中国纪录片的美学风格变化

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中国纪录片的美学风格变化

作者：王晓利

来源：《活力》2011年第10期

传统视角：叙述者的凸现与隐藏

上世纪80年代，在跌跌撞撞中开始纪录片探索之路的《话说长江》，一改过去画面配解说的叙述风格，设置了两个主持人：陈铎和虹云，运用图像和迭画的技术手段将他们推到了画面上，让他们公开承担纪录片主题思想传播的代言。虽然《话》已经将以前隐藏于屏幕后面的解说员推到了前台，但是从叙述学角度说，它的叙述视角并没有改变——这是典型的第三人称的叙述视角，这便是我国纪录片的传统视角，这种视角的特点是无视角限制，时空转换随意、信息量密集，可以负载一定的理论论述，因此也可以叫它“无焦点叙述”。而这种一元视界的超越性和叙述者的权威性，也就规定了作者通过主持人建立起的思想形象全知、权威和超越性，更多地彰显着其理性论述的说教意义，缺乏更深的美学内涵。

和其他艺术形式一样，纪录片这种上帝视角被上个世纪80年代实践美学高举的现实化大旗打碎了，纪录片开始要求少有主体介入，让事件本身成为叙述者，这时期的代表作有《深山船家》、《藏北人家》等，他们的叙述模式是同期声对话与采访加介绍性或描述性的解说，但观众在画面上已经看不到记者或者解说员的身影了，整个作品带有“模仿写真”的再现意味。这种所谓的“原生态”展示被看做是纪录片创作的一大进步。但从视角上看，这仅仅是一种“假想的隐藏”，记者的解说和对主人公的采访仍然是主导的声音，也就是说，视点仍然归属于创作主体，这不是没有改变第三人称的叙述视角，但在美学上，我们看到了更为深厚的内涵。笔者想指出的是，叙述视角的隐匿体现了创作者美学品格的提高。他们将自己的审美意识、对人类生存状态的观照、艺术良心和责任感等等投射到客观现实中，力求美的自然再现。

现代的二元化视角：“内在式焦点叙述”和“复调式叙述”

进入上世纪90年代后期的纪录片在理论和实践上均日渐成熟，随着学界关于人文主义、题材边缘化等争鸣的展开，在作品的叙述视角方面也出现了新的动向，有两部作品尤其值得一提：梁碧波的《三节草》和王海兵的《山里的世界》。

梁碧波1997年得作品《三节草》已被公认为纪录片的经典之作，除去它在艺术上的成就外，在纪录片叙事风格上也有里程碑的意义，它展示了一个全新的视角：不仅摒弃了传统的画面配解说，连采访都一并舍弃；把主人公肖淑明直接推到前台，陈述自己的历史、叙说自己的人生，同时肖淑明也是整个故事的主角。《三节草》的价值就体现在它将第一人称的视角引入纪录片的创作中。在叙述动作上，体现得出梁碧波的匠心。拍肖淑明的述说时运用的是特写。甚至连背景也用的是黑布，在这里我们可以看到现代主义语境對纪录片的影响：梁碧波有意切断与周围背景的联系，割断叙事链条。外界影响剔除以后，长时间的特写就会使观众自觉或不