艺术要根据自然

里，狄德罗力劝艺术家离开工作室到农村去，不要老是在临摹近
代文化腐蚀的体格不健康的雇用的模特儿，而要深入生活，和劳
动人民打成一片。这是他原来的话:“儿子，你要想认识真理，就
得深入生活。，，一去熟悉各种不同的社会情况。住到乡下去，住
到农家茅棚里去，访问左邻右舍，最好是瞧一瞧他们的床铺、饭
食、房屋、衣服等等，这样，你就会了解到那些奉承你的人设法不
让你知道的东西。要更多地想到这个事实:只消有一个有势力
的坏人，就够使成千成万的其他的人哭泣呻吟，咒骂自己不该投
生在人世。还要想到，并不是自然使人生下来就当奴隶，世上没
有什么比自然更有势力。奴隶制度是由流血和征服产生的，一
切道德体系，一切政治机器，只要是为了离间人与人的关系而设
立的，就都是坏的。”0这种了解人民和同情人民的呼声在当时
作家中是不易听到的。在这里我们可以很清楚地看到狄德罗已
开始从阶级观点看社会问题，而自己也很明确地站在被统治、被
①转引白阿塔I 1火、格拉季月斯卡亚“一」·八世纪外国文学史”侃刀派第二四
人至一二四一匕页。

压迫的人民大众方面，要使文艺为人民大众的阶级斗争服务。
“一唱雄鸡天下白”，所以恩格斯说启蒙运动是法国资产阶级革
命的准备。
狄德罗首先肯定“摹仿自然刀是艺术的基本原则。这个原则
本来在古希腊就已奠定下来，不过不同时代的人对这个原则有
不同的理解而已。新古典主义者所理解的“自然分是抽象化的“人
性力，他们认为古人所传下来的“规则刀就是“方法化过的自然”，
“摹仿自然就是摹仿那些规则”。①狄德罗抛弃了这种自然观，更
多地着重自然的规律性。他在《画论》里开章明义地说:“自然所
创造的东西没有不正确的。一切形式，无论是美是丑，都有它的
原因。一切存在的事物没有一件不是象它应该那样的。刀接着他
举双眼失明的少妇为例，说明眼眶下陷这一点事实会影响到全
部面孔乃至全身的形状。从此可知他的“美在关系_e见出”那句
有名的定义所指的正是美揭露了事物的内在联系。在另一段话
里，他把美和真联系起来，说得更清楚:“艺术中的美和哲学中的
真都是根据同一基础的。一这种真是什么?真就是我们的判断与
事物的一致。摹仿出来的美是什么?美就是所描绘的形象与事
物的一致。”②这几句话看来象很简单，但是西方哲学经过两千
多年的迷途摸索，才终于达到这个简单而正确的结论。这在实
质上就是反映论。
狄德罗的反映论在某种程度上已跳越过十八世纪所流行

的
机械唯物论，表现出一些辩证的因素。他一方面始终坚持艺术
要摹仿自然，另一方面也再三强调摹仿并不是被动地抄袭，面是
城，..........~-，一-，一~
①参见英国新古典主义诗人波并。论批评”。
②转引自阿塔莫诺夫、格拉季丹斯卡亚州一八世纪外国文学史”俄文版第二四
六亘。
.〕)Q.
耍见出艺术家的主观能动性和创造作用;强调艺术并不等于自
然，它要从根据自然进到超越自然。他说:‘自然有时是枯燥的，
艺术却永远不能枯燥刀，所以艺术对于自然首先要有所选择。“摹
仿自然并不够，应该摹仿美的自然。，美一定同时是真实的，但是
真实的不一定就美，有了真实，不一定就保证有好的艺术作品。
他在《谈演员的矛盾》里说得很明确:“乙:但是它应有自然的真
实呀!甲:一个雕刻家把一个丑陋的模特儿忠实地刻成雕像，那
里面也有自然的真实。人们尽管称赞这种真实，对整个作品却
觉得贫乏可厌。”狄德罗在这里要说明的主要是美与真虽同一而
又对立的道理，并非一律反对艺术表现丑陋的事物。在《波旁的
两个朋友》里，他说得很明白:“一位画家在画布上画了一个人
头。其中一切形式都很坚强、雄伟、端方四正，这是一个最完美
最罕见的整体。在看这幅画时我感到尊敬和羡慕，也感到骇然。
我想在自然中找它的蓝本，却找不着，所找到的却是软弱的、纤
小的、卑微的。这里画的是一个理想的头，我觉得，我这样想。但
是画家应该使我看到额上露出一点轻微的裂痕，鬓角显出一个
小瘫点，下唇显出一个小得看不见的伤口才好;这样，这幅画马
上就会从理想变成一幅画像了。眼角或鼻梁旁边如果有点天花
的遗痕，这样的女人面孔就不是爱神维纳斯的面孔，而是我的邻
家某一个女子的画像了。”从此可见，狄德罗所说的“美的自然”，
也并非温克尔曼所宣扬的那种无瑕可指的“理想的美刀，而是要
表现出真实的个性，要见出他的美的定义所要求的那种“关系，
或内在联系。
在自然界，事物的内在联系往往淹没在许多偶然现象里面，
不易为人所察觉。艺术家的作用就在通过选择、分析与安排，把
偶然的东西排除出去，把事物的本质和内在联系突出地揭示出
来。狄德罗认为这个过程就是“想象刀(我们所说的“形象思维，)。
在:论戏剧体诗》里，他替“想象”下了一个很精确的定义:“从某
一假定现象出发，把一系列的形象，按照它们在自然中必然有的
前后联系，思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。力
这个定义之所以是精确的，一因为关于文艺，从主观活动方而来
看

，最基本的问题是形象思维与抽象思维的统一;从客观现实方
面来看，最基本的问题是个别形象与普遍性的统一，狄德罗在这
个定义里把形象思维的逻辑性以及个别形象的内在必然性与普
遍性都揭示出来了。因为艺术要揭示事物的内在逻辑，所以比
起记载事实的历史更逼真。在《论戏剧体诗》里，他说:“比起历
史家来，戏剧家的真实性较少而逼真性却较多。，在《peJ’迩德生的
礼赞》里，他又说:“最真实的历史也是满纸谎言，而你的小说却
充满着真理。·一历史往往只是一部坏小说，而象你所作的小说
却是一部好历史。”这些话显然受到亚理士多德在《诗学》里所作
的诗与历史比较的影响，其主要意图在指出历史所记载的带有
偶然性的已然事实和揭示普遍性与必然性的艺术形象之间的分
别，也就是自然与艺术的分别。这种分别说明了艺术何以既根
据自然而又超越了自然，是因为理想化和典型化了。所谓“理
想化刀，并不是把本来丑的自然描绘得较美些，而是通过剪裁、提
炼、概括与集中，把在自然中本来为偶然现象所掩盖起的事物的
本质和内在逻辑揭示出来。在《谈演员的矛盾》里，他质间他的
论敌说:“如果说生糙的自然和偶然的安排比艺术做得还要好，
而艺术对此势必加以损坏，请问:大家所赞扬的艺术的魔力究竟
何在呢?难道你不承认人可以美化自然吗?’很显然，‘美化自
然分就要损坏“生糙的自然和偶然的安排，。这种召美化”的结果
就是一艺术，不复是自然了。狄德罗举雕刻为例来说明这个道理:
“雕刻先从第一个碰到的范本着手摹仿，后来发现另外一些范本
比第一个好，于是先就这许多范本的大毛病加以修改，再就它们
的小毛病加以修改.经过这样反复修改和一系列工作之后，它就
二
终于造成一个形象，这个形象已不复是自然了刀(重点系引者所
.一，二甲甲，.，.……奋，
加)。这里所说的就是艺术对自然加以选择、提炼、集中和概括
的过程，这样做成的形象“不复是自然刀而是体现艺术家的理想
的艺术作品。这样的艺术作品的美就是“理想美”。在评介一七
六七年巴黎绘画雕刻展览的《沙龙》里以及在《谈演员的矛盾》
里，狄德罗再三强调“理想美刀与‘现实美分的分别。这种分别正
在于前者是经过艺术家“意匠经营刀，根据自然而又超越自然，体
现他的理想的一种美，

而后者却是生糙自然所呈现的，还不合理
想，只能rr3作艺术素描的一种美。换句话说，前者是创造的、观
念性的，而后者不是这样。狄德罗把艺术家在心中构思成的体
现理想的形象叫做“理想的范本刀。“理想的范本刀提炼自然的范
本，艺术作品则根据理想的范本。这种理想的范本其实就是我
们一般所说的“典型形象气从《谈演员的矛盾》里一段话可以见
出:“乙:你认为‘某一伪君子，(ua fartuffe)和‘准伪君子’(le
tartuffe]究竟有什么分别?甲:毕亚行员是某一伪君子，格里则
尔神父是某一伪君子，但都不是准伪君子。屠瓦拿财务员是某
一贪吝鬼，但不是准贪吝鬼。准贪吝鬼和准伪君子是根据世上
所有的一切屠瓦拿和一切格里则尔来形成的。这要显示他们的
最普遍、最显著的特点。这不恰恰是某一个人的画像;也投有什
么人能在这里面认出自己来。，“某一伪君子，还是自然，还是属
于历史范畴的带有偶然性的个别已成事实;.准伪君子”才是艺
术作品，是经过创造过程的“理想的范本，，是带有普遍性与必然
性的单整的形象，是显现“一般与特殊统一”的典型。这种典型
虽是根据自然而却不是自然中生来就有的(“没有人能在这里面
认出自己来.})，它是由艺术家创造的，所以是“观念性的刀，不复
是自然的。典型美也是理想美或艺术美，而不是自然美或现实
美。
艺术美与现实美，哪一种地位较高呢?狄德罗对这个间题
作过两个好象自相矛盾的答案。他一方面说:“连最美的图画中
的和谐也只不过是自然和谐的一种软弱的摹仿”①;另一方面，
除掉上文已提到的肯定诗比历史更逼真以外，他还说:‘事实
是这些构图宣扬自然的雄伟与庄严，做得比自然本身还更有
力。’②这两个答案是否果真自相矛盾呢?
毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说过:“人类
的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比
拟的生动丰富的内容，……虽然两者都是美，但是文艺作品中反
映出来的生活却可以面且应该比普通的实际生活更高，更强烈，
更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。’如果我们细
心体会这段经典性的指示，就不难理解狄德罗肯定好象自相矛
盾的两点，和毛泽东同志所说的正相符合，这种同时肯定两点的
看法才是辩证的看法。就作为艺术源泉来说，自然永远比艺术
更生动、更丰富;就作为集中的理想化的反映来说，艺术却可以
而且应该超过自然，达到自然所没有达到的水平。
最后，我们理应间一声:狄德罗的这种对艺术与自然的看法
对我们当前的美学讨论有没

有现实意义呢?我看不能说没有，
因为我们的美学界显然还流行着一种思想倾向:认为脱离了人
的主观能动性和创造活动，艺术仿佛就可以被动地反映现实，艺
①咐又德罗全集”第十二卷，第八十一页。
②}l一书，第一l一卷，第一四O灾.
术所塑造的典型仿佛就是现实中原已存在只消搬过来的典型，
艺术美仿佛就是从现实中依样画葫芦似地抄袭过来的自然美;
美仿佛是一种天生自在的“不依人的意志为转移的，绝对的永恒
的客观存在，人的主观能动性和创造性，人的世界观和阶级意识
等等对这种美的形成都绝对不起作用，如果有人认为这些主观
因素对美能起作用，那就是肯定了精神第一性，就是主观唯心主
义。这种思想倾向和马克思主义从生产实践出发的美学观点以
及毛泽东同志对马克思主义所建立的美学观点的发挥是对立
的，而且也比十八世纪的狄德罗还落后一大步。狄德罗至少看
出了艺术美的理想性，看出了艺术虽根据现实而也要超越现实;
看出了艺术家在塑造典型形象的过程中发挥了他的创造作用，
实现了他的理想，而且这个过程对作品的美是必然起作用的。人
们尽管可以不同意狄德罗的看法，但是如果把它戴上主观唯心
主义的y子而抛之大海，恐怕也未必就算解决了间题。狄德罗
的看法，至少应该引起持和他相反的看法的人们在自己的看法
上打一个问号，多学习一点，多思考一点，多摆一些事实，多讲出
一些道理来，进行更深入的辩论。这恐怕是解决美学问题的一
个较好的办法。
(原载一九六一年二月二十三日《光明日报冷)