之间的美――形体和服饰会构成性别差距，即这种人不仅有着装扮之后的异性面貌妆容，也有着原来性别的形体标志。喜剧能够释放观众抑郁的情绪，能够营造一种类似于狂欢节的氛围，能够满足狂欢节似的快乐需求。对于喜剧电影，易装类型的策略不仅能避免因为社会角色跨越性别界限而带来的道德 惩罚，也能享受冲破原有约束带来的快乐。两性喜剧易装电影的策略就是性别错位，这种跨越性别的错位电影可直接客观的为观众带来喜剧效果。易装电影的最大魄力就是其不会完全实现异性化，只是简单的在服饰上的跨性别，也就是在视觉上给观众带来喜剧色彩。 （二）欢喜冤家型 两性关系从相恋到结婚，这个过程中一直都存在着无休止的争斗和吵闹。事实上，两性关系的演变史相当于人类的演进史，从母系氏族社会到男权社会，再到现在的男女平等社会，可见两性之间的斗争经久不息。然而两性之间的斗争并不仅仅是敌对的战争，两性之间的斗争，需要互相扶持、互相帮助，是一种无法缺失的关系，借助喜剧呈现出来的两性关系，主要表述了两性关系的深层含义。两性之间的斗争

《活着》电影与小说叙事结构之比较

《活着》电影与小说叙事结构之比较文学和影视之所以作为艺术形态而独立存在，就是根据其语言的特性和构成特点而决定的。文学和影视语言的不同特点，也就具有了自身的语言规律和表现手法，作家常常在文学作品中运用大量修辞手法来提升文学作品的感染力，而在影视语言中也能找到自身的修辞手法，通过影视语言的表现技巧来强化观众审美感受的影响。它们两者虽然在表现手法上不同，但在观念形态和血脉上是一致的。 古华曾经说过：“我觉得叙述是小说写作，特别是中长篇小说写作的主要手段，叙述最能体现一个作家的语言风格和文字功力。我读小说就特别喜欢巴尔扎克作品中的浮雕式叙述，自己写小说时也常常津津乐道于叙述。” 也的确是那样，我们知道小说的基本特征主要是深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。人物,情节，环境也即小说的叙事结构。作者将一个个故事情节以叙述的方式向读者娓娓道来，不仅活灵活现，栩栩如生，还让读者真切的感受到如临其境，如闻其声，如见其人，因而就会有一种强大的力量让读者读下去，而电影在某种程度上也是以一种叙事的方式向观众展现其精彩之处。只不过电影时将人物搬上银幕，用一组组镜头排列开来罢了，这样就将观众放置在一个真实的场景之中，从而观众的想象空间就被挤压了。美国电影理论家乔治·普鲁斯指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没什么区别，可是当两条线分开后，他们就不仅

不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”《活着》电影与小说叙事结构的不同之处也在某种程度上为我们阐明了这一点。 首先，从情节上来看，情节是与人物密切相关的，是人物性格发展的历史。一般来说，叙事性文学比较注重情节，而小说的情节更为完整和复杂，叙事诗和叙事散文的情节比较单纯，有的只摄取了一鳞半爪的生活片断，戏剧情节的完整性与小说的相似，但在复杂性，丰富性上则远不如小说，它受舞台时空的限制，不能容纳大量的详细情节而过于复杂的人际关系，而小说则可以突破相对的时空限制，容纳更复杂，更丰富的情节，反应更广阔的生活内容。 电影《活着》在情节上不仅有增加和删减甚至还有较大的改动。 一：情节的增加 首先，电影增加了皮影戏，并以皮影戏贯穿整个电影，并且在不同的时期有不同的内容展现给观众。我们可知影片中皮影有两个寓意：一，人是玩偶的操纵者。二人却如玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。在我看来，皮影是与影片情节相融合的，在不同的时代上演着不同的内容。这也向我们诠释着，人活着，特别是在那样动荡的年代，人生就像是一场黑色幽默的皮影戏。 其次是凤霞被别人欺负，有庆为姐姐报仇在大食堂将加辣椒的面倒在那个欺负姐姐的孩子的头上，以及福贵兴致致的喝下酸辣茶后佯怒追着儿子打，引发大家会心的发笑，这些看似滑稽的场面实际上也暗含着难以名状的悲，凤霞因为不会说话再被别人欺负后也无法言其委屈，这又何尝不是一种悲凉。因为，有庆姐姐报仇也就在情理之中

电影《一 一》的叙事结构分析

电影《一一》的叙事结构分析 分析影片《一一》的叙事结构，指出其叙事结构上的独特性并将之命名为多线式聚合结构。分析这种叙事结构背后的美学指向和形成原因，特别是叙事结构与影片主旨阐述的关系。 关键词叙事结构美学指向影片主旨 《一一》是台湾导演杨德昌的最后的一部作品。杨德昌凭借此片荣膺2000年戛纳电影节最佳导演奖。影片以家庭为单位，讲述了爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。探讨了诸多社会问题：中产阶级家庭、两性关系、中年危机、宗教问题、青春期迷惘和儿童困惑。对这些全人类共同面临的问题的探讨使影片在全球范围获得喝彩。关于这部电影在电影史中的位置最恰当的表述莫过于——“这部电影几乎在告诫着，无人能够绕开这部作品，去讨论华人在现代化和都市化下的境遇。”对现代化与人的关系的探讨几乎是贯穿杨德昌电影的始终的，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》莫不如此，而且这种探讨越来越走向深入，在《一一》这里达到了极致。而杨德昌认为该片的最大突破是“叙事架构”。的确，这部影片的独特魅力就在于其独特的多条线索平行、独立的叙事方式和精巧的叙事结构，不仅建置了故事、安排了情节和内容，还对影片主旨的阐释做出贡献，并使影片形成特定的风格特征。本文试图通过对影片叙事结构的细致分析，读解影片内容和主旨，更重要的是对这种独特的结构进行特征的概括和功能、美学上的分析。 在正式对影片的叙事结构分析之前，有必要先理清电影的叙事结构的概念。同文学中的叙事结构理论一样，电影的叙事结构理论概念众多、研究方法也呈现出多样性。本文采取李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中对电影叙事结构的定义，即“具体到电影叙事结构讲，所谓叙事结构同样是一个拥有多级层面的复杂概念。其首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式。这个层级上的叙事结构又可以称之为本文结构或‘影片总体结构’。在影

山楂树之恋小说叙事与电影叙事之比较

M 风格与特色 OVIE LITERATURE 《山楂树之恋》 ———小说叙事与电影叙事之比较 ■戴雁辉 张建凯（石家庄铁路职业技术学院，河北石家庄050041） ［摘 要］电影与小说虽然处理的是同一个故事，同属艺术性叙事，但二者在讲故事方面鲜有区别。本文以《山 楂树之恋》为研究个体，从叙事视角、叙事语言和叙事风格、叙事的时空和节奏等方面作了对比，探讨了不同文 本在不同媒介下所体现出来的叙事差异。［关键词］《山楂树之恋》 ；小说叙事；电影叙事电影与文学有着密不可分的关系。长久以来，许多文学作品被改编为电影。文学作品为电影提供了丰富的素材，而作为电影，是另一种讲故事的手段。 电影与小说虽然处理的是同一个故事，同属艺术性叙事，但二者在讲故事方面鲜有区别。从故事的生成来说，小说的叙事材料是文字符号，小说中的故事是通过编码、解码等步骤逐步展现的。其中，叙述者的地位很重要，因为阅读中读者的视线跟随着叙述者，而叙述者视角的范围直接影响了故事情节的发展。而电影的基本单位是镜头、一段拍摄好的胶片，所以故事的生成依靠一幅幅展现在观众面前的画面。换而言之，由一个思想将一系列场景联系起来就形成了电影故事最基本的框架。 同一素材作品的叙事各具特点。以下从叙事视角、叙事语言、叙事时空和节奏单本方面来对小说《山楂树之恋》和其同名电影进行叙事差异分析。 一、叙事视角 叙事视角的选择关系到叙事的需要。小说采用的是第三人称的全知叙述，文中同时渗透了第一人称视角的主体意识 。《山楂树之恋》的小说叙事采用了全知与限知的双重视角。其中，作为主人公之一的静秋，她的内心独白属于限制视角。小说采用第三人称“静秋”为叙述者，有意拉开了叙述者与读者的距离，但这部小说又是一部自传气息浓厚的小说，二者相结合，便产生了朦胧和距离之美，加之作者的声音融入静秋的情感之中所产生的逼真而真实的主观内心情感之美。这样的视角选择，使得小说想要表达的情感得以充分的体现，同时也渗透了作者的感情，小说的语言和空间得到了最大限度的发挥。第三人称叙事有广泛的叙述范围，可以呈现多样的故事层面、众多的人物形象与活动场景。小说中在描写静秋几日不见老三的不安心情时用内视角来描述老三在她心中的位置和给她带来的感受。静秋做了个各种猜测，带着欢欢到工棚去尝试找找老三，之后又试探着问大妈老三的消息。作者对静秋的心理细微变化的描写颇费了些笔墨。小说中除了长林等几人，其余都是随着静秋的生活经历的变化而出现和隐去的配角。作者运用不同的视点，使用了不同的描写方法，使得这些人物具有各自的突出特征。 电影叙事则受电影特定的审美需求的限制，采用了纯全知视角，用镜头展示整个事件的起因、经过和结果。由 于电影依靠摄影机作为叙事载体，影片中的第三人称叙事多少失去了小说中那种自由出入多个人物内心的功效。因此，小说中描写的情节和细节与电影的声、光、色组合之后产生的效果是不可同日而语的。电影叙事的直观视听感受限制着影片叙述人的自由发言程度，这使得影片叙述人很难达到小说叙述人所拥有的那种灵活自如、合理有序的分析与一定的评论高度。这就是影片叙述与小说叙述在叙述上各有千秋。 出于艺术处理需要，电影的叙事视角主要采用的是全知镜头视角，电影中出现了字幕推进故事情节的进展。这种说明性的字幕起到了叙述的作用，在影像呈现的同时要辅之以字幕完成叙事。这种叙述近似于第三人称的画外音解释，这是小说中没有的。电影中字幕的出现，提示了场景和事件，使没有看过小说的观众也可以了解故事情节，不会有故事时间的断裂感。 二、叙事语言和叙事风格 小说叙事，文学语言具有很大的伸缩性，使得小说可以传达丰富的含义和复杂的情感。文字是广义的，它可以通过各种手段来完成故事的构成和情节的展开。比如像比喻、象征、隐喻等修辞手段，使得文字发挥最大的潜在功能，协同读者的想象，在合理的空间内形成完整的故事。这是小说的特点。 小说的语言使用非常丰富，尤其在细节描写方面，表现得十分明显。如作者在处理静秋反复阅读老三留给她的信这一段时，引用了周围人对静秋的评价，并且插叙了例证说明静秋很强的文学功底，而她对老三这封信仍然不能确定它的主题和中心，以此更加衬托出当时静秋的细腻而复杂的心情。小说中静秋的语言对于社会环境的描述也很有特点。故事发生在“文化大革命”时期，一个特殊的时代。作者并未对这一段时期进行主观的褒贬和直接描写，而是对主人公所处的生活环境、社会环境进行客观的叙述，来尽量还原“文革”时代的本来面目。相比之下，电影则不同。电影具有直观性，它运用镜头来展示人物、空间、环境等。尽管可以使用蒙太奇手法，来实现部分的隐喻，但相比小说而言，在一定程度上会缺乏小说文本在写作手法上显示出来的某些或是风趣，或是幽默，甚至是深刻等特点。例如和小说一样，同是展现“文化大革命”的时代背景，电影通过画面展现了当时的大字报，等等。但和小

电影中的N种叙事结构

电影中的N种叙事结构 下文的关键词的个人解释，完全个人单纯想法。 【1】时间流程，固定的时间线索，抽象的概念，属于因果关系。 【2】空间流程，固定的场景，人物等，物质概念，属于联系关系。 【3】桥段，一段固定的时间流程和空间流程组成的长镜头，一个时空。 1.顺叙：电影线索按照时间流程，空间流程发展的结构。

①单线顺叙：电影线索按照单一的时间流程且空间流程发展的结构。 ②多线顺叙：电影线索按照单一的时间流程，多元的空间流程发展的结构。 注：顺序中，不可以打破时间流程。平行蒙太奇不打破时间流程也即可。 2.插叙：电影在“顺叙”的过程中，插入不同时间流程 ①过去式插叙：只电影插入的桥段在被插入桥段时间流程之前。 ②想象（未来）式插叙：只电影插入的桥段不属于被插入桥段时间流程。 注1：插叙中，插入的空间流程与在被插入桥段的空间流程关联性可忽略，因为时间流程打乱之后，即使空间流程保留连贯性，两组桥段也失去直接关联性。

注2：想象式（未来）插叙，也还是一种有待商榷的概念，这是个自己对“未来”看法，若已经发生的未来，不就是现在么，“想象”不也是现在进行么，当然这里主要提的是“打乱时间顺序”。 3.倒叙：电影在“顺叙”的过程中，插入不同时间流程 ①单线倒叙：电影线索按照单一的时间流程，空间流程反向发展的结构。 ②多线顺叙：电影线索按照单一的时间流程，多元的空间反向流程发展的结构。 注：倒叙属于心理错觉，严格说，没有倒叙这样的手段，是一种插叙和顺序交替产生错觉。 解释： 写到这里不知道各位童鞋看明白了吗？我在详细的解释一下，其实我觉得电影真的就只有一种叙事手法就是，“顺叙”。那么“倒叙”是什么？

电影叙事学研究

刘云舟《电影叙事学研究》 北京联合出版公司2014年第1版 目录 第一部分电影叙事理论史评 第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学” 第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事 第三章巴赞的现象学叙事论 第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献 第五章电影叙事学研究的“新浪潮” 第二部分影视叙事现象分析 第六章中国早期电影叙事形态 第七章中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统 第八章影片叙事分析：《我的父亲母亲》 第九章《无间道》与《无间行者》之比较研究 第十章视点与表意：金刚的看与被看 第十一章后现代电影叙事 第十二章对于电视传播的叙事学考察 第三部分布努埃尔专论 第十三章布努埃尔电影的叙述魅力 附录一弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学 附录二弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与 皮埃尔·索尔兰序关于电影叙事研究 叙述：以时间 ．．进展为基础的陈述。 前言从柏拉图和亚里士多德开始 柏拉图： ●叙述三种形式： ?纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。抒情诗。 ?模仿：模仿和引用人物对话。叙述者同化为故事中的人物。戏剧。 ?混合：纯叙事+模仿。史诗【、说书】。 亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。 第一部分电影叙事理论史评 第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学” 俄国形式主义：20世纪一二十年代，开端1914什克洛夫斯基《词的复活》，终结1930什克洛夫斯基《学术错误志》。语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。什克洛夫斯基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形

分析电影《大象》的叙事学特征

分析电影《大象》的叙事学特征 一、叙事结构详解 整体来看，《大象》主要是由两大类镜头结构而成的： 第一类镜头，是阴云密布的天空空镜头，共出现三次，分别在片头字幕处、第55分钟Alex网上订购枪支处、片尾处。在影片的叙事中，这三个空镜头主要起到两个作用：其一是平衡影片的节奏，起到“标点符号”的作用；其二是用自然气象烘托、隐喻山雨欲来的压迫力和不祥预感。 第二类镜头则是影片的主体部分：几位与事件相关的角色在事件爆发前后的生活片段。在表现这一部分时，导演避开传统的“单向性线性叙事结构”[1]，采用了极具革命性的“多向性板块式叙事结构”。其“多向性”主要体现在多视角的互相交叉和各板块之间打破时间顺序的非线性组接方式上。 每个人物在其视角范围内的所见都是限知的，这强化了他们的主观性，我们可称之为“多重内聚焦”。虽然难分主次，但是因为John是一个贯穿影片始终的角色，是事件的经历者和幸存者，且他的视角采用次数最多，所以应被视为“主视角”，相对而言，其他角色的视角则可被视为“次视角”。 以各个角色作为视角主体，构成了大小不一、长短各异的多个板块（大约21个），而这些板块的组接也并未老老实实地按照事件发生先后的时间顺序和逻辑关系进行，相反，范·桑特把事件的自然进程完全打乱，使各个板块以看似随意的方式互相组接，建构起复杂的、立体的、多向的情节之网，想要理清各板块之间的时间顺序和逻辑关系将是一个耗时耗心的麻烦工程。 这种凌乱不堪的形式初始会让观众极其不悦，但深入探究，却发现其内部暗含玄机。导演在各个板块间设置了一些关键性的细节，并通过这些关键细节的“交汇与重叙”把各个板块连接起来，举一个不太恰当的例子，这些细节的作用就如同建筑装修工作中经常会用到的“异径三通接头”，把各个板块紧凑而严密地连接起来，使其成为一个严丝合缝的整体，这才是范·桑特“多向性板块式叙事结构”的功力和魅力所在。纵观全片，起到连接作用的关键性细节如下： 从以上分析不难看出，虽然本片表象上显得结构凌乱，但在内在机制上，却利用对关键

浅谈从叙事策略分析中国动画电影(一)

浅谈从叙事策略分析中国动画电影(一) 〔论文关键词〕动画电影叙事方式角色中国风格 〔论文摘要〕动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。 动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 一、从选材看动画电影的叙事策略 动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 二、从主题看动画电影的叙事策略 动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。 动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描

根据电影叙事形式系统浅析冈萨雷斯电影的艺术风格

根据电影叙事形式系统浅析冈萨雷斯电影的艺术风格 摘要：本文将通过对冈萨雷斯多导演风格的研究并结合大卫·波德威尔在其著作《电影叙事——剧情片中的叙述活动》一书中所提出的导演风格与电影叙事关系的理论来加以分析和阐释，说明导演风格对电影叙事的重要影响。以及随着时代的变迁，视听手段和表达的发展和进步，梳理风格、叙事、技巧、时代、文化之间的关联。 关键词：冈萨雷斯；导演风格；电影叙事 一、电影叙事形式系统 （一）叙事系统的定义和电影叙事的特点 电影是一种综合艺术、造型艺术。电影叙事是通过影像来叙事，它注重突出电影影像表达力，重视镜头观念，镜头的结构可以突破线性结构方式关系和事件因果关系为叙事推动的模式，可以是开放式、可以是并列式（《罗拉快跑》）、可以是多线组合的方式（《法国中尉的女人》）、也可以是拼贴结构（《爱情麻辣烫》）它可以不受时间、空间的限制。电影叙事往往以空间形象的关系为链条，在空间的转换中实现时间的流动，具有共时性特点。它以视听符号为代码，空间是显在的，时间是隐含。所以电影特别注重空间表现，注重环境与人的关系。总之，电影作为一门艺术，它用镜头来完成叙事，注重镜头表达、影片的结构方式以及时空关系的处理。 （二）电影风格与电影叙事的关系 大卫·波德威尔认为，缺乏对于电影表现技巧与叙事之间关系的定位与研究，试图以研究电影作品最基本的元素--叙事为出发点，建立一整套电影叙事的诗学。在叙事电影中，影片提供了资料结构------包括叙事系统与风格系统，并鼓励观众进行建构故事的工作。它用表格来演示电影本文的结构机制。 他认为电影风格系统是那些不为故事情节服务的“过剩”的电影表现手段，它们的功能是赋予作品的个人化的烙印。 风格往往是通过个性化的叙事和表述方式来完成，而个人化的电影表现手段也是为系统电影叙事服务的。因此，电影风格和电影叙事是两个相互作用、影响的系统。不同风格的导演会拍出不同风格的电影，对于同一题材，由于不同电影的风格呈现出不同的电影叙事方式。 （三）电影导演与导演风格的关系 风格是识别不同艺术家作品之间区别的标志。导演风格的形成是电影导演成熟的标志，是其自身的艺术气质和美学追求的彰显。 成熟的导演有他独特的导演风格。现以中国第五代著名导演陈凯歌、张艺谋、冯小刚为例加以说明。同样是学院派电影导演，陈凯歌的更具有文人的气质，他的电影更多的是对文化的阐释和反思，对民族性的追求和表达。而张艺谋则有着西北汉子的豪放和激情，他的作品中有生命的张力和冲动，有原始的粗犷和质朴。冯小刚的电影则更平民化，没有太多的理论和学术的约束，重视娱乐性和商品性的结合，更多的符合商业电影的特性。从影片可以去解读导演，识别导演。影片是导演研究的生动范本，而形成导演风格是每位电影导演的艺术追求。 二、冈萨雷斯的电影导演艺术风格 在电影艺术风格的追求上，冈萨雷斯非常重视影像风格和电影化表现，他是二十一世纪初艺术上最具超前意识并卓有成绩的电影导演。他对电影本体的认

试题《影视》格里菲斯与现代电影叙事形式的确立

1908年，在欧洲出现“艺术电影运动”的同时，在美国围绕着“专利权”的斗争，最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。就在这一年，曾在鲍特影片中做过演员的大卫·格里菲斯，进入了比沃格拉夫公司，开始了他电影导演的创作生涯。有意思的是，格里菲斯与“艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠，而且他们有着共同的目的，即发展电影的叙事功能；他们有着共同的兴趣，即如何对待文学的叙事形式。然而，出自不同的文化背景，不同的美学观念，使他们在电影叙事形式的探索中，在叙事语言和叙事形式的表现上，最终产生了截然不同的两种结果。格里菲斯在电影叙事观念上的发展，使“艺术电影运动”望尘莫及。他将早期电影先驱者们有益的发明与创造融汇贯通于自己的作品之中，真正的走上了一条与“艺术电影”相反的通向电影艺术的道路。格里菲斯对于电影美学所作出的贡献，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。 格里菲斯生于美国的肯塔基州，父亲原是南方军队的上校，因南北战争而遭破产。家境贫困的格里菲斯有着奔波求生的艰难经历。他富有同情心，是一个人道主义者。在日后的创作中，他突出地表现了一种温情与和平主义的理想。他愿人类真诚相待、没有贫困、没有邪恶、没有铁窗、没有战争。从他的短片到他的长片，在严肃地揭示历史与社会现实的同时，使作品充满了“伤感主义和浪漫精神的天真”。 格里菲斯的早期创作(1908年一1912年)，以平均每星期两部影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了近450部10分钟以内的短片。拍摄短片虽然限制着格里菲斯才能的发挥，但却培养了他在很短的篇幅内进行叙事的能力。格里菲斯喜爱文学、擅长情节剧。 他的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品，其中最具代表性的题材、样式大致可以分为以下几个方面：1、社会的善与恶：1909年的《孤独的别墅》和1911年的《隆台尔报务员》等影片中，都是以追逐片的形式，描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时，如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击。2、家庭喜剧：1908年的《琼斯先生有个脾局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中，丈夫总是些酗酒、玩牌、追求女人，而妻子又总是富有道德精神、有节制的等待浪子回头。影片以喜剧的形式嘲笑了夫妻之间的冲突。3、社会贫富悬殊的冲突：1909年的《小麦囤积商》和《猪巷火枪手》等—影片，又是以社会剧的形式，表现了贫民窟和腐化阶层不同的社会道德以及不合理的阶级关系。当然，还有《穷巷剑窖》那样的警匪片，还有《大屠杀》那样的战争片等等。 在这些短片中，格里菲斯与鲍特形成了很大的区别。早在1912年，就曾有一份统计资料表明，当时的短片(单本)镜头总数通常为ll一46个，而格里菲斯竟用多达60一100个镜头来进行表现。格里菲斯较鲍特更为成熟地意识到：在电影中“一个‘场面’的实质不仅涉及到表演者和物体在空间中的安排，而且也涉及到各个镜头在时间上的安排。鲍特是在不同的场面之间交叉剪辑，而格里菲斯却开始在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与”①。在鲍特那里，场面、段落、镜头是一回事，起着推进叙事的作用。而在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组成，场面或段落不仅是剧情的连接，而且是作为一种视觉观念在起作用，o格里菲斯与鲍特的另一个不同也是极为重要的方面，则是鲍特注重情节的发展，注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作的情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更为复杂。这是格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之为艺术作品的关键。 在格里菲斯从事短片创作的几年里，美国电影企业中又展开了一场独立制片反托拉斯专利公司的斗争。这场斗争就象警匪片一样，相互竟以暴力进行攻击和破坏。而斗争的结果导致了“好莱坞”的诞生，独立制片商们纷纷来到美国西部洛杉矶这个小村庄。 这其中包括卡尔·莱默尔和威廉·福斯。他们又以绑架玛丽·壁克馥的方式，将托拉斯公司的明星抢过来，充满刺激和充满信心地开创他们的事业，最终使“好莱坞”成为美国电影的同义语。1913年，格里菲斯曾在纽约受到了意大利巨片的影响，并拍摄了长4本的《贝斯利