宋代词体诗化理论演进史论

宋代词体诗化理论演进史论

许伯卿

内容提要所谓“词体诗化理论”涵义有二：一是视词为诗，用儒家传统诗教来阐释、规范词体的属性和功能；二是主张用写诗的方法来写词。宋代词体诗化理论经历了萌芽、成长、壮大、调和四个发展演变阶段。在此历史进程中，诗化派是构建者和主导者，曲词派则有襄助和补苴之功。两派相互对立，又相互渗透，曲词派渐重诗性题材，诗化派也日重词律和词艺，双方都为完整意义上的词体诗化理论建设做出了各自的贡献。词最终演变为“无意不可入”的新诗体，词体诗化理论起了重要的引导、促进和规范作用。

关键词宋代词体诗化理论演进历程诗化派曲词派

所谓“词体诗化理论”，包括两层意思：一是视词为诗，用儒家传统诗教来阐释、规范词体的属性和功能；二是主张用写诗的方法来写词。总览词史，可清楚发现，诗、词异构而同质，两者在表现功能上实无区别，词实际上走过了一条从与诗等同到与诗分离又逐渐向诗回归并最终等同于诗的道路。“与诗等同”指敦煌词和盛中唐词，“与诗分离”指晚唐五代词，“最终等同于诗”指清词，言“最终”是因为词在元明曾有过倒退和反复，而两宋词正处于“逐渐向诗回归”的关键性历史阶段。在词向诗歌反正的过程中，文体演变和文学创作规律固然不可小觑，但词体诗化理论却起着更直接的引导、规范和促进作用。因此，考察宋代词体诗化理论的发展演变历程，是应予高度重视的课题。本文拟就此进行初步的探讨。

一、词体诗化理论的萌芽期——北宋前期

据笔者考察，宋代词体诗化理论经历了“萌芽—成长—壮大—调和”的发展演变历程。从太祖初到仁宗康定末的80年，是赵宋王朝的创业守成期，也是词体诗化理论的萌芽期。

北宋前期词学观念的主流和主导，乃欧阳炯《花间集序》的延续，守卫“诗庄词媚”、“词为艳科”疆埸，词体的社会功能仍主要是“娱宾遣兴”，题材内容不外乎风花雪月、倚红偎翠，社会地位十分卑微①。这从当时两部词总集《家宴集》、《尊前集》的名称，亦可略知一二。但另一方面，除已有个别词家、词学家开始用写诗的态度和方法作词或从学理上视词为诗外，一般词家在创作时也已能够更多融入主体情感，并注意使用优雅语言，从而使北宋前期的词体创作在总体上呈现出与晚唐五代词稍异的风貌。这说明在北宋前期，人们的词学观念已发生某些变化。

潘阆是宋代第一位词体诗化理论家。其《逍遥词附记》②视诗词为一体，并以自己的创作实践说明，“其间作用，理且一焉”，明确提出诗词创作“用意欲深，放情须远，变风雅之道”的主张，词同样可以表达“盘泊之意，缥缈之情”。从词学理论发展史来看，潘阆的“诗词一理”观，当是宋代词体诗化理论的嚆矢，于苏轼或有启迪之功。虽然在花间词风笼罩的宋初词坛，它只是空谷足音，孤标独步。

北宋前期的另一篇重要词论，是陈世修为其外祖冯延巳《阳春集》而作的序言。陈氏可称宋代第一位曲词派理论家。该序承袭欧阳炯《花间集序》的词学观念，但已有进步。欧阳炯认为词纯粹是一种“娱宾遣兴”的音乐文学品种，陈世修则认为，词体还有“自娱”和“吟咏性情”的功能。从“娱宾遣兴”到“吟咏性情”，乃词学观念的一个进步，它是对词体创作从着力表现外部客观世界向注重表现作者主观思想感情转变的揭示，可说是远绍陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的观点。

此外，在“娱宾遣兴”的大前提下，晏、欧、柳、张四大词家的观念或创作也都程度不同地沾带了诗化成分。欧阳修论词不但重“言情”和“自然”③，还偶以诗学论词。阮阅《诗话总龟》卷五曾载其以“诗原乎心者也，富贵愁怨，见乎所处”的观点评论李煜词《浣溪沙》(红日已高三丈透)。晏殊论词崇雅④、主“气象”⑤，张先善道“心中事”且重炼字⑥，柳永“尤工于羁旅行役”，亦擅形容“太平气象”⑦。故陈廷焯《白雨斋词话》称张先词为“古今一大转移”(卷一)，“于古隽中见深厚”(卷五)；赵尊岳《填词丛话》卷三称晏殊词“自足于情”，“能得天籁，斯即为词中之圣境”；冯煦《蒿庵论词》称欧阳修词“疏隽开子瞻，深婉开少游”，王鹏运《古今词选序》称欧词“骚雅”；郑文焯手批《乐章集》称“柳词浑妙深美处，全在景中人，人中意”，夏敬观《吷庵词评》称柳永“雅词用六朝文赋作法，层层铺叙，情景兼融”。

若从创作实践来考察，即可较清楚地发现北宋前期词学的一些新变。第一，词家开始摆脱晚唐五代词“旁观”或“代言”的创作模式，更多融入主体意识，抒发自身的生活体验和人生感慨。像范仲淹、张昪、刘潜、李冠、尹洙等人的名篇，或状写边塞，或咏史怀古，或直抒胸襟，或企慕隐逸，已与诗毫无区别。第二，避俗就雅开始成为士大夫词人的自觉行为。张先、柳永齐名，但士大夫多厚张而薄柳，以“子野韵高”(吴曾《能改斋漫录》卷十六引晁补之语)即情致高雅耳。第三，时代催逼词家关注慢词，促进词体成长。慢词篇幅较长，能容纳更深广的生活内容和情感体验，构思、组织和修辞的要求更高，须多下功夫，从而逐渐改变人们游戏率意为词的态度。

叶嘉莹先生曾说：“温、韦、晏、欧所经历的原是一种使歌词逐渐诗化的历程，他们所写的趋向诗化的词，大都是篇幅精简，语言含蓄，因之遂使其词中之美女与爱情隐约有了一

种托喻和理想的色彩。”⑧可见词发展到北宋前期，已有较强的诗化要求，并出现主张词体诗化的理论家。即使继承花间传统者，观念也发生新变。若就主导因素看，他们当分属不同的派别，即诗化派和曲词派。不过，这两个词学流派的形成，则在北宋中后期。

二、词体诗化理论的成长期——北宋中后期

从仁宗庆历初到徽宗宣和末的80多年，是赵宋王朝由变法党争演变为党派倾轧并最终导致国势衰败的历史时期，也是宋代词体诗化理论的成长期。

此期的词学理论家可分为两派：王安石、苏轼、黄裳、黄庭坚、晁补之、张耒诸人，都或多或少认识到晚唐五代以来词体表现功能的局限，开始以诗歌作为词体发生的渊源和发展的归宿，思考词体应当写什么和怎么写，使其获得诗的功能，欲与晚唐五代以来形成的“曲本位”和“诗庄词媚”、“词为艳科”的词学观分庭抗礼，姑名之曰“诗化派”。沈括、晏几道、秦观、李之仪、陈师道、苏籀、李清照诸人，沿袭晚唐五代以来的词学传统，强调词体的音乐属性和娱宾遣兴功能，姑名之曰“曲词派”。但该派在讨论情趣、意境、风格、修辞等艺术问题时，也开始借鉴诗学经验，发展其词学观念。

（一）诗化派杰出的词体诗化理论建树

王安石是北宋中期词体诗化理论的倡导者之一，主张今之歌词与古之诗歌应遵循相同的创作原则，依词度曲，即“先有词，后有声”(赵令畤《侯鲭录》卷七)。惜其于词兴趣、成就和影响均不大。真正给词坛强烈震撼，引发词体观念分流，创建词体诗化理论的，是苏轼。

作为北宋中后期诗化派的领袖和灵魂，苏轼颠覆、矫正了晚唐五代以来形成的畸形词学观，使词体向诗歌反正，重获广阔的发展空间。苏轼的词论，散见于其题跋、序引、尺牍，及多种宋人诗话、词话和笔记，但归纳起来，自成体系，笔者概括为七个方面：一、诗不尽意，词为诗余；二、词乃诗裔，好词如诗；三、崇雅黜俗，造境高远；四、偏爱豪放，自成一家；五、风格多样，兼容并包；六、精警凝练，含蓄蕴藉；七、知音守律，不为所役。笔者另文细论。总之，苏轼在自觉和基本遵守词格和词律的前提下，完全视词为诗，诗之所能即词之所求，一以自由酣畅地抒情言志为旨归。针对词坛的柔靡艳俗作风和卑下局促境界，苏轼又特倡阳刚之美，以写诗之法填词，以豪放、警拔、悲壮、旷逸等亢爽诗风来矫正词风，以盛唐恢弘的诗境来提高词境。“以诗为词”当作如是观。

苏轼词学主张的确立和推广，起初是建立在对柳词的批评之上的。通过否定柳词，明确提出要构建“自是一家”的词学理论。苏轼既极力贬抑柳词，又盛赞其庄雅者，目的只有一个：去闺门淫媟之语，避俗就雅。苏轼对秦观词，也既褒又贬；所持尺度，就是“雅正”。

苏门词学家中，黄庭坚驰名最著，有论词文字十余则。《小山词序》主张作词“寓以诗

人句法”，形成“清壮顿挫”风格，达到“动摇人心”的艺术效果。《书王观复乐府》更提出词须“浑厚”，《答徐甥师川》甚至直言词就是诗：“老懒，作文不复有古人关键……谩寄乐府长短句数篇，亦诗之流也。”

晁补之是苏门又一重要词学家。《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三载其词论一篇，姑名之曰《评本朝乐章》。一般学者只注意到此评与李清照《词论》的相同处，即特重谐韵，却忽视了它与苏、黄的一致性，即讲求内容和情趣。具体说，始评柳，言词须有高远境界；次评欧，讲炼字；次评苏，承认个性对创作所起的决定性作用，维护苏轼倡导的豪放词风；次评黄，言其词乃“着腔子唱好诗”；次评小晏，言词当格调高雅；次评张先，言词当有高雅情致；末评秦观，言词当有优美意境。晁氏词学观之诗学化，显然矣。

张耒是苏门又一词学家，认为“诗词相类”⑨，《贺方回乐府序》乃其词学观的全面阐述。该序主张“直寄其意”、“满心而发”的“自然”为词观，与苏轼“豪放”、“快活”⑩的词体创作观一脉相承。基于此，张耒充分肯定“幽洁如屈宋，悲壮如苏李”的两类贺词。

与苏门关系亲近的贺铸，文武全才，婉豪兼擅。《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引其诗论云：“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻，题咏不窘于物象，叙事不病于声律。比兴深者通物理，用事工者如己出。格见于成篇，浑然不可镌；气出于言外，浩然不可屈。”贺铸于词用力专深，以词彪炳文坛，其诗学实即词学。

最后，介绍一位被词学界忽略的词学家，神宗朝状元黄裳。黄裳作词“清淡而正”，词学观集中在《演山集》卷二十《演山居士新词序》中。直到北宋中期，一般词家都是不自觉地被传统和习尚裹挟而前；即使是词体诗化理论的奠基者苏轼，也多是在品评具体词家时才表达过诗词同源、词为诗裔的观点。唯有黄裳，一以《毛诗序》为根据，阐明诗词“体”、“用”一致，词就是诗，诗词无别，足见其推尊词体之用心。

经过众人的共同努力，词体这才基本完成了从“伶工之词”到“士大夫之词”的转变?，向传统诗歌反正。更彻底的转化，构建更完整的诗化理论体系，则有待南宋诸家了。

（二）“曲词派”对词体诗化理论的襄助和补苴

虽有诗化派冲突振荡，曲词派仍是北宋中后期词坛的主体和主导。只是他们因循墨守，理论建设反不及诗化派活跃。但受时代新风吹拂，他们也自觉不自觉、或多或少地受到诗学的熏染，在创作甚至理论中表现出来。

沈括与苏轼同辈，所著《梦溪笔谈》卷五《乐律》强调声意相谐方能动人，是宋代最早讨论词体声情的文字，其起点乃《毛诗序》的“审音知政”即“乐政”说，这比后来陈师道等人片面强调“协律”要辩证得多。

晏几道也是苏轼的同辈人，其词学观集中在《小山词自序》中。小晏虽秉承花间作风，但已将人生悲慨引入词的题材范围。清人周济《宋四家词选》谓秦观“将身世之感，打并入艳情”，其实小晏典型早在。那些深化、扩大了的“词情”，自然要比单纯、狭隘的男女艳情来得雅正、深永。而其所云“感物之情，古今不易”，亦“感物反映”诗学观的传承和发挥。

苏门词家中，秦观最接近柳永，屡受苏轼批评，但秦观自己却是自觉要与柳词划清界限的?。其避让手段有二：曰“情真”，曰“语雅”。由于融入“身世之感”，秦观无论写恋爱、身世，还是贬谪，都一往情深，令人动容。又，秦观“少豪隽，慷慨”，“强志盛气”，又游于苏轼门下，时蒙教诲，引柳为戒，故其词“语雅”?。王国维《人间词话》曾言“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”但在苏轼看来，问题恰恰就在“作艳语”；艳语修辞再雅，终是艳语。与修辞相比，苏轼更重内容的雅正。苏轼批评黄庭坚《浣溪沙》渔父词“太澜浪”，即以其“才出‘新妇矶’又入‘女儿浦’”也。?李之仪和陈师道是苏门中的“异教徒”。之仪倡“自有一种风格”论，师道倡“本色”论，皆李清照词“别是一家”论之先导。之仪《姑溪居士文集》卷四十《跋吴思道小词》一文以为，好词“自有一种风格”，首务在合律，其次才是讲情致。他肯定《花间集》的正宗地位，赞扬柳、张、晏、欧诸家，而于其师苏轼只字不提。师道则公开否定苏轼“以诗为词”。《后山诗话》有云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。”此即“本色”论。李尚涉及词的情韵问题，陈则专注形式，淡忘内容。《后山集》卷十七《书旧词后》甚至认为，文学创作可以凭空结撰而臻妙境。不过，即便是陈师道，也写过好几首“非本色”的词，如《南柯子·贺彭舍人黄堂成》、《木兰花·和何大夫》、《木兰花·汝阴湖上同东坡用六一韵》、《南乡子·九日用东坡韵》二首、《蝶恋花·送彭舍人罢徐》等。姑溪集中诗化之词更多，特别是那些叹老愁穷、感慨世路、向往隐逸、企求解脱的作品。

苏辙之孙苏籀，亦有词论鸣世。《双溪集》卷十一《书三学士长短句新集后》赞山谷词“纤秾精稳，体趣天出，简切流美”；赞少游词“落尽畦畛，天心月胁，逸格超绝”；赞无咎词“平处言近文缓，高处新规胜致”，“斐丽音旨，自成一种姿致”。这种强调“韵味”和“自然”的词学观及其表达方式与司空图《二十四诗品》有明显渊源关系。

周邦彦在曲词派创作史上具有“结北开南”的地位。虽无专门词论，但影响很大。周词技艺高超，措辞优雅，造语精工，体裁严密，音律谐美，偏爱者谬誉为“词中老杜”，对充实词体诗化理论，有补苴之功。周词中叙写羁旅行役之苦、缅怀故乡之情、物是人非之叹等感慨身世，和个别寄寓某种政治态度的词作，也使周词稍增诗化色彩。

李清照是北宋曲词派理论的集大成者。她那篇著名的《词论》，对古今名家逐一指瑕问难：针对词坛流行女声，强调男声的艺术感染力；针对晚唐五代以来词体创作的艳俗、流靡，强调情感内容和语言表达的雅正；针对词乐分离和词体诗化过程中出现的音韵失调、词境破碎，强调音韵的谐美和意境的浑成。易安评词标准有三：词律协调，词情典雅，词境浑涵。合而为一，乃成“别是一家”论。可见《词论》中包含不少诗化成分。验诸其词，亦多例证，有时也不惜为内容而牺牲词律?。若将“别是一家”内涵狭隘化，认为仅是以协律来反对苏轼“以诗为词”的“自是一家”说，则未免肤廓和片面。当然，《词论》过分强调协律和典雅，偏颇显然。矫枉过正是理论家易犯的毛病，易安也未免俗；事实上，“别是一家”论限制了李清照在词体创作上取得更高成就。

北宋中后期曲词派词学理论中的诗化成份，特别是其创作和理论之间的矛盾性表明，到北宋后期，词体诗化已成不可逆转之势，无论悟昧顺逆，都已被卷入时代的洪流。在此历史进程中，诗化派以其杰出的理论建树，起到了引导和促进的作用。词体演变至此，即便不发生“靖康之难”这样的大悲剧，也迟早会昂首阔步在向诗歌反正的大道上。

三、壮大期──南渡时期和南宋中期

此期跨越南渡期和宋金对峙期即南宋中期。在这两个历史阶段中，受国家灾难和民族矛盾的激发，词体诗化理论获得空前发展，成为主导词体创作的理论。

面对国破家亡的巨大灾难，振作、坚强、呐喊、战斗已成时代主旋律。词体调式繁富，体制多变，适合表达丰富、复杂而曲折、跌宕的思想感情，实具兼爱之能，而无偏宠之性。于是，大家不约而同地改变着对词体的态度；诗化派更是全面认同苏词，并赋予崭新的时代意义。因此南渡后的词学理论进入一个空前自觉和高涨的阶段，谈词、论词、选词蔚然成风，词学家灿若星汉。撮要言之，主张诗化词体者，有黄大舆、曾慥、关注、王灼、鲖阳居士、胡寅、郑刚中、蔡戡、汤衡、辛弃疾、陈亮、韩元吉、陈、陆游、杨冠卿、范开、朱熹、叶适、曾丰、张侃、林正大、汪莘等；主张保守曲词特性者，则有晁谦之、胡仔、吴曾、陈善、王炎、张镃、姜夔等。

（一）诗化派词体诗化理论建设基本完成

在壮大期，诗化派基本完成词体诗化理论的建设。论著数量繁富，理论体系所应涉及的若干重要方面都有深入透彻的论述。

第一，“词乃诗之裔，自立写真情”的词体本体论。《碧鸡漫志》是此期第一部也是最重要的一部高举“词体诗化理论”大旗的著作。王灼一方面继承苏轼等人的观念，确认诗词同源，词就是诗；另一方面从历代词家的成功经验出发，做出词必须表现“自立与真情”的论

断。这就从形式和内容两方面，回答了“词体是什么”的问题，准确把握住了词体的本质属性。此外，胡寅、张侃、朱熹、汤衡、郑刚中等人，也都力主诗词同源、以诗为词。等辛弃疾跃上词坛，则完全泯灭了诗词的界限，成为宋代词体诗化理论大树上空前绝后的硕果。

第二，“崇尚雅正，贬黜俗艳”的词体特征论。从广义说，崇雅黜俗是诗化派和曲词派共同的蕲向；较早从理论高度予以全面揭载的，则是苏轼。南渡以来，崇雅黜俗更成迫切的时代要求。黄大舆《梅苑序》最早明确提出以诗骚为归、以清雅为则的主张。曾慥《乐府雅词》、鲖阳居士《复雅歌词》二选，皆标举一个“雅”字。此外，像徐度、陈、曾丰、詹傅、汪莘、林正大、辛弃疾等人，亦皆以雅正评人或自励。

第三，“推尊苏豪，兼采别调”的词体风格论。南渡以来，崇苏者甚夥，曾慥、陆游、关注、汤衡、汪莘皆表示钦仰，尤以胡寅《酒边词序》“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”的礼赞最为著名。作为最杰出的豪放词家，辛弃疾力主为人须有英雄之怀、作词须有豪壮之气。其《临江仙》词明确表示：“有心雄泰华，无意巧玲珑。”他在《水调歌头·席上为叶仲洽赋》中自赞：“须作猬毛磔，笔作剑锋长。”在《贺新郎》(碧海成桑野)中宣称：“我辈从来文字饮，怕壮怀激烈须歌者。”“如奔风逸足”、“如干戈森立”(《陈亮集》卷十九《复杜仲高》)、“文词雅健，气格豪迈”(蔡戡《定斋集》卷十三《芦川居士词序》)、“读之使人奋然”(朱熹《晦庵集》卷八十四《书张伯和诗词后》)等等，成为诗化派的常用语。诗化派虽推尊豪放词风，也不废其他格调，显示出比较健全的审美观，范开《稼轩词序》、杨冠卿《群公乐府序》和滕仲因《笑笑词后记》皆论及风格的多样化。

第四，“有为而作词，慷慨论经济”的词体功能论。苏轼曾要求诗文当“有为而作”、“言必中当时之过”（《东坡全集》卷三十四《凫绎先生诗集叙》），“庶有补于国”（《宋史》卷三百三十八本传）。南渡后，词也成为战斗的武器。袁去华《水调歌头》豪迈表示：“笔阵万人敌，风韵玉壶冰。文章万丈光焰，论价抵连城!”叶适《水心先生文集》卷二十九《书龙川集后》说陈亮“又有长短句四卷，每一章就，辄自叹曰：‘平生经济之怀，略已陈矣!’”辛弃疾更认为好作品应“似邹鲁儒家，还有奇节”(《念奴娇·用韵答傅先之》)。他在《定风波·再用韵，时国华置酒，歌舞甚盛》中以“莫望中州叹黍离，元和圣德要君诗”与友人共勉，在《满庭芳·和洪丞相景伯韵》中强调“文章手，直须补衮，藻火粲宗彝”。反之，陆游《渭南文集》卷三十《跋花间集》(其一)则批评晚唐五代词人“流宕”、“无聊”，漠视现实。可见，以词“寓平生经济之怀”是当时仁人志士一类词家的共同追求。曾噩《芦川归来集序》称张元干词“所养者大，所言者真”，“大”与“真”略等于经济之怀与自立之情；两

相融合，就是南宋前、中期词学家的理想境界。

第五，“陶写性情，词如其人”的创作主体论。这其实是“知人论世”、“以意逆志”、“文如其人”之类文学批评传统的延伸和发挥。如陈《燕喜词叙》论苏轼、秦观，陈应行《于湖先生雅词序》论张孝祥；而范开《稼轩词序》最是格心之论，诚可谓稼轩解人。

他如词体创作、词学批评，也均有涉及，限于篇幅，不便胪陈。国家不幸诗家幸，诗化派借助民族危机和应运而生的抗敌复国热情，强劲登坛主盟。当然，词乐失传，以“词谱”代替“音谱”，把词当成格律诗来写，客观上也为诗化派提供了便利。

(二)曲词派的矛盾和进步

巨潮之下，此期大多数曲词派理论家都做出了相应的调整和修正。有时不免因此产生矛盾。如晁谦之《花间集跋》云：“右《花间集》十卷，皆唐末才士长短句，情真而调逸，思深而言婉。嗟夫!虽文之靡无补于世，亦可谓工矣。”又如胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十六驳陈师道“本色”论：“余谓后山之言过矣。子瞻佳词最多，其间杰出者，如‘大江东去’……皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，直可使人一唱而三叹。若谓以诗为词，是大不然。”甚至不惜牵强附会。如强焕《片玉词序》，为抬高清真词，用夫子“弦歌为政”的典故，将填词和为政联系起来。只有极少数曲词派理论家仍恪守旧习。吴曾《能改斋漫录》卷十六、十七，论词即推崇含思婉转、造语清丽的晚唐风味。

相比之下，张镃以贵胄巨富而擅文艺，姜夔以风度歌咏享誉士林，其论说更足代表南宋中期曲词派。张镃《梅溪词序》云：“盖生之作，情辞俱到”，“瑰奇警迈，清新闲婉”，“满襟风月，鸾吟凤啸”，“回鞭温韦之途，掉鞅李杜之域，跻攀风雅，一归于正”。姜夔《题梅溪词》云：“梅溪词奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得也。”其中固有与吴曾一致者，但“瑰奇警迈”、“跻攀风雅，一归于正”、“有长吉之韵”数语，显然已是诗论而非词评。姜夔还著有《白石道人诗说》，在南宋中后期曲词派理论史上，有结往开来的重要意义。《诗说》认为，诗歌的最高境界为“自然高妙”，要做到“词意俱不尽”，“句中有余味，篇中有余意”。与其题梅溪词所云，实出一炉。此外，《诗说》还认为，创作当“精思”，“意格欲高，句法欲响”，“始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和”。尚雅的蕲向坚切纯正，且极富理论性。事实上，姜夔的词充分实践了他的诗论，故不妨视其《诗说》为词论。又，姜夔虽深于乐理，精于音律，对词律并不偏执。张镃《梅溪词序》以为“妥帖轻圆，特其余事”，姜夔《诗说》及两篇《诗集自叙》干脆撇开音律，而其《长亭怨幔》词序则云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”姜夔遵循的竟是“先意后律”、“因文造乐”的创作原则，与诗化派完全一致!

曲词派的进步还表现在，一些人甚至像诗化派那样视词为诗，据以立论。姜、张之外，王炎、胡仔也曾语及。曲词派精研词艺，又可弥补诗化派特重题材内容所带来的粗疏。壮大期词体诗化理论体系的成功构建，客观上是两派词学家共同努力的结果。至此，词终于成为一种“无意不可入，无事不可言”(刘熙载《艺概·词曲概》)、可与传统诗歌并驾齐驱的新诗体。

四、调和期──南宋后期和遗民时期

自宁宗嘉定初至元仁宗延祐末的110多年，是宋代词体诗化理论的调和期。本期诗化派理论家主要有戴复古、刘克庄、陈模、张世南、陈人杰、刘辰翁、林景熙、赵文等，曲词派理论家主要有吴文英、杨缵、赵以夫、柴望、张炎、周密、沈义父、仇远、黄昇等。

(一)诗化派的矛盾困惑和理论调整

在壮大期，抗敌复国情绪持续高涨，芦川、于湖、辛、陆、陈、刘诸人，苦闷中怀抱利器，等待时机；词于斯徒，或抒怀言志，或排忧解愤，哀丝豪竹，慷慨壮烈，既本诸性情，更切合时艰。开禧北伐失败后，情形大变。不仅国力消耗一空，更使君臣上下彻底丧失恢复信心，苟且偷安成为国民心态。灰心、绝望的情绪也弥漫词坛，即使偶有几声呼告和呐喊，也是悲大于壮，哀大于愤。刘克庄、戴复古、陈人杰、刘辰翁等人就生活在这样的时代语境中。尽管他们同样有强烈的责任感和事业心，现实却釜底抽薪，使他们的热忱和信念失去依托。矛盾、困惑和痛苦之余，他们开始调整，适应变化了的环境。本来，词坛有两位宗师，一位是他们的偶像稼轩，一位是精研词艺的白石。如今，稼轩无法学了，呐喊和悲鸣逐渐失去听众，白石顺势取代稼轩独尊词坛。这就是此期诗化派的处境和新变。一方面，他们继续坚持以诗为词，求得精神上的慰藉；另一方面，也开始讲究词律和词艺，试图在诗化词体和保守曲词特性之间折衷、调和，从而建立一种更为稳妥、更具兼容性的词学理论。

1．刘克庄退让、调和的词体诗化理论

刘克庄是此期诗化派中军主将，最能代表该派发言。先看来他的坚持：一、视词为《风》、《骚》苗裔，以《贺新郎·席上闻歌有感》为证；二、坚持陶写性情、抒怀言志的诗化主张，以《翁应星乐府序》、《跋刘叔安感秋八词》为证；三、肯定、褒扬悲壮、豪放词风，以《辛稼轩集序》为证。再来看他的妥让：一、在肯定风格多样化的同时，推重婉丽词风，以《后村诗话》前集卷二论陆游词、《孙花翁墓志》、《跋黄孝迈长短句》和《再题黄孝迈长短句》为证；二、反复强调词律的重要性，以《汉宫春·题钟肇长短句》、《鹧鸪天·戏题周登乐府》、《最高楼·再题周登乐府》、《跋刘澜乐府》和《翁应星乐府序》为证。《后村题跋》卷二《跋刘叔安感秋八词》有云：“叔安刘君落笔妙天下，间为乐府，丽不至亵，新不犯陈，借花卉

以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感。周、柳、辛、陆之能事，庶几其兼之矣。”豪婉并重、雅丽兼施、正变互补，尊诗教，尚中和，这大概就是后村所追求的最高词境。

2．戴复古、刘辰翁、赵文、林景熙等人词学观扫描

戴复古无专门词论，但其《望江南·自嘲》有云：“贾岛形模元自瘦，杜陵言语不妨村，谁解学西昆？”所论虽诗，然出之以词，亦可当词论读。《四库全书总目》卷一百九十九据以立论：“宜其以诗为词，时出新意，无一语蹈袭也。”另，复古著《论诗十绝》，论及内容、风格、构思、修辞、韵律等多方面，主张有为而作，强调真情与独创，倡导纵横风格与雄浑境界。石屏年辈较后村为早，但已开始重视艺术表现，强调构思与修辞，还特别重视诗律。可见南宋后期诗化派词学观变迁之迹。

刘辰翁乃辛派后劲，坚定继承词体诗化理论，其词学观集中在《辛稼轩词序》中。此序赞颂辛词，不仅注重表现形式，更称道其“平生不平事”、“英雄感怆”的思想内容，揭示辛词风格的成因。序末还表明将辛词发扬光大的用心和信心。在偏重周、姜词风的南宋后期词坛，辛弃疾已成诗化派的寄托和支撑。陈模《怀古录》卷中《论稼轩词》云：“近时作词者，只说周美成、姜尧章，而以稼轩词为豪迈，非词家本色。潘紫岩牥云：‘东坡为词诗，稼轩为词论。’此说固当，盖曲者曲也，固当以委曲为体；然徒狃于风情婉娈，则不足以启人意。回视稼轩所作，岂非万古一清风哉!”赵文《青山集》卷二《吴山房乐府序》，干脆据《毛诗序》“乐政”说，将周邦彦词、康与之词定为亡国之音，而推重辛弃疾与元好问词。

林景熙可称诗化派殿后大将。《霁山文集》卷五《胡汲古乐府序》剖析晚唐五代以来词体的畸变，语语中的，力透纸背。文字虽少，内涵丰富，大端有五：一、词即“乐府，诗之变也”；二、词“根情性而作者，初不异诗”；三、词亦当“发乎情，止乎礼义”，“一出于诗人礼义之正”；四、词既为诗之变，则“诗之法度在焉”，理当坚持雅正的品格，清者腴之，丽者则之，逸者敛之，婉者庄之；五、词与诗等，风格多变，或清而腴，或丽而则，或逸而敛，或婉而庄，或悲凉，或豪放。同为词序，较二刘序稼轩，内涵更为丰富和深刻，以此序为宋代词体诗化理论做小结，亦无不可。

(二)曲词派的偏执与自救

词既演变为案头创作，则文学性理当优先考虑，而音乐性只宜居次从属。曲词派片面追求声腔音律和柔婉风格，有违音乐文学发展规律。直到白石先意后律，作词“清刚”、“疏宕”(周济《宋四家词选目录序论》)，才有所改观。但随之而来的亡国阴影和绝望情绪，却使得白石的继承者们更深陷入形式主义泥潭。赵以夫、吴文英、杨缵、沈义父、柴望、周密、仇远、张炎等人，无不津津乐道词律和词艺。唯张炎稍措意词乐、词意的雅正和词风的清刚

峭拔。在一片吟讴切磋声中，黄昇超越本派局限，不偏不私、兼收并蓄地选词评词，反与诗化派殊途同归。

1．取貌遗神、醉心词艺的周姜信徒

南宋后期曲词派诸家，宗周法姜，每每取貌而遗神，醉心律艺，强末弱本，几使该派词论中蓓蕾初绽的诗化因素濒于萎蔫。其词学观概括起来，不外乎以下两端：第一，严守曲本位，特重声腔音律。张炎《词源》卷末引杨缵“作词五要”，前四皆论词律；《词源》共两卷，卷上通篇论词律，卷下仍时有涉及。沈义父《乐府指迷》卷首引梦窗作词四标准为全书纲领，首条便称：“音律欲其协，不协则成长短之诗。”沈氏每以“知音”、“音律甚协”、“音律有源流，故其声无舛误”等语揄扬词家。赵以夫《虚斋乐府自序》、柴望《凉州鼓吹自序》、仇远《玉田词题辞》都特重词律。于是，重在抒怀言志的豪放词自然不入其法眼。沈义父《乐府指迷》、张炎《词源》卷下、柴望《凉州鼓吹自序》、仇远《玉田词题辞》皆对辛派词家持否定甚至挞伐态度。

第二，刻意修辞，力求字面顺溜、富丽和优雅。推敲锻炼，是曲词派的习惯，目的有三：协律以便歌唱；形成富丽藻色；获得优雅格调。杨缵、张炎、沈义父、周密诸人所求“立意”、“雅”、“好”和“句法”，全凭简择打磨熔铸之功。由于生活封闭，视域局促，刻意修辞的结果往往是从古人作品中去挦扯和点化。前人“好而不俗”的语句，便是其灵感的源泉；字面的顺溜、富丽和优雅，便是其心目中的至境。为了协律，不惜违反生活真实。《词源》卷下即载张枢改“琐窗幽”为“琐窗明”。这种词学观显然是一种偏执和迷失。当然，探讨、总结词律、词艺，雅化词体形式，于深化和完善词体诗化理论，也有所贡献。

2．黄昇于曲词派有矫枉自救之功

淳祐间，黄昇编辑《唐宋诸贤绝妙词选》和《中兴以来绝妙词选》各十卷，明人毛晋合称《花庵绝妙词选》，《四库全书》又简称为《花庵词选》，遂为俗称。另，日本宽永十六年刊本《诗人玉屑》卷二十一附录，列有“并系玉林黄昇叔旸中兴词话补遗”十六则，唐圭璋先生《词话丛编》录称《中兴词话》。

《花庵词选》自序是反映黄昇词学观的最重要文献。自序认为：第一，词体是发展的。由唐入宋，词体内涵不断丰富；“中兴”以来是词体大发展的历史阶段，作者辈出，作品累积。第二，承认词体内涵的丰富性和创作风格的多样性。坦言“人各有词，词各有体”，是对曲词派理论的一大突破，也是词学批评史上的一大进步。以此为理论前提，《花庵词选》一视同仁地对待旨趣、风格各异的词家和词作，不偏执，不私阿。黄昇继承张耒《贺方回乐

府序》、杨冠卿《群公乐府序》四分法，将词分为“盛丽”、“妖冶”、“悲壮”、“豪俊”四种风格。黄昇黜“幽洁”而增“豪俊”，或基于南渡以来豪放词风劲吹的史实。第三，选词应当博观约取，兼收并蓄，期在尽录佳词，并完整体现唐宋词坛特别是两宋词坛的格局和风貌。标举四体，示无欺也；“尝鼎一脔”，谓精选也。黄昇在跋语中还特地说明：“若其序次，亦随得本之先后，非固为之高下也。其间体制不同，无非英妙杰特之作，观者其详之。”纵观全编，入选数量、所作评论与各家词史地位，大多相称，足见其宽广胸襟和高卓识见。胡德方序云：“玉林此选，博观约取，发妙音于众乐并奏之际，出至珍于万宝毕陈之中。使人得一编，则可以尽见词家之奇，厥功不亦茂乎!”《四库全书简明目录》亦称“昇本工词，能心知其得失，故去取精审”。

正因为有这样的见解和视野，黄昇作词虽大多“上逼少游，近摹白石”(《四库全书总目》卷一百九十九)，同时也不乏取法南渡词人以景言志、以境写心、风格超迈旷逸的作品。黄昇后期似乎更看重诗化的豪放词作。如《花庵词选》于北宋诸家，苏词选录31首，周词仅17首；于南宋诸家，稼轩、后村皆42首，姜夔34首，吴文英仅9首!而姜、吴之间，又偏爱“清空”“骚雅”、“诗”味较浓的姜词。卷末附己作38首，亦以“豪气词”《贺新郎·题双溪冯熙之交游风月之楼》一阕压卷。事实上，黄昇对豪放词家不仅不存偏见，反而每加称赏。在《中兴词话》中，黄昇对豪放词家的评价更集中，也更全面。

诗化派对曲词派的兼容调和已如前述，而曲词派对诗化理论的真正接受则几乎由黄昇一人承当。故黄昇超越本派和一己局限，用历史的、进步的眼光看待词体，承认并实践词体诗化规律，对曲词派固有矫枉自救之功，对整个宋代词体诗化理论的建设也贡献良多。

(三)《词源》和曲词派词学理论中诗化因素的凝定

黄昇是曲词派中的“激进分子”，理论缺乏系统性，学术界注意不够。张炎则是曲词派中“改良派”的代表。他以公子王孙和词学世家的身世背景，在坚守曲词派基本原则的前提下，参酌、融合诗化派的某些主张，写成理论专著《词源》，不仅集宋代曲词派词学理论大成，而且客观显示了词体诗化规律及理论对曲词派的渗透程度。

概言之，《词源》理论构建中的诗化因素，表现在两个方面：一、卷上以《礼记?乐记》“乐象”说充实词乐内涵，提升词乐地位，为雅化词乐提供理论支撑。二、卷下以“雅正”、“意趣”和“清空”三说，规范审美标准，总结创作方法，实践其雅化词体的理论。通观全书，未曾涉及题材内容，所论皆是修辞和风格；力倡的“清空”词境，也“只是属辞疏快(‘清空’节)、融化典故(‘用事’节)等等”?。张炎欲以艺术手段的雅正来实现词体的雅正，其收获只能仍是词体艺术表现的雅正。因为艺术表现并不能从根本上改变题材内容的雅俗性

质。不过，《词源》代表了绝大多数曲词派理论家的看法，是宋代曲词派理论的集成之著，同时也是宋代曲词派理论中诗化因素的最后凝定。它客观上反映了宋代曲词派对词体诗化理论的接受限度。

总之，宋代词体诗化理论经历了从萌芽、成长、壮大，直至最后与传统曲词理论协调、融合而基本定型的演进历程。在这个历史进程中，诗化派和曲词派既分别攀援题材内容和艺术表现两条线索，实现了各自的词学理论主张，又相互渗透，相互吸收，诗化派开始重视词律和词艺，曲词派亦渐重诗性题材，双方又都为完整意义上的词体诗化理论建设尽了各自的努力，做出了相应的贡献。

①欧阳修撰《归田录》卷二云：“钱思公……尝语僚属言：‘平生惟好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小词。’”

②见四印斋汇刻《宋元三十一家词》。按：从内容和措词看，当是潘阆致茂秀的一封信，宜称《与茂秀书》。

③参阅徐安琪著《试论欧阳修的词学思想》，载《中国韵文学刊》2001年第1期。

④张舜民《画墁录》记载：柳永“既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”

⑤张镃撰《仕学规范》卷三十八记载：晏元献公喜评诗。尝曰：“‘老觉腰金重，慵便枕玉凉’未是富贵语，不如‘笙歌归院落，灯火下楼台’。”……故公每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若曰：“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞。”又云：“梨花院落融融月，柳絮池塘澹澹风。”

⑥胡仔撰《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七记载：有客谓子野曰：“人皆谓公‘张三中’，即心中事、眼中泪、意中人也。”公曰：“何不目之为‘张三影’？”客不晓。公曰：“‘云破月来花弄影’、‘娇柔懒起，帘压卷花影’、‘柳径无人，堕轻絮无影’，此余平生所得意也。”

⑦近人丁传靖辑《宋人轶事汇编》卷十引南宋谢维新《合璧事类》载范镇语云：“仁庙四十二年太平，吾身为史官二十年，不能赞述，而耆卿能尽形容之。”黄裳《演山集》卷三十五《书乐章集后》云：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”李之仪《姑溪居士前集》卷四十《跋吴思道小词》云：“柳耆卿……形容盛明，千载如逢当日。”陈振孙《直斋书录解题》卷二十一云：“柳词……承平气象，形容曲尽；尤工于羁旅行役。”

⑧缪越、叶嘉莹著《灵溪词说·论柳永词》，上海古籍出版社1993年，第131页。诚如叶先生所言，即便在晚唐五代，词体的诗化进程亦未彻底中断，而是不绝如缕；温、韦且不论，孙光宪、李珣和李煜后期的词作，诗化特征都较突出。言晚唐五代词狭深、艳俗，乃就其大体而论。

⑨见文渊阁《四库全书》本《柯山集》卷三《倚声制曲三首》小序。

⑩见文渊阁《四库全书》本《东坡全集》卷八十《与陈季常书》。

?近人王国维《人间词话》云：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”其实，李煜词仅具备了士大夫之词的部分属性，即忧患意识和家国之恨。从士大夫阶层的属性来看，所谓“士大夫之词”，当指从男性审美观念出发，以儒家诗教为宗旨，抒写经邦济世怀抱的词作。忧时伤世、家国之恨、牢骚不平，乃经邦济世之志失落后的情感反应。

?黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷二云：秦少游自会稽入京，见东坡。……坡遽云：“不意别后，公却学柳七作词!”秦答曰：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？”坡云：“‘销魂!当此际’，非柳词句法乎？”秦惭服。

?参阅《宋史》卷四百四十四本传，中华书局1985年，第13112~13113页。

?见文渊阁《四库全书》本《说郛》卷八十一《跋黔安居士<渔父>词》。

?参阅吴世昌著《词林新话》，北京出版社2002年，第221页。该页第179条论李氏《永遇乐》(落日熔金)云：“此词多处不协律，如‘暮云合璧’之‘合’应作平，‘怕见夜间出去’之‘出’也应作平，连同‘春意知几许’之‘几’、‘记得偏重三五’之‘重’、‘簇带争济楚’之‘济’，共五字不协律，与其《词论》自相矛盾。”又，该书第218页第174条，称李氏《临江仙》(庭院深深深几许)上片之“秣陵”与下片“试灯无意思”之“思”，均失律。第220页第178条，称《凤凰台上忆吹箫》“两处以‘休’字作韵，重复”。

?夏承焘著《词源注》前言第6页，人民文学出版社1981年。

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