犍陀罗佛教美术

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一、犍陀罗与东西文化交流

1、犍陀罗的历史地理

今天要给大家讲的犍陀罗佛教美术是最能反映东西交流的美术。首先需要给大家介绍一下犍陀罗的历史地理（图1）。古犍陀罗特指印度次大陆西北部今天巴基斯坦白沙瓦周边地区，但广义的犍陀罗地区还包括其东侧的塔克西拉、北侧的斯瓦特、西侧阿富汗的贾拉拉巴德与迦毕试（今贝格拉姆）地区。在这一广阔的区域里，出土了大量的希腊罗马风格的犍陀罗雕刻。

在犍陀罗地区，从北向西有喀喇昆仑、帕米尔、兴都库什山脉等险峻的山脉，这些山脉的背后是干燥的中亚地区。印度河、喀布尔河和斯瓦特河汇聚于此，形成了一个众山环绕，气候温暖，谷物、果实丰饶的小世界。从地理上讲，这一地区正好是高温多湿的印度和干燥的中亚之间的一个“夹缝”，为东西方民族与文化冲突、交融的要地。

从广义上讲属于印度文化圈的这片土地，在公元前6世纪之后，就已经成为外民族频繁入侵的舞台。波斯人、希腊人、帕提亚人、塞卡人以及贵霜人相继入侵，10世纪又进一步被伊斯兰化。各种各样的异民族文化流入犍陀罗，并在此融合。

统一了波斯阿契美尼德王朝的大流

⊙ 学术立场

印度佛教美术系列讲座

—第二讲 犍陀罗佛教美术

（日） 宫治昭／王 云 译

摘要：2011年6月7日至9日，名古屋大学名誉教授、龙谷大学文学系教授、龙谷博物馆馆长宫治昭先生应中央美术学院人文学院邀请做了三场印度佛教美术讲座。人文学院副院长李军教授主持讲座，人文学院讲师王云担任翻译。本文根据第二讲的讲稿及录音整理而成。

关键词：印度；佛教美术；犍陀罗

图1：犍陀罗巴米扬相关地图

士一世（公元前521～481）的贝希斯敦碑文中记录了波斯征服的23个国家的名称，其中包括粟特（今乌兹别克斯坦）、巴克特里亚（今阿富汗北部）以及犍陀罗。公元前326年亚历山大灭波斯萨珊王朝，征服了印度西北部，将昔日波斯萨珊王朝领土纳入了希腊的版图。

亚历山大突然去世后，塞琉古王朝接管此地。于是，在以巴克特里亚为中心的地区里形成了一个希腊人的聚居地。但是，兴都库什山脉以南的地区，很快就被孔雀王朝的旃陀罗笈多收了回去。于是，包括犍陀罗在内的兴都库什山脉以南的地区开始较强地受到来自印度内部的影响。皈依了佛教的孔雀王朝第三代皇帝阿育王，在今天的阿富汗、巴基斯坦各地镌刻摩崖诏谕，这些诏谕均以阿拉姆语、希腊语和印度语三种语言书写。由此可以推测，当时在这一地区这三种语言是同时并存的。佛教也正是在这一时期传入西北印度的，斯瓦特、塔克西拉等大塔均创建于阿育王时代。

之后，伴随着中亚游牧民族的大迁移，西北印度的历史瞬息万变。在兴都库什山脉北侧，从塞琉古王朝独立出来的巴克特里亚的希腊人，在公元前2世纪初越过兴都库什山脉，入侵犍陀罗地区建立了印度希腊王国。一个世纪之后，塞卡人和帕提亚人又相继入侵西北印度。公元1世纪中期贵霜人势力日渐强大，迦腻色迦王在位期间（2世纪第二个25年），贵霜王朝已经成为一个统治着从巴克特里亚到犍陀罗，乃至中印度的大帝国。以上就是公元前后为止的西北印度的历史状况，北枕喜马拉雅山的印度次大陆的西北部可以说是一个外族入侵的大舞台。由于战乱频繁，民众苦不聊生，佛教不仅取得了统治阶层的支持，还吸引了众多的普通老百姓。

2、佛像的起源

印度真正的佛教美术始自巴尔胡特以

及桑奇大塔围栏、塔门雕刻中的佛教故事

（公元前2世纪末～公元1世纪初）。在这

些浮雕中，不仅有各种各样的释迦前世的

故事（本生故事），还有佛陀今生的一些

伟大事迹。故事的主人公释迦不以人形来

表现，而仅以圣树、圣坛、法轮以及佛足

迹等象征性手法来暗示（图2）。这可能是

由于当时的人们认为获得彻悟、业已涅槃

的佛陀，既不可视也不可再现吧（《增一

阿含经（卷21）》《阿含经（卷14）》等）。

那么，佛像在何时、何地、如何产生

的呢？ 20世纪初，在A.富歇与A.K.库

马拉斯瓦米分别提出了各自的观点之后，

佛像起源的问题便成了学者们争论的热点

问题。富歇认为佛像以希腊的阿波罗神像

为模特，是由来到西北印度犍陀罗地区的

希腊人创造出来的。库马拉斯瓦米则主张

掌管丰饶的印度土著神灵药叉是佛像的蓝

本，是印度人在中印度的马图拉首先创造

出了佛像。的确，犍陀罗佛像受希腊罗马

等古典艺术影响较深，写实性较强（图3）；

而马图拉佛像（图4）也与马图拉的药叉

像一样，健硕挺拔，富于肉感。那么，马

图拉佛像与犍陀罗佛像到底哪个更早？一

直是其后的研究的一大课题。

富歇主张在希腊人统治犍陀罗的、所

谓印度希腊时代末期（公元前2世纪中期–

公元前1世纪中期），即公元前1世纪后

半期，印度的佛教与希腊艺术彼此相融合，

产生了希腊式的犍陀罗佛像。确实，大多

数犍陀罗佛像明显地受到了希腊艺术风格

的影响，希腊与佛教的相遇也的确在印度

希腊时代。《那先比丘经》以问答的形式

记载了当时的希腊人国王弥兰陀与印度僧

人那先比丘之间的有关佛教教义的讨论。

但从考古学的角度来看，却尚未发现那个

时代的佛像。大多数学者一致认为目前发

现的佛像年代均在1世纪以后。那么，为

什么在印度希腊时代希腊风格的佛像以及

佛传美术并没有诞生呢？

图2:从三十三天降凡，巽伽时代（公元前1世纪），砂石，高

115.5cm，中央邦巴尔胡特出土，加尔各答

印度博物馆

图3:佛陀立像，2～3世纪，片岩，高245cm，犍陀罗出土，

白沙瓦博物馆藏

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图4:佛陀立像，巴拉比丘奉献，迦腻色迦3年，萨尔纳特考古博物馆藏

图5:装饰盘 死者的宴飨，公元前1世纪前后，片岩，直径13.5cm ，塔克西拉第5层出土，卡拉奇国家博物馆藏

要思考这个问题，首先要回顾一下印度佛教美术发轫期的状况。在印度，真正意义上的佛教美术兴起于中印度的巴尔胡特以及桑奇大塔，时间已在公元前2世纪末以后。大塔周围的围栏以及塔门雕刻中象征丰饶的动植物纹样、表现释迦前世的本生故事以及佛传故事的浮雕是印度最早的佛教美术作品。只是，其中的释迦采用圣树、圣坛、法轮等象征性手法来表现。另外，在西印度的石窟寺院以及南印度的阿玛拉瓦蒂，公元前1世纪也兴起了佛教艺术因此，犍陀罗地区的美术活动的兴起也应在此前后。

犍陀罗最早的美术作品是一些被称为“装饰盘”的圆形石制作品。虽然这些装饰盘当初的用途尚不明确，但从图像上看，希腊化罗马艺术的流行主题所占比例较高，如“阿波罗与达芙妮”、“死者的宴飨”（图5）、“乘海兽的人物”、“酩酊大醉的狄俄尼索斯”、“酒宴中的男女”等。其

中，有关狄俄尼索斯信仰的主题最多。目前已发现此类浮雕120件以上，其盛行时间在公元前1世纪到公元后1世纪之间。从技法上来看，存在一个由显著的希腊罗马风格向土著化、印度化逐渐演变的过程。“装饰盘”中体现的思想信仰，应该是由希腊人带进来的，很可能与人死后的灵魂救济有关，而且在人们接受佛教的过程中曾发挥过很大的作用。之后，这种“装饰盘”随着贵霜时代佛教美术兴盛，便急速地衰退了。

3、斯瓦特的发掘成果与“梵天劝请”题材的佛像

意大利考古队在犍陀罗北部的斯瓦特地区的佛教遗址中发现了大量的佛教雕刻，其中布特卡拉Ⅰ号的发掘成果特别引人注目。公元前后的布特卡拉第一期的雕塑中，有一组佛像与佛像起源问题有一定的关系。这批犍陀罗最早的佛教雕刻，有时以佛足、日轮等暗示佛陀的存在（图6），

有时以菩萨像表现太子时代的释迦，另外还有一些佛陀造像。

特别有意思的是，在这批早期的作品中存在大量表现“梵天劝请”主题的佛传故事浮雕。其图像构成为作禅定印的佛陀结跏趺坐于菩提树下，梵天、帝释天合掌站于两侧（图7）。表现的是释迦成道之后很犹豫是否应该对一般民众说法，于是梵天前来劝释迦说法的故事。这些作品中的佛陀圆睁双目，面相看起来比较年轻，而且肌体健硕有力。并且与常见的犍陀罗佛像的不同之处在于：不着大衣，裸露上半身，带状的天衣从左肩延伸至腹前，头发和衣纹均以整齐平行的线条表现。很明显，这一组佛陀造像与大多数希腊罗马风格的犍陀罗佛像完全不同，印度色彩非常浓厚。虽然有些学者认为这是马图拉佛像影响的结果，但是从其裸露的上半身、带状天衣、线性的衣纹表现手法等方面来看，应该是巴尔胡特等公元前后的中印度美术影响西北印度的结果。只是，从佛像的上半身我们可以看出雕刻者对肌肉与人体结构的关注，这一点与中印度艺术区别甚大，应该是来源于希腊的。

在前面讲到的“装饰盘”中也有一件表现佛像的作品（图8）（柏林国立亚洲美术馆）。虽然“装饰盘”表现的几乎都是希腊化罗马艺术的流行主题，但也的确发现了这样一件表现“梵天劝请”的佛教主题的作品。进入贵霜时代以后就很难再看到这种“装饰盘”了，因此“梵天劝请”很可能就是最早的犍陀罗佛像主题。

4、贵霜王朝的繁荣与佛教的兴盛虽然我们尚不能确定这些最早的佛像到底产生于何时，但公元1世纪前半期的观点显然更具说服力。其后，犍陀罗佛教美术在风格上明显受到希腊罗马美术的影响。布特卡拉Ⅰ号遗址出土的第二期作品，人物肌体现实感较强，衣纹刻画自由，自然主义、写实主义的倾向明显（布特卡

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拉Ⅰ号遗址出土的雕刻被分为第1、2、3三期）。第二期佛像高鼻梁，面部起伏明显，虽然身着厚重的僧衣，但透过僧衣仍能看出有机的人体构成。另外，在立像中还可以看到微妙地扭动的腰部、单腿支撑身体重心等希腊美术的人体构成特点（图9）。这样的佛像在公元1世纪后半期以后的贵霜时代大量出现，形成了佛教美术的兴盛时期。

兴起于阿富汗北部的伊朗系游牧民族所建立的贵霜王朝定都白沙瓦，并进一步统治了印度北部，为长期的战乱时代画上了休止符。从业已发掘的乌兹别克斯坦的哈尔恰扬宫殿遗址、其南侧的贝格拉姆宫殿遗址以及中印度马图拉郊外的马特神殿遗址可以看出，贵霜王朝在从中亚到北印度的广阔的领土中，建立了数个政治宗教中心。考古学家在哈尔恰扬的宫殿遗址中发现了拜火教神殿遗址，贝格拉姆宫殿遗址中出土了很多罗马的玻璃制品、装饰盘以及一些雕像，多为希腊罗马风格的雕像。虽然贵霜王朝的首都白沙瓦尚未发现任何当时的遗迹，但在东都马图拉郊外的马特却发现了一座神殿遗址，出土了著名的迦腻色迦立像等。当时，连接罗马、印度与中国丝绸之路沿线商业贸易兴盛、经

济繁荣。贵霜王朝之所以能够繁荣，是因为贵霜王朝正好处于丝绸之路的中点，西有罗马帝国，东有东汉。

犍陀罗的中心地白沙瓦，古称“富楼沙”。贵霜时代的白沙瓦与地中海的罗马城一样，都是当时丝绸之路上的大都市。虽然这座都城在之后的历史中逐渐隐去了身影，而且至今尚未发掘，但在当时繁荣的经济背景之下，以王侯、贵族、商人为主体的信徒在犍陀罗周边建造很多寺院，并奉献了数目庞大的佛教雕刻。19世纪至今，已经发掘了大量的寺院遗址，出土雕刻数量惊人。这足以说明当时佛教之兴盛。

犍陀罗的佛教寺院虽然有时也会建造在城市当中，但大多数情况下会建在距离城镇不远不近的一座小山的中腹部或小山丘上。寺院通常由塔院与僧院两部分构成，塔院以大型的佛塔为中心，僧院则是僧人们居住的场所。佛塔的基坛部分及周围饰有大量的佛传浮雕及佛像，整个塔院的氛围宛如一个佛教雕刻的画廊。无论是对于居住在僧院里的僧人，还是在家的信者，塔院都是他们的精神寄托之地。

如塔普提拜（taputiby ）佛教寺院遗址是一座以石块累积而成的寺院。寺院所处的位置距离城镇不远不近（图10）

。伽

图6:从三十三天降凡，片岩，36cm ×34cm ，斯瓦特 布特卡拉1

号遗址出土，斯瓦特考古博物馆藏

图7:梵天劝请，片岩，40cm ×39cm ，斯瓦特出土，柏林国立

印度美术馆藏

图8:装饰盘 梵天劝请，1世纪，片岩，直径13cm ，柏林国

立印度美术馆藏

图9:佛陀立像，犍陀罗出土，2世纪，片岩，175cm ×58cm ×27cm ，阿含宗藏

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图10:塔普提拜佛教寺院遗址

图11:塔普提拜佛教寺院，伽蓝中心遗构

图12:塔普提拜佛教寺院复原图

图13:迦腻色迦金币，2世纪，黄金，白沙瓦博物馆藏

图14:般遮迦与诃梨蒂，2世纪中叶，片岩，105cm ×89cm ×21cm,犍陀罗,萨里·巴罗尔出土,白沙瓦博物馆藏

蓝中心部分（图11）的塔院里建有大塔，大塔仅存基坛部分。旁边是僧人们居住的僧院。另外还有一些供僧人们冥想的建筑和僧人们聚集的公共场所。从遗址的复原图（图12）可以看出，大塔原有两层基坛，塔基上有覆钵、平头和伞盖。基坛与塔基上曾经装饰有大量的佛传故事浮雕和

佛像。大塔周围还有一些小型的佛殿，里边供养着佛像。图右侧是塔院，对面是僧人们居住的僧院。之后，在僧院与塔院之间又增建了一些小的佛堂与奉献塔。

佛教美术取得长足发展的背景在于，佛教为贵族及商人阶层所接受，并得到了他们的赞助，当然这也是僧人与这些在家信徒积极往来的结果。僧团也正因为得到了这些富裕的在家信徒的赞助，才得以维持下来。

贵霜王朝、以及同一时期兴盛于西印度和南印度的萨塔瓦哈纳王朝营建了包括石窟寺院在内的大量的佛教寺院。这些寺院大多分布于商路沿线，从这一点也可以看出佛教得到了商人以及城市居民的支持。

婆罗门教、印度教以农村为基础，在具有严格的种姓制度的社会体制中得以维持，而佛教却在与异民族文化多有接触的商人与都市居民中广泛流行。佛教的教义超越种族制度，主张人人平等，极具包容性。加之，随着大乘佛教的发展，弘扬救济他人、自我牺牲的慈悲精神，使佛教具有了一种普遍的价值观。正因如此，佛教才能够走出印度次大陆，成为一种世界性的宗教，而它迈出的第一步就是在融汇了异民族文化的犍陀罗地区确立了自己的地位。婆罗门教则将外来民族称为“弥离车（mleccha ）”，排除在种姓之外。

5、犍陀罗美术中的外来文化贵霜王朝发行的金币正面铸有王的肖像，背面铸有希腊罗马、伊朗、印度三个地域的众多的神像。在2世纪第二个25

年的迦腻色迦王时代，贵霜王朝迎来了其鼎盛期。迦腻色迦王将佛陀作为印度的众神之一刻在金币上，并以希腊文字注上了“佛陀”或“释迦牟尼佛陀”，其姿态与犍陀罗佛像非常相似（图13）。毫无疑问，迦腻色迦王对佛像很有兴趣。因为，迦腻色迦王不仅是在金币上镌刻佛像的唯一的贵霜国王，他还在都城白沙瓦的郊外修建了印度最大的高塔—迦腻色迦大塔（今沙基奇德里大塔遗址）。但是，迦腻色迦王是否皈依了佛教？尚存疑问。从金币上我们可以看到王一副游牧民族的打扮，并将手伸向拜火坛。因此，一般认为迦腻色迦王是信奉拜火教的。另外，王肩上还有一束火苗，似乎是从身上发出的火光。这实际上是中亚帝王荣光的象征，后来这种表现手法也影响到了佛像。贵霜时代是一个真正的多样并存的国际化时代。

实际上，犍陀罗美术的主题及图像来源可以分为三类：（1）印度系统、（2）希腊罗马系统、（3）伊朗或者中亚游牧民族系统。

首先，（1）印度的主题与图像有罐状柱基、围栏、支提窗等建筑装饰图案，以及药叉、药叉女、蛇王蛇后等民间信仰的神灵。此外，在佛传浮雕中还有梵天、帝释天、四天王、魔王等神灵，佛弟子、婆罗门、王、居士、仙人和托钵僧人等反映印度人的世界观及社会状况的人物。另外还有在犍陀罗地区深受崇拜的般遮迦和诃梨蒂（鬼子母）（图14），起源于希腊神话甘尼米德、进攻发生了地域性变化的蛇女的金翅鸟，城市女神等。（2）希腊、罗马的主题有科林斯柱，葡萄唐草纹以及与狄俄尼索斯信仰相关的酒宴舞蹈图、男女饮酒图，肩扛花环的童子，游戏的童子，赛特斯、泰坦、海马等海兽的纹样，雅典娜女神，支撑建筑物的阿特拉斯，以赫拉克勒斯为原型的金刚神（图15）等。（3）伊朗以及中亚游牧民族的装饰主题和图像有波塞波利斯式的动物柱头、狩猎图、游

牧民族人物像以及法偌（Pharro）与阿尔

德克修（Aldoxsho）（图16）、娜娜（Nana）

女神像等。

以上印度、希腊罗马以及伊朗三个系

统的要素在犍陀罗美术中同时并存，彼此

融合，形成了这一地域复杂的文化面貌。

而且，更为重要的是佛教积极地吸收并融

汇了这些外来的文化。在犍陀罗佛教融汇

各种文化，并将它们纳入了“佛陀的世界”。

佛教与原理主义宗教截然相反，其核心理

念是“空”、“无我”或“缘起”。正因如此，

佛教能够向他者开放，具备了接纳不同性

质事物的体系与能力。

犍陀罗美术不仅创造了大量的佛陀像

与菩萨像，还将印度、希腊罗马以及伊朗

的神灵吸收为守护神，并在佛传故事图中

插入了其他宗教的各种主题元素。另外，

还出现了不少类似毘沙门天、执金刚神等，

由印度土著神灵与希腊、罗马以及伊朗神

灵结合生成的新“神”。装饰主题之丰富

着实令人瞠目。

二、佛教美术的兴盛及其主题

犍陀罗美术的主题丰富多彩，有1、

佛传故事；2、佛像；3、菩萨像；4、佛

陀三尊像及佛陀说法像；5、守护神像等。

下面，让我们根据主题依次来看。

1、佛传故事

大部分犍陀罗佛传浮雕原来都镶嵌

在佛塔的基坛或塔身部分。但现存大塔表

面浮雕无一例保存完整，因此我们很难

推测出这些浮雕当初的排列方式，也无从

复原。不过，幸好还有几座雕刻着一系列

佛传浮雕的小型奉献塔，可以帮助我们了

解佛传浮雕的整体构成。

例如洛里扬·坦盖出土的小奉献塔（图

17），方形塔基四面各有两块佛传浮雕（图

18），分别是“托胎灵梦”、“占梦”、“诞生”

、

图15:执金刚神与比丘

大英博物馆藏

图16:法偌（Pharro）与阿尔德克修（Aldoxsho）像,2～3世纪，

片岩，22 cm x16 cm x4cm，犍陀罗，萨里·巴罗尔出土，白沙

瓦博物馆藏

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图17:奉献塔，2世纪，片岩，高144.7cm，巴基斯坦　洛里扬·坦盖出土，加尔各答印度博物馆藏“灌水（？）”（因残缺推测）、“归城”、“占相”、“出城”、“告别御者与爱马”，共计8个场面。这8个场面按照右旋的方式排列，从右到左按照水平方向依次展开。从“托胎灵梦”到“占相”为止的六个场面，将与佛陀诞生有关的几个主要场面连续性地排列下来。最后的两个场面“出城”和“告别车夫与爱马”是关于太子出家的传说，仍按故事的发展顺序排列。这当中，虽然省略了“占相”与“出城”之间的释迦青少年时期的很多故事，但仍然可以看出浮雕对于从太子诞生到出家的佛传故事前半部分的表现，是按照事情的先后经过来安排的，可以说是典型的传记性佛传表现手法。

此外，在犍陀罗小型奉献塔中还有4座基坛饰有一系列佛传浮雕。浮雕从“燃灯佛授记”开始，到“涅槃”以及有关舍利的故事结束，将释迦的一生以二十到四十个场面非常详实地表现了出来。特别是对于从包括“燃灯佛授记”在内的、有关佛陀诞生的故事开始，到幼年、青年，再到决意出家、悟道成佛的佛传故事的前半部分，以及从涅槃开始到荼毘、分舍利、搬运舍利以及起塔等有关最后涅槃的故事，均以连续性的场面将释迦的传记详细地依次表现了出来，这可以说是犍陀罗佛传浮雕的显著特点。如东京松岗美术馆所藏犍陀罗佛传故事浮雕，共有四十个场面，以释迦的前半生与涅槃之后的故事为中心，非常详细地描述了释迦牟尼的生平。

众所周知，释迦悟道之后四处云游说法，还发生了众多的神变。但是，在这些奉献塔的浮雕当中我们几乎看不到表现这些说法与神变的场面。在佛传当中，教化（说法）是释迦一生中的核心大事，非常重要。那么，这种沉默的原因在何呢？

事实上，阅读佛传文献我们会发现，多数经典从燃灯佛授记或托胎灵梦开始，讲述诞生、试艺、出游、纳妃、出城、降魔到成道的故事（《修行本起经》），或者

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图18:奉献塔，塔基浮雕局部 18-1 （右）托胎灵梦、（左）占梦

图18:奉献塔，塔基浮雕局部 18-2 （右）诞生、（左）灌水（推测）图18:奉献塔，塔基浮雕局部 18-3 （右）归城、（左）占相图18:奉献塔，塔基浮雕局部 18-4 （右）出城、（左）告别车夫与爱马在此基础上加上梵天劝请、初转法轮、三迦叶归佛（《太子瑞应本起经》、《异出菩萨本起经》），或者最多只讲到诸弟子出家、归乡说法（《过去现在因果经》、《普曜经》、《方广大庄严经》、《佛本行集经》、《众许摩诃帝经》）。关于释迦最后的旅行以及涅槃前后的事情，则在年代较早的小乘经典《涅槃经》中讲述得非常详细。如果我们将这两类佛传经典综合在一起，便形成了奉献小塔浮雕基本构成。

虽然小型奉献塔浮雕中没有说法与神变的场面，但在犍陀罗大塔的浮雕当中，还是可以看到三迦叶归佛、归乡说法以及涅槃之前的一些教化活动和神变场面的。这些教化活动的文献依据多见于律文等狭义佛传以外的经典。从现存作品可以看出，犍陀罗浮雕中有关释迦教化的故事丰富多彩，多达四十种以上，如“帝释窟说法”、“阿塔巴卡药叉归佛”、“猕猴奉密”、“十六仙人访佛”、“双神变”、“从三十三天降凡”、“央掘摩罗归佛”、“调服醉象”等。这些故事散见于各种文献，没有按年代编排在一起。对于小型奉献塔以外的大塔基坛及塔身的装饰浮雕，我们可以从希克里大塔中窥见一斑。大塔浮雕重点表现求道、说法、神变的场面，没有明确的年代顺序，其根本目的在于赞颂求法、宏法的佛陀的伟大。拉合尔博物馆所藏佛塔（图19），是现存唯一较为完整的一例。当然，佛塔的上半部分是后来复原的。基坛浮雕主要表现释迦悟道以及悟道之后云游说法的故事，而这些奇迹并没有明确的时间顺序。

综上所述，我们可以发现犍陀罗的佛传浮雕有两种构成方式：（1）由释迦传记的前半部分（尤其注重幼年、青年时期）与涅槃前后的故事共同构成的释迦传记；（2）将重点表现释迦求道以及成道后的各种教化活动的故事构成。第（1）种传记性的佛传表现手法，在巴尔胡特、桑奇等古代早期美术中尚未出现，可以说是犍陀

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罗特有的构成方式。日后，这种传记性的佛传表现手法对中亚、东亚产生了巨大的影响，成为中国以及日本佛传美术的源流。而第（2）种关于释迦求道、特别是有关教化的各种故事图，虽然不乏犍陀罗的创新，但更多的是对古代早期传统题材的继承。

按题材梳理犍陀罗佛传浮雕，会发现其主题竟多达一百二十个以上，这在印度是无以类比的。由此也可以看出犍陀罗美术是如何尽量详细地表现释迦的生平的。犍陀罗的佛传故事浮雕为了让观众一目了然地了解佛陀做过哪些事情，往往采取非常简明的叙事性的描写方式，与故事的情节没有直接关系的人物、动物以及自

然等背景刻画，均被省略到了极致。

例如“托胎灵梦”的场景（图20），摩耶夫人枕左臂侧卧于床榻之上，梦见白象从右胁进入自己的子宫。在巴尔胡特浮雕当中，象被表现得非常大，背后没有圆盘。在犍陀罗，为了区别于现实世界，通常会把小象刻画在一个圆盘里，表示白象处于梦境。这一表现手法实际上是来自西方的。背景中有一个灯盏，暗示这件事发生在夜晚。侍女也只有一个人。故事发生的地点—宫殿，则以梯形的坡面建筑来表现。大家可以看出，犍陀罗的佛传故事浮雕的出场人物非常少，作者关注点在于发生了什么事情上，与故事内容没有直接关系的部分则尽可能地省略。不同的故事

图19:佛塔，拉合尔博物馆藏图20:托胎灵梦，片岩，18.7cm ×25.7cm ，西克里出土，拉合尔博物馆藏

图21:出城，1～2世纪，片岩，高45cm ，洛里扬·坦盖出土，加尔各答 印度博物馆藏

场面通常以科林斯式石柱隔开，每个画面也只有一个统一的视点。

“出城”表现太子骑马走出迦毗罗卫城的场面（图21）。为了不惊醒正在熟睡的王妃，天神托起了马蹄。佛陀左右是执金刚神。虽然佛经里并没有提到执金刚神，但不知为什么在犍陀罗的佛传浮雕中，执金刚神必定会与佛陀同时出现。另外，在太子的马前还有一个持弓的人物。在这件作品中，人物手里拿的好像是一根棍棒，但在其他作品中很明显是一张弓。之前，学者们大多认为这个人是前来阻止悉达多太子出家的魔王摩罗。但是，最近有学者指出此人右手向前伸出，应该是悉达多太子的引路人。因为，汉译经典中讲到太子

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图22:降魔成道，片岩，犍陀罗，萨里·巴罗尔出土，白沙瓦博物馆藏

图23:双神变，片岩，37cm ×50cm ，斯瓦特出土，伦敦 维多

利亚与阿尔伯特博物馆藏

图24:转法轮者，阿富汗蒂亚·特佩出土

出城时，毗沙门天曾给太子引路。因此，最近大家普遍认为这个人物应该是毗沙门天。另外，周围还有很多人在赞叹这件事情。

“降魔成道”（图22）表现魔王摩罗带领众魔军妨碍佛陀成道的故事。犍陀罗“降魔成道”的特点在于魔王以及魔军均为武士装束，而中印度桑奇浮雕中的魔王摩罗通常为贵族扮相，魔众则为药叉形象。在犍陀罗，“降魔成道”被表现为一个战争的场面，魔王手里拿着刀剑准备砍杀佛陀。但是，佛经里记载魔王的儿子试图阻止自己的父亲，说父亲你一定会失败的，所以还是不要进攻了吧。周围的魔众手中也都拿着武器，一副武士装扮。有学者认为这种以战争的场面来表现“降魔成道”场面的手法，是受表现罗马皇帝打败蛮族的图像影响的结果。

佛陀为了弘扬佛法、吸引更多的信者，创造了很多奇迹，“双神变”（图23）是其中之一。“双神变”表现佛陀进入深度的禅定、冥想之后，会从身上发火脚下出水。在头光周围可以看到火焰，在脚底可以看到水流。类似的“双神变”图像也传到了阿富汗与中国的新疆地区。

2、佛像

佛陀是业已觉悟的伟人，经典往往将之与给世间带来和平与繁荣的理想的统治者转轮圣王相比较。转轮圣王是世俗的王者，佛陀则是精神世界的王者，因其能为人们带来内心的平静而深受崇拜。阿富汗蒂亚·特佩出土的一枚印度金币上刻有“转法轮者” （图24），图像为一个貌似赫拉克勒斯的人物转动着法轮，学者们认为这可能就是最早的佛像（公元1世纪初）。这种佛像非常罕见，并且的确与旋转轮宝、统治世界的转轮圣王的形象非常接近。

在迦腻色迦金币上，佛陀被列为众神之一。从形象上看，犍陀罗的佛像配有头光，眉间有发光的白毫，也俨然是一个光芒四射的神的形象（图13）。经典说转轮

圣王与佛陀具备三十二相，即“超人相（伟人的一些相貌特征）”，其中一些特征被实际地表现在了造型当中，如肉髻相、丈光相、缦纲相等。

大多数犍陀罗佛像在雕刻技法上继承了希腊罗马的写实主义传统，具有轮廓清晰现实感强烈的面庞、人体结构的把握、巧妙的衣纹处理方式等（图3）。由此可以看出，犍陀罗佛像最为关注的问题是如何将佛陀就在“眼前”的感觉表现出来， 而印度佛像则侧重表现人体的生命感，两者对比鲜明。

波浪式的卷发整齐地束于头顶，也是犍陀罗佛像的特征之一，这可能是吸收了印度修行者或梵天形象特征的结果。束为圆形的发髻称“肉髻”，是佛陀智慧的象征。佛陀脸型圆长，轮廓清晰，鼻梁高挺，凛然不可冒犯。初期的犍陀罗佛像双目圆睁，较为威严，随着时代的推移，犍陀罗佛像逐渐垂下了眼帘，半闭的眼睛透露出沉思冥想的柔和的神情。后期还出现了螺发。犍陀罗佛像多蓄须，这个可能源自当时犍陀罗人的习俗。

佛像的服装以当时的僧衣为蓝本，即下半身缠一件称为“dhoti ”的腰布，上半身穿内衣，其上穿大衣（僧伽）。佛陀是僧人的首领，因此与一般剃发的僧人在表现手法上有所不同。佛像以大衣覆盖全身，在卓越的雕刻中，可以透过衣纹看到准确的人体，衣纹舒畅、锐利、强劲有力。并且非常巧妙地表现出了人体的比例：人体的重心放在一条腿上，透过大衣可以看见另一侧的膝盖。希腊罗马的艺术传统“contrapposto ”孕育出了具有现实感的佛陀造像。

就佛陀的尊格而言，犍陀罗的佛像多为释迦佛。犍陀罗的大量佛传浮雕说明当时释迦佛信仰非常兴盛。但是，也有七尊或者四尊佛像并列的情况，表现的可能是过去七佛或者过去四佛。随着时间的推移，

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佛塔周围以及塔身逐渐布满了佛像，甚至还出现了不少表现千佛的情况。只是，我们还不能确定阿弥陀佛、阿閦佛以及药师佛等大乘佛像是否已经出现。因为众多的佛像基本呈同一个姿态，如果没有铭文就很难判断。但是，从下面我们将要讲到的菩萨像造型来看，犍陀罗的佛教美术无疑与大乘佛教存在一定的关系，因此佛像当中很可能包括着大乘佛像。

3、菩萨像

“菩萨”为古代印度的语言“Bodhisattva”的音译，意思是“追求觉悟的人”或者“具备觉悟的人”。觉悟之后的释迦称“佛陀（觉者）”，觉悟之前的释迦则称“菩萨”，即追求觉悟的人。佛像身裹大衣，不佩戴任何饰物，而菩萨像则以当时的王后贵族为模特，佩戴着豪华的饰物。这一表现传统可能源自释迦的刹帝利王子出身。

释迦的菩萨形态（图25），即释迦菩萨（亦称悉达多菩萨）的图像特征为戴头巾冠饰、耳饰（耳珰），并配有各种首饰及胸饰。另外、手臂上有臂钏与腕钏，脚穿凉鞋。这些饰物有些来自印度的传统，有些来自斯基泰系统的游牧民族传统，有些具有强烈的犍陀罗地域特征。菩萨一般裸露上半身，下半身着裳，一条称为“天衣”的飘带绕左肩下垂，于膝前呈U字，末端搭于右臂。

巴尔胡特、桑奇大塔等印度古代早期美术中的药叉形象的天人或守护人，同样缠着头巾，配有各种饰物，并且身着天衣。由此可以看出犍陀罗的菩萨像，在参照当时王侯装束的同时，也吸收了一些印度神灵的造型特征。

从造型上看，犍陀罗的菩萨像裸露上半身，对人体骨骼、肌肉构造把握准确，明显继承了希腊罗马的人体表现传统。印度美术虽然也崇尚裸体，但更为注重表现人体有机的生命感，而无意再现人体的构造。

图25:释迦菩萨坐像，犍陀罗，萨里·巴罗尔出土，白沙瓦博

物馆藏

图26:过去七佛与弥勒菩萨，霍提·马尔丹出土，白沙瓦博物馆藏图27:弥勒菩萨立像，片岩，120cm，西克里出土，拉合尔博物馆藏

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图30:持莲花菩萨坐像，洛里扬·坦盖出土，加尔各答 印度印度博物馆藏

图31:半跏思惟菩萨像，3世纪，片岩，78cm ×48cm ，松冈

美术馆藏

图28-1:兜率天上的弥勒菩萨，欧洲个人藏

图28-2:王侯图（线描复原图）

，哈尔恰扬出土

图29-2:兜率天上的弥勒菩萨，云冈第10窟前室西壁上层

图29-1:兜率天上的弥勒菩萨（与《观弥勒菩萨上生兜率天经》相关），迦毕试绍特拉克出土

另外，犍陀罗不仅有释迦菩萨，还有大量的弥勒菩萨造像（图26），人们深信继释迦之后弥勒菩萨将降凡人间，悟道成佛。从过去七佛中佛陀后面的菩萨像、迦腻色迦王的铜币背面带有弥勒铭文的菩萨像中，可以看出一些弥勒菩萨的特征。作为菩萨像，弥勒菩萨虽然也戴有各种首饰，却或束发或高挽发髻，左手还固定地拿着一个水瓶（图27）。高挽发髻、持水瓶是梵天或婆罗门修行者的特征。弥勒菩萨继承了这一图像特征，也许正是因为经典中讲到弥勒菩萨为婆罗门出身，为追求彻悟而努力修行。

在贵霜民族当中似乎非常盛行弥勒菩萨信仰。在一些赞叹、供养弥勒菩萨的画面当中，经常可以看到贵霜王侯与贵族的形象。中国北魏时代盛行的双腿交叉为X 形、坐在椅子上的交脚弥勒菩萨像在犍陀罗美术中也可以看到（图28-1），其图像应该源自贵霜王侯的坐像（图28-2）。另外，还有很多表现弥勒菩萨在兜率天上对众神说法场面的“兜率天上的弥勒菩萨”（图29-1、2）。释迦业已灭迹、在无佛的今生与来世，人们寻求灵魂解脱的强烈愿望导致了弥勒信仰与造像活动的兴盛。

此外，犍陀罗的菩萨像中可能还有一些观音像（图30）。犍陀罗有一类菩萨像戴头巾冠饰，手持莲花或花环，头巾冠饰前面有雕时有化佛，很可能是观音菩萨。观音菩萨在后世作为今生救苦救难的菩萨，在印度乃至整个东亚深受崇拜，我们可以在犍陀罗追寻到一些观音造像及信仰的初始状态。随着时代的推移，头戴化佛、手持象征慈悲的莲花逐渐成为观音的固定特征，而在犍陀罗已经可以看出这些特征的萌芽。观音菩萨像与释迦菩萨像一样头戴头巾冠饰，俨然是一种王者形象，这可能正是印度古代王权观念的反映：王者肩负着使人们的生活和平、稳定、富足的责任与义务。

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像一方面存在大量的悉达多太子像，还有一些跟弥勒有一定的关系。只是，中国的半跏思惟像，特别是河北的一批造像（图33），尊格到底如何？学术界争论还比较激烈。韩国与日本的半跏思惟像大多数都是弥勒菩萨像。特别是在日本，半跏思惟像与弥勒菩萨关系比较密切。最明显的一例就是野中寺藏弥勒菩萨像（图34），铭文中确切地指出这件666年的作品为弥勒。因此，半跏思惟像的尊格，即到底是释迦菩萨、观音菩萨还是弥勒菩萨，是随着时间与地域的变化而变化的。

4、佛陀三尊造像、佛陀说法图犍陀罗雕刻中有一批称为“佛陀三尊造像”或“佛陀说法图”的作品。此类作品与单体佛像或佛传故事图区别甚大，构成特殊，是引人注目的大乘佛教主题的作品。

佛陀三尊造像中间为作说法印的佛陀，两侧配一对菩萨像，因此也称“三尊形式”。佛陀三尊造像的主尊佛陀多坐于巨大的莲花台座之上，左右的菩萨作为侍者

在菩萨像当中半跏思惟菩萨（图31）魅力独特：坐于藤座之上，单腿下垂，另一侧的脚搭在膝盖上，一副陷入沉思冥想的神情。这个姿态来源于佛传故事中“树下观耕”的传说，即释迦牟尼在悟道之前在树下休息，看到鸟儿吃了虫子，顿生怜悯之心。在犍陀罗表现“树下观耕”主题的浮雕中，释迦大多采取结跏姿态，作禅定印，但也有一些半跏姿态（图32）。因此，可以说最早的半跏思惟像表现的是释迦菩萨。另外，这种半跏姿态的菩萨像也有一些单体造像。在中国可以看到很多半跏的悉达多太子像，但犍陀罗的半跏思惟像戴头巾冠饰，几乎均手持莲花。此类半跏思惟像在犍陀罗集中出现于3～4世纪，到了6～7世纪，半跏思惟像头前固定地雕出化佛。显然，犍陀罗的大部分半跏思惟像表现的是观音菩萨，应该是释迦菩萨的形象被挪用到了大慈大悲的观音菩萨身上。

之后，在东亚这种半跏姿态与弥勒信仰逐渐结合在了一起。中国的半跏思惟

图32 树下观耕，日本个人藏

图33:半跏思惟菩萨像，东魏 武定二年（544），日本 书道博物馆藏

图34:弥勒菩萨像，丙寅年（666），野中寺藏

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图35:佛陀三尊造像 ，犍陀罗 萨里·巴罗尔出土，白沙瓦博物馆藏

图36:大神变图，3～4世纪，片岩，120cm ×98cm ×26cm ，拉合尔博物馆藏

图37:阿弥陀三尊五十菩萨图，敦煌莫高窟332窟，唐 圣历元年（698）

通常站在一个小莲花座上。在佛陀和两胁侍菩萨之间，梵天与帝释天显露出上半身，花树覆盖在佛陀头顶，天人在周围赞叹。另外，还有一些类似化佛、化菩萨的人物，表明这是一个特殊而神圣的场面。目前发现的犍陀罗佛陀三尊造像共有40余件，此类作品表现的到底是什么内容呢？

观察佛陀三尊造像中的两胁侍菩萨，会发现他们的左右位置虽然并不固定，但一侧菩萨往往为束发、手持水瓶、修行者形象的弥勒菩萨，另一侧的菩萨为戴头巾冠饰的王者形象，或为不持物的释迦菩萨，或为手持莲花或花环的观音菩萨。其中，弥勒和观音的组合最为常见。如前所述，两者正好是菩萨性格中的两个侧面的象征：上求菩提（修行者的目标），下化众生（王者的责任）。

白沙瓦博物馆藏佛陀三尊造像（图35），一侧菩萨左手持水瓶（残缺），束发，不戴冠，为弥勒菩萨；另一侧的菩萨戴头冠，手持花环，为观音菩萨。弥勒菩萨的右手手心朝向身体内侧，手印与佛陀右后方的梵天相同。梵天左手持水瓶，左侧的菩萨原来应该也是拿着水瓶的。因此，可以说弥勒菩萨实际上与梵天的图像特征非常接近。戴头冠的观音菩萨则与佛陀左后方的帝释天一样，均为王者形象，不过，头冠的形制不同。另外，帝释天手中的金刚杵是武器的象征，而观音菩萨手中的莲花或者花环则是慈悲的象征。

菩萨的两种功能与修行者与王者的性格彼此呼应，与古代印度社会中的祭祀阶层的婆罗门、武士阶层的刹帝利的社会职能及等级问题，以及他们的祖神梵天、帝释天二神的性格及特征均具有一定的关系。只是，观音菩萨在犍陀罗虽然被表现为王者形象，却改变了原来的武神形象，以手中的莲花强调了其慈悲的一面。无论从哪一个角度讲，弥勒菩萨与观音菩萨的组合都与上求菩提下化众生、修行者与王

者、智慧与慈悲等对立的思想与概念有关，具有帮助中间的佛陀发挥其职能的作用。

位于三尊造像中央的佛陀通常坐在莲花座上，以偏袒右肩的方式穿着大衣，双手于胸前做说法印。莲花座上的佛陀表现的是一个理想的佛国统治者，而且保持着永恒的说法姿态。对于观看浮雕的信徒来说，永远的佛陀仿佛就在眼前说法，强烈的身临其境的感觉会油然而生。

这种佛陀三尊造像与犍陀罗常见的佛传故事中释迦说法图性质完全不同，毫无疑问是大乘佛教的佛陀说法图。主尊佛陀表现的是《法华经》中所描述的永远的释迦佛。由于佛陀三尊像坐在莲花座上，便有学者认为其表现的应该是阿弥陀三尊像。但是，从两胁侍菩萨来看，至今尚未发现观音菩萨与势至菩萨的组合。因此，可以说犍陀罗的佛陀三尊像的确在构图上为阿弥陀三尊造像提供了原型；在从中亚向东亚的传播过程中，佛陀三尊像逐渐转变为了阿弥陀三尊造像。

在犍陀罗的佛陀说法图当中，还存在一些大画面的浮雕（图36）。画面下端有莲池，主尊佛陀于莲花座上作说法印，周围菩萨或、神、供养者等成组排列，前后重叠。周围的菩萨也坐于莲台之上，他们或者注视佛陀，或者赞叹，或者表现出惊讶的神情。整体构图虽然与中国、日本的阿弥陀净土图颇为相似，但佛陀两侧的胁侍菩萨也不是观音与势至。

《法华经》、《解生密经》、《如来藏经》等大乘佛教经典的开篇，描述了释迦进入伟大的禅定之后通身发光，照亮了整个佛国的景象。《华严经》的《如来性起品》也讲到：众多的菩萨聚集在世尊周围，坐在莲花座上，他们因为看到了佛陀从白毫里放射出来的大光明而大欢喜，认为佛陀正在进行伟大的说法。

因此，犍陀罗的大画面佛陀说法浮雕表现的应该是“大光明神变”及其后的大

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说法。即佛陀进入深层的冥想之后，从白毫里放射出大光明，照亮了整个佛国。看到这一场景，人们惊叹，菩萨欢喜，接下来佛陀进行了大说法。同时，这一构图也为以莲池中的大莲花上的佛陀为中心的佛国图（净土图）提供了原形（图37）。在犍陀罗美术当中，佛陀说法图与禅定三昧的实践相结合，为后世的净土图提供了原形。犍陀罗美术与大乘佛教的关系到底如何？目前研究刚刚起步。

5、守护神像

印度早期的佛教美术吸收了印度民间信仰的神灵，如树神药叉、药叉女、蛇神那伽、蛇后等。而犍陀罗佛教美术中守护神，则不仅有印度土著的神灵，还有来自希腊、罗马以及伊朗的神灵。

在犍陀罗的佛传故事场面中，作为保镖伴随佛陀左右的是手持金刚杵的执金刚神。执金刚神有时为肌肉发达的赫拉克勒斯的形象（图38），有时又是印度丰收神药叉的形象，有时还体现为中亚游牧民族的形象。另外，印度的药叉与药叉女与希腊罗马的阿特拉斯、雅典娜女神均被吸收为佛教的守护神，伊朗的男女神法偌（Pharro ）、阿尔德克修（Aldoxsho ）与般遮迦和诃梨蒂同时出现。来自东西的神灵作为守护神，共同形成了犍陀罗佛教美术的万神殿。

综上所述，犍陀罗佛教美术在吸收各种东西文化的同时，巧妙地将希腊化罗马艺术传统与印度佛教融合在了一起，从而创造出了一种全新的佛教美术。

三、犍陀罗后期美术

最后简单地给大家介绍一下犍陀罗后期的灰泥塑像。贵霜时代是犍陀罗佛教美术的最盛期，但到了3世纪中期，贵霜王朝受到萨珊波斯的侵略开始衰退，之后寄多罗、嚈噠人、突厥人等游牧民族相继入

图38:执金刚神，特佩·肖特尔出土

图39:佛头，4～5世纪，灰泥，40cm ×20cm ×30cm ，龙谷大学龙谷博物馆藏

主讲： 宫治昭 名古屋大学名誉教授 龙谷大学文

学系教授 龙谷博物馆馆长

翻译： 王 云 中央美术学院人文学院 讲师 博士

侵，这一地区逐渐丧失了政治与经济上的中心地位。不过，近些年的考古发掘成果表明，在犍陀罗捐资营建佛塔、佛像的活动时断时续地一直持续到了公元5、6世纪。

在犍陀罗美术的后期，即4～5世纪，出现了大量的灰泥塑像或泥塑像（图39）。灰泥塑像不仅出土于狭义的犍陀罗地区，在塔克西拉、哈达、斯瓦特等地也有大量发现。这些灰泥塑像大部分是用模子翻出来的，因此可以大量生产。由于灰泥制作的佛像成本低，而且制作佛像本身也已经成为一种功德，所以能在当地大为流行。灰泥雕像在眼睛、鼻子、嘴及头发等处局部施彩，有时还贴有金箔。

灰泥雕刻与石雕不同，材质非常柔软，适合进行写实性表现。灰泥像从模子里翻出来之后，多会用刮刀进一步处理脸以及头发等细部，比较容易刻画出生动的表情。这一技法源于罗马文化圈，通过海上贸易在贵霜时代以后传入此地。就这样，在犍陀罗佛教美术在长达500年的岁月当中，一直保持着希腊、罗马的古典艺术传统。但是，从题材上看，早期以佛传等佛教故事浮雕为主，后来佛像、菩萨像以及供养者等塑像逐渐成为了主流。7世纪前半期，玄奘来到此地时，佛教业已衰落，寺院也大都已经荒废。

对于诞生在印度西北边境的犍陀罗美术，我们并不能简单地将其看作是希腊罗马文化与佛教碰撞的产物。更为客观的理解是：在当时特定的历史状况之下，印度的佛教美术逐渐在这片土地上扎下根来，并在积极吸收希腊、罗马以及伊朗的文化的过程中，重生为了一种全新的佛教美术。而且，其发展过程与印度内部的佛教美术完全不同，因此反而能够走出印度，成为中亚乃至东亚佛教美术的源头。

当古印度遭遇古希腊：“阿波罗式的佛像”现世

当古印度遭遇古希腊：“阿波罗式的佛像”现世 2010年10月21日星期四 20:20 亚历山大东征与贵霜人西进，在时间上相差几个世纪，但是当他们的脚印在印度河流域重叠，东西方文明之间真正的交汇点出现了，这是改变人类历史的伟大的相遇。 -从“天竺”到“印度”，不仅是翻译问题，更牵涉到复杂的历史 中国古籍中对印度的最早记载出现在《史记·大宛传》中，书中将“印度”称为“身毒国”，而至唐代则多称之为“天竺”，玄奘在《大唐西域记》中说:“详夫天竺之称，异议纠纷，旧云身毒，或曰贤豆，从今正音，宜云印度。” 玄奘将“天竺”正音为“印度”，我们一般都会认为他是依照梵语，其实并非如此。天竺、身毒、天毒、贤豆等都是波斯语“Hindu”的同音异译，波斯语中的Hindu是从梵语的Sindhu变音而来，而希腊人又将波斯语变音为Indu。这个词的本意是“信度河”(即印度河)，后来则延伸为印度

河流域或印度河流经的国度。从正音的角度看，玄奘依据更多的应该是Indu而不是Sindhu。从“天竺”到“印度”，看似中国古代翻译中的问题，实则牵涉到复杂的历史问题。 无论是对玄奘还是对古希腊的历史学家希罗多德(公元前484-前425)来说，“印度”一词指代的实际上是印度河流域(以今日的巴基斯坦为主)，与我们今天所说的印度是很不相同的。 印度的东、南、西三面是大海，北部是雪山，四周有天然的屏障，只有西北部有一处低的缺口，古代所有的外来者都是从这个缺口进入印度，早期的雅利安人如此，后来的波斯人、希腊人、突厥人、阿拉伯人、蒙古人也都是如此，我国的玄奘亦然。 继雅利安人之后侵入印度河流域的是波斯人，在大流士执政期间(公元前522-公元前486年)，波斯帝国的版图东起印度河，西至地中海与埃及。 公元前334年，希腊人在亚历山大率领下征服了波斯帝国，然后一路进发，于公元前326年3 月成功渡过印度河。亚历山大企图进一步征服恒河流域，回答希腊哲学家关于“天边在什么地方”的问题，但由于印度炎热的气候使希腊士兵产生了厌战情绪和思乡心理，加上印度军队的顽强抵抗，亚历山大在入侵印度19个月之后终于决定班师回国。 -佛教从恒河流域传播到印度河流域，不少希腊王公和大臣皈依佛教 亚历山大退兵后，由希腊人建立的塞琉古王朝(公元前312-公元前250年)统治波斯以及西北印度达60余年，对波斯和印度的文化产生了极大的影响。印度人从希腊人那里学会了精巧的铸币技术，并像希腊人那样在钱币的正反面都压制图案；希腊风格深深影响了印度的雕塑、绘画和建筑；哲学上，印度正理派(逻辑学)的“五支论法”与亚里士多德的三段论之间存在着密切的联系，印度耆那教原子论与希腊德谟克利特以及卢克莱修的原子学说基本相似。 塞琉古王朝之后，波斯安息王朝(公元前230-公元224年)兴起，一直将罗马帝国的势力阻止在两河流域以西。与此同时，西北印度四分五裂地处于各希腊王公、波斯人和印度人不稳定的统治之下。在亚历山大从印度退兵之后，恒河流域兴起了孔雀王朝，在阿育王统治期间，帝国的版图一直扩张到今天巴基斯坦西部边境和阿富汗，阿育王大约在公元前259年接近佛教，他赞助佛教举办第三次结集，派出使团到边远地区和国外传教，使佛教从恒河流域传播到了印度河流域。 不少希腊王公和大臣皈依了佛教，巴特利亚(我国史籍中称之为大夏)的弥兰陀王(约公元前180-前130年在位)便是如此，著名的佛教经典《弥兰陀问经》(早在东汉时便传入中国，译作《那先比丘经》)记载了他皈依佛教的过程，此经富于诡辩色彩且充满了譬喻，是典型的苏格拉底(古希腊)式的对话，但讨论的内容却是轮回业报、涅槃解脱等佛教理论。 -贵霜帝国时期，丝绸之路建立起来，大乘佛教也迅速发展传播 最后一个统治印度西北边境的希腊王公是赫梅奥斯，他在公元一世纪被贵霜人推翻。贵霜人，也称大月氏人，属突厥游牧部落，先秦时代一直生活在甘肃敦煌、祁连山一带，汉文帝时因被匈奴击败而西迁。大月氏后来分裂为五个部落，以贵霜部最强大，到公元一世纪中叶，贵霜人先后打败希腊人和波斯安息人，攻占整个印度西北地区，建立了贵霜帝国。迦腻色迦统治时期(约公元120-162年)，其疆域西起咸海，东至葱岭，形成连亘中亚和北印度的庞大帝国。

美术鉴赏1

美术鉴赏 1.在中国画的发展及其特征基础上谈谈中国传统人文意识在绘画中的表现及演变特点 在夏商周期间没有对人的精神世界和情感的表达。自汉唐的人文母题为中心的写真型时期。形成了以宗教为主的格局，描绘历史人物，水墨画由此开始萌芽，此时间画家的内心和情感世界开始在绘画作品中反映出来。宋元明清时期，人文精神无不渗透中国画发展的每个历史时期，画家的内在修养与追求在文人画上体现得淋漓尽致。我们可以看出中国人文精神是中国画最骨子里的精髓。中国艺术的境界就是中国人的人生境界，研究中国画艺术很显然离不开中国文化，更离不开人文精神的注入,中国传统绘画则更多地蕴含着人文精神。正是这种人文精神,赋予了中国传统绘画独特的魅力。在代表中国传统绘画主流的文人画中,这种人文精神挥发得尤为淋漓尽致,人文精神是贯穿于中国传统绘画的一条主线,是它的生命和灵魂。 2.评价中国古代雕塑艺术的长处和不足，人文地位以及现实意义 中国古代雕塑的装饰性相当突出,具有明显的绘画性、意象性。中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然注重头部的刻划。中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。 3.说说西方雕塑艺术对我国现代雕塑产生的积极影响 中国现代雕塑陶艺的发展在某些方面是滞后于西方的，但是，我们除了要进一步学习西方，尤其是学习分类庞杂的西方后现代艺术，更是要抱着“取其精华，去其糟粕”的态度。另外一方面，我们对我们的传统的重视程度还不够，需要对许多方面的传统艺术进行研究，尤其在传统陶瓷，以及传统雕塑的方面。中国传统文化走的是一条人与自然相融合的路向．因而“在人的具体生命的心、性中发掘出艺术的根源．把握到精神自由解放的关键”，我相信中国现代雕塑陶艺将会在不久的将来

中国美术史复习资料

简答题 1.谢赫在《古画品录》中提出“六法”内涵：P92 ①气韵生动是也；骨法用笔是也；应物象形是也；随类赋彩是也；经营 位置是也；传移模写是也。 ②“六法是”一个互相关联的有机整体，“气韵生动”是品画的最高美 学准则，谢赫把它视为“六法”之本。谢赫的“六法”和顾恺之的“传神论”呈一脉相承的，他们的理论奠定了中国绘画基本的美学原则和独特的表现法则。 ③他的《古画品录》是一部品评体的绘画史籍。 2.张彦远《历代名画记》是一部什么样的“百科全书”？P120 ①《历代名画记》是我国第一部完整的善于绘画艺术的通史，这部著作 既总结了前人的绘画美学思想，又系统的提出了自己的绘画美学见解，因此它也是我国历史上最早的一部绘画百科全书。 ②全书共分10卷，内容大致可分为4大部分：关于绘画历史发展的评 述；关于画家传略及画迹史料；关于绘画技法与理论；关于作品的鉴赏、收藏、与考证。 ③《历代名画记》所论及的范围十分广泛，对绘画的起源、功能、承继 关系、评论标准、艺术表现以及时代和地方的特点等方面，都进行了系统的研究，并有新的见解。 3. 何为佛教的犍陀罗风格？ 犍陀罗作为古地名，指的是今天的巴基斯坦和白沙瓦谷地，阿富汗东部一带，是古印度十六国之一。犍陀罗艺术兼有希腊和印度的风格。据

说贵霜地区的希腊人皈依佛教后，感到佛陀与希腊的救世主阿波罗相似，于是按阿波罗的形象塑造出了佛陀：阿波罗的头，脸上的笑容静谧而安详，披着希腊长衫模样的袈裟。后来，佛陀以健美体魄为特征的雕像，加入了印度苦行的宗教观念在里面，从而使佛陀变得眼窝深陷形容枯槁，丑陋不堪。但他通过肉体的瘦、丑反衬了精神的力和美，可以说，成熟的犍陀罗艺术是用希腊的艺术手法诠释印度宗教思想。 4.何为“文人画”，它的表现特点是什么？P143 ①文人画是封建社会中文人士大夫的画，北宋苏轼首次提出“士人画” 的概念，是没有功名的文人的画。 ②文人画是画中带有文人情趣，画外流露着人文思想的绘画，并以书法 如法，画中流露着浓烈的文人思想。 ③文人画以诗为魂，有浓重的表情达意的抒情性特征。以诗的表现性、 抒情性、写意性为最高的美学追求原则。它不拘格套，任性而发。 ④文人画兼诗、书、画、印为一体，重表现，尚内美；取材于山水，花 鸟，梅兰强调表现个性，讲究借物抒情，追求神的意趣，是中国绘画的一种风格样式，注重笔墨情趣，体现文人趣味。 5.郭熙为什么要在文人画中表达林泉高致的情怀？P145 ①郭熙的《林泉致集》奠定了他在山水画史上的不朽地位。它是在山水 画高度成熟后产生的，一定程度上是对北宋后期之前山水画创作总结。 ②《林泉高致》正处于北宋时期儒道禅思想全面发展的时期，儒道思想 在郭熙绘画理论中得到充分体现，他身处官场，却醉心山水。

中国佛教美术

中国佛教美术 中国佛教美术源于古印度而在中国发扬光大的佛教绘画、雕塑等的总称。最初随佛教从印度传入，后来逐渐发展而具有中国民族风格和特色。晋袁宏《后汉纪》称：“初，明帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣。或曰：‘西方有神，其名曰佛，其形长大，陛下所梦，得无是乎？’于是遣使天竺，而问其道术，遂于中国而图其形像焉。“《后汉书·西域传》的记载与此略同。《佛祖统纪》等也记其事。传蔡于明帝永平初遣使赴大月氏，至永平十一年（公元68，一说永平九年），偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳，时以白马驮经及白毡裹释迦立像，因在洛阳城西雍关外，建立白马寺并在寺中壁上作千佛万骑三匝绕塔图。《释书·释老志》说：”自帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上。“这是中国最初自作的佛画。 渊源和发展中国佛教造像、画佛、造塔，最初都从印度传来。从印度现存佛教遗迹看，第一期的菩提伽耶，第二期的巴鲁特、桑奇都无佛像，只有佛座和佛的足迹，以表示佛的所在。第三期的阿摩拉瓦提已有雕刻的佛像与佛足迹，两者同时存在。到第四期的阿旃陀、犍陀罗只有佛像而无佛足迹，并刻有佛传。 无论造像绘画与雕塑等，都是在中国土地上发育成长的，具有中国的民族风格。初期虽曾受有印度的影响，但同一题材、内容和表现的方法都已不同。印度的佛教壁画在阿旃陀石窟中，表现不少娱乐场面，饮酒宴谈，神通游戏，菩萨人物装饰华艳，婉娈多姿，色彩鲜明，即使降魔变这样的题材，也布置得如同演剧的场景一样，使人并无畏怖之感。反之在敦煌北魏壁画中，常常阴森可怖，画出了苦行的故事，如舍身饲虎，强盗挖自等。线条与色彩，也是粗犷而强烈，看不出柔和与可亲的感情。 壁画隋唐时代的壁画，今存于麦积山石窟与敦煌莫高窟。敦煌所存唐代壁画，尤为富美，色彩艳丽，人物造型，往往以当时的贵官贵嫔为范，端庄华贵，男女形貌，都甚肤丽。佛前演奏，弦管杂陈，较之阿旃陀壁画，尤或过之。敦煌莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟，共207个，可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的220窟，造于贞观十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第130窟和第172窟，造于开元、天宝年间。中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟为张议潮建，窟外北壁上有写于咸通六年的《莫高窟记》等，都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教美术的代表。这些洞窟壁画，虽出于无名画家之手，但是研究它的作风，应该说是与吴道子、阎立本诸大家的作品是一致的。例如壁画中的维摩诘经变，在座前的听众，有诸王贵官，与现存的阎立本的帝王图相似。相此可以推知这些图像的画法，应有共同的渊源为当时的规范。莫高窟壁画主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材。由于莫高窟的发展时间很长，横跨北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元，所以记录了佛教艺术的风格演变。 唐代这些壁画，表现的题材是佛经经变故事、净土变相以及佛菩萨像等。其内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更扩大。当时最流行的是佛教净土信仰，因此净土变相在壁画中也表现得最多，约占228壁。其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也往往采取净土变相作为主要的部分。 在净土变相中，以富丽的物质现象，描绘观想的境界。如彩缓七宝楼台、香

中国美术史名词解释(全部)

中国美术史名词解释（全部） ?史前社会：是指人类有文字记载之前存在的社会，其生产力和生产水平相对于文明社会都比较低下，所以又通常被称为原始社会。?石器时代：是根据人类生产工具的进化划分出的社会发展阶段，代表了最初的生产力水平。它又可以细分为旧石器（约距今10000-100000年前）和新石器（约距今4000-10000年前）两个阶段。前者以打击石器为代表，后者以磨光石器（包括玉器）和陶器为代表。石器时代以后有青铜器、铁器等时代。 ?陶器：是用陶土作为坯胎，用火烧制而成的器物。窑温一般在摄氏600到1000度之间。根据陶土质地分为红陶、黑陶、白陶和灰陶。?彩陶：在打磨光滑的的橙红色陶胚上，以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰作呈色元素，然后入窑烧制。在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到装饰美化效果，这样的陶器通称彩陶。（P7）?黑陶：黑陶是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗炭而成的，表面漆黑光亮且较为致密。（P7） ?甲骨文：是目前发现最早的汉字形态，因其刻于龟甲和牛胛骨上而得名。它记录的是甲骨占卜的整个过程，故又称“卜辞”。 ?大篆：又称“籀书”，是早期书体的一种，西周至春秋多数青铜器铭文采用该体，代表了官方正规书风。秦国的石鼓所刻文字，是大篆书体的范例之一。公元前221年秦统一中国后，李斯在大篆基础上创造了秦篆，即小篆。

?饕餮纹：商周青铜器上的纹饰母题，以兽面牛首为主体，左右对称展开夔龙或夔凤图案。其形象狞厉可怖，是用来“辨神奸”的图腾符号。 ?失蜡浇铸法：是春秋以后采用的铸造青铜器的方法。它用石蜡做成器物模型，用陶泥敷施其上成一外模，再加热脱去石蜡，得到中空的铸模。它能铸造精密度较高的器物纹饰。 ?错金银工艺：是战国时代流行的铜器装饰工艺。它用金、银及红铜等金属和绿松石、玛瑙等矿石填充或镶嵌在铜器的花纹缝隙间，产生色彩斑斓的装饰效果。早在殷商时期，宝石镶嵌就已应用在玉器和象牙器上，技术非常成熟。 ?帛画：是在素绢上绘制的图画。现存最早的帛画为楚国作品，功用以随葬品为主，大都表示灵魂升天的主题，到汉代后期发展成卷轴形式。 ?画像石：是刻凿在石料上的图画作品，在汉代的石祠和墓室中大量使用。技法有单线阴刻、平面减底刻凿、浅浮雕刻凿等。 ?画像砖：是模压焙制的砖像图画，作为墓室的主要装饰，画风细腻生动。 ?铁线描：指绘画中的一种线描方式，用来形容笔法严谨、连绵悠长、笔力似铁线的线条。 ?六法：南齐谢赫在其著作《古画品论》中提到的人物画创作的六条原则，分别为气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位臵、传移模写后被作为整个中国画创作和品评的重要依据，对传统

浅谈如何欣赏佛教美术作品

浅谈如何欣赏佛教美术作品 收藏|作者: 不详|来源: 佛缘资讯 浅谈如何欣赏佛教美术作品 我们的教主释迦牟尼创立佛教以来，迄今已历两干余年。在漫长的岁月里，佛教种子可说已传递亚洲及至世界各国，不仅充实了这些国家的哲学背景和文化内涵，更丰富了他们在美术创作方面的题材与形式。举例言之，印度阿姜塔的石窟艺术、中国教煌的辉煌壁画、云冈和龙门的佛教石雕、日本奈良的古寺建筑、斯里兰卡波罗奈梵的卧佛亘像、印尼爪哇婆罗浮图的大佛塔……等佛教艺术杰作，相信都已在世界艺术发展史上留下深远的影响。 这次，在台北历史博物馆展出的西夏文物中，以佛教绘画为主，这些出土的作品经过时间的长廊，仍能维持完好，诚属难得。然而，尽管前人留下这么丰富的遗产，我们究竟该以何种态度去欣赏它?尤其，面对这批年代久远的佛教美术作品，我们应如何掌握其精蕴，而与个人的学佛相结合呢?一般来说，赏析一件美术作品，大致不出两种方式：一是“主观的欣赏”：另一则是“客观的认识”。而佛教美术作品的观赏自然也可以从这两方面人手。以下，先就“主观的欣赏”部份加以论述。 一真、善、美”是艺术创作的三大要件，这是人尽皆知的，藉着作者精心的创作，不仅呈现外在事物的具体造形，更传达了内在精神的抽象意涵。就以佛教的造像来说吧，其中：佛、菩萨、天龙八部……等性格各异，致其美术的造形也随之不同。如众周知，佛像多法相庄严，肃穆端凝。而为了表现菩萨的慈悲，菩萨像大多相貌和蔼，平易亲切。至于天王力士，则因为是佛教的护法，故艺术家多以嗔目裂齿，血脉贲张等外形，来刻画他们的威武勇猛。凡此种种：“以形写神”的例证，充份道出艺术中“真”的特质。接着，以“真”作基础，进而达致“善”的境界。《历代名画记》说到：“夫画者，成软化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然。”所以，艺术还必须透过对“善”的诠释，达到教化人群的目的。 名雕塑家杨英风认为，“佛教艺术”乃是结合了艺术心灵与形上意象两者，并且相互辉映的华严境界!因此，透过此一灵性的浸润，使人在方外玄想中，获得无与伦比的禅悦之乐，并开启对于生命的智慧。杨先生也认为，由于佛教艺术和中国造型美学有其相通之处，所以才能顺利根植于这片土地上。因而可知，举凡艺术创作均透过造形理则和形上思惟的相互交感，引发人们的共鸣：进而藉着艺术

中国古代佛教造像艺术表现手法溯源

万方数据

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中国古代佛教造像艺术表现手法溯源 作者：肖媛， Xiao Yuan 作者单位：赤峰学院,美术系,内蒙古,赤峰,02400 刊名： 赤峰学院学报(哲学社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF ZHAOWUDA MONGOLIAN TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)：2011,32(1) 参考文献(6条) 1.温玉成公元1至3世纪中国的仙佛模式 1999(01) 2.米根孝中国佛教造像艺术的特色 2001 3.胡同庆;胡朝阳佛教石窟造像的视觉心理艺术效果[期刊论文]-敦煌研究 2005(03) 4.范瑞华中国佛教美术渊源 1996 5.阎文儒中国石窟艺术总论 2003 6.李翎佛教造像量度与仪轨 1995 本文读者也读过(10条) 1.何志国.He Zhiguo印度佛像初传中国的阶段性与各阶段的传承性[期刊论文]-江苏大学学报（社会科学版）2009,11(4) 2.侯亚红关注新疆克孜尔石窟[期刊论文]-大众文艺2011(3) 3.徐玲犍陀罗佛教美术综述[期刊论文]-黑龙江史志2009(18) 4.彭景荣.PENG Jing-rong论我国的佛教美术及其传播[期刊论文]-黄河科技大学学报2006,8(4) 5.马学仁犍陀罗艺术与佛像的产生[期刊论文]-西北民族研究2001(4) 6.陈晓露.Chen Xiaolu从八面体佛塔看犍陀罗艺术之东传[期刊论文]-西域研究2006(4) 7.王蕴锦晚期犍陀罗佛教艺术研究[学位论文]2010 8.耿剑.Geng Jian克孜尔佛传遗迹与犍陀罗关系探讨[期刊论文]-南京艺术学院学报（美术与设计版）2008(5) 9.何志国.HE Zhiguo佛教偶像起源及其在贵霜朝的交流[期刊论文]-敦煌研究2010(1) 10.朱军论贵霜艺术中神像的设计风格[期刊论文]-美与时代(下半月)2005(4) 本文链接：https://www.wendangku.net/doc/4914569232.html,/Periodical_zwdmzszxb201101074.aspx

佛教与艺术审美

第24卷第3期2005年6月郑州航空工业管理学院学报(社会科学版) Journal of Zhengzhou I nstitute of Aer onautical I ndustry Manage ment (Social Science Editi on )Vol .24No .32005.6 收稿日期:2005-01-31 作者简介:赵　劲(1967-),男,湖北襄樊人,讲师,主要从事美术教学工作。 佛教与艺术审美 赵　劲 (郑州大学,河南　郑州　450052) 摘　要:佛教与艺术审美是人类把握世界的两种古老而独特的方式,它们在内容、目的和手段上十分相 近,都包含有超越此界进入彼界的精神陶醉和满足。佛教借助艺术想象来达到理念世界的佛教境界,反过来,佛教给予艺术以独特影响,促进艺术里未完成性原则的巩固。 关键词:佛教;艺术;审美 中图分类号:B94 文献标识码:A 文章编号:1009-1750(2005)03-0051-02 宗教产生于对超自然的崇拜而获得的解脱与陶醉,我们称这种解脱与陶醉为宗教情绪。带着原始本原冲动的宗教情绪,始终伴随着净化、飞升和心理抚慰的作用,包含着精神的憧憬、向往和理想,有强大的动力,它不是日常生活中的情感,而是强烈炽热以至狂热的宗教情感。佛教作为人类把握世界的一种最古老的方式,是超越现实,征服个体欲望,消弭“能所”与“性相”的对立进入“涅　”,从而获得解脱的过程,其内容、目的和手段接近于艺术的审美方式。超越此界进入彼界从而获得精神陶醉与满足的佛教境界,恰恰与艺术审美的精神宣泄相一致,因此,也可以说佛教境界也是艺术审美境界。 佛教作为一种哲学和宗教,必须解决哲学的基本问题,于是,佛陀就佛教的认识论做出了阐述。佛教把人的认识分为八识:眼识、耳识、鼻识、身识、舌识、意识、末那识、阿赖耶识,第八识阿赖耶识,亦称藏识、种子识,等等,潜藏着一些由深层欲望、情感与表象互渗后所建立起来的意象。所以无论是个人还是民族,在他们的记忆中潜藏着人类最深、最古老和最普遍的思想,这种思想在历史的进程中反复出现,它来源于人类意识深层,凝聚了人类最深沉的欲望与忧患,特别是“生”与“死”,是人类共同的原始意象。 人类最大的忧患莫过于生存,人从一生下来,就要面对死亡,不管是谁,也不论他做何种努力,必将一步一步走向死亡,而且从出生到死亡的过程中,还要面对现实中的烦恼、饥饿、病痛、贫穷、欺诈、战乱,等等,它给人们的绝望多于希望,痛苦多于乐趣。而与之相对应的“西方净土”却是另一番景象,敦煌壁画中对此作了生动的描述:那里有绿波浩淼的七宝池、八功德水,池中各色莲花盛开,佛及菩萨坐在莲花上,璎珞严身,庄严慈祥,宝池上端彩云缭绕,飞天起舞,天宫伎乐,千姿百态,仙鹤鹦鹉,应节歌舞。在那里没有贫穷与饥饿,神人可以点石成银,化铜为金,“思衣锦绣千重现,思食珍羞白味香。”生与死、人与物的绝对界限没有了, 一切众生,皆于七宝水池莲花中自然化生。 敦煌壁画中描述的“西方净土”是美好的理想世界,也可以说是通过想象憧憬未来的精神世界,或者是一个对人类来说是不可思议的,更高维度的空间。人类要从不尽痛苦的物质世界进入无限快乐的“西方净土”,是不可能和无法完成的。然而,作为佛教徒无法完成的终极目标和毕生追求,超越生死,往生净土却可以通过精神的憧憬而获得解脱。 佛教认为:主体与客体、人与自然、物质与精神是不可分割的统一体。独立的“自我”是没有的,独立于“我”之外的世界是没有的,没有独立的实物,没有独立的“生命”。生和死是一体,死亡只是另一轮生命的开始,死亡是反映生命整体意义的一面镜子,前世、今世、来世至无数世是不可分割的一个整体。人的物质(现实)存在仅是一瞬间的,是不稳定的、捉摸不到的和不可解释的存在,是意识和心理过程的相关物,即所有因素合起来而形成意识流、连续流或一种活的东西,不可能被认识和解释,它只能被感受到。因此真正的佛教徒应当努力摆脱这些不稳定的状态和这种相对的存在,去获得稳定的和永恒的精神存在即佛教境界。这个状态与艺术表达中的宣泄过程十分接近,于是,佛教徒便借助艺术想象来达到这种状态。与此同时,佛教的审美相对主义又反过来给予艺术以独特的影响,在艺术里创造出生命运动、生命闪光的独特氛围,促进艺术里未完成性原则的巩固。 佛教在许多地方接受并且改变了在它之前的哲学文化和艺术文化的原理。如果说佛教哲学力图要从一种意向———“我即客体”的绝对化中引出涅　的概念即最终的解脱,这里的解脱状态是达不到的,但却是可以阐述的,它无时不在,却只能去意会它。 佛教不像基督教里那样认为人的精神与肉体是分开的,人作为某种精神物是惟一的,也就是佛教说的“我梵同 ? 15?

建筑艺术赏析课程标准

《建筑艺术赏析》课程标准 课程代码：课程名称：建筑艺术赏析 课程类别：课程属类：艺术类 课程学分：3学分计划课时：40 教学组织：适用范围：全院学生 先修课程： 课程部门：教研室： 制订人：批准人： 第一部分前言 建筑，是人类创造的最伟大的奇迹和最古老的艺术之一。建筑是无声的诗歌，建筑是凝固的音乐。建筑艺术与其他造型艺术一样，它主要通过视觉给人以美的感受。建筑艺术是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。建筑艺术与工艺美术一样，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑艺术语言造成的意境、气氛，或庄严，或活泼，或华美，或朴实，或凝重，或轻快，引起人们的共鸣与联想。 本课程期望学生通过学习，能了解建筑艺术的基本知识，提高学生的艺术修养和综合职业能力。了解建筑艺术就是了解历史，了解建筑艺术就是了解世界，本课程期望学生通过建筑艺术这个窗口，站在历史巨人的肩上，汲取灵感，创新未来。 一、课程的性质 《建筑艺术赏析》是面向全院学生开设的一门院定选修课，它是一门将艺术性、实用性结合起来的综合性很强的课程。其主要任务是通过学习建筑艺术自身的发展历史与风格嬗变，对大学生进行优秀文化教育、建筑艺术审美教育，提高大学生的建筑艺术审美情趣，提升大学生的建筑艺术赏析能力，补充和完善大学生的知识结构，对大学生的人文品位、艺术修养和情感的陶冶等，具有重要价值。 二、课程的基本理念 1、坚持以学生为本，着眼于学生人文素质与建筑艺术审美能力的培养，全面提升学生的综合素质。 2、重视理论联系赏析实际。以高职教育培养目标为依据，着重培养学生建筑艺术赏析实践能力。 3、把创新素质的培养贯穿于教学中。 4、倡导学生积极主动、自主探索的学习方式。 三、课程的设计思路 总目标：提高学生的人文素养和对建筑艺术的赏析能力。 根据建筑艺术赏析项目所需的知识与技能要求构建知识体系。 根据建筑艺术赏析项目要求确定能力模块。 实现目标的学习领域：建筑艺术与人类文化史、建筑艺术的风格特征、建筑文明的交流融合、世界建筑文化、世界建筑艺术作品的赏析等。

外国工艺美术史

外国工艺美术史复习 威兰多夫的维纳斯 时间：旧石器时代晚期地点：欧洲大西洋海岸及西伯利亚之间属于奥瑞纳文化，材质：质地较软的石灰石和泥石灰雕成。高度5~10CM 。简述：肥大的乳房和突出的骨盘与阴部，把女性的特征夸张得无以复加，这可能与当时祈愿人类的繁衍有一定关系。尤其是从那微呈弯曲的膝盖部分，可以看出制作者已对人体结构有了一定的了解和具有了一定的表现能力。骨制指挥棒 用处:原始人类举行咒术仪式时所用的器物。时间：最早出现于奥瑞纳文化时期。但直到马格德林文化时期才注意到“棒”的装饰。一般是在棒的顶部或末端带有动物头部圆雕，如马、牛、鱼、猫、兔、狐及羚羊等。在棒身常饰以浅浮雕或线刻画，其构图意识，形象表现，动态处理和线刻手法都已较为完善。 黑顶陶器 地点：埃及时间：新石器文化时期定义：所谓黑顶陶器，就是在整个土红色的器物上部或顶部施以黑色的釉泥，形成黑红两色对比效果的陶制品。这类陶器的造型异常单纯，器形外部线条十分自然流畅。 鳄鱼纹彩陶钵 时间：黑顶陶器逐渐衰落之后。工具：利用陶轮制作。装饰手法上受西亚风格的影响，形成了一定的格式。这种装饰手法在埃及的陶工艺中十分鲜见，在土红色的器壁上用白色线条组成的装饰带，在中间的鳄鱼与河马的表现手法亦相当精炼。鳄鱼身上布满了交叉线条，大概是在表现鳄鱼的硬鳞，它与口缘部位的交叉线装饰带形成了统一而和谐的整体，极富形式美感。这种构思与表现也许受到了作为渔猎生活不可或缺的渔网的某些启示。 化妆石板 早期功能：古代埃及人有把锑研碎，经调和作为眼影膏的习惯，这种加工过程时常是在一种被称为“化妆石版”的器具上进行的。逐渐的功能演化：成为一种理想的奉献用品或纪念物。原因：这种石工艺不仅实用美观，且宜长期保存。做为纪念性功能用的化妆石板，名作有美尼斯王征服三角洲。在这块盾形石板上，前后两面皆以浮雕形式表现了美尼斯王统一埃及全境的各种形象，是一件宣告埃及王朝时代开始的历史性作品，其内容和形式都极为完美。作品以象征性的手法表现了美尼斯王的巨大威力和宏伟业绩，同时以完美的构成形式体现了埃及艺术浑厚、古朴的特征。尤其是纹饰中人物头部呈侧面、身体呈正面的表现方法，奠定了埃及艺术风格的基础，此后古代埃及艺术中出现的人物形象都具有这种所谓“正身侧面律”的定型特征。从考古资料来看，这类化妆石板的创作势头一直保持到初期王朝时期的末期，可见其在古代埃及的广泛应用。 玻璃鱼形容器 “沙芯法”：即首先由混黏土及多量沙质的粗糙物质做成容器的内部形态，并由金属棒的一端撑起来，再浸入装有选作底色用的玻璃溶液的“坩埚”中旋转，使之附上一层厚度相同的玻璃层。在这种附着的玻璃外壳尚未冷却之际，便贴上保持半流动状态的，拉长的各种色彩的长条形状的玻璃层。进而使用尖形的工具或梳子般的工具重新在容器的表面上刻画，形成独特的波状纹样。待容器外表光滑冷却之后，再把颗粒状的内部沙土从容器中掏取出来。母神像 时间：欧贝德期（公元前4300~前3500年）这些陶像造型生动活泼，风格古雅，有的泥丸贴在肩、臂和胸部，有的抱着小孩，有的双手叉腰，头部多为蜥蜴或蛇状，但也有缺头部的。显然，有些完全裸体的女性陶塑是纯粹的母神像，而贴有泥丸的女性陶像更似女族长或女部

略说佛教对隋唐美术发展的影响

略说佛教对隋唐美术发展的影响 作者本人上传 【内容摘要】隋唐时期，佛教盛极一时。佛教的盛行，对这个时期美术的发展产生了巨大而深远的影响，并极大地促进了绘画、书法、工艺美术特别是壁画等美术形式的发展，使得隋唐美术处于一个新鲜活泼、灿烂辉煌的时代，在中国美术史上占据极其重要的地位。 【关键词】佛教绘画壁画书法工艺美术 在整个人类历史发展进程中，宗教和美术的关系极为密切。在宗教强烈支配人间生活的古代至中世纪，美术作品几乎全部由宗教中产生，美术成为宗教的贡物，以至成为宗教美术。宗教美术史是一个庞杂繁紊的系统，其中佛教的影响，更为显著。可以说在我国，历史最长，成就最大，影响最广的是佛教美术。 作为世界三大宗教之一的佛教，起源于印度，在两汉之际传入我国中原，先是依附于我国传统思想中的道术，后与魏晋玄学合流，并由此走向南北朝时的独立发展道路和隋唐时期的鼎盛时期。据《历代名画记》记载，东汉明帝曾梦见金色神人在殿前飞行。次日他询问朝臣得知神人乃金色佛陀。为了搜索佛的下落，明帝派遣使者西去天竺、大月氏。使者们带回两位西域高僧，并以白马驮着佛教经典和画像圆满归来。明帝大悦，在洛阳建造了一座白马寺，置藏梵文佛经、佛像。又命宫中画家在白马寺墙壁上绘制《千骑万乘绕塔三匝图》，佛教绘画从此传入中国。 世界上的宗教，无不注重利用艺术形式，尤其是美术来宣传教化众生。佛教作为在我国影响最广的宗教，更是深谙此道。佛教在传播过程中，特别擅长以艺术的形式讲解枯燥抽象的经文。首先在图像上予以突破，以大量的雕塑、绘画、书法、特别是壁画等形式促进了佛教的发展与壮大。与此同时，在佛教的传入与发展过程中，特别是在隋唐时期，佛教对美术发展的影响越来越大，佛教美术也得以繁荣，逐渐成长成为中国美术史上的一支奇葩。 一、佛教对隋唐时期绘画的影响 在我国古代美术中，不论是建筑、雕刻，还是绘画，凡是具有高度代表性的

中国佛教建筑赏析

中国佛教建筑赏析 摘要：中国传统建筑文化历史悠久，源远流长。而“文化又 是旅游的灵魂。佛教在历史的长河中，与民风相交汇融合，其寺院建筑形成了独特的风格。也成为了一种独特的文化，佛教寺院建筑精美、壮丽，不仅具有佛教的特征，还体现出中国古代传统建筑的特色，是中华文化宝藏的一部分。中国寺庙的建筑之美展示出文化与自然所赋予的和谐统一、天人合一的宁静与韵味，佛教建筑在东方地平线上已经投下了磅礴而巨大的历史侧，。它映射出的美学精神以及对人生的终极关怀，都蕴藏在了高超的土木结构科技成就与迷人的艺术风韵之中，铸就了高雅的理性品格和深邃的哲学境界。 关键词：佛教；建筑；审美 “文化是旅游的灵魂”。中国传统文化是儒释道三家鼎足而立、 互融互补的文化，宗教文化对于中国传统文化的形成发挥了极其重 要的作用，是旅游文化的重要组成部分。佛教文化与旅游接下了不 解之缘，其中佛教建筑的庄严肃穆、雄伟大气更是给旅游者留下了 深刻的印象和极大的审美享受。 佛教建筑包含了丰富的人文内容，当它们成为古迹为我们所欣 赏时，其人文内涵亦融进山水风景之内，成为山水文化的一部分。 佛教建筑以其特有的形式美给山水增添了特异的声色和韵致。在我 国，五台山、峨眉山等佛教四大名山、莫高窟、龙门窟）等四大石 窟名扬天下，陕西宝鸡法门寺等佛教圣地都是旅游文化精品，都放 射着历史文化灿烂的光芒，展示出佛教文化与旅游的完美结合 一、佛教建筑历史 寺庙是中国佛教建筑之一。起源于印度的寺庙建筑，从北魏开始在中国兴盛起来。这些建筑记载了中国封建社会文化的发展和宗教的兴衰，具有重要的历史价值和艺术价值。 中国历史上修建的第一座寺庙---洛阳白马寺。从早期佛教到唐朝初，中国的佛家寺庙主要是以佛塔为中心的廊院式建筑群。据《魏书·释老志》，“自洛中构白马寺，盛势佛图，画迹甚妙，为四方式。凡宫塔制度，犹依天竺旧式而重构之，从一级至三、五、七、九。”从西晋到唐末共建寺院10万座左右。据《广弘明集》上说，当时的普通佛寺有500多人左右，小寺有百余人，最大的寺院有上万人，广泛地分布于全国各地。寺院在我国分布甚广，从繁华的城市一直到广大的乡村，都建有寺院。山寺一般都建在山林之间，有的建在山下，有的建在山腰，还有的建在山顶端，这由各寺选择相宜之

浅析佛教对中国艺术的影响

浅析佛教对中国艺术的影响 ——以石窟壁画为例 内容摘要：佛教被誉为东方世界的精神之花，包含丰富的美学思想。正由于它的存在，东方美学园地显得更加博大精深。佛教艺术是人类智慧的结晶和文化的重要组成部分之一，具有其独特的艺术魅力和文化意蕴，成为一种独具特色的社会文化现象，具有独具特色的文化参与功能。本文从分析石窟壁画的绘画形象，初步探究佛教对中国艺术的影响。 关键词：佛教佛教艺术 引言 佛教自东仅进入中土以后，便以迅猛之势广泛地传播开来，后经过魏晋南北朝数百年的吸收、消化，渐渐地与中国文化精神溶为一体，隋唐时，达盛之极.其时，佛教的观念已成为大众日常生活中和精神上不可分割的一部分，佛教精神也和中国文化艺术精神无法再分。达到了水乳交融的境地。 一、儒、道思想对佛教思想传入的影响 著名的德国哲学家黑格尔名言中有这样一句话——“民族的宗教、民族的政治制度、民族的伦理、民族的法制、民族的风俗以及民族的科学、艺术和技能都具有民族精神的标记。”我们的民族精神是什么呢？儒家和道家一起概括和总结了中国古代的文化，阐释了中国古代的艺术精神。 千百年来，孔子之所以成为中国文化的代名词，就在于他的儒家学说。儒学以礼乐为中心，把现实生活同伦理纲常结合起来，把怀疑论或天神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观结合起来，构成其基本骨架。孔子的儒学，把它消溶在以亲子血缘为基础的人的世间伦理纲常和现实生活之中，在伦理的社会人生中抒发、满足、约束人们的感情。这正是中国艺术和审美的主要特征。正因为重视的是情感、感受，才使中国艺术的着眼点不是表现稳定、固体的对象和实体，而是功能、关系和韵律，它强调的是对立面之间的互相渗透和协调，是内在生命意识的表达，是物我如一、情态与外境的相互融合。 老庄，作为儒家的补充和对立面，相辅相成地在塑造中国人的人生观、文化心理、艺术精神、审美感知上，与儒家一道起了决定作用。老庄哲学以顺应自然的不可知论和遗世绝俗的独立人格理想为核心和基础，强调的是：“游戏污读之甲”的“自恢”，而“无为有国者所羁”。从表面上看，儒家和道家，一个入世，一个出世；一个积极进取，一个消极退避。这似乎是矛盾的、然而庄子尽管避世，却并不否定生命，而是对自然、对生命怀着无比珍惜热爱之情，这就使他的人生观和审美意识充满着感情的光辉，这也恰好是对儒家的补充和加深，也就从而与孔学保持了一致。 自古以来，中国人就生活在与外域隔绝的广阔的大陆上。山脉、海域环绕四周，以种植农作物而维待自给自足的生活。其生活的环境和生存的条件使得中国人天生就与自然建立起了亲密的关系，依附于自然，广泛地接触自然，并顺应自然地利用自然，创造了与自然息息相关、谐调一致的中国文化。对于自然，中国人是把它作为一个事实来接受的，像浮士德、但丁那样去上下求索。因此，自然

佛教美术对中国美术的影响完稿

佛教美术对中国美术的影响 佛教对中国文化发生过很大影响和作用，在中国历史上留下了灿烂辉煌的佛教文化遗产。尤其是佛教的美术艺术，佛教美术是佛教绘画、雕塑等的总称。最初随佛教从印度传入我国。佛教传入，首先引起了美术创作队伍的变化。此前美术创作基本上是由工匠（画匠）完成的，而此后则出现了具有较高文化知识的士大夫画家，孙吴的曹不兴，两晋的张墨、卫协、顾恺之等便是其中的先行者。他们的绘画，尤其是佛画的创作在当时就令人瞩目。晋明帝司马绍以为帝王之尊绘制佛像更是极大的推动了佛教美术的发展，而建寺造像、依经图变以求福报的民众心理则成为佛教美术的发展提供了巨大的社会挈机。唐代佛教美术的繁荣，正是在一大批专业画家和无数工匠、画匠的共同努力下，才取得了至今令人惊叹不已的伟大成就，成为光辉的艺术典范。 佛教美术的传人带给中国美术全新的内容，极大的丰富了人物群像的塑造。且不说各种域外风光及世俗民情使人耳目一新，但就题材而言，就新添了变相画、经变画、供养人画等品种。这种经变、变相的创作，至唐而趋于极致，出现了吴道子、张孝师、卢伽、杨庭光、王韶应等一大批杰出的美术大师。他们创作了数以千万计的作品，遍布大唐帝国的都市乃至乡村，教化无数的民众。即使是在现代社会，佛教美术依然是民众宗教生活不可分割的一部分。其次佛教美术在发展的过程中形成了精彩纷呈的不同流派，它促进了中国美术向多元化方向的发展。唐张彦远《历史名画记》卷二说：“至今刻画之家，列其模范，曰曹，曰张，曰吴，曰周。”此即后世所谓四家样，实指四种不同流派和风格。于此同时，佛教传入给中国美术带来了全新的技法和理论。就图案制作而言，佛教传入之后图样样式大大丰富，出现了狮子纹、忍冬草纹、锯齿纹等，尤其以莲花纹和佛光的大量运用，更增强了宗教艺术的表现力。就构图而言，由于佛教美术的影响，焦点透视法得以广泛应用，人物形象立体感增强，栩栩如生而魅力无穷。特别是凹凸法的引入，使图画艺术具有了浮雕的审美效果。它给中国画家以巨大的启迪，不仅被画家接受，而且颇受世人赞誉。 最后，值得一提的是佛教美术所表现出的丰富的人文精神，也渗透到了中华民族文化传统之中，无形之中的影响着中国美术。如莫高窟254窟的“摩阿萨本生”所绘的摩阿萨舍身饲虎和275窟“尸毗王本生”中尸毗王割肉贸鸽的壁画，体现了佛教舍己救人、勇于自我牺牲的精神，这与儒家提倡的“杀身成仁”、“舍身取义”相契合。 总之，佛教传入对中国美术的发展产生了巨大的影响，但这种影响是流，而不是源。因为早在佛教传入之前，中华美术的成绩便已经斐然可观。如王逸《楚辞章句》就说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川神灵，及古圣贤、怪物、行事。”可知绘画在当时的社会生活中已经起着相当重要的作用。而佛教传入中国之后，给中国美术注入了一股新鲜的血液，带来新的题材和风格，不唯使中国美术得到迅猛发展，且佛教美术自身亦成为中国艺术史上的一枝奇葩。 10级装饰4班

五、古典时期的印度文化

印度思想文化专题（印度因明研究）五、古典时期的印度文化 （一）、文学、艺术、哲学 ?1、文学 ?梵文文学在笈多时期达到了历煌史上的辉煌顶点。在孔雀王朝时期。阿育王的碑铭基本上是俗语，一度压倒梵文；僎伽王朝重升梵文的地位， 但仅是装饰，收效不佳；到贵霜的迦利色迦王时，一改巴利文佛典的前 貌，梵文写经大盛；以后，两大史诗也定型为梵文。笈多王朝时，梵文 戏剧、诗歌和散文等通过王室的赞助，达到独霸文坛的地步。 ?印度的戏剧有着悠久的历史，是从吠陀时期的舞蹈和哑剧发展而来。相传公元前后问世的《舞论》，就提到了有关戏剧的各方面，如音乐、唱歌、 舞蹈、韵律及各方言的应用等。 ?公元3世纪时有名的梵文戏剧家跋沙，1910年在南印度波德摩那怕附近一座寺庙的藏书中发现13个剧本，它们被认为是跋沙久已失传的作品。 他的戏剧风格朴实，其内容或者依据史诗故事，或者来自历史上的传奇， 绝大多数描写阿褩底国王乌代因的恋爱艳遇。他的《婆须达多梦中记》 常被后人奉为楷模。梵语戏剧还有一个引人注目的特点，剧情中上层社 会身份的人讲梵语，社会地位低下的人物讲俗语。这显然把社会中的等 级关系，搬到舞台上。 迦棃陀婆是最杰出的古典梵文文学家，是旃陀罗笈多二世的宫廷诗人，在戏剧、史诗、抒情诗等诸方面都有杰作存世。他著有三种梵文著本，《沙恭达罗》、《勇健与广延》和《摩罗毗迦与火天友》。其中最著名的是七幕爱情剧《沙恭达罗》，该剧由于歌德的赞扬而闻名于欧洲，迦棃陀婆被誉为东方的沙士比亚。 在诗歌方面，印度盛行叙事诗和抒情诗。马鸣的《佛本行赞》和《美难陀传》是古典风格的早期叙事诗。《佛本行赞》是一部用梵文写成的最早的佛教著述，是用长诗写就的佛陀的传纪，从释迦牟尼的诞生直至涅槃，歌颂伟人并弘扬佛法。 7世纪上半叶的伐致呵利是抒情诗的佼佼者。他的诗集《三百咏》从古至今脍炙人口，而在《情诗一百首》中，其名言：“灯光伴随着火炉的焰火，日光或者星月之光，众多光中却无爱人双眼阴光，此世对我而言黯然无光”，常被用作印度抒情诗范例。阿摩鲁著有《一百首诗》，他善于把握情人的感情，善于描写快乐和忧虑、愤怒与诚挚。12世纪，胜天的长篇抒情诗《牧歌》是古代晚期的经典之作，内容描述黑天与罗达间发生的爱情、离异及最后和好的故事。他将优美的道白与复杂的韵律自然地揉合在一起，以表达丰富的恋爱感情。该诗被认为是梵文诗歌前后古典风格的承上启下之作。 ?方言文学使用的是南印度当地的自然语言。《俱罗尔》和《纳罗底耶》是古代泰米尔语文学的名篇。前书是织匠提鲁华鲁瓦所著，此书是属于人 生三大目标（关于法、情、政事三者）的1330首箴言诗集的集合本。提鲁华鲁瓦并非个人名字，而是南印度贱民宗教导师的名称，“俱罗尔”是 一首箴言诗的诗名，也被用来作为全书的书名。 ?《纳罗底耶》也是箴言诗集，共有四百首箴言诗，内容涉及轮回、报应、超脱、法律、尘世生活和爱情等诸多方面。稍后时期，出现两篇泰米尔

隋唐时期的美术

第五章隋唐时期的美术 思考题 1、结合历史背景，说明唐代美术发展的特点。 答：唐代是中国历史上的强盛时期，在经济、政治、文化方面都到达一个鼎盛的时期。唐代时我国美术史上一个新鲜活泼、多姿多彩的时代，在绘画的技术和表现力已大大提高。唐代的佛教绘画明显世俗化方面发展，反映现实更加深入，唐代书法，尤其是唐代的楷书，在中国书法史上有有典范意义。 唐代时古代人物画的盛期，在表现重大政治题材，反映贵族生活情态，描绘多种倒释形象，及宗教题材等方面有重要成就，反映城乡风俗也开始成为美术家所注意，在南北朝基础上题材范围进一步扩大，唐代美术毫不掩饰的表明要起成教化，助人伦的作品，宗教美术在前代民族美术融合的基础上发展更为成熟，贵族阶层对美术需要增多，贵族的精神状态及美术中有着集中的体现，以山水画尿画的成画差，唐朝美术越过了以前各代，是封建社会美术发展的又一高峰，对亚洲甚至欧洲某些国家的美术发展也产生相当的影响。 2、介绍唐代著名人物画家和分析他们的代表作品。 阎立本 阎立本，唐初人物画最高水平代表，阎立本代表初唐新水平，他最擅长的还是肖像画和政治性题材的历史画。他曾画《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、，《步辇图》与《历代帝王图》、《职贡图》。他的绘画特点，他的绘画创作毕生密切适应着初唐巩固政权的需要，歌颂帝国的强盛，成为初唐政治事业的歌颂。《步辇图》：38.5CM×129.6CM，讲的是唐太宗把文成公主嫁给松赞干布，松赞干布派使节禄东赞来迎娶文成公主是唐太宗借鉴禄东赞时的情景。通过面部的刻画，表露了李世民的睿智、禄东赞对唐太宗的崇敬，画中对不同人物的身份及民族气质有较鲜明的表现，同时也成功的记录了汉藏两个兄弟民族之间的友好往来的重大历史事件，突出描绘人物而省略背景也是这一时期常用的手法。 《历代君王图》：今存共有汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎等十三位帝王像。利用不同的服装、器物，或者不同的坐立动作、眼神的变化、嘴部的表情等外部特征，表现人物的气质、特征与心理状态，烘托出不同人物的性格和政治作为。画家对一些统一天下的帝王，表现了他们的庄严气概，陈叔宝这样的亡国之君，用袖掩口的委琐之态，表示对他的藐视。侍从呢，利用主从大小对照的处理手法，突出了主体人物的地位、身份。尉迟乙僧 尉迟乙僧的作品具有独特风格，佛教画为主，西域特征。 吴道子 吴道子是古代画家中最享盛名的一个，他用笔遒颈神速、白描、以宗教人物画成就最高，吴道子一生绘制的壁画墙壁有三百余间，以高度的想象力，创造出生动的艺术形象。独创的艺术风格吸取了社会群众吴道子以饱满的热情、充沛的情感、娴熟的技巧，创造大量气势宏伟、感情奔放的宗教壁画，人物充满生机和活力，他笔下艺术形象千姿万态。具有一定的生活基础，又有丰富的想象力和表现力。吴道子中年后才形成了遒劲奔放、变化丰富的“莼菜条”，表现出物象“高侧深斜、卷褶飘带之势”获得“满壁风动”、“天衣飞扬”的艺术效果，因此他的人物画被人们称为“吴带当风”。为了强调笔墨线条的特殊表现力和功能，有意减弱色彩在作品上的冲击力，“与焦墨痕中，略施微染，自然超出绢素”。突破了南北