浅析《杀生》的叙事结构
浅析《杀生》的叙事结构
[摘要] 《杀生》的叙事模式打破了单一的传统线性逻辑，通过缺失的故事开头、迥异的双线结构和另类的倒叙模式，使故事的讲述方式呈现出多层次、多时空、多维度的特点，利用多机位、快速衔接的剪辑以及特写镜头来描写人物内心的变化，通过自由跳脱的叙事方式，从容有度地将一幕幕碎片化的故事线索拼接起来，化简为繁，使一部格局小、空间单一的故事立体和丰满起来。
[关键词] 《杀生》叙事结构倒叙
上半年，国产电影中比较另类的代表我感觉非管虎的《杀生》莫属，虽然其票房不尽如人意，可想而知这么一部抽象、隐喻和象征等手法运用较多的电影，在这个充斥着爆米花式快餐文化的时代背景下，确实不怎么讨喜。但它在业内却好评如潮，从这个意义上讲，它更像一部文艺片，而非商业片。特别是其叙事风格与其它国产电影相比，带有鲜明的个性化风格和创新意识，已经突破了传统的单一线性逻辑，呈现出多元化、多层次、多维度的特点，将一个空间单一、格局小的简单故事讲得悬念叠起、扣人心弦，极大丰富了观众的观影体验。
缺失的故事开头
影片一开场就是一群人爆打一个装人的麻袋，并从山坡上扔了下去，被载着医生的三轮车撞了一下，反而救了失控的三轮车，然后故事主角牛结实上场，说了一句：欠老子条命晓得不？这一无头无尾、无因无果的场景显然不是故事的开头，开头的缺失这一开放性的叙事结构正丰富了影片的想像空间，一方面强烈刺激了观众的探知欲，一方面也是对接下来的情节的预演。
J·希利斯·米勒在《解读叙事》中谈到：“任何叙事的开头都巧妙地遮盖了源头的缺失所造成的空白。这一空白一方面作为基础的缺失而处于文本的线条之外，另一方面又作为不完整的信息所组成的松散的线股而处于文本的线条之内。这些松散的线股将我们引向尚未叙述的过去。”[1]开场事件的存在本身需要后续故事的发展引发，由此，在分析影片的叙事结构时，就会发现存在一个“时间裂缝”。这个裂缝正是打开时空之门的钥匙，带我们进入了故事主线。
开头的缺失，导演并没有马上给予解释，而是将镜头转向了13个月后，医生因为传染病来到长寿镇的情景。这似乎像个故事的开头，但是又错了，这还是中间，中间叙述一步步顺着叙事线索回到片头位置，还原了事件的全貌。同时由于开头的缺失，观众就无法给予开头场景一个合适的时间定位，也就始终处于被动观看的状态，随着故事的推进，一幕幕展开，才发现电影是从故事的中间开始叙述的，继以解释性的回顾，这种结构会使观众始终保持探寻故事的动力。
除此之外，开场的安排是否还有更深的意义，我们纵观整个影片结构，会发现导演这么安排是有用意的，这个开头是个引子，那句：欠老子条命晓得不？是接下来医生发现牛结实被害后，探寻事件真相的动因，就像医生自己说的：我是医生，我欠你条人命。
迥异的双线结构
从整部作品来看，这部影片的叙事结构完全是一种双线叙事的模式，但两条线却是完全相反的叙述结构。主线是“顺叙”结构，从开场一幕牛结实意外救了医生一命，13个月后，医生因传染病来到长寿镇，却发现在山崖奄奄一息的牛结实，用尽办法也没有救活已经“心死”的牛，为还那一命，他踏上了寻找事件真相之路，经历各种困难与阻挠，最终将全镇“杀生”的事实还原，而施害者得到应有的报应，淹没在惊天动地的大地震中。
复线则为“倒叙”结构，从牛结实之死开始，随着医生的探访，事情的来龙去脉一幕幕
浮现，牛结实作为外来的“野种”，对长寿镇来说是个“异类”，经常“为非作歹”，可以说是“过街老鼠，人人喊打”，偷盗、赖账、调戏妇女、与寡妇厮混，把给马配种用的催情粉倒在全镇人喝的水里，搞出个群P事件，最终彻底突破了人们的容忍底线，引来了重重杀机。在另一个牛姓医生的精心设计下，全镇人展开了一场通过心理暗示来“杀死”牛结实的计划。而在计划顺利实施的过程中，与牛结实有染的马寡妇意外怀孕，又引发一系列新的问题，这个新诞生的“野种”要不要杀死，成了全镇人两难的决择，最终在牛姓医生鼓动下，两者择其一而除之。牛结实知道真相后，最终选择救下了马寡妇和孩子，以自我放逐的自杀收场。
两种叙述方式的交错使用，即成功将观众代入了故事，与医生同一视角观察和发现事件的真相，又利用“倒叙”增添了故事的悬念和惊悚特质，提升了影片本身的吸引力和可观性。
另类的倒叙模式
大家可以看出，复线才是故事的主体，导演使用“倒叙”的结构似乎并不过瘾，而是在总的倒叙模式下，穿插着其它叙事模式。倒叙中插入追叙，关于牛结实得病的铺垫，其父也因得癌而终，就追叙到牛小时候给父亲送终时的场景，显示“癌”这个绝症从小就在牛心里埋下阴影。倒叙中嵌入预叙，开头一幕牛被扔下山后回到村子，被镇里的年青人围攻，此时天崩地裂，镇子淹没在大地震中。这一幕按照故事发展脉络来看，不应该是此时发生的，而最后的结局，影片通过预叙的方式最终揭示了全镇人的命运，并与结尾遥相呼应，形成一个“回环”，显示了不可抗拒的命运法则，终将埋葬所有不公与黑暗。倒叙中频繁使用闪回，故事中对牛结实为害乡亲的场景处理，包括后面医生对牛结实“做怪”的正面猜想，都是通过闪回的方式实现，这种闪回不是按时间顺序来的，而是随着故事的发展、剧情的需要，根据每个当事人不同的记忆碎片进行拼接，没有前后，只有因果，将观众慢慢代入到故事中去，与医生一道拨开迷雾，慢慢还原了整个事件的真相。
可以说，《杀生》在艺术表现上是成功的，导演将小说文本所具有的存在主义式的荒诞与黑色喜感的基调成功地转化成了影像语言，从意境、技法上实现了无缝对接，并且进行了艺术再加工，成功将自己的个性化叙事风格灌入其中。利用多机位，快速衔接的剪辑以及特写镜头来描写人物内心的变化，通过跳脱的叙述方式，从容有度地将一幕幕碎片化的故事线索拼接起来，化简为繁，使一部格局小、空间单一的故事立体和丰满起来，深化和拓展了其思想性和喻意空间。这种对非线性叙事的成功把控力，可以说是《杀生》在艺术上成功的重要因素。
叙事作品结构分析
叙事作品结构分析 请选中您要保存的内容，粘贴到此文本框《交际》第8 期，1966 年叙事作品结构分析索伊出版社，1981 年目录1、罗兰巴特：叙事作品结构分析导论（暂缺） 2、格雷玛斯：神话叙事表达的理论要素罗晓亮译 3、克洛德布雷蒙：叙事可能之逻辑时利和译 4、安伯托艾柯：詹姆斯邦德：叙述组合分析黄春柳译 5、儒勒格瑞堤：报刊叙事：一位伟人的弥留之日冷碧莹译 6、伍约莱特?莫兰：笑话故事秦燕译 7、克里斯蒂安?麦茨：叙事影片中的大语意群游晓航译 8、茨维坦?托多罗夫：文学叙述的种类戴秋霞译 9、吉拉尔?热奈特：叙述的边界方琳琳译叙事可能之逻辑克洛德布雷蒙时利和译叙事（r?cit ）的符号学研究可以分成两个部分：一方面是叙事技巧的分析；另一方面，是对支配着被述世界的规律的探索。这些规律本身隶属于两个结构层次：1 ）它们反映了以叙事的形式组织的整个事件系列必须遵循的逻辑限制——否则便会让人难以理解；2 ）它们在这些适用于所有叙事的限制之外，又增加了它们的具体世界的惯例习俗，一种文化、一个时代、一种文学体裁、一种叙述者风格，或最低限度也是这一叙事本身的特点。 V?普罗普为了归纳出这些具体世界的其中一个——俄国民 间故事——的特点所采取的方法，在经过检验之后，使我们确信，在
对某一特定文学体裁进行任何描述之前，有必要勾勒出叙事之逻辑可能( possibilit?s logiques )的图表。在这种情况下，对叙事世界进行分类的计划就不再是空想了，这种计划是建立在一些结构性特征上的，它们和植物学家或自然学家定义他们的研究对象时一样精确。但是这种视角的扩展导致了方法的疲软。让我们回顾和明确一下这些似乎已成为必然的改动： 1基础单位，叙事的原子(atome ),始终是功能(fonction ), 和普罗普的理论一样，适用于行为和事件，后两者组合成序 列( s?quence )并孕育了叙事； 2三个功能构成的第一组组合形成了基本序列 ( s?quence ?l?mentaire )。它对应一切过程的三个必需阶段： a )一个功能是以应当保持的行为或可以预见的事件的形式，提供过程的可能性； b)一个功能是以正在进行的行为或事件的形式实现这种潜 在性( virtualit? )； c)一个功能是以达到目标的结果的形式结束整个过程； 3与普罗普不同的是，没有一个功能会必然引起序列中紧随其后的那个功能。恰恰相反，当开启序列的那个功能出现以后，叙述者保留将它付诸行动或是让它停留在潜在状态下的自由：如果一个行为是应当保持的，如果一个事件是能够预见的，则该行为或事件既可以如期发生，也可以不被实现。如果叙述者选择实现该行为或事件，他就保留了让过程进行到结束或是在中途将它截断的自由：该行为可以达到其
电影 记忆碎片叙事结构分析
记忆碎片叙事结构分析 碎片化与空间化的叙事结构 何峻峰 2012210722 《记忆碎片》（Memento）是克里斯托弗·诺兰在2000年时导演的一部非常经典的悬疑片。他采用彩色和黑白画面交替，顺序和倒叙的还有插叙各种叙事手法使影片获得了非常精致的效果。相对于很多悬疑电影的情节跌宕，该片剧情平铺起来甚至可谓简单，甚至片头可以说是毫无亮点，但几分钟之后，主人公莱尼的自白的出现开始紧紧的抓住观众的心。诺兰就是用自己的才华和大胆造就了这样一部举世无双的电影。从叙述角度和叙述手法等影片的叙述特点方面来考察，可以发现，这部片子充满了空间化的叙述倾向。电影以主人公莱尼作为叙述视角，莱尼是整部影片的主要焦点，他目前唯一的记忆就是自己家里惨遭强盗闯入，妻子被杀死，自己也因为头部受到严重撞击而失去了短期记忆的能力，他生存下来的唯一记忆就是要替自己的妻子报仇。而现在，既然他已经失去了短期记忆能力，也就是说，在他的生活中已经没有了时间的概念，一切发生在眼前的都是陌生的，时间在他的生活当中已经不存在，他只能以惯性或者趁自己在仅有的几分钟记忆内把发生的事件用笔记录在物件上来代替头脑的记忆。那也就是说，如果要用顺叙的手法将这个故事讲下去，这个故事将毫无新意，而诺兰就是利用了主人公这个特殊的病例，采用了新颖的片段式叙事和倒叙的并在其中加入插叙的叙事方法，也就是碎片化的叙事方式，将这个故事讲述得精彩无比。 片段一（正常画面）：画面采用回放的方式，地上的血迹开始回流，子弹开始回到手枪内部，手枪回到莱尼手内，然后倒放着莱尼对着泰迪的脸开了一枪，泰迪大叫一声。 片段一（黑白画面）：黑白画面莱尼从旅馆中醒来，开始讲诉电影的另一条线。 片段二：（正常画面）：莱尼在旅馆门口拿着泰迪的照片向旅馆老板询问此人，这时候泰迪从宾馆外面走进来叫莱尼的名字，莱尼说我叫莱纳，然后跟随泰迪来到停车场准备开车，并拿出照片指出泰迪准备开门的车不是自己的，旁边的车才是莱尼自己的。然后泰迪说自己开玩笑，然后和莱尼一起上了旁边的车。车子行驶过程中泰迪指出这辆车的窗户坏了，自己可以帮他把车修好，然后又对莱尼要去的目的地表示不赞同与不乐意。他说：“你去那鬼地方干什么？”，但是他们还是来到了莱尼照片上那间破房子。短暂的交谈过后，他们走进屋子，莱尼摸出泰迪的照片，泰迪的照片后面写着“这人不可信，是这个人，杀了他”。然后莱尼一拳将泰迪击倒在地，并无视泰迪叫他下地下室的解释开了枪。 片段二（黑白画面）：莱尼继续在旅馆里面，他提到了自己靠字条生活，并摆放安排地井井有条，这一部分也提到了杰克斯·萨米这一人物，似乎萨米也是一个失去了短时间记忆的病人。 片段三（正常画面）：旅馆内的莱尼在泰迪的照片上写上“杀了他”然后来到旅馆门口询问老板有没有看见过这个人，并说明自己患有疾病，失去了短期记忆。这时候，泰迪
结构主义
结构主义语言学派是20世纪30年代在欧美形成和发展的一种语言学派。这一学派是在索绪尔语言学说的基础上形成的，一般公认索绪尔是结构主义语言学的开创者。结构主义语言学派有四个支派:(1)以特鲁别茨柯依、雅谷布森为代表的捷克布拉格学派;(2)以布隆达尔、叶尔姆斯列夫为代表的丹麦哥本哈根学派;(3)以弗斯为代表的英国伦敦学派;(4)以布龙菲尔德等为代表的描写语言学派。 无论是欧洲结构主义语言学派，还是北美结构主义语言学派，它们都接受索绪尔的基本观点与理论，如区分语言和言语、共时研究和历时研究;认为语言是形式而不是实体，对语言学家来说，重要的不是声音、文字等实体，而是内在结构，研究语言是研究其结构，即语言系统中各种成分之间的关系，正如象棋中重要的不是棋子的材料，而是棋子的位置及相互之间的关系。结构主义语言学派的基本原则是:语言中的每一个成分只是由于它跟系统巾的其他成分的关系而存在;在语言系统的框架结构中关系统驭成分，因此，可以采用形式分析和数学方法来研究语言。这种结构主义观点影响了人类学、社会学、文学评论等其他学科研究。其哲学基础是逻辑实证主义。 结构主义语言学有三个流派：布拉格学派、哥本哈根学派、美国描写语言学派。 布拉格学派也称功能语言学派。该学派创立于1926年10月，以布拉格语言学会成立为标志，其创始人为马泰休斯，他担任这个学会的首任会长。马泰休斯是布拉格学派的早期理论家，他深刻地分析了新语法学派的缺陷，强调以共时观指导语言研究。 特鲁别茨柯依是布拉格学派的杰出代表，他的《音位学原理》是现代音位学的经典著作。另一位成就卓著的代表人物是雅柯布逊，他提出的“区别性特征”的学说对现代语言学具有重大意义。法国著名语言学家马丁内虽然没有正式参加布拉格语言学会，但由于他的语言观体现了布拉格学派的学术思想，所以有的学者把他作为布拉格学派的代表人物。 布拉格学派自称结构－功能学派，他们的语言观是结构主义和功能主义的结合。他们提出语言是多功能的结构体系，由多个相互依存的次系统构成；建立了音位学说；提出了“语言联盟”的理论和“句子的实际切分”的学说。 布拉格学派主要以音位研究著称，其主要贡献是首次系统地阐明了音位学的任务、原理和研究方法，使它在结构主义语言学诸领域中居于领先地位。美国语言学家鲍林格评价说：“欧洲任何其他语言学团体都没有象布拉格语言学会那样产生了如此巨大的影响。” 哥本哈根学派也称丹麦学派，又叫语符学派，创立于1931年，以哥本哈根语言学会成立为标志。代表人物为叶尔姆斯列夫、布龙达尔、乌尔达尔。代表著作有叶尔姆斯列夫的《语
举例分析影响叙事结构的要求和特点
举例分析影响叙事结构的要求和特点 摘要：故事的乐趣深深地植根于我们的文化传统中。今天，电影与电视剧已经成为我们最卓越的叙事媒介。无论是为了逃避现实、娱乐还是审美愉悦，它都能引起我们的关注。为了考察故事结构，我们将从电影中一些保持我们兴趣的基本方式开始。因为叙事结构不仅构成了电影故事，而且构筑着我们对故事的感受。 一、引言 影视作品之所以吸引人，其原因之一就是我们倾向于感受作品的各种模式，把握故事的整体。我们欣赏故事中这种情节完整、首尾呼应的感觉。 另一个原因是我们在欣赏故事时能让自己置身于故事的情境中，与主人公同喜同悲、同歌同哭，与他们一起经历追求与抗争。我们通过人物与他们所处的紧张情境融入到影片中。要明白移情作用，只要观察一下儿童观看恐怖影片时的反应就可以了(由此证明，移情是与生俱来的能力，利他主义在幼儿早期就初现端倪了)。一移情还有肌肉方面的反应，随着银幕上的节奏和运动，我们的肌肉也会发生有节奏的紧张。这就是为什么当我们看到撑杆，跳高运动员起跳时身体也会随着上升，当我们为冲刺的运动员一加油时身体也会一起前倾。更明显的例子是，在观看爱森斯坦的影片时，观众会随着收割者大镶刀的摆动而来回摇摆。影片中的节奏与运动会对观众产生心理上和情绪上影响。此外还有一种与叙事结构相关联的移情反应，这种叙事结构构成情绪高潮。 故事结构中有一种明确的因果逻辑关系，一个事件引发另一事件，而这一事件又导致下一个事件。故事开始时提出的问题经历了一个渐进的发展过程，直到最终在结尾时得到解决。这种故事布局留给我们一些线索，制造了一系列关于故事下一步发展的期待。预测故事未来发展给我们带来快乐，然后兴高采烈地目睹事件发生(就好象在戏院看戏的儿童，用胳膊捅一捅身边的伙伴说：“瞧，我告拆你这事会发生的，”)。这就是悬念理论它是戏剧结构中最基本的东西。任何审美体验都包含期待和期待的实现。这种期待中有惊奇晚会、捉迷截、制订度假计划、揭示一个爱情故事等等。探求故事结构其乐无穷。 二、从深层结构到剧本 如果一个自由电视撰稿人想创作一部新的电视连续剧，他首先要就节目的故
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
“叙事学”(Narratology)
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
《孔乙己》的叙事结构分析
《孔乙己》的叙事结构分析 正如语言学家们从复杂多变的词句中总结出一套语 法规律，叙事家们相信，他们从复杂多变的词句中总结出了一套语法规律，叙事家们相信，他们也一定能够从纷繁复杂的故事中抽象出一套故事的规则，从而把变化多端的故事简化为容易把握的基本结构。所谓叙事学是指向抽象概括的，它属于文艺学的研究范畴，从作品中每一个故事中提取出它的基本模式，然后在此基础上建立一个无所不包的叙事结构，这就是隐藏在一切故事下面那个最基本的故事。而中国新时期的鲁迅小说研究是指向分析的，它属于文学批评的范畴，它有着与西方叙事学不一样的叙述方式，下面我就以鲁迅的小说《孔乙己》来考察他的叙事模式。 小说《孔乙己》是以一个12岁的小伙计“我”的亲眼 所见来写。见证一个封建社会读书人的悲惨遭遇。《孔乙己》是以“鲁镇的酒店”为背景。它同时也是这篇小说创造的一个完整的艺术世界。孔乙己的在这样的背景中只会“认字”和“识字”，“幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。”“抄书”是孔乙己所能做的唯一事情。但好吃懒做的坏习惯，又使这惟一能维持自己生计的途径给断送了。所以，平时偶尔做一些偷窃的事。他的人生信条是“窃”不能算是“偷”。中国知识分子很胆小，很软弱，思虑多，有心眼，
但“常常用自己的头去碰权力的铁壁”。做出为人们难以相信的蠢事。足见孔乙己不偷酒店掌柜而偷何大人、丁举人是有更深层的心理原因的。就其实质的意义，这是向权力宣战，向社会权威宣战，大概也正因为如此，何大人和丁举人才对孔乙己如此的残酷和凶暴，对于何大人、丁举人，“书籍纸张笔砚”未必那么重要，他们痛惜的绝不是这点“财产”，他们愤慨的是孔乙己对他们权威的地位的蔑视，是孔乙己内心那点说不出来的隐秘愿望。孔乙己这种以“偷”的形式进行的情感性发泄，获得的只是一点内在隐秘心理的满足，而在周围的社会群众看来，却只能是他从失败走向失败的一部耻辱的历史：“皱纹间时常夹些伤痕”，“孔乙己，你脸上又添新伤疤了！”……由“偷”到“打”，由“打”到“伤”，这是一个自然发展的过程。小说通过这样的叙述，为孔乙己的不幸增添了说服力。（鲁镇――咸亨酒店――站着穿长衫喝酒――在酒店经常受别人奚落――又偶尔做一些不光彩 的偷窃之事――偷到了丁举人家――打折了腿――蒲包、草绳――死……） 孔乙己在权力世界、经济世界、劳动世界里却得不到同情和理解，都无法获得精神上的安慰，只有儿童对他构不成精神的压抑，所以他对儿童便有着特殊的感情。这也是人性的必然，凡是在现实社会得不到理解和同情的人必然希望为未来服务，而体现未来的便是儿童：“孔乙己自己知道不能
结构主义
结构主义 结构主义的特征其一是“深度模式”的寻求。在西方的学术思想中，历来有着本质——现象的二元对立的认识。认为任何事物的存在，它的由来和发展，都得由它的内在本质来说明。所以，许多有代表性的学术思想，就在于它对于事物的规定性有着特殊的阐释，这种内在性质是在现象底层的具有深度的东西，并且在阐释它时又是从某一普泛的模式来立论，因此不妨称之为深度模式。例如，柏拉图思想的轴心是理念，理念的论析就成为其理论的深度模式；黑格尔的哲学以绝对精神的辩证转化作为其深度模式等等。在20世纪以来的“语言论转向”中，深度模式的建构在很大程度上遭到冷落，尤其在逻辑经验主义的派别看来，它是形而上学虚设。由此背景看，结构主义是在事物全别因素的考察中，努力建构出整体的质,再由它来考察、说明个别因素的特征。因此，结构主义尽管没有统一的深度模式，但它在方法论上是有对深度模式的追求的，在这一点看它同“语言论转向”后的总体趋势有着异趣；反过来说，正是由于对深度模式未作统一规定，使其只是为了说明问题而存在，因此，它就又与“语言论转向”后的深度模式消解趋势相吻合了。 二是当代西方人的主体性面临着消释的状况。在文艺复兴以来的西方思想中，神的主体性逐渐被人的主体性所取代。有时，人的主体性被强调到了几乎无以复加的程度，仿佛整个外部世界都是人所征服、所奴役的对象。在此历史进程中，科技进步无疑起到了助长人的主体力量的作用。但到19、20世纪之交时，科技进步在助长人的生产力提高的同时，它在环境污染、生态破坏等方面的副作用也日益显露出来。在这时，开始出现了对科技进步持怀疑和批判的观点，人的主体性的地位也逐渐受到怀疑。第一次世界大战，是人类第一次大规模地采用现代科技从事战争杀戮的行为，它对于否定人的主体性无疑有着推波助澜的作用。法国学者、早期思想中曾存在有结构主义倾向的福科曾回顾说，他的一代对生活现实的兴趣已不及对概念和系统的兴趣，如果说近代以来的思想主潮是用人来代替神的主体性，那么，福科的一代则是用无作者思想、无主体意识、无同一性理论来代替神。这里，实际上通过张扬结构系统自身的自主、自足特性来代替了人的主体能动性，体现了当代西方哲学“语言论转向”之后思想界的主体性消释趋势。 结构主义分析不仅放弃了对外在原因的求索，而且也拒绝把思维主体作为原因的解释者。自我历来是理解和统一的本源之一。人们过去可以认为，一个行为或一部文本就是一个符号，
11结构主义、符号学与叙事学讲解
0177、结构主义文论的理论背景和主要特征： （1）结构主义文论的理论背景： ①索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ②维柯试图找出人文现象的普遍公式建立“人的物理学”。 ③“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。 （2）主要特征： ①寻求批评的恒定模式。结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、 有深度的认识。 ②强调文学研究的整体观。结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学 的文化系统对具体作品解读的重要性。 ③追踪文学的深层结构。结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进 行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。 ④在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出 的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主 义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行 研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 0178、法国结构主义理论概述： （1）从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。（2）列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了 思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。 （3）主要代表是前后“四子”和“五巨头”：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和 拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义 五巨头。 （4）评价影响： ①拓宽了批评的功能，增强了文学批评的可操作性。 ②结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调，切断了社会、作者与文学之间的关系， 实际上切断了文学之根，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。 0179、路易斯?阿尔都塞的意识形态论是什么？ （1）意识形态理论背景： ①意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的为社会进步服务的 有关思想意识的人文学科。 ②马克思在其学说中融入了“意识形态”的概念，西方马克思主义学者认为“意识形态”是 与“物化”相联系的“虚假意识”，强调其否定性的含义。 （2）阿尔都塞认为“意识形态”是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，也多少
从规范分析到结构主义分析
从规范分析到结构主义分析 ——经济地理学研究思路的转变 10110112 张晓燕地理科学 经济地理研究思路的转变大致经历了四个阶段。在由于社会的发展，人文地理学的发展，而造成了人文地理学研究思路即方法论的进一步完善。在人类研究的最初，自然科学带来的影响是巨大的，于是，人们从经验主义出发，通过归纳总结来得出人文经济地理学的一些较为肤浅的朴实规律，这就是规范分析的形象说法。。当人们慢慢发现，人对地的影响也越来越重要时，出现了实证主义方法论。关于人文地理文化历史方面的课题，人本主义方法论所带来的分析效果就是实证主义就难以企及的了。但是，在繁杂的人文地理的研究中，人地分析是无法分开的，所以，人本主义方法论又被结构主义方法论打败了。但是，由于在分析人文经济地理的时候研究方法是多元了，所以我们会采用两种以上的方法论来分析，博采众长。 规范分析： 规范分析是指根据一定的价值判断为基础，提出某些分析处理经济问题的标准，树立经济理论的前提，作为制定经济政策的依据，并研究如何才能符合这些标准。它要回答的是“应该是什么”的问题。 但是，由于规范分析从个别推论一般，从已知推论未知，从过去推论未来，从科学发展的内在逻辑上看，它存在局限性和片面性，把一个个有关的肯定的和否定的经验事实都收集起来，很难提出假设，发展理论。 实证主义分析： 实证分析简言之就是分析经济问题“是什么”的研究方法.。它是当代科学哲学中，第一个比较完备的形态或学派，叫逻辑实证主义，形成于20世纪二三十年代。计量地理学的研究是里程碑式的发展。实证主义方法论的引进使传统人文地理学有了长足发展。 但是，实证主义也有其不足之处，过于看重经济人的联系，而忽视了人与地理的其他联系，实证主义又含有强烈的普遍性原理，实证主义所擅长的物的研究并无法在社会现象中得到很好的解释。 人本主义方法论： 针对实证主义分析忽略人的主体倾向，一些西方人文地理学者受人本主义思想的影响，以人这个主体为出发点，重视了人类行为的丰富意义和社会价值观念体系中的非经济成分。而引入了人本主义方法论。 人本主义地理学弥补了实证主义研究的不足，但最大的弱点则在于它的唯心主义倾向，把一切客观存在看作为人的心理构造，事实上构成人的感应行为的基础是客观环境世界。 结构主义方法论： 结构主义思潮的兴起，反映了人文社会科学领域继自然科学的综合趋向之后出现的一种新综合趋势。结构主义是根据诸因素之间的关系，而不是根据事物和社会事实来解释现实。它的基本原理是，可观察的事物，只有把它用一个潜在结
多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析
多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析 [摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。 [关键词] 电影叙事结构多重视角多元化 一、引言 电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。 传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。 二 陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。 《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏
叙事学的几个基本概念
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
叙事学理论
叙事学理论 叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。 在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。
《长江图》叙事结构分析
影片《长江图》中的叙事结构是怎样设计的？建构叙事结构的镜头语言形式是的特点是什么？ ①《长江图》这部作品采用的是逆时空叙事结构，它需要观众抛下预设，抛下戏剧冲突和奇观，甚至是抛下普通文艺片兜售的情怀，它对观众提出了高度的要求，需要观众深度的参与。非线性叙事的形式也是一个新体验的梳理。长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口；观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。 ②《长江图》的定档海报中提到这将是中国最后一部胶片电影。李屏宾认为，长江的美和韵味，只能由胶片的质感才能表现到位，用数字拍摄，只能体现长江五分的美。同时，拍摄中还不使用灯光，尽量用好的角度和色彩来呈现出来。而在拍摄过程中，摄制组的船队从上海出发，溯江而上，直至航道尽头。有评论说；长江是中华文明的象征，在中国乃至全球华语市场，长江与所有华人都具有非常强大的共鸣性。沿着长江逆流而上，可以理解为一种文化溯源。当《长江图》的镜头从吴淞口溯流而上，抵达青藏高原楚玛尔河的时候，绵延无尽的江水，缓缓映入眼帘，与两岸静默的山峦一起迂缓流动，步移景换、渐次铺陈。这种感觉，像极了古典水墨画中的山水卷轴。《长江图》的背景是写意的、故事是模糊的，人物关系、动机也是朦胧莫测的，甚至跳出了一般历史与社会叙事的惯常逻辑，以一种神秘主义的暧昧姿态直抵人的内心本源，就像是一首体量宏大的朦胧诗。那是一首关于信仰和欲望的诗，一首关于追寻和失落的诗，一首关于语言与旅途、现实与诗意的诗。
结构主义和符号学
结构主义和符号学、叙事学 精读篇目： 《文学批评方法与案例》，第六章； 《文本学——文本主义文论系统研究》，第三章，附录，傅修延著，北京大学出版社； 《当代文学理论导读》，第四章； 《中国小说叙事模式的转变》，陈平原，上海人民出版社； 《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》，许子东，三联书店； 阅读书目： 《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，希洛克曼，商务印书馆； 《结构主义诗学》，卡勒，中国社会科学出版社； 《叙述学与小说文体学研究》，申丹，北京大学出版社； 《英美小说叙事理论研究》，申丹，北京大学出版社； 《西方当代文学批评在中国》，第六章第二、三节，陈厚诚、王宁主编，百花文艺出版社；《结构主义与后结构主义在中国》，陈晓明，首都师范大学出版社； 《结构主义与中国文学》，周英雄编著，（台北）东大图书出版公司； 关键词： 语言/话语、能指/所指、组合/聚合、历时/共时、结构、差异性、功能、隐喻； 建议重点关注托多罗夫、热奈特、格雷马斯的文本研究方法，以及列维·施特劳斯、雅各布逊、巴特的基本观点 作业： 1、试用结构主义分析《狂人日记》，或分析《李尔王》。 例如借用格雷马斯的分析方法：1、格雷马斯概括的最常见的叙事结构：平衡—不平衡—恢复平衡。每次相似但不等同，因此也构成递进与转折。对狂人即是：旧秩序的平衡—要求打破与实践—挫败，恢复平衡。大致有几次：一到三节为第一次，拖回家关起来，恢复平衡；四到十节为第二次，诬为疯子；十一到十三节，接回小序中的“治愈”，自题“狂人日记”。到第三次，被打破的完全是内心的平衡。 2、六个行动位的模型：主体和客体、发者和受者、对手和帮手。格雷马斯在《结构语义学》里提出包括六个行动位的模型，其中前两组对立是最基本的语义结构，它们之间的相互对立和联系，可以形成故事叙述的基本结构模式。在一个简单的故事里，一个角色可以既是主体，也是发者；另一个角色既是客体，也是受者。但在相对复杂的故事里，这两组对立可以有不同的角儿分担。第三组对立关系在叙事中起到帮助或阻挠希望和目的的实现的作用。在《狂》里，“我”是主体，“月光”是发者或者赋予者，大哥是受者，也是客体，即主体试图改变者。群众是对手。那么，这就是一个失败的寓言：我试图启蒙者，是我的对手和压制者，出现启蒙与反噬的模式；赋予者与接受者对接不畅，出现启蒙的不合国情的问题；我与群众之间的对抗关系，构成“看客”、看与被看的模式。 3、以上两种勾勒出的结构型在鲁迅小说中的普遍性 2、对比《断章》、《远和近》。 共时结构与历时结构：因此意义的联想空间不同； 矩阵分析：
最新 解析电影《聚焦》的叙述风格-精品
解析电影《聚焦》的叙述风格 导演托马斯·麦卡锡执导的影片《聚焦》，以美国神职人员性侵儿童的丑闻为背景，讲述了几位记者为了找出事实真相而历经艰难的过程。该片上映后在美国本土大受好评，并获得了第88届奥斯卡金像奖最佳影片奖和最佳原创剧本奖。该片获奖的原因，除了故事本身的真实性和案件的触目惊心，其叙述风格也极为巧妙。该片以朴素的叙事结构详细描写媒体记者的工作，同时精彩的群像描写突出了人物和主题，而隐忍的戏剧矛盾使故事看起来平凡而真实。在这样的叙述风格下，观众跟随角色的步伐窥探事件真相，与角色一起产生情感共鸣，同时观众也能充分感受到影片所体现的人性批判。 一、影片《聚焦》的叙述风格分析 《聚焦》的故事来源于真实事件。2000年前后，《波士顿环球报》旗下的聚焦报道小组启动了针对天主教教会纵容包庇波士顿教区神职人员性侵儿童现象的调查，从2002年1月6日的第一篇报道开始到当年12月14日的最后一篇，聚焦小组撰写了600多篇相关稿件。报道引起了巨大轰动，天主教波士顿教区200多名神职人员遭到公开指控，随后红衣主教辞职，相关神职人员入狱。之后，世界各地也相继曝出天主教神职人员性侵儿童的案例。2003年，《波士顿环球报》因这组报道获得普利策新闻奖“公共服务贡献”奖。[1] 现实主义电影历来用分解法和纪实法创造形象。与反映生活中异常性现象的分解法不同，纪实法侧重于反映生活中的平常性现象，重视自然美，崇尚质朴自然的风格。[2]《聚焦》通过朴素的叙事结构、真实的环境刻画、精彩的人物群像以及隐忍的戏剧冲突，以纪实性的叙述风格最大程度上还原了聚焦小组的工作状态和案件的调查情况，使影片与观众完成精神上的交流和沟通。 （一）朴素的叙事结构 《聚焦》的故事原型中，犯下罪孽的神职人员和受害者是当仁不让的中心人物，但影片在讲述故事时并未花大量笔墨重演神职人员的罪行或将受害者的伤痕撕开给观众看，也并未使用过多技巧将两者结合起来，而是选择另辟蹊径，以一种朴素的叙事结构重塑这个故事。 影片以老员工离职为开场，以新上任的主编马蒂提出延续调查一则专栏的报道为引子，聚焦小组开始着手调查。随着调查的深入，小组成员们发现有证据表明曾亵渎过儿童的神父数量并不仅仅是当初调查的13人，最后发现仅在波士顿涉案神父数量竟高达87名。在调查的过程中，聚焦小组不仅受到了来自多方面的阻力，同时发现当年参与调解工作的律师、甚至是整个教会体系都存在一定的问题。最后，在收集了充分证据的情况下，聚焦小组顶着来自社会各界的压力，撰写了专题文章，揭露神父的罪行。文章刊登后，随即引起了巨大反响，同时聚焦小组也接到了来自观众的反馈。在一片繁忙的电话接听声中，影片戛然而止。 由上观之，《聚焦》的叙事结构并不复杂，但这并不意味着该片的结构就是平面而单调的。该片将镜头下的主角锁定为媒体人，因此整部电影的剧情发展也围绕这群媒体人展开。观众借助镜头跟随媒体人的脚步搜集简报资料，探访与案件相关的人员，同时也面对周遭社会环境的种种压力。平铺直叙的剧情安排使观众与媒体人一同渐渐接近事件的真相和罪恶的核心，而一次次令人触目惊心的调查真相使媒体人不断继续深入挖掘。可以说《聚焦》采取的是因果式的线性叙事结构，而在该结构的作用下，媒体人发现的真相成为其继续调查、影片继续发展的首要因素；同时观众也能获得一种直接而真实的观影体验，更能产生情感共鸣。 （二）精彩的人物群像 群像式电影的特点是，在一部电影当中，每一位演员扮演的角色都具有自己的特色，而且被给予了充分的戏份，最终是由诸多各具特色的表演者共同组成一个多线程、全景式的风情画。[3] 影片《聚焦》中描写了媒体人、律师、牧师、法官等不同职业的社会人物，而其中最为亮眼的要数电影对媒体人的群戏描写。聚焦小组组长罗比是统领聚焦小组其他三人的小头目，负责引领和分配任务；迈克是调查员，对新闻和热点极为敏锐，同时对事情线索穷