中西方音乐史
1. 六代乐舞:保留在周代宫廷中的六个代表性的乐舞,包括黄帝时代《云门大卷》;尧时代的《咸池》;舜时代的《大韶》;夏代的《大夏》;商代的《大濩》以及周初的《大武》,这六部规模宏大的典礼音乐,用于祭祀天地、山川、祖宗,歌颂统治者的文德武功。
2. 雅乐:周代宫廷音乐的一种,分为大雅与小雅。大雅是大典的乐歌,主要用于天子祭祀、大射、视学及两君相见等重要典礼中。小雅较接近民歌,根据民歌加工、改编而成。小雅用于诸侯的大射、典礼及七大夫乡饮酒礼等仪式中。
3. 雅乐:是周代宫廷中音乐的一种,也是大典的乐歌,内容近似大雅,所用场合为天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼中。
4. 房中乐:宫廷音乐的一种,起于周代。大型房中乐用于殿堂,设乐悬、房中乐、用于宴享宾客,亦有用于后宫。
5. 四夷之乐:周代宫廷音乐的一种,其“四夷”则指秦、楚、吴、越以及北方地区。上述地区的民间音乐被收集在宫廷,称为“四夷之乐”,并设“鞮鞻氏“掌管。它用于祭祀与宴乐,以炫耀其政教远被。
6. 九歌:周代流行于楚国南部的一种巫风性的大型歌舞曲,在祭典之时所使用的歌舞。诗人屈原整理,写成了全部歌词,全曲由十一首祭祀歌组成,命名为九歌是言其多的意思。
7. 八音:周代乐器分类,以制作材料为准,分金、石、土、革匏、竹八类。谓之“八音”各类代表乐器:金类:钟、镈、铃、铎等。石类:磬等。土类:埙,缶等。革类:鼓、搏拊等。丝类:琴、瑟、筝、筑等。木类:柷、敔等。匏类:竽、笙等。竹类:籥、箫、篪、笛、管等。
8. 曾侯乙编钟为战国早期文物,1978年在湖北随县(今随州市)成功发掘。出土后的编钟是由六十五件青铜编钟组成的庞大乐器,其音域跨五个半八度,十二个半音齐备。它高超的铸造技术和良好的音乐性能,改写了世界音乐史,被中外专家、学者称之为“稀世珍宝”。
9. 三分损益法:在周代正式确立的我国古代生律的方法,其按振动体长度来进行音阶或十二律的相生。其求五音之法为:先求得一个标准音“黄钟”作为宫音,然后就宫音的弦长增加三分之一,即得低四度的徵音。10. 儒家的音乐思想:崇尚音乐,主张礼乐,孔子曾经就“余音绕梁,三月不知肉味”。儒家音乐一般庄严古朴,是由其仁礼崇古思想决定的。(1)关于音乐的本源,提出“物动心感”说。(2)关于音乐与政治的关系强调音乐与政治、社会关系紧密。(3)关于音乐的社会功能,主张使用音乐与治理朝政、端正社会风气礼治、伦理、教育等相配合,以为
统治者的文治武功服务。(4)关于
对音乐的美感认识,强调音乐给人们
愉悦感受是人。
11. 墨家的音乐思想:在音乐上主
张“非乐”,音乐不但不能治理天下,
可使统治者丧失江山,认为音乐会加
重人民的痛苦和灾难,浪费人力和物
力,可能使国家濒临衰亡。
12 道家的音乐思想:反对音乐,《老
子》:“五音令人耳聋”,反对享乐。
但是,道教曲目比较恬淡,隐逸,幽
静,空灵,这是由道家无为而治,顺
其自然的思想决定的。
13. 汉代乐府:乐府是封建王朝管理
音乐的一个官署,始于秦代。汉承秦
制,在公元前112年亦设立乐府。乐
府的任务是收集民间音乐;创作和填
写歌辞、创作与改编曲调、编配乐器、
进行演唱及演奏等。
14. 相和歌:概括了汉代在北方各地
民间流行的各种歌曲,其中有原始民
歌,有根据民歌进行加工改编而形成
的艺术歌曲,也有以此发展的大型舞
曲——“相和大曲”。
15. 鼓吹:从汉代开始受北狄乐影
响,而在汉代形成的器乐形式,在汉
代已形成四大类:鼓吹、横吹、短箫
铙歌、箫鼓。
16. 北狄乐:古代北方民族的马上
之乐。汉代北狄乐就影响中原,唐以
前北狄乐总归鼓吹署,成为我国古代
鼓吹乐的一部分。
17. 京房十六律:京房,西汉律学家。
他因为三分损益法所生十二律中仲
吕不能回到黄钟律,因而继续推算下
去,成为“六十率”。
18. 嵇康《声无哀乐论》;嵇康,魏
末著名的思想家、诗人与音乐家,反
对晋代统治者司马氏的封建礼教。
《声无哀乐论》其基本观点即是:音
乐不能表达人的喜怒哀乐的情感。
19. 清商曲:又叫清商乐,简称清商、
淸乐,是在南朝乐府中新兴起的歌曲
及歌舞曲,通常按产生地区分为“吴
声歌”和“西曲歌”两大类。
20. 但曲:古代器乐曲一般是根据歌
曲及歌舞曲加以改编,称为“但曲”。
21. 何承天的“新律”;何承天,南
朝宋时郯人,他在乐律学史上,第一
次别开生面地提出了“十二等差率”
的理论。不但完全解决了古律仲吕还
生不能得黄钟本律的问题,而且缩小
了古律大、小半音之间的差距,已接
近十二平均律,是乐律史上一大贡
献。
22. 歌舞戏:是南北朝后期兴起的一
种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具,
并有伴唱和乐器演奏的戏曲雏形。代
表剧目《大面》、《钵头》、《踏谣
娘》、《苏中郎》等。
23. 教坊:是唐宋元明时管理教习音
乐、领导艺人的宫廷所用俗乐机构。
24. 梨园:唐玄宗时在内廷设立的音
乐、歌舞机构,以教习法曲为主。宫
廷梨园艺人被称为“皇帝梨园弟子”。
是培养和选拔音乐人才的基层机构。
25. 隋唐七、九、十部乐:是隋与初
唐宴乐分类,它是按地区或国名分
的。隋初分为清商伎、国伎、龟兹伎、
安国伎、天竺伎、高丽伎、文康伎七
部。炀帝又增加了康国与疏勒合为九
部。初唐时增加燕乐和扶南二部。太
宗时又加入高昌伎为十部乐。
26.. 坐部、立部伎:是晚于七、九、
部乐形成的唐代宫廷燕乐。其中大多
数乐舞具有西域音乐相融合的新风
格,龟兹伎、西凉伎在其中占有较大
比重。坐部伎用丝竹乐伴奏,有《景
云乐》、《破阵乐》。立部伎用鼓、
锣等打击乐器伴奏。有《安乐》、《太
平乐》。
27. 法曲:又叫法乐,应用于佛教、
道教法会而得名,唐代法曲被纳入宫
廷音乐中,成为当时最重要的一种歌
舞俗乐。重要法曲有《霓裳羽衣曲》
等,法曲在中唐后渐衰。
28. 燕乐:古代宫廷音乐,起源于周
代。广义燕乐泛指统治阶级在宴会中
所用的音乐,故隋唐七、九、部乐以
及坐部、立部伎等均可称为燕乐。狭
义指唐代九部乐、十部乐中的第一
部,受西域少数民族音乐影响,音阶
运用“清角”和“闰”的七声音阶,
这种燕乐使用有二十八种调式。
28. 变文:佛教寺院里为宣传教义而
设的一种说唱音乐,把佛教经文用散
文和韵文相结合的体裁说出来,因听
众不同而分“僧讲”与“俗讲”,所
用讲唱本子就是变文。如《法华经变
文》、《维摩诘经变文》、《目莲救
母变文》。
29. 瓦子:宋元时城市中的游乐处,
其中有音乐、歌舞等演出的场所。
30. 勾栏:宋元时瓦子里专门演出的
场所。
31. 散曲:在元杂剧兴盛前后,流行
于市井、勾栏,后世相沿使用的一种
歌曲形式。在形式上分小令和套曲两
种。常用于抒情、写景、叙事,有戏
剧情节时亦不用代言体。其音乐比较
单纯,要求抒情与优美,唱时不用锣
鼓,只以弦索、笙、笛拍板等乐器伴
奏。
32. 鼓子词:是宋代一种以支曲叠唱
为基本形式的曲艺,鼓子词用渔鼓伴
奏而得名。供宴会使用,其结构简单,
亦无故事情节。现存唱本有北宋赵德
麟《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和无
名氏的《刎颈鸳鸯会》两种。
33. 唱赚:是宋代说唱的一种。是在
北宋缠令、缠达的基础上发展起来
的,唱赚的曲本叫“赚词”。所用曲
牌范围极广,既包括慢曲、曲破等传
统歌曲,又博采当时汉族及少数民族
流行歌曲,如嘌唱、耍令、番曲、叫
声等。唱赚的伴奏以鼓、板、笛为主,
唱者自击鼓和板。
34. 诸宫调:诸宫调是中国宋、金、
元时期的一种说唱艺术。因集若干
套不同宫调的曲子轮递歌唱,故
名。现存有董解元《西厢记诸宫
调》、无名氏的《刘知远诸宫调》、
王伯成有《天宝遗事诸宫调》三
种。诸宫调所用的乐器,开始大
抵是鼓板一套,唱者自己击鼓。
南宋时大概加了琵琶等弦乐器。
元杂剧蓬勃兴起,诸宫调渐衰。
但他用多种不同宫调的套曲以叙
述故事的结构原则却给元杂剧以
极大影响,其乐曲也广为元杂剧
所吸收。
35. 鼓板;宋元时民间音乐合奏
形式之一。用箫、管、笙、嵇琴、
方响等几种乐器,音韵清美,别
有风味。
36. 弹词:是明代中叶兴起于南
方的一种板腔性的曲艺,唱词以
七言诗赞为主,伴奏乐器主要是
琵琶或三弦。著名唱本有《珍珠
塔》、《再生缘》、《倭袍传》、
《玉蜻蜓》、《义妖传》等。
37.. 牌子曲:又叫清曲、清音、
小曲、曲子等。它是继承宋元南
北散曲的艺术成就并不断吸收明
清民歌小曲而发展起来的一种曲
牌性的曲艺。牌子曲有小曲与大
曲之分。小曲为一般民间小调,
不作单独演唱之曲目。大曲除结
构长大外,音调比较婉转,拖腔
也较多,可单独用来演唱一段故
事。常用乐器有琵琶、筝、弦子、
月琴、笙、笛、鼓、板等。
38.弋阳腔:为明代四大声腔之
一,起源于江西弋阳,现在的高
腔,就是弋阳腔系统。其主要特
点是不用管弦,只以锣鼓伴奏,
并采用民间常用的“一唱众和”
的演唱形式。曲调刚健高亢,句
法自由,唱腔灵活,富于口语化。
39. 昆山腔:又叫“昆曲”,改
进后的新昆山腔发展了南曲字少
声多与清柔婉转的特点,伴奏形
式以曲笛为主,箫,管,三弦等多种
乐器配合的新型伴奏乐队。最著名的
为明代汤显祖的《牡丹亭》、清代孔
尚任的《桃花扇》,洪昇的《长
生殿》。
40. 明代四大声腔:即为海盐腔、
余姚腔、弋阳腔、昆山腔。
41. 梆子腔:戏曲四大声腔之一,因
以硬木梆子击节而得名。秦腔高亢
激越的基调,长于表现雄壮、悲
愤的情绪。伴奏包括二弦、呼胡
为主,配以月琴、梆笛以及锣鼓
等打击乐。梆子腔确立了一套相
当完整的板腔体戏曲音乐形式,
对近现代戏曲产生了深远影响。
42. 皮黄腔;是四大声腔系统之一,
是“西皮”“二黄”两种腔调的合
称。二黄腔在湖北与西皮合流,形成
汉剧。皮黄腔向西、向南发展,演变
成川剧、滇剧中的胡琴腔。他俩进一
步发展,吸收昆、高、梆子诸腔,在
北京形成京剧。
43. 京剧:是以皮黄腔为主的戏曲
剧种,因形成在北京而得名。初
1
期主要演员有余三胜、张二奎、程长庚三位著名老生。成为“三鼎甲”,19世纪后半叶至20世纪初,又有谭鑫培、汪笑侬、余叔岩等,更有四大名旦梅兰芳、陈砚秋、荀慧生、尚小云等名角。演唱时讲究字正腔圆、声情并茂。文场以京胡为主,辅以月琴、京二胡等,武场有鼓板、大锣、钹、小锣等。
44. 秧歌:是民间舞蹈的一种,流行于汉族北方地区,也称“社火”。宋代也称之为“村田乐”。明清时极为流行。每年春节、元宵节都有秧歌表演。表演时有“过街”、“大场”、“小场”几部分。明清时也出现简单情节的秧歌小戏。
45. 木卡姆:维吾尔族传统音乐的一种,是由民歌、歌舞和器乐组成的大型套曲。因现保存在十二套,故又称“十二木卡姆”。清代进入宫廷音乐,共包括《思那满》、《塞勒喀思》、《察罕》,乐器伴奏有达卜、哈尔扎克、喀尔奈、塞它尔、巴拉满等八种。晚近流行的木卡姆通常由《木卡姆》、《穹拉克曼》、《达斯坦》、等四部分组成,其歌词多为民间传说、爱情题材的叙事诗为主,曲调为七声音阶。节奏多变,复拍子为其主要特征。
46. 《弦索十三套》:原名《弦索备考》,是清代荣斋所编的一部以弦乐器为主的合奏曲选集, 共收乐曲13部,故称《弦索十二套》。主要乐曲有《十六板》、《将军令》、《月儿高》,《普庵咒》、《海青》、《舞名马》、《阳关三叠》等。有的曲日用了复调手法,如《十六板》。47. 朱载埔及十二平均律:朱载埔,安徽风阳人。毕生写下了大量关乐律学、音乐史及数学、历学等方面著作,井编订了供实际应用的《乐舞全谱》,改编创作了《豆叶黄》、《金字经》等歌舞作品。他的十二平均律理论,最初发表于《律历融通》。
48. 、学堂乐歌:是20世纪初我国学堂里“乐歌课”所教唱歌曲,其生产与当时社会、文化大有关系。学堂乐歌是近代民主主义文化的开端,它使集体歌唱这一新形式得到确立和传播;普及了简谱,介绍五线谱和西方音乐知识;其歌曲体裁对其后音乐创作影响报大,所以这一切都具有启蒙时期的开创意义,它直接影响了我国“五四”运动以后的音乐文化发展。
49. 沈心工:我国最早编写乐歌教材的作者之一。并于曾志忞创办“音乐讲习会”,曾编辑出版《学校唱歌集>《重编学校唱歌集》、《民国唱歌集》《心上唱歌集》等。他的乐歌创作通俗流畅,注意儿童歌唱特点,《体操一兵操》、《铁匠》、《竹马》、等很受欢迎,广泛流传。他在进行大量的选曲填词过程中,也尝试了为数不多的歌曲创作,其中以《黄河》、一曲
影响较大。
50. 李叔同:曾留学日本主修绘画、
兼习音乐。曾与曾孝谷创办我国第一
个话剧团体“春柳社”,并演茶花女
等角。他一个人创办了我国第一个音
乐刊物《音乐小杂志》。他为当时美
术、音乐、书法、篆刻等方面的发展
作出了贡献。其歌曲创作多见于《李
叔同歌曲集》,其中以《祖国歌》、《送
别》等影响较大。他的大部分歌曲都
是反映了青少年学校生活,有些实际
是他个人的触景牛情的抒发,他的歌
曲大多选自欧美各国的通俗名曲填
写歌词,曲调优美、流畅,文辞生动
秀丽,又富有意境和韵味。
51. 曾志忞:1903年八东京音乐学校
学习,曾参加由沈心工发起的“音乐
讲习会”,1904年他将该组织建为“亚
稚音乐会”。他的音乐活动可归纳为
三个方面:1.致力于开展普及音乐
的社会音乐活动;2.致力于学章乐
歌的编写,有《练兵》、《游春》、
《扬子江》、《海战》、《新》、《秋
虫》等。编印了《教育唱歌集》. 3.致
力地音乐方面的著述,这是他最重要
的贡献,出版了《乐理大意》、《唱歌
及教授初学者》、《乐典教科书》《音
乐全节》、《和声略意》,并发表《音
乐教育论》沦文。他在我国早期肯乐
教育中,起到一定的积极意义。
52. 程砚秋:1915年开始登台,后又
得王瑶卿、梅兰芳等名师指点。1921
年独立组班赴沪演出,取得成功。
1927年曾为筹组中国戏曲音乐院作
了不少努力。1932年赴欧洲考察各国
的戏曲音乐。在艺术表演方面,他主
张要改变过去京剧创腔过分强调“以
字就腔”的作法,提出要用“以腔就
字”的原则大胆_创新腔。他唱腔既
婉转曲折,又刚劲有力,有“程派”
之称。
53. 梅兰芳著名京剧演员,四大名旦
之一。成功地突破了原来京剧旦角中
青农与花旦的严格区分和一些陈规,
使青衣与花且两种角色统一,创造了
许多以旦角为土的“古装新戏”,如
《黛玉葬花》、《洛神》、《嫦娥
芥月》等。对中国京剧的发展贡献很
大。
54. 华彦钧人称“瞎子阿炳”,他经
常同民间吹鼓手交往,并参加他们的
吹奏活动。后因到产变卖殆尽,沦为
街头流浪艺人。解放初期被发现于无
锡街头,曾录音留下二胡曲三首《二
泉映月》《听松》、《寒春风曲》;
琵琶曲三首《大浪淘沙》、《昭君出塞》
《龙船》。
55. 王光祈:曾是“五四”时期著名
的。他除大量发表了有关政治、经济、
文化及军事等方面的文章外完成出
版了16种音乐专著,14篇音乐论文
和14篇用德、英等文字编写的有关
研究和介绍中外音乐的论著。王光祈
理论研究范围比较宽。首先,是研究
中国与东方音乐,其中比较重要音乐
理沦著作有《中国音乐史》、《东西乐
制之研究》、《东方民族之音乐》、
《中国诗词曲之轻重律》、《翻译琴谱
之研究》等。第二:系统地介绍西洋
音乐学理论和技术理沧,他编写《魄
洲音乐进化论》、《西洋音乐史纲
要》、《西洋音乐与戏剧》、《西
洋制潜学提要》《对谱音乐》等十几
种专门著作,这对我国了解西洋音乐
及理论,作出了重大的贡献。第三,
他还是我国近代音乐史上第一个以
外文向世界各国介绍中国音乐的学
者。
56. 萧友梅,音乐救育家、作曲家。
担任教学工作,编写了《普通乐学》、
《中两音乐的比较研究》等书,对当
时音乐教育的普及和提高有促进作
用。除音乐教育活动外,他还创作
发表了一百多首歌曲和钢琴曲《新霓
裳羽衣舞>、《哀悼引》、大提琴曲
《秋思》、合唱曲《春江花月夜》和
弦乐四重奏<小夜曲》(op20)等。他
的学校歌曲周学堂乐歌有显著的不
同点是他所有的歌曲都是自己创作
的,均配以钢琴伴奏,井广泛运用了
各种演唱形式,从而改变了学堂乐歌
那种“选曲填词”的方式,这标志着
我国近代音乐文化的发展已向前跨
进了一大步。
57. 黎锦晖:作曲瘃。他主要创作了
12部儿童歌舞剧和24部儿童歌舞表
演曲,还有许多歌曲、器乐曲等。重
要的儿童歌舞剧有:《麻雀与小
孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《神
仙妹妹》、《小小画家》、《晟后
的胜利》等;他的作品绝大多数是由
他自己编写脚本写歌词的。他善于理
解儿童的生活,抓住儿童的心理特点
和兴趣来选择题材,构思情节。
58. 刘天华是我国现代著名的民族
器乐家,有多方面贡献。他主张“把
音乐普及到一般民众中去”,主张“一
方画采取本国固有的精梓,一方面容
纳外来潮流,从东西的调和与合作之
中,打‘出一条新路来”。他认为“音
乐的粗鄙与文雅,全在演奏者的思想
与技术及乐曲的组织”。他除了教授
二胡、琵琶外还从事创作、演奏、采
集民间音乐、编订民族音乐曲谱、改
进传统工尺谱、撰写音乐论著、教材。
组织“国乐改进社”,井创办《音乐
杂志》等。
59. 青主:是30年代在音乐理论著
述方面有影响的音乐家代表,对音乐
的本质、音乐与现实生活关系、音乐
的社会作用等问题发表了看法,重要
著作是《乐话》与《音乐通论》。其
主要观点是“音乐是上界的语言、“音
乐是最高、最美的艺术”,他的声乐
创作(几乎全是抒情独唱曲,代表作
有《我仕长江火》、《大江东去》等)
多分别收集在《音境》和《清歌集》
两本歌集中。
60. 黄自,著名作曲家、音乐教育家。
作品
有反映爱国热忱的歌曲如《抗敌
歌》、《旗正飘飘》、《热血歌》、
《九一八》等,具有激动人心的情感
和雄伟的气势:具有社会性题材的歌
曲,如《天伦歌》、《农家乐》、
《牛》、《养蚕》等,这螳歌曲感
情丰富、曲凋流畅,
总之,黄自在创作中沣意了音乐
形象的鲜明,曲调的流畅、优美,注
意了歌词与曲调声乐与伴奏的结合:
注意了创作构思的细致、集中和乐曲
的简洁、严谨;也有意识对音乐的
民族风格进~步作了创造性的探索。
他的创作对当时及以后我国专业音
乐有较大的影响。
61. 刘霄庵曾入国立音专从萧友梅、
黄自学作曲。先后在江苏师院、中国
音乐学院等校任教授。抗战前写过
《早行乐》、《何臼君再柬》等歌曲。
“七七”事变后,写了《长城谣》、《流
亡三部曲》之二《离家》、之三《上
前线》等广为流传的执战歌曲。他以
古诗词写的艺术歌曲《春夜洛城闻
笛》、《枫桥夜泊》、《红豆词》
等,和以现代诗词写的抒情独唱曲
《飘零的落花》等,以及刑琴曲《中
国组曲》、《摇篮曲》等。
62:江文也中国当代作曲家。江文
也是我国三四十代一位比较突出的
多产作曲家。他一生_完成了15部大
型管弦乐曲、l部钢琴协奏曲、4部
歌剧及舞剧、6部室内乐、17部钢琴
曲集、10部歌集、4部宗教音乐,以
及相当数量的合唱曲、台湾民歌改编
曲集。
汀文也的音乐风格早期曾受
现代乐派和民族乐派的影响,作品大
都以祖国的风十民情、唐诗宋词为题
材,突出音调的五声性手法简练乐风
含蓄,具有浓郁的乡上气息。
63. 聂耳作有歌曲《义勇苹进行曲》
等36首,民族器乐合奏曲《会蛇狂
舞》等四首,舞
台剧《扬子江暴风雨》一部。聂耳的
歌曲创作比较重要,其主要是群众歌
曲和抒情歌曲两个方面。在群众歌曲
方面,以《义勇军进行曲》、《毕业歌》、
《前进歌》、《自卫歌》等进行曲
件的爱国歌曲最为重要。这些歌曲的
题材内容鲜明地反映了当时最迫切
的主题——人民大众反帝爱国斗争。
其次像《大路歌》、《开路先锋》、
《码头-=人歌》、《打长江》等劳
动歌曲,也是具有特殊的意义,这些
歌曲深刻揭示了当时处在帝国丰义
和国内反动统治双重压迫下,我国无
产阶级劳动群众的生活和想感情。他
的歌曲有丰富的音乐语言又适于大
众传唱。他常用短促有力的音符和休
止符,形成一种独特的风格,又以此
概括地反映了紧张、动荡、搏斗的年
代。
64. 冼星海-一生创作了数百首歌
曲,四部大台唱、两部歌剧、两部交
响乐,一部管弦乐曲、四部交响乐曲。
歌曲创作是冼星海音乐创作中
最重要的一部分,其中以群众歌曲
2
(包括齐唱及小型合唱曲)数量最多,此外进有抒情的独唱曲、儿童歌曲、劳动歌曲以及室内性的艺术歌曲等等。
他的群众歌曲创作从性格上大致分为两类。一类是富有号召性、雄伟的进行曲,其中以《救国军歌》、《青年进行曲》、《到敌人后方去》、《游击军》、《反攻》、《路是我们开》等作品为突出。这类作品以鲜明有力的节奏、富于棱角悱的、宽阔的旋律,来表现一种坚决果断的气势
和激昂慷慨的情绪。另一类是抒情性与战斗性相结合的歌曲,如《茫茫的西们利亚》、《做棉衣》、《打倒汪精卫》、《在太行山上》、《赞美新中国》等,总之,冼星海的音乐创作,给中国人民留下极其宝贵的音乐文化遗产。
65. 麦新( 1914-1947)原名孙默心,上海浦东人。“九一八”事变后在上海从事抗日歌咏活
动。1937年加入中国共产党。1940年在延安鲁迅艺术学院工作。后在反动军队袭击下壮烈牺牲于途中。麦新写过60多首歌曲,代表作为《大刀进行曲》、儿童歌曲《马儿真正好》等。还写了不少歌词。
66. 秧歌剧是在新秧歌运动中,以旧秧歌中的“小场子戏”作为基础,冉广泛吸收当地的民歌、地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等因素综合而成。秧歌剧的题材内容十分广阔,几乎涉及群众生活的各个方面,但主要是反映当时解放区的生产斗争(如《儿妹开荒》、《动员起来》、《刘顺清》等);反映解放区农村中的阶级斗争。从作品类型来看,秧歌剧大致可分为两类:一类是形式和剧情都比较简单,用叙述式的演唱来表达剧情发展的,如《兄妹开荒》、《货郎拟》等;另一类是形式比较杂、角色较多、情节比较曲折、戏剧性较强的大型秧歌剧,如《牛永贵负伤》、秧歌剧的音乐,大多采用陕北地方戏曲和陕北民歌的曲调加以填词改编。
67. 歌剧《白毛女》创作于1945年初,由贺敬之,丁毅作词编剧,马可、张鲁、;李之、瞿维、向隅、陈紫、刘织等人作曲,歌剧《白毛女》成功在。
l.对剧中人物形象有具体而细致的刻画,井以音乐很好地传达了人物的性格,对正面反面人物以音乐作了本质的区别。
.2.在民间音乐的吸收与发展上,有较高的成就。
3.在歌剧中采用许多两洋歌剧齐唱、重唱与合唱的手法,为创造中国新歌剧的重要手段,但并不拘泥干西洋歌剧,创造了同整部歌剧音乐风格相协调的音乐风格。
4,在乐队伴奏上,也成功地运用管弦乐队来民旗音调的歌剧刻画人物性格塑造人物形
象,揭示剧情发展,作了大量的铺垫,并丰富了歌剧的音乐。
歌剧《白毛女》的成功,标志
着中国民族歌剧的成熟,它为中国民
族歌剧怎样适应中旧人审美习惯做
了很好的尝试,对借鉴西方歌剧形式
反映中国人民现实生活内容方面,为
其它歌剧做出了成功的范例,为中国
民族歌剧的发展奠定了基础。
68.马可(1918-1976)江苏徐
州人,作品有歌剧《白毛
女》、《小二黑结婚》、秧
歌剧夫妻识字》、管弦乐
《陕北组曲》,以及歌曲《南
泥湾》、《我们是民手青年》、
《咱们工人有力量》等。此
外,他还长期进行有关民族
音乐和冼星海的研究工作,
留下不少理论文章。1976
年病逝于北京。
69.郑律成( 1918-1976)原籍朝
鲜,1950年入中国籍。作有
各类音乐作品三百多首
(部)。作有《八部军大合
唱》等大型作品十几部。歌
曲《延水谣》、《中国人民
志愿军进行曲》、《延安
颂》、《八路军进行曲》
(解放战争时更名为《中国
人民解放军进行曲》,解放
后定为中国人民解放军军
歌)、《采伐歌》、《娄
山关》等都广为传唱。
70中世纪音乐的概况:公元476年
-1460年)
“中世纪”时间的上、下限是一
个学术争论的问题。中世纪,宗教支
配着社会意识,宗教音乐占有统治地
位,如哥利圣咏是天主教仪式中重要
的圣歌。但世俗音乐仍然/j\断地渗
透到宗教音乐之中。音乐开始获得复
杂的节奏,单音音乐逐渐走向复音音
乐,产生了最初的对位法。
14世纪一-种新的音乐风格出现
——“新艺术”(Ars Nova)使以法国
为首的欧洲各图的音乐发生了很大
变化。
中世纪乐器的种类增加了,管乐
器有小号、长号、短号、横笛、长笛、
角号等;拨弦乐器主要有琉特琴
(Lute)、索尔特里琴(Psaltery)、竖
琴(Harp)等;弓弦乐器主要有维埃拉
琴家族
乐器,足中世纪代表性乐器。打击乐
器有钟琴、三角铁、铃鼓和鼓;键盘
乐器有管风琴等。
中世纪最重要的音乐理论家是
博埃蒂乌斯(A.Boethius,480-524),
他改进了记谱法和乐器调音的方法,
并用科学的方法整理传统的音乐理
论写出“《音乐纲要》一一书,它对
中世纪和文艺复兴时期的音乐创作
产生深刻的影响。
71. 格埋哥利圣咏(Gregorian
Chant)是_天主教音乐,它是由在公
元6世纪教皇格里哥利一世命名。从
公元4世纪开始,天主教成为罗马的
主教,广为流传,各地教会竭力推行
的祈祷仪式,但各地仪式中的音乐却
再不相同,大致可分为5个派别l拜
占庭圣咏:②安布罗斯圣
咏:③法国圣咏:④摩沙拉比圣咏;
⑤格里哥利圣咏。格里哥利圣咏的
基本功能是服从宗教礼拜活动,音乐
肃穆、节制,最大限度地排除世俗的
感性欲念。格里哥利圣咏.主要运
用于日课和弥撒之中。到公园11世
纪,除了米兰和西班牙外,欧洲其他
地区都接纳它为仪礼中的圣歌。
72. 规多·选集佐;规多是1 I世
纪法国的僧侣、作曲家,因曾负责达
莱佐地方的唱诗班而被称做“规
多·达莱佐”(Guido d'Arezzo)。他
一生主要的贡献是决定性地使用四
线谱,创始六声音阶(hexachord)和
阶名唱法。
73.奥乐加农是9世纪至14世纪的
复调音乐形式,根据其历史发展,可
分为3种类型: I.平行奥尔加农
(parallel organum)。2.稍加变化
的平行:奥尔加农。 3.华丽的奥尔
加农(melismatic organum)。
74. 狄斯康特(descant)在不同时
期有不同的含义,主要有:1.常被
拼成discant,用以指12世纪多声部
作品,即所谓奥尔加农。2.指由一
位歌唱者用即兴方式演唱一个声部,
同时一个不是即兴声部由另一位歌
唱者演唱。3.多声部音乐创作中,
运用音对音的织体形态,运用’节奏
模式,使乐曲整体上显示出分句的结
构特征,这与奥尔加农即兴的松散结
构有很大区别此外,也还有其他不同
的概念含义。总之,狄斯康特是一个
使人迷惑的名词。
75.经文歌(motet)是13-16世纪
被使用的一神无伴奏合唱的复音音
乐形式。它因二声部克劳苏拉的高声
部中用了歌词而开始称为“motet”,
后来经文成为独立作品,在13世纪
盛行。它通常为三个声部,最低声部
足绎文歌的基础,称为定旋律声部,
一般采用格里戈利圣咏,另外两个声
部配以宗教性或世俗性的不同歌词,
其定旋律歌词用拉丁语。
76. 游吟诗人( Troubadours、
Trouvere)首先产生生在ll-13世纪
十字军东征时期的法国南部的普罗
万斯,是游吟诗人的发样地,他骑着
马到处巡游,用奥克浯演唱坎佐
( canzo)、清晨骊歌(afba)、西尔旺
歌田园恋歌等体裁的歌曲,内容有爱
情,时事、刚园、讽刺等。这蝗歌曲
人多采用通滑歌的形式。
77. 恋歌诗人大约产生于12-14世纪
的德国,他们是受法国游吟诗人的影
响,并因为大多演唱爱情歌曲,而被
称为恋歌诗人。与游吟诗人一样,他
们也都是贵族骑士,他们常亲自演唱
自己创作的歌曲,乐曲多采用爱奥尼
亚调式,两拍子或似牌子的节奏较
多。
78.名歌手出现在15-16世纪。名
歌手多属于中产阶级或操各种手艺
的诗人。他们并不到处游荡,而是有
组织的行会,每个人在行会中的地
位,要通过各种歌唱比赛,按照严格
的件分标准来评定,从最低到最高分
别有学徒、学友、歌手、诗人、师傅
等称号。名歌手的音乐创作有严谨的
规范。名歌手主要演唱巴歌体,其为
A,B形式。
79. 流浪艺人是浪迹四方的音乐和
杂技表演肯。他们地位低下午定居、
无法律约束,常聚在一起,走遍欧洲。
后来才稍有组织。他们的音乐多属即
兴性质,但也因此而能更纯真的表现
出与生俱来的音乐。
80.法国和意大利的“新艺术”:“新
艺术”是14世纪欧洲新的音乐风格
的总称。新艺术’词是14世纪法国
籍天主教主教维特里写的一本青乐
理论著作《新艺术》所‘引起的。它
代表了14世纪以法国为首的欧洲各
国新的、不同以往“古艺术”的音乐
风格的出现。这种新艺术有以下特
征:①通过导音的引进使古代的调式
发生改变②对位理论日臻完善,⑤和
声风格的形成,它逐渐摆脱,对化风
格;④时值节拍的节拍日趋规律化。
法国新艺术的代表人物是玛
肖他创作了大量的经文歌、弥撒曲、
叙事曲。意大利的新艺术最重要的
代表人物为兰第尼。意大利新艺术的
作曲家创作了大量的牧歌、猎歌和叙
事歌等世俗体裁,其复调技术虽不如
法闰,但它具有优美的旋律。
81. 文艺复兴时期的音乐概况公 1
430年前后-1600年前后)文艺复必
思潮对欧洲的音乐文化的发展起到
了巨大的推动作用。这一时期的音乐
冲破了中世纪音乐理论的约束,获得
了多方面的“解放”。世俗音乐发展
很快,16世纪,已经是世俗音乐和宗
教音乐平衡发展的年代。世俗音乐在
法、德、其、意等国都很若盛,影响
较大的是法国歌谣曲、意大利牧歌
等。
这~时期,音乐的表现力大大提
高,词曲之间新的结合关系出现;器
乐的独立性大大加强:复调音乐逐渐
趋向高峰,并且促成了和声风格的形
成:摆脱了旧的调式体系,逐渐融合
成现存的大小调体系。勃艮第乐派、
法国一佛莱芒乐派、罗马乐派、威尼
斯乐派都是重要的音乐流派。
当时的器乐曲一般说有两种风
格:琉特琴风格和管风琴风格。重要
的乐器,拨弦乐器有琉特琴、竪琴;
弓弦乐器有维奥尔( Viol)家族乐器;
管乐器有短号、小号、笛、低音管、
双簧管:健盘乐器有管风琴、击弦古
钢琴、拨弦古钢琴等。
82. 勃艮第乐派勃艮第王朝在1 I世
纪已存在,大约在1400年扩展到法
国北部、比利时的一部分和荷兰。
勃艮第乐派的作曲家吸收了英
国、意人利音乐的因素,与法国复调
音乐传统结合起来,创造出一种自
3
然、柔和、明亮的音乐。从音乐形态上看,勃是第乐派有以下音乐特征:①-三声部的复调乐曲较常见;②旋律和节奏的发展集中在商声部:③旋律的进行常以三度音程来进行;④假底音的技巧常被采用:⑤乐曲的备声部常用和弦法处理,而不常用对位
化处理;⑥兰第尼终止更为普遍地采用;⑦少有固定调作持续调。
83. 法国一佛荣芒乐派可是勃艮第乐派的延续,这个乐派的音乐家按照民族和语种,可分为两支:一是法国支;二是佛莱芒支。法国一佛莱芒乐派的风格还扩展到非宗教音乐领域,如法国的歌谣曲、德国的艺术歌曲和意大利的复调牧歌直至管风琴曲。代表作曲家是奥克亥姆。16世纪最重要的作曲家是拉索他重要的代表怍有无伴奏合唱《同卢》。
84. 罗马乐派是16世纪以罗马的圣彼得教堂和教廷礼拜堂为中心,聚集一批作
曲家、歌唱家,从事复调声乐的创作,使复调声乐技巧达到一个很高的水平,这些作曲家被具代表性的作曲家足乔凡尼·皮埃路伊基,
帕勒斯特里那的风格特点是:歌词不再为复杂的声部进行所掩盖,异个声部都有清晰的表现;声部进行得平稳流畅、和谐、清新,避免不协和音程的交错,没有尖锐的不协和音;
85.丁·路德的宗教音乐改革:16
世纪在天主教历史上最重大
的事件莫过于1517年马丁路
德的宗教改革运动丁。它的旋
律来源有四种: (L)经过特
别节奏处理的格里哥利圣咏,
以德立代替拉丁文。 (2)在
宗教改革前的非礼仪性的宗
教歌曲。(3)原来是俗乐,填
上宗教性质的歌词。 (4)新
创作的宗教音乐。
86.正歌剧:是内容严肃的歌剧,
分为三幕。它起源于17世纪
末的意大利,盛行于18世纪
欧洲各国。其题材多取古代神
话和历史传说,音乐以意大利
式的序曲开场,由表现复杂情
节的宣叙调和富有激情的返
始咏叹调交替,极少使用演
唱,无合唱和芭蕾舞场面。87 . 清唱剧是17世纪产生的-一种_大型声乐体裁。在音乐形式上,它与歌剧相似;包含宣叙调、咏叹调、重唱、合唱,也是主调音乐的范畴。所不同的是仅仅让人们通过听觉而不是用视觉来感受戏剧事件的过程。可以说它是只唱不演的戏剧。清唱剧产生在意大利,后逐渐影响的国外,而且主要盛行的是通俗清唱剧。
88. 受难曲是清唱剧的一种。它多是根据《新约圣经》中的“四福音书”关于耶稣受难的记述而写成的一种清唱剧。它产生在意大利,后来在德国得到发展。重要的作曲家是序兹,他写过许多受难曲《耶稣在十字架上
说的七个字》、《耶稣复活的故事》、
《耶稣圣诞等
,难曲在巴赫时代达到高峰。
89. 康塔塔是和清唱剧同时平行发
展的两种体裁。康塔塔与清唱剧接
近,有宣叙调、咏叹调、重唱、合唱
等等,所不同的足其规模较小,多是
些抒情场面的描写,不同的人歌唱,
也
不表现固定的人物,情节也较简单,
常常从序曲开始,以合唱结束,时问
不长,偏重抒情
康塔塔源于意大利,后来在德
国盛行一时。但足在巴洛克音乐时期
以后,康塔塔逐渐衰落。
90. 赋格曲( Fuge)是以单一。主题
的复调音乐形式。在。个声部奏出主
题,其他丹声部先后作模仿出现。作
曲家巧妙地运用各种技巧——增值、
减值、逆行、倒影等手法,有不断增
长的紧迫感,也有持续的趣味性。赋
格曲可以是独立的乐II|I,也可以是
大型乐曲的—个乐章。
91. 组曲:巴洛克时期的组曲
(Suite)由一组同,调性的辫曲构成,
在节奏、速度上形成对比,它们是各
国舞曲的精华。最普遍的采用的舞曲
是:德目的阿列曼德(Allemande)、
法国的库朗特两班牙的萨拉班德英
国的基格(。
92. 多·斯卡拉蒂,意大利作曲家、
演奏家。他在古钢琴音乐创作与演奏
方面,有较大的贡献。他的作品最著
名的是奏呜曲,他称为练习曲都表现
艰深快速的乐句、分割的和弦等效
果。其中也使用了一些创新的效果,
最显著的是双手交叉的奏法。他共作
有555首奏呜曲,另外还作有1 2部
歌剧、50部清唱剧以及其他圣乐。
93. 维瓦尔蒂是巴洛克末期意大利
的代表作曲家。他对大协奏曲的定型
起着重要的贡献。同时,他又是一位
杰出的小提琴家,写过许多小提琴协
奏曲。他的大协奏曲《四季》有者深
远的影响。
94. J.s.巴赫生十德国爱森纳薪
的。是个音乐世家。中学毕业后,他
开始了音乐家的生活,在多处宫廷或
教堂担任提琴手、管风琴师、钢琴师、
乐队与歌队指挥,
巴赫作品博夫精深,浩如烟海,
除了歌剧以外,各种声乐和器乐体裁
无小涉猎。声乐作品以宗教音乐为
主,所作近300部教堂康塔塔现存
195部。他写有5部受难曲,但完整
保存下来的有两部:《马太受难衄》、
《约翰受难曲》。
他继承了16世纪以来德国声乐
和器乐的传统,吸收了意人利和法国
音乐的技法,把复调音乐提高到前所
未有‘的高度,包括提琴这样的士调
乐器,他都能赋予极
其美妙的复调对值。同时,他又表现
出创作主题旋律的巨大才能。他的旋
律更加器乐化、个性鲜明而精练。他
的旋律常和对位结合,将丰富的和
声、调性的转换,融于赋格曲这类复
杂的高级的复调形式之中。他的和声
表现得充实而富于变化,常常用半音
进行,节奏在音乐中的地位突出,变
奏手法也非常多样。高度的复调思维
与新颖生动的主惆手法升_用的成
就,使巴赫成为音乐史上一个继往开
来的关键人物。
95. 亨德尔生于德国的哈雷。亨德尔
是巴洛克后期最重要的歌剧作曲家,
毕生著有40多部歌剧,有36部于171
1-1740'年间在英国演出,其中《尤
利乌斯·凯撒在埃及》、《塔梅拉
诺》、《罗德琳达i>、《奥.兰多》
等较重要。他的歌剧大多以意大利正
歌剧的形式来表现的,用宣叙调铺叙
剧情,用咏叹调刻画人物的性格和内
心世界。亨德尔的音乐的旋律富有歌
唱性,具有宽广、悠长、庄严的特点;
和声属白然音阶性质,较少转调;合
唱音乐更有着宏伟的气魄,具有主调
音乐的风格;他的复调音乐对深化戏
剧发展,刻画感情深度起到重要作
用。但在写作中十分注患纵向的和声
关系,他常用细腻的笔调展示出感人
的气质。他的音乐以其宏伟的音乐风
格,预示了主调音乐风格的到来。
96. 古典主义时期的音乐概况:(1 8
世纪下半叶-19世纪20、30年代)
1750年至19世纪20- 30年代,
这一时期为古典主义音乐时期,它包
含了两人时段:“前古典时期”和
“维也纳古典时期”。
这一时期的音乐文化有以下特
征: (1)市民音乐有了很大发展,歌
剧院、音乐ff不断涌现,酒馆、集
市等公共场合的音乐活动频繁,乐谱
出版、乐器制造业日趋繁荣。 (2)
音乐家的地悔发牛了变化,从“仆人”
向“自由音乐家”过渡。 (3)这一时
期的音乐作品有着新的内容和新的
形式,都有鲜明的特征。 (4)这一时
期的代表人物是海顿,莫扎特、贝多
芬。
97. 格鲁克的歌剧改革:18世纪中
叶,意犬利正歌剧在欧洲广泛流行,
但是,它的表演形式日趋呆板,一
些有见地的歌剧艺术家提出要改革
意人利正歌剧音乐与戏剧关系僵化
的现状,往后来歌剧改革中最重要的
人物是格鲁克。
格鲁克是德国作曲家,早年进行
了大量正歌剧的创作,为后来改革歌
剧积累了丰富的经验。他受到亨德尔
清唱剧的影响,奠定了他改革歌剧的
思想。他的代表作为《奥菲欧与优
丽犹斯》、《阿尔契斯特》、《帕里
与海伦》、《伊菲姬尼在奥利德》
等,格鲁克的歌剧改革获得了重要的
成果,不仅影响着18世纪末到19世
纪的注国歌剧的面貌,而且影响到整
个欧洲的歌剧。
98. 古典主义时期的协奏曲
(Concerto)不象巴沿克时期那般多
样,而足以一件独奏乐器与管弦乐队
组成的套曲体裁。古典时期的协奏曲
通常由三个乐章组成:第一乐章常用
带有烈呈示部的奏呜曲式;第二乐章
慢速,曲式较自由,而三部曲式为多:
第三乐章快速,采用奏鸣曲式、回旋
曲式等曲式。
99.古典主义时期的交响曲:交响曲-
词来源于希腊语“Symphonia”,慷意
为“声音一起响”古典交响曲通常分
为四个乐章:第一乐章,快板的奏鸣
曲式:第二乐章,稍慢或慢板的抒情
风格的三部曲式或变妻曲式:第三乐
章,快板或稍快的小步舞曲(贝多芬
改为谐谑曲);第四乐章,快板或急
板昀奏鸣曲式、旋曲式或变奏曲式。
最早对这~体裁作出贡献的
人物首推意夫利作曲家萨马丁尼,创
作了交响曲、协奏曲、奏鸣曲和舞台
音乐。海顿晚期的创作标志了古典交
响曲形式的成熟,他除了采用曼海姆
乐派宣响曲四个乐章的结构外,还明
确了上述各乐章的性质和曲式。故
而,海顿被称为“交响曲之父”。
100. 、海顿:奥地利作曲家。他
是位多产的作曲家,作有loo多首交
响曲、80多首弦乐四重奏、20多部
歌剧以及为数众多的其他作品。海顿
最重要的贡献是促成了交响乐形式
和弦乐四重奏的成熟。
晚期的创作标志了古典交响曲的
成熟。他除了采有曼海姆乐派交响曲
的四个乐章结构外,还明确了各乐章
的性质和曲式:第一乐章,快板奏鸣
曲式:第二乐章,抒情歌唱性的三部
曲式或变奏曲式;第三乐章,小步舞
曲性的。:三部曲式:第四乐章,舞
曲性的回旋曲式。在海顿的奏鸣曲式
中,主、副部的对比还不强烈,但他
的第一乐章前常有一段对比形象的
引子作为补充。海顿的首、尾乐章,
已经常使用展开主题短小动机的发
展手法。
海顿的创作充满着健康、明快、幽
默、轻松的气息。清新朴素的旋律,
在气质上保持着与民间音乐的联系,
粗犷质朴的民间舞曲被他自如地引
入到高级的交响曲形式,和声、织体
上的明晰,结构上的均衡、讲究,这
一切构成了海顿创作的总体风格,使
他成为维也纳占典乐派的奠基。
101. 莫扎特,奥地利作曲家。莫
扎特的创作几乎涉及了音乐的所有
领域:交响曲、歌剧、钢琴及各种乐
器的协奏曲、奏呜曲,各种组合形式
的室内乐和独唱、重唱等等。
莫扎特最重要的成就当推歌
剧。他继承格鲁克歌剧改革的思想,
毕生所作的20多部歌剧包含了各种
体裁类型,如德语歌唱剧《巴斯齐安
与巴斯齐安娜》、《后宫诱逃》:意
大利止歌剧《路契奥西拉》、《伊
多梅纽》、《蒂托的仁惑》:意大喜
歌剧《假女园丁》等。最重要的是1785
年至1791年间所作的一部喜歌剧《赞
加罗的婚礼》、《女人心》和一部德诺
歌唱剧《魔笛》,前者使喜歌剧达到
4
前所未有的高度,后者为德国民族歌剧树立,不朽的丰碑。
102. 贝多芬生于德国的波恩,维也纳古典乐派的重要代表人物。德国作曲家。其一生的重要代表作育:9部交响曲,重要的是《第三(英雄)交响曲》、《第五(命运)交响曲》、《第六(H园)交响曲》、 l部歌剧(《费德里奥》)、32部钢琴奏呜曲(代表作有《黎明》、《热
情》、《暴风雨》、《悲怆》、《月光》)、5部钢琴协奏曲、2部弥撒曲、l 1旨序曲、1部小提琴协奏曲、16部弦乐四重奏、10首小提琴奏鸣曲以及大量的其他作品。
贝多芬的音乐有自己独特的风格。他的旋律继承海顿式的动机展开的手法,又吸收奠扎特旋律的深情,而形成简洁、粗犷、质朴、热情的特征。节奏上频繁的变换、切分和休止所造成的动力性、不平衡感,和卢、谰性上不谐和、不稳定范罔的扩大,力度上大幅度的起伏等等,构成了贝多芬音乐那种强烈的感染力和宏篇巨制的气魄。
从海顿、莫扎物到贝多芬,主调和声风格在欧洲的主导地位达到完仝的成熟和巩固。贝多是18世纪音乐的集大成者,同时,他又是浪漫主义音乐的开拓者。他音乐中的革命性因
素,那种自由、冲动和戏剧性,都启发了19世纪的浪漫主义音乐的作曲家。
103. 浪漫主义时期的音乐概况:19世纪20、30年代-20世纪初),浪漫主义是19世纪欧洲艺术领域普遍存在的思潮和风格。浪漫主义音乐形成于法国大革命后的复辟与反复辟的特定历史时期。浪漫主义音乐最显著的特征是注重个人情感的表达,音乐自由奔放,形式较少拘束,喜欢抒情和描绘,强烈地表现个性。它的另一特征是重视音乐与其他姊妹艺术的结合,特别是与文学、戏剧、绘画的紧密联系,许多作品都趋向于标题性的构思。第二个特征是,浪漫主义音乐比任何时代都更注重音乐的民族性。音乐家们纷纷从民间挖掘创作素材,不仅引用畦间音乐,还用民间传说、民族史诗为题材来表达自己的理想与愿望。19世纪中叶以后,符国的民族音乐派蓬勃发展。
具体创造风格和技术--浪漫土义音乐也有其明显的发展特色:
在旋律上,由于注再个人主观感受的抒发,抒情性大大加强,乐句结构的伸缩件很大。
在和声上,它在功能和声的基础上加强了色彩变化,不协和音的结构和进行大胆|使用,七和弦、九和弦经常出现,半音转调作为取得特殊效果的重要于段。
在调性上,浪漫主义音乐仍然是以调性音乐为主,但由于半音和声和远关系转调的频繁运用,已有了调性含糊的感觉,到19末,它慢慢向多
调性和无调性方面发展。
在配器上,作曲家着力于诗意形
象的刻画,讲究音乐与内容的情感气
氛交融,他们探索着各种乐器组合的
可能性,取得绘声绘色的音响效果。
在力度上,浪漫主义音乐作品的
特色就是大幅度的力度转换和对比。
在形式结构上,此时期的音乐在
形式结构上不断趋向自由,出现了许
多单乐章的交响诗、序曲等体裁,各
类小型体裁如狂想曲、随想曲、夜曲
等等,由于更易于自由抒发情感,应
运而生,乐曲内部的段落结构也必活
多变,对传统曲式的增减取舍、混合
运用亦屡见不鲜。
104. 舒伯特,浪漫主义音乐时期奥
地利作曲家。在他短短的一生,留下
了大量的作品:艺术歌曲、交响曲、
室内乐和钢琴小品等等。
艺术歌曲是舒伯特最重要的创
作领域。他一共写有600多首歌曲,
其中包括他的2部
声乐套曲《美丽的磨坊女》、《冬
之旅》和后人为他编成的歌曲集《天
鹅之歌》。他重要的歌曲有《野玫瑰》、
《魔王》、《鳟鱼》、《圣母颂》、
《小夜曲》、《流浪者》、《地神》、
《幻影》、《纺车旁的玛格明特》、
《摇篮曲》、《死神与少女》、《致
音乐》等等。
105. 门德尔松,德国作曲家。他共
有三百多首作品,管弦乐占重要地
位。著有5部交响乐,其中以《第三
(苏格兰)交响曲>、《第四(意
大利)交响曲》最为重要。他写过许
多音乐会序曲,主要有《仲夏寝之
梦》、《平静的海洋和幸福的航行》,
这些作品确立丁音乐会序曲这种体
裁在浪漫主义时期的重要地位。
门德尔松的创作遵循着古典
的形式,在内容上却是浪漫的精神。
他追求占典音乐的严谨、完美、和谐,
但是,更注重个人情感的表现。他的
音乐形象具体鲜明,结构均匀,和声
色彩丰富,主题的对比、过渡和发展
都处理得下净洗炼。他的作品有对神
奇仙境的色彩性塑造,对白己熟悉的
生活情趣的描绘,对自然的主观体验
式的刻画。他为德国音乐增添了不同
的色彩。
106. 舒曼是德国早期浪漫主义发展
到高潮时期的重要代表。他的音乐创
作重点是钢琴曲和艺术歌曲。钢琴作
品有:钢琴曲集《狂欢节》、《蝴
蝶》、;在艺术歌曲方面有二部声乐套
曲《诗人之恋》、《妇女的爱情与
生活》、
舒曼是位个性强烈的音乐家,
他的音乐十分强调刻画形象的内在
情感,不拘格武地运用一切可能的手
段、力求创造出丰富多姿的艺术形
象。他的旋律线条并不华丽,但极有
意境,曲式构造自由简扼。他以独树
一帜的创作与评论活动,给同时代及
后世作曲家强烈的影响,并使他成为
19世纪作曲家中最有创造性的人物
之一。
107. 瓦格纳,德国歌剧作曲家。他
把自己改革的歌剧称作“乐剧”。他
认为,乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐
高度融台的体裁,其中戏剧是最终目
的,音乐只是手段。
充分体现瓦格纳“乐剧”观点的
作品是《特罩斯坦与伊索尔德》、
《尼伯龙根的指环》。
他的歌剧改革在音乐史上地位
卓著,不仅把德国浪漫主义歌剧发展
至顶峰,而且对19世纪下半叶的欧
洲歌剧产生重大影响。同时,他的歌
剧改革也引起极大的争议,也可以
说,他是19世纪争议最大的作曲家
之一。
108. 勃拉姆斯,德国作曲家。他是
欧洲浪漫主义潮流处于高峰时期的
一位“反潮流”作曲家。他的作品
包括除歌剧之卦的各种古典体裁。重
要作品有四部交响曲,两部管弦乐序
曲
(《“学院”序曲》、《“悲剧”序曲》)、
管弦乐《海顿主题变奏曲》、《D大调