《书诗美创造学》毛翰(11)诗的形式

第十一章　诗的形式

通常，形式是相对于内容而言的。诗的内容，在主观世界一边，是诗人所要表达的那份情的感动、理的感悟和美的感触。诗的形式则是其内容的存在和表达方式，包括语言及其格式、韵律、修辞等，包括意象。而意象在诗的内容与形式两端的归属是动态的：“以象尽意“时，意象作为表达方式，应该归于形式范畴；当诗描摹自然景物，再现社会生活，倾向于“得象忘意“时，意象属于诗的内容，客观世界一边的内容。

本章所谓诗的形式，并非与内容相对的形式范畴，而只是指诗的语言的存在方式，即诗的格式（体裁）。

1、诗国三分

传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清季，五、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得“散文诗“之称（1），此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。

历史进入二十世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在二十世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲的参差错落，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。试读李白《远别离》：

远别离
古有英皇之二女
乃在洞庭之南
潇湘之浦
海水直下万里深
谁人不言此离苦？
日惨惨兮云冥冥
猩猩啼烟兮鬼啸雨
我纵言之将何补
皇穹窃恐不照余之忠诚
云凭凭兮欲吼怒
…………

我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（……半散文诗……自由诗……半格律诗……）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。

严整规范

的格律诗，流丽潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。像庄子《庄周梦蝶》、屈原《渔父》、陶渊明《归去来辞》、王羲之《兰亭集序》、江淹《别赋》、杜牧《阿房宫赋》、范仲淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、苏轼《赤壁赋》等等，都是可以作散文诗来读的，其诗质是决不在一些诗歌名篇之下的。

正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。

冰可以溶解为水，格律诗可以译为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？“译诗自由奔放，生动传神：

酒，酒，葡萄酒！
杯，杯，夜光杯！
杯满酒香让人饮个醉！
饮呀，饮个醉──
管它马上琵琶狂拨把人催！
要催你尽催，想醉我且醉！
醉了，醉了，我且枕戈睡。
醉睡沙场，谁解个中味？
但见铁马秋风慷慨去，（2）
古来征夫战士几个活着回？

反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了“小小的邮票“、“窄窄的船票“、“矮矮的坟墓“、“浅浅的海峡“这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：

人生多怅失，岁岁是乡愁。
少小离家去，亲情信里求。
华年思怨妇，万里卜行舟。
未老慈母失，哀思冢外浮。
而今横海峡，故国梦悠悠。

只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。只要是美酒，用瓶、用杯、用碗，都是可以斟的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。

《古今中外散文诗鉴赏辞典》（3）列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的

关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：

庄周曾有梦，梦中化为蝶。
蝶出红尘外，烦恼都抛却。
美梦不长久，尘网千千结。
百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
天地有大道，物化为世界。
同在梦中游，蝶与周有别。

格律不工，难入近体，只能以“古诗“视之，见笑。再以自由诗译之：

庄周我梦见了一只蝴蝶，
庄周就是那梦中的蝶。
世俗的烦恼解脱后，
生命真是一份好感觉。
蝶儿翩舞在梦境中，
已记不起庄周为何方的客。

一梦醒来心茫然，
庄周还躺在这个季节。
庄周与蝶儿谁是我呀？
究竟是蝴蝶梦庄周，
还是庄周梦蝴蝶？

庄周与蝴蝶应有缘，
蝴蝶与庄周也有别。
大道化育了天和地，
万物都在其中相约。
这亦真亦幻的存在里，
你分不清你流寓在哪个世界？

至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只须将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。拙作《日历》作为自由诗发表于《诗刊》，不再分行时，却见容于散文诗的一个年度选本(4)。除了略显多余的韵脚，作为散文诗，似乎并没有更多的不妥：

我早已不相信自己的魅力，青春痘一样的少年情怀，在上一个季节，已别我而去。今天的日历是一页号外，江鸥流岚航标古镇，随意的组合，便透出无限诗意。

峡江的风光已退为背景，神女峰的故事正作着新的演绎。四十岁的练达，三十岁的伟岸，二十岁的青春流派……你轻轻地伏在我肩头，说也许有一位少女情窦为开。我说只怕是渔舟唱晚，载不动她伊伊的采莲曲。

我不敢碰你眼中的真纯，不敢碰你心中的梦呓。你说你拔下美丽的羽毛，想在那弯新月上，结一个小小的巢穴，看瑶池仙乐缥缈，听天河四季涟漪。我说这主意果然不错，而我此后会在每一个月夜，悄悄打听你的归期。

从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。《诗经》中《蒹葭》一篇“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。“王国维以为“最得风人深致“。对这大致严整的四言诗，有学者作了这样的今译：“芦苇长得长长，／露儿变成了霜。／我想念的人儿，／她在水的那方。／我想逆流去寻访，／路儿险阻路儿长。／我想顺流去寻访，／她仿佛在那水中央。“(5)这种努力

忠实于原作的直译，相当于解说古诗时逐字逐句的串讲，有助于读者理解原作，译文本身却缺少独立的审美价值。原作天籁流啭般的音韵、神韵，在直译过程中失落了。

应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的“拒译性“，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗“满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文“、“工农兵学商人热，天地君亲师道凉“，简直是不可作任何译易的。

我读《蒹葭》，沉醉其境，曾戏作一首《伊人》，但这已经不能算作今译，既非直译，也非意译，而只是续貂和演绎了：

伊人伊人在水一方
从春到夏蒹葭苍苍
道路总是缥缈如带
伊人总是梦里新娘
啊，伊人
月儿已被流水漂白
你的美丽让我忧伤

伊人伊人在水一方
从秋到冬白露为霜
箫声总是如泣如诉
伊人总是国色天香
啊，伊人
雁字已经飘零南天
你在风中不要着凉

2、内外交困的新诗

中国新诗（自由诗）本来就是为反叛旧诗，冲破传统诗词的格律禁锢而引进而创造的，其自由散漫，无格律规范的形式特征与生俱来，原是五四那一代新诗人追求的目标。胡适提出：“文当废骈，诗当废律。“(6)郭沫若就说，“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。““自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。“(7)

新诗的生存权

但在守旧的人们眼里，这横空出世的新诗无疑是一个异类，一个怪胎，他们从来就不承认新诗存在的合法性，恨不能将其扼杀于摇篮之中。继而，新诗阵营内部也开始有人反省新诗的前途和命运。鉴于新诗一直未能像古典诗歌那样广泛赢得读者，成为中国人精神文化不可或缺的组成部分，至今还有人怀疑，新诗这一形式的创立，是不是从根本上就错了？一个世纪几代诗人披荆斩棘的探索前行，是不是从一开始就误入了歧途？1997年元月号《星星诗刊》转发的引起争鸣的周涛那篇《新诗十三问》，其中首要的就是这一诘问。

然而，从根本上否定新诗，这在逻辑上就是说不通的。诗的发展，实际上只有格律化、自由化、散文化这三个方向，三条道路。如果说新诗的探索前行是一个方向性的错误，那么，请问正确的方向是什么？是坚持传统格律诗即所谓“古典加民歌“的方向吗？是转而奉散文诗为正宗吗？如前所述，在格律诗与散文诗之间，自由诗缺席已久，她的问世，

有着天然的合理性，是诗史发展的必然。让我们设想一下：如果五四时代的人们没有创造出自由诗，还像明清两代那样沿袭汉唐诗风，一味模拟复古，或者止步于黄遵宪式的旧瓶装新酒，二十世纪的中国诗坛又会有怎样的收获呢？可能避免明诗清诗式的低迷沉闷吗？

二十世纪中国诗歌的主要成就，无疑是新诗的成就。尽管走过了曲折坎坷的道路，尽管良莠不齐，新诗的成就仍然是不可低估的。如果时至今日，仍然无视新诗的成就，坚持认为新诗“迄无成功“，那是说不过去的。事实胜于雄辩。唐代诗人白居易十六岁写下“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生“，从此不愁长安米贵，成为那个时代的骄傲；当代十六岁女中学生也写出了《南方唱给北方的情歌》(8)这样瑰丽的篇章，两相比较，后者的艺术质地是没有任何逊色的：

你满腮胡须的北方
冰雪地上迅疾掠过的驭者和烈马
当鹰影晃过你古铜的胸廓
我柔美地站在你粗犷的视野里
脉脉地望你

喜欢你把我看成操着吴腔越语的女子
总是缠绵绵在三月的经纬上相思、流泪
把三月的雨丝梳成好看的发式挂在背后
把三月的花枝插得满身都是
然后一点船篙高绾裤腿躲进杨柳岸这边
然后滑出多燕子的小巷
溜得远远地望你让你垂涎

我双眼皮的湖泊
波动着一页一页如岁月摇动的桨声
一阙一阙婉婉约约地折叠起来
折叠起一部重感情的地方志
第一页是西施们楚楚动人的捣衣声
第二页是琵琶女浔阳江头的琵琶韵
第三页是白娘子多愁伤感的儿化音
那些水墨画风格的水乡棹歌
年年月月在飘在唱呵
飘在穿绿裙的芦荡汊
唱在古装在矮檐下

望你
仰望你的风景线退进悲怆的凉州词
看冰雪搁浅在你毛发扬起的林涛
伸出女性的柔臂搭二十四桥
望你

戴清蓝风味的斗笠
依七十二长亭望你
等所有的纸鸢都成了北上的鸿雁
等所有的柳絮都成了痴情嘱托
我还会舞一条欢乐的林溪望你
并且扎遍野等待的草人……

南国是女性的，北国是男性的，这喻象的丰富的历史文化内涵，且留给文化学者去阐发，诗人只以生花妙笔，抒写一支南国少女唱给北国男子汉的缠绵而炽烈的情歌。获得一个好的构思需要的是灵感，完成这一构思则需要艺术功力。当我们见到年青的诗人得心应手地运用拟人手法，极富想象力地将南国山水风情人格化，且调度那么多的历史典故和地方色彩以作渲染，突现一个极具挑逗性“望你，让你垂涎“的现代女性形象，同时以简练的相应几笔，即勾画出阳刚、粗犷加上几分古拙的北方形象，当我们领略了诗行间透出的那别样动人的情致、意蕴和审美理

想，是不能不为之叹服的。

读罢这样的诗篇，还有人坚持认为，今天的新诗面对古典诗歌，只有自惭形秽、无地自容的份儿，只配自杀或他杀，一死了之吗？如果先行者的“白话诗“可以被说“只有白话没有诗“，那么对今天的新诗还能这样横加贬斥吗？

否定新诗可以有许多理由，譬如，新诗是从外国引进的，不符合中国人的审美心理，不能得到中国读者大众的认同；新诗没有形式规范，不便于传习，也不利于艺术经验的积累。这些理由却不免似是而非。与新诗相比，旧体诗以其简洁和精致，更适合于记忆和背诵，可是，与旧体诗相比，新诗以其语言表达的清晰和明快，更适合于朗诵和表演，更富于现场感染力。新诗的朗诵（尤其是配乐朗诵）让听众同步共鸣、即时感动的艺术效果，是旧体诗所远远不及的。

你到哪里去了呢？我的苏菲！
去年今日，
你还在台上“打走日本出口气“！
今年今日啊，
你的坟上已是绿草萋迷！

孩子啊！你使我在贫穷的日子里，
快乐了七年，我感谢你。
但你给我的悲痛
是绵绵无绝期的呀，
我又该向你说什么呢？

一年了！
春草黄了秋风起，
雪花落了燕子又飞去；
我却没有勇气
走向你的墓地！
我怕你听到我悲哀的哭声，
使你的小灵魂得不到安息！
…………

这是高兰（1909-1987）《哭亡女苏菲》的开头三节。“九一八“事变后，正在燕京大学读书的高兰即参加卧轨南下的学生请愿，投身抗日救亡活动。1941年，女儿苏菲因患疟疾无钱医治而夭亡，葬于重庆歌乐山下。一年后，高兰写下了这首给女儿的悼亡诗。在痛失爱女的一字一泪的诉说中，交织着对日寇侵略者的控诉，和对那个黑暗不公的社会的诅咒。在当年大后方各地的诗歌朗诵会上，此诗的朗诵，总能让全场上下为之失声恸哭。其现场效果和感人程度，旧体诗岂能望其项背？

说到传习和艺术经验的积累，旧体诗的记忆和背诵是一种传习，新诗的朗诵和表演何尝不也是一种传习？而读者的审美心理是可以培养的，新诗的朗诵让听众为之共鸣和感动，就是新诗得到认同的表现。写过旧体诗和大鼓词却没写过新诗的作家老舍，在听过诗歌朗诵之后说：“这两个诗歌朗诵会给我一个印象：文句有长有短，合乎口语的条件的，都能念得好。因此我对自由诗的前途，颇抱信心。……太整齐的句子，念起来别扭“(9)经过近一个世纪的探索实践，新诗也积累了相当丰富的艺术经验。不利于传习和艺术经验的积累的因素当然也是有的，但那首先是诗外因素，譬如中学语文教材所选新诗篇目的陈旧和僵化，对新诗信誉造成的损害，对新诗

与读者关系造成的疏离。

新诗格律化质疑

鉴于新诗因随心所欲而造成的形质松散之弊，一种建设性的主张，就是试图限制其自由，约束其散漫，就是倡导新诗格律化。从二十年代初到世纪末，这种倡导代不乏人。例如，闻一多就提出“三美论“：“新诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。“(10)何其芳相信，“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗……是一种不健全的现象，偏枯的现象。“(11)吕进认为，“严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。“(12)

如果新诗是一片自由生长的冬青树，格律化并不是要将它连根铲除，而是想按自己理想的尺寸和式样，对它进行大规模的修剪；如果新诗是一位“裸体美人“(13)，格律化不是要处死她、监禁她，而是要给她穿上规范的制服。格律化不是要剥夺新诗的生存权，而是要限制新诗的发展权。

格律化的倡导者们所设计的“现代格律诗“是什么样子呢？分行，已是共识，押韵，除了“素体诗“的嗜好者，也没有问题，自由诗大多已是这样。现代格律诗的特征主要体现在行与节的建构上，一般认为，行要均齐，节要匀称。

行的建构，有两种基本意见。闻一多的格律理想是“建筑美“，强调视觉效果，兼顾听觉效果。其建行要领是“字“的整齐，兼顾音节调和。例如，其《死水》每一行都是九个字、四个“音尺“(14)，每个音尺为两个字或三个字：

这是‖一沟‖绝望的‖死水，
清风‖吹不起‖半点‖漪沦。
不如‖多丢些‖破铜‖烂铁，
爽性‖泼你的‖剩菜‖残羹。
……

何其芳的格律理想是节奏感，强调听觉效果，其建行着眼于“顿“的统一。每行须有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化。例如，其《听歌》每一行都是四顿，字数有参差，每一顿的字数也从一字到三字不等：

我‖听见了‖迷人的‖歌声，
它那样‖快活，‖那样‖年轻，
就像‖我们‖年轻的‖共和国
在歌唱‖它的‖不朽的‖青春；
……

节的构成，可能是受民歌和古诗绝句的影响，无须更多的提倡，不少人已倾向于四行一节，也有实验两行、三行、六行、八行等一节的。至于一首诗应该有多少节构成，则没有一定之规。外来的十四行诗（商籁体）的四四四二、四四三三等分节方式，也不时地被一些诗人采用着。

每一行多少顿？每一节多少行？每一首多少节？以及押韵方式，这是现代格律诗的格律要素。可是，要形成诗人和读者公认的

格律谈何容易！新诗格律化宽也不是，严也不是，格式多也是不是，少也不是，处处都是悖论。

闻一多主张“新诗的格式是相体裁衣“，即“根据内容的精神“，“由我们自己的意匠来随时构造“，因而“新诗的格式是层出不穷的“(15)。可是，这样“相体裁衣“，即一人一款，一诗一式，层出不穷的格式，或“诗体的无限多样性“（吕进语），实际上就是否定了格律诗，认同了自由诗。有无限多的款式，就等于没有款式，有无限多的格律，就等于没有格律。试想，唐人的近体诗如果不是只有五七言律诗、绝句有限的几种格式，而有着无限多样的格式，那诗歌早就自由化了，还用得着千年以后再来破旧立新吗？

作为新诗格律化成就的一次检阅，邹绛（1921-1996）编《中国现代格律诗选》(16)即体现着“多样性“精神。这本诗选分为五辑：第一、二辑所收作品的格律已不甚严谨，何其芳的《花环》诗句参差不齐，即在其中；第三辑，只要是两节形式相同就算作格律诗；第四、五辑更为宽泛，艾青的《盼望》也被选入，可能是因为这首诗中有两节的形式相同，即算作一种随机创造的格律吧：

一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……

一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……

一个盼望出发
一个盼望到达

如果“裸体美人“是自由诗，美人着装便是格律诗，那么，着装渐次减少，减少到泳装，减少到三点式比基尼，还算是格律诗吗？这个世纪，人们倡议和实验过的“现代格律诗“式样繁多，难以计数，但着装严整的少，“短、透、露“的多，这各式各样的“现代格律诗“，与其说是格律诗，不如说是半格律半自由诗，其中相当多的干脆就是自由诗，是自由诗的各种形式。

何其芳想必是看到了相体裁衣、一人一款的不大可行，他的《话说新诗》期待着：“将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。“可是，要诗的内容和形式脱节，情感律动与格律脱节，不管身高、三围、雅俗、文野，要给天下所有的美人都穿上一套或几套统一的制服，这行吗？五四先驱们正是想要解放格律对思想情感的束缚，才毅然弃旧图新──抛弃旧的格律诗、创造新的自由诗的呀！真要辛辛苦苦几十年，一夜回到解放前吗？

人们看到了，新诗格律化处于两难境地，“过于严密，容易限制流动的诗思诗情，过于宽泛，纵然建立一大堆诗体也失去意义。“(17)

时至今日，新诗格律化应者寥寥，成绩远不乐观，闻一多式的“相体裁衣“的结果是新诗的继续自由化，何其芳期待的

一种或几种主导的新诗格律并未兴起。倡导者自己拿出的现代格律诗的样板作品，如闻一多的得意之作《死水》和何其芳精心打造的《听歌》，也都缺少垂范的魅力。

九言诗在现代格律诗的倡导者那里曾经备受青睐。《死水》就是一首九言诗，尽管闻一多自我感觉良好(18)，它在形式上却未免失之于“死“。林庚这位九言诗的热心倡导者认为，中国诗的句式，从四言到五言到七言，再到九言，是合乎逻辑的发展。他甚至设计了九言诗“五四体“，把一个九言的诗句分为上五下四，如“未来在等待‖谁的记载“，认为这样最符合民族传统和口语特点(19)。但九言诗的设计仿佛也是曲高和寡，与各种式样的“现代格律诗“的实验一样成绩欠佳。偶尔发现，邵燕祥1957年夏天到武汉长江大桥工地采访，还写过一首九言的《箫》(20)：

你可能吹响这管洞箫，
就让箫声在江上缭绕：
吹得远天拍打着江水，
吹得沙岸上江水来潮，
吹得那云龙嘘气挂脚，
漫漫长江被烟雨笼罩，
吹出了虹霓天上的桥，
又把它吹落江水滔滔……

九孔洞箫是我们所造──
万里长江上第一座桥。

尽管诗人说，“当时坐在武汉蛇山顶上一个小石凳上，望着刚刚合龙的桥身，云天辽阔，江水浩荡，俯仰今古，遥想未来，很有些自得。这也是我第一次认真地作诗体试验。“作为读者，我还是更喜欢他的自由诗，如《普希金逝世一百五十周年祭──在〈世界文学〉、外国文学出版社的纪念会上朗诵》：

是谁杀死了
亚历山大·普希金？

是你吗，丹特士？
是你吗，第三厅长官？
还是你，沙皇
尼古拉一世

一颗黑色的子弹
射中俄罗斯的良心
俄罗斯的良心在淌血
俄罗斯的大地
在颤抖啊！

谁是杀害自由、光荣与天才的刽子手？
你们
双手沾满鲜血的一群你们杀害了普希金
你们的罪恶得逞了
你们以为
决斗
就此结束了吗？

亚历山大·普希金
倒在枪声血泊里
而历史
把挑战的手套
抛向冬宫！
一九八七年二月五日

慷慨陈词，大义凛然。诗的力量源于一种信念，即民族良心不可侮，胆敢将罪恶的子弹射向民族良心者，必将得到历史的无情报应！而“你们以为／决斗／就此结束了吗？““历史／把挑战的手套／抛向冬宫！“这样练达的诗句，如何能够格律化，如何裁为九言呢？

九言诗并非二十世纪的新生事物，宋、元、明代就不断有人实验，九言诗却始终走不出实验室。元代天目山僧人明本的《梅花诗》(21)就是九言诗实验室里的一个标本：

昨夜东风吹折中林梢
渡口小艇滚入沙滩坳
野树古梅独卧寒屋角
疏影横斜暗上书窗敲
半枯半活几

个恹蓓蕾
欲开未开数点含香苞
纵使画工善画也缩手
我爱新诗故把新诗嘲

车前子（1963～）的《红烛──读闻一多诗后》也是这么一个标本（其韵式亦为“抱韵“）。其最后一行不知是故意还是不得已留下的破绽，仿佛寓示着诗人对这种格律追求的放弃：

远古时代有一位匠人
一生制了无数支蜡烛
有次手指被生活割破
那天就是红烛的诞辰

黑暗糊起茅屋的苦涩
红烛宛如竖着的手指
血滴在敲打他的桌子
匠人死了，还没燃尽夜色

严谨的格律论证和完美的格律设计，还不如几首典范之作更有号召力。缺少垂范之作，再好的论证和设计都是劳而无功的。

格律化的尴尬，使人们不禁要怀疑，新诗的出路真的在于背离自由化的初衷，对自由的语言形式重新加以约束，建立新的格律诗吗？

3、多元时代

各种诗歌体裁，都有自己独特的价值和魅力。今日诗坛格局应该是多元并存的。首先是在新旧之间，新诗与旧诗应该并存。然后是在新诗内部，自由诗与现代格律诗应该并存。还有，以入乐与否分野，是诗与歌的并存，以书面文学与口头文学区别，是诗与民谣的并存。羿射九日，大可不必。

新诗与旧诗

经历了近一个世纪的龃龉，诗坛应该冷静而理性地看待诗的新旧之争了。新诗的诞生，只是使诗国多了一个更有时代特色、可能还更具表现力的诗种，但新诗至少在可以预见的时期内并不能完全取代旧诗。长期共存，相互砥砺，共同繁荣，应该是唯一理智的选择。

旧诗不要老想着贬低新诗，否定新诗。新诗的问世有其历史的必然，今日新诗已经不是昨日新诗，明日新诗一定会更加完美。这在前面已经说得很多了。也不必反感“旧诗“、“旧体诗“这样的称谓。本来，没有新诗，就无所谓旧诗。自从“五四“有了新诗这个名目，此前的古诗、乐府、近体诗、词曲，乃至黄遵宪们“我手写我口“的刻意创新之作，便统统没商量地归于旧诗一族。然而，正如“旧交“、“旧情“、“旧家“、“旧邦“，冠之以旧，未必就有多少贬义，不必为之耿耿于怀。今日旧诗界为张扬自己的正统地位，执意自称“中华诗词“，这倒似乎有一点挑衅意味，意在暗示新诗的非中华血统，讽刺新诗“夺朱非正色，异种也称王“的虚妄了。

应该说，将这种新的诗体称作“新诗“也是不得已，因为“白话诗“、“自由诗“的称谓在逻辑上都不大通。白话是与文言相对的，如果新诗是白话诗，那旧诗就是文言诗了，可是，早在唐代，“近体诗“相对于它以前的“古“，业已经历了一次白话革新运动，试读“天生我材必有用，千金散尽还复来“、“两个

黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天“、“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。(22)“这不就是白话诗吗？更不待说宋词、元曲了。正如白话小说并非始于五四，宋元话本早已是白话小说一样，白话诗也并非始于五四，只是经过五四大潮洗礼，更为白话化罢了。新诗与旧诗的主要区别，在于突破了格律的束缚。不过，称这种新的诗体为“自由诗“也不妥当，因为它还包括了试图放弃自由、自加镣铐的现代格律诗。无奈之余，只好出以下策，以一个不涉及艺术特征的称谓“新诗“名之。唐人所“近体诗“、“今体诗“，其命名想必也有类似的苦衷。

反过来，新诗也不要以新自得，惟我独尊，一如项羽觊觎秦皇风光，老揣着“彼可取而代也“的歹意，想要打倒旧诗，消灭旧诗。唐人有了“近体诗“、“今体诗“之后，是并不否定“古诗“的。唐诗大家往往今体、古体兼擅，陈子昂《登幽州台歌》、卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》、李白《蜀道难》《月下独酌》、杜甫《佳人》《丹青引》、白居易《长恨歌》《琵琶行》等等，都是唐人的“古诗“名作。

传统的格律诗是五言诗、七言诗。时至今日，五言、七言的民歌民谣在民间仍然是不胫而走，五言、七言的儿歌童谣和古诗短篇在幼儿园仍然是母乳般备受欢迎。五言、七言格律，作为经典格律，历经两千年而不衰，其作品至今还被广泛地传诵着研习着，其格式至今还被普遍采用着，这是有其深刻的民族审美心理的依据的。认为古汉语多单音词，现代汉语多双音词，五、七言诗在今天已难以表达完整的诗意，其理由也并不充足。读宋元话本，对照现代汉语口语，并没有感到质的变化。

“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。“裴多菲的这首诗在中国可能比在他的祖国更为流行，就得力于中国诗人白莽的这种旧体诗的翻译。如果当初就忠实于原文，直译成下面这个样子，它在中国又会是怎样的境遇呢？

自由，爱情！
我要的就是这两样。
为了爱情，
我牺牲我的生命；
为了自由，
我将爱情牺牲。(23)

如果说惯写新诗的胡风，在漫长的铁窗岁月中吟诗度日，“吟罢低眉无写处“，为了不致遗忘，才改做旧体诗，那么，大墙之外的郭沫若、臧克家等新诗代表人物，晚年纷纷“勒马回缰做旧诗“(24)，就只能到诗歌艺术内部去找原因了。

自由诗与现代格律诗

作为介于格律诗和散文诗之间的一种诗体，自由诗的存在价值，就在于它在形式上既有别于格律诗，也有别于散文诗。不要说自由诗没有形式规范，在格律化与散文化之间，“自由

化“本身就是一种规范。其规范就在于分行排列，行止自如，从容舒展，流丽畅达，参差错落，意象的自由敷设，情思的自由抒发，诗美的自由展现。像陆俏梅那首《南方唱给北方的情歌》，对其进行任何削足适履的格律化都是多余的，格律化的结果只能是对天足的摧残，对自然天籁的扼杀。

自由诗拒绝格律化或深度格律化的动因，源于自由诗对自身内在美的自信：天体就是至美，美不拒绝点缀，却不需要更多的包装。正如女性与时装，对于天生丽质、魔鬼身材的少女，时装的意义仅仅在于点缀，在于如何合法地展示天体，只有对于先天不足或年老色衰者，才需要衣物的掩饰和矫正。

根据格式塔心理学，人的视觉有一种追求图形完美的趋向，当某种不够完美、尚有缺憾的图形出现于我们眼前，我们的视觉会按照完整、对称、和谐的审美理想，自动地对其进行修补、整形。那么，这能成为新诗格律化的理论根据吗？如果闻一多、何其芳的格律设计可能是人们的视觉（以及听觉）追求的“完形“，那么，传统的五言诗、七言诗更应是“完形“。如果说，完形不止一种，简单而静止的图形（如圆形、矩形）是完形，那复杂的、动态的图形（如波浪形、蝶翼形、飞天形）又何尝不是完形？人们绞尽脑汁要为维纳斯复原残臂，不就是在追求一种复杂的完形吗？而自由诗可能就是这样一种完形，一种复杂的动态的完形。如果说在自由诗草创时期，人们对此还不以为然，在经历了近一个世纪的潜移默化之后，人们应该是趋于认同了。如今，许多人写自由诗的时候，往往会不自觉地追求诗行的参差错落、舒展自如，而不是整齐划一，中规中矩。

如果格律诗是冰，自由诗是水，散文诗是云，不要期望自由诗的流动的水，都凝成格律诗的沉静的冰。不妨你溜你的冰，我戏我的水，他腾他的云。而我相信，自由诗这高山流水，自会遇到越来越多的知音。

然而，新诗格律化的倡导和实验也是应该受到尊重的，正如我们尊重新诗自由化的坚持和探索一样。格律化的新诗与自由化的新诗同属新诗，二者在艺术上各有千秋，不妨长期并存，在竞争中各自发展。毕竟这是一个艺术民主和多元的时代。

尽管迄今为止，新诗格律化的成就欠佳，我们却不能因此否定新诗格律化的努力。完善的格律化新诗的出现，想必还需要时间，就像自由诗的完善和自由诗精品的积累还需要时间一样。假以时日，现代格律诗应该会有上佳的表现。我们说自由舒展的诗句不可削足适履，改为格律诗句，我们当然也不难找到反证，证明格律严谨的诗句也是不可改为自由散漫的

诗句的。

而作为新诗的习作者，我对新诗格律化并没有抵触情绪，我自己的习作，也常在不经意中也表现出了格律化倾向，尽管我并未刻意追求格律规范。如这首《相约在五月》：

五月的云岭天蓝蓝
我们相约去爬山
山上有一座神仙庙
我们到庙里去看神仙

五月的西江水蓝蓝
我们相约去划船
江心有一座月光岛
我们到岛上去会婵娟

五月的丁香为谁瘦
五月的山水为谁秀
五月你为什么不守约
辜负了一枝相思豆

五月来了你没来
五月的日记一片空白
五月来了你没来
五月你还不清相思债

诗、歌与民谣

诗与歌的区分，在于是否入乐。这里的歌，是指今人为谱曲传唱而创作的歌词，也称歌诗；这里的诗，则指今天不入乐的各种体裁的诗，新诗和旧诗，自由诗、格律诗和散文诗，包括曾经入乐，现在却只是作为传统格律诗的组成部分的乐府诗、词和散曲等。

如今，歌词别是一家。当诗的读者流失，门前冷落时，歌坛倒是一派繁荣，拥有众多的歌迷。诗歌的教化、陶冶和愉悦诸般社会功能，也主要是由歌承担着。有人由此而感叹，“唐诗“之后是“宋词“，认为诗的衰落与歌的鼎盛，这一趋势还将继续下去。

是的，歌是音乐与歌词的双重表达，音乐性与文学性相得益彰，借助音乐旋律的翅膀，让情思直抵人的心灵，歌自有诗所不及之处；可是对诗而言，音乐既是一种助力，也会是一种束缚，离开了音乐旋律，诗的语言表达会更加舒畅，诗的语言本身的潜能会得到更加充分的发挥，诗的文学性可能更加张扬，诗也自有歌所不及之处。所以，歌永远不可能完全取代诗，诗也就不必为自家前景过于忧虑。

由于歌是音乐与文学的双重表达，歌词的创作就需要更多的含蓄，不可过于舒张，需要礼让音乐，给音乐的表达留下足够的空间。例如三毛（1943-1991）作词的《橄榄树》，那么婉转动人的一首歌，其歌词却如此简洁，除了重复的部分，仅此几行而已：

不要问我从哪里来
我的故乡在远方
为什么流浪流浪远方流浪
为了天空飞翔的小鸟
为了山间轻流的小溪
为了宽阔的草原
流浪远方流浪
还有还有为了梦中的橄榄树

小鸟、小溪，尤其是那橄榄树，那梦幻般的诗家意象，那海市蜃楼般的人生憧憬，就这样飘飘渺渺，载于音乐的空间。永远令人神往，又永远不可企及。

请把我的歌带回你的家，
请把你的微笑留下。
明天，明天这歌声飞遍海角天涯，
明天，明天这微笑将是遍野春花。

王健（1929-）这首《歌声与微笑》同样简洁，同样以其隽美的情韵和理趣感染听众。不过，还是这位王健，她的另一首《憔悴琴魂

》有感于二胡名曲《二泉映月》而作，却显得汪洋恣肆，泼墨如云。阿柄的《二泉映月》如怨如诉，意境幽远，凄楚动人，但曲中究竟表达了些什么？对人生命运的不平，对世道人心的抱怨，对黑暗社会的诅咒……我们似乎感到了许多，又似乎都很朦胧。为此，王健为之演绎，一首《憔悴琴魂》对其情思内涵作了富于激情和创意的阐发。只不知这种才情纵横的抒写，对于歌词的简洁和礼让原则，是不是一个例外：

听琴声悠悠──
是何人在黄昏后，身背着琵琶沿街走。
阵阵秋风，吹动着他的青衫袖。
淡淡月光，石板路上人影瘦，
步履摇摇出巷口，转弯又上小桥头。
四野寂静，灯火微茫隐画楼。
操琴的人，似问知音何处有，
一声低吟一回首，只见月照芦荻洲。
琴声绕丛林，嗯──琴音在颤抖，
声声犹如松风吼，又似泉水淙淙流。
憔悴琴魂作漫游，平生事儿难回首，
岁月消逝人淹留。
年少青丝，转瞬已经变白头。
苦伶仃，举目无亲友，
风雨泥泞怎忍受，荣辱沉浮无怨尤。
唯有这琴弦解离愁，
晨昏常相伴，苦乐总相守，
酒醒人散余韵幽。
莫说壮志难酬，胸中歌千首，
都为家乡山水留。
天地悠悠，唯情最长久。
共祝愿：五洲四海烽烟收，家家笙歌奏，
年年岁月乐无忧。
纵然人似黄鹤，一抔净土惠山丘，
此情绵绵不休，天涯芳草知音有，
听见你琴声还伴着知音流！
回望天边月，照彻古今愁，
繁华落尽，看身后，何所有？
未若寒泉映月，化作高山流水，
琴韵常绕人心头……

民谣是当代一大文学景观，足以与诗、歌抗衡，鼎足而三。民谣的兴盛，是政治开明和社会进步的表现，在钳民之口、舆论一律、文字狱盛行的时代，真正的民谣是不可能兴盛的。

民歌、民谣常常并称，唱者为歌，诵者为谣。当今流行者，都是传诵的，不是传唱的，所以都应该算作民谣，不宜称为民歌。

曾有人问，民谣是不是诗？我想，民谣不仅是诗，而且是最本真的诗。所谓本真，既是指其内容的本真，“感于哀乐，缘事而发“(25)，讲真话，不矫情，也是指其形式的本真，直言其事，直抒其情，不藻饰，不做作。“下岗女工不流泪，挺胸走进夜总会，干起活儿来又不累，不拿工资拿小费，谁说妇女没地位，啊呸！那是万恶的旧社会。“（《下岗女工》）当新诗苦于无人喝彩时，这有口皆碑、不胫而走的民谣，倒是提供了诸多启示：“领导来了怎么办？先进宾馆后吃饭；吃饭以后怎么办？请到舞厅去转一转；舞厅转过怎么办？请到桑拿去涮一涮；桑拿涮过怎么办？找个小姐来按一按；小姐按过怎么办？你说咋办就咋办。“

（《领导来了怎么办》）

有的诗人刻意模仿民歌的创作，也会别有韵味。如陈有才这首《小槐树，槐树槐》：

小槐树，槐树槐／槐树下面搭戏台／人家的小哥哥早来了／俺家的小哥哥咋还不来／莫不是大雪要封山了／他又到山里去打干柴／莫不是栗炭要涨价了／他烧炭上了陡石崖
小槐树，槐树槐／槐树下面搭戏台／看人家成双又成对／我丢个眼色他直发呆／我喉咙里长棵山歌树／情歌像花儿朵朵开／眼看着花儿要落地了／小哥哥就是不敢摘
今夜晚月色多么好啊／快拉我去那陡石崖／我白天和你烧木炭／我夜晚和你放木排／假如是老虎吃了我／我还落个肉棺材／我上山不用你来抬／我自己刨坑自己埋

至于1958年的大跃进民歌（其实也多是不入乐的民谣），那是一道独特的景观“村村要有李有才，社社要有王老九“，既是配合浮夸风的需要，也是反右之后百花凋零，急于制造文艺繁荣景象的需要。在“上有所好“倡导和监制下的“下必甚焉“的东西，与本真的民歌已经相去极远，譬如，包括《红旗歌谣》在内的众多民歌选本里，居然没有一首本色的情歌。有的，只是亘古至今未曾见过的《公社的山羊》：“公社的山羊长的壮，上山碰到非洲象，山羊打个大喷嚏，轰隆一声比雷响，大象吓的直哆嗦，扑通跪倒直喊娘：娘呀娘，还是公社的山羊大，跟它比，我简直就是屎壳郎！“不过，在这无数天真轻狂的泡沫“民歌“中，也偶有一二不乏诗意之作，如《稻堆》“稻垛堆得圆又圆，社员堆稻上了天。撕块白云擦把汗，凑上太阳吸袋烟。“还有《月宫装上电话机》：“月宫装上电话机，嫦娥悄声问织女：听说人间大跃进，你可有心下凡去？织女含笑把话提：我和牛郎早商议，我进纱厂当女工，他去学开拖拉机。“

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注释：

(1)王国维《屈子文学之精神》：“《庄》《列》书中之某部分，即谓之散文诗，无不可也。“
(2)这一衬句，系笔者所加。
(3)张俊山主编，郑州：中州古籍出版社1994年6月第1版。
(4)邹岳汉主编《2001年度最佳散文诗选》，桂林：漓江出版社2002年1月版。
(5)见于《诗经全译》，南京：江苏古籍出版社1984年版。
(6)胡适《寄陈独秀》。
(7)郭沫若《论诗三札·三(致宗白华)》，1920年2月16日夜。
(8)作者陆俏梅，1970年生，江苏如皋人。此诗原载《中学生文萃》1987年某期。选自宗鄂编《当代青年诗100首导读》，合肥：安徽文艺出版社1988年版。
(9)转引自艾青《诗的形式问题──反对形式主义倾向》，原载《人民文学》1954年3月号。
(10)闻一多《律诗底研究》，1922。
(11)何其

芳《关于现代格律诗》，1954。
(12)吕进《论新诗的诗体重建》，原载《诗刊》1997-10
(13)郭沫若《论诗三札·一》：“总之，诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好！“
(14)节奏的单位，有“音组“、“音尺“、“音步“、“顿“等不同的称谓。
(15)闻一多《诗的格律》，原载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》7号。
(16)重庆出版社1985年版。
(17)陈仲义《世纪之交：走出新诗形式建设的困惑》，载《诗刊》2000年1月号。
(18)闻一多《诗的格律》：“我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的实验。……这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。“
(19)林庚《九言诗的五四体》，原载《光明日报》1950年7月12日。参见许霆、鲁德俊《新格律诗研究》，银川：宁夏人民出版社1991年版。
(20)邵燕祥《九言诗的一次小试验》，原载《光明日报》2000年5月11日。全诗36行，这里谨录其前10行。
(21)[明]汪珂玉《珊瑚纲》载之。
(22)[唐]金昌绪《春怨》。
(23)孙用1958年译。
(24)臧克家的“老牛明知夕阳晚，不用扬鞭自奋蹄“还成为广为征引的名句，常被误以为出自古人之手。
(25)《汉书》：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄。“