电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮壮《小城之春》比较
电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮
壮《小城之春》比较
姚燕倩
（巢湖学院，中文系，安徽巢湖 238000）
摘要：《小城之春》是我国电影史上具有划时代意义的重要影片。我国第二代导演费穆拍摄的《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。六十余年后的21世纪，田壮壮将其重新拍摄，并获得了第 5 9 届威尼斯电影节圣马克奖。本文将从电影的影像语言、叙事视角和情感氛围等三个方面来重点评述费版《小城之春》和田版《小城之春》的不同并分析产生这种不同的原因。
关键词：《小城之春》；影像语言；叙事视角；情感氛围
Movie two spring: FeiMu 《of spring in a small town》with TianZhuangZhuang《of spring in a small town》in
comparison
Yao Yanqian
(Chinese department Chaohu college, Chaohu Anhui 238000)
Abstract:《The town in the spring 》is the history of a landmark important films . Our second generation FeiMu filming the director《of spring in a small town》open Chinese poetic movie precedent. After 60 years of the 21st century, TianZhuangZhuang redirect film, and won the first five nine sessions saint mark's prize Venice film festival. This paper from the film image language, narrative Angle and emotional atmosphere to three aspects of oligochitosan fee editions of spring in a small hetian editions of spring in a small different and analysis to produce this different reasons.
Key words:《The town in the spring 》; Image language; Narrative perspective; Emotional atmosphere
前言
《小城之春》是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。他把中国传统美学与电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。《小城之春》被公认为是中国电影史上一部不朽的经典之作。
1948年，费穆的《小城之春》出现在影坛，这是中国电影史上重要的文化现象。影片虽然在当时受到了不公正的指责，但随着历史尘埃的不断落定，其真
正的魅力愈加清晰。这恰似陈年老窖，历久弥香。六十余年后的21世纪，田壮壮将其重新拍摄，并获得了第 5 9 届威尼斯电影节圣马克奖。台湾电影导演、评论家黄建业这样说过《小城之春》在中国电影史的际遇,：有几分似普鲁斯特的《追忆似水年华》, 拨开了自身所处的时代迷雾, 超前了当时的主流关注,让观众耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语, 如此真实地透露出一位知识分子的仿徨和苦闷。独特的艺术形式和沉淀的文化省思, 凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙, 数十年之后在历史尘封中, 破茧而出, 扬眉吐气, 启迪了新的世代。【1】”是金子终究是会发光的, 正如黄建业所评价的, 《小城之春》具有“独特的艺术形式”、它将“启迪新的时代,”
拍摄于1948 年的国产影片《小城之春》是一部在那个时代堪称“另类”的作品，因此影片拍竣后仅于1949年在香港低调公映，反响平平，此后几十年人们几乎淡忘了这部作品的存在。直到1983 年在意大利都灵的一次大规模的中国电影展映活动中，《小城之春》才得以重见天日，当时引发了许多外国观众的震惊，他们没有想到40年代的中国竟能拍出这样一部优秀的电影。可以说，整个80 年代事实上是一个对电影《小城之春》的再发现的过程。《小城之春》是一部诗意的文人电影，它为我们展开了一幅清新恬淡的图景。这是一部浸透着浓郁的中国古典美学原则———“初发芙蓉”之美的电影，它既没有复杂的情节，又没有强烈的戏剧冲突，是一部平平淡淡的“几乎无事”的电影。但是，这种平淡却令人回味与陶醉，因为它不是枯淡，是一种苏轼称为“绚烂之极而归于平淡的美”。田壮壮版《小城之春》于2001 年拍摄，2002 年夏天公映。作为田壮壮十年磨一剑的作品，我们从中看到了一个艺术家的火气已经渐渐退掉，才气和综合修养正以一种十分合适与恰当的方式、时间呈现出来。这个时候的田壮壮，自身所有的浑厚与沉静、圆润与柔软、敏锐与优雅，都在艺术中呈现了出来。看他导演的《小城之春》，应该说是愉快的，绝对的艺术享受。在这部影片中, 田壮壮用他一贯孤独冷峻的风格完成了关于这段“发乎情, 止乎礼义”的故日爱情的诠释, “用另一种方式向被长久埋没的电影大师费穆先生表达了自己的敬意”【2】田版《小城之春》的片头词：谨以此片献给中国电影的先驱们。足可表达田壮壮等人对于中国早期电影人的尊敬。
田版《小城之春》在继承费版主要情节的同时，也倾注了很多田导自己的见解。下面我将通过电影影像语言、叙事视角、情感氛围等三个方面来重点比较田版《小城之春》与费版《小城之春》的不同。
一、影像语言
《小城之春》现代品格的表现之一是其独具个性的电影语言开创了中国电影史上心理写实主义的先河。《小城之春》这部影片以它温情脉脉的电影语言向我们娓娓诉说了一个平淡无奇的爱情故事，田壮壮在翻拍费穆的影片《小城之春》时，虽然声称是为了向大师学习，是因为感动于这部影片，而且在叙事层面和场景内容上基本上也保持费穆影片的原貌，但这两个同名姐妹之间毕竟相差了50年，他们对文化资源的占有以及语境的不同使得两者之间的影像风格出现了分裂，下面我们就这一问题进行分析。
（一）人与物比例关系的差异
费版影片的第一个镜头最先出现在银幕上的是一断废弃的古城墙，然后是古城墙上的女主人公在城墙上行走。对此，田壮壮的手法是用了缓慢横移运动的长镜头，先是塞满银幕的古城墙，这时是近景，城墙的砖石历历可辨，然后在镜头的左移中，玉纹（女主角）入画，这时城墙由先前的近景就变成了全景，人物由于站在城头，则成了远景，最后是人出画，余下的是只有城墙的空镜头。于是在影像中，重点突出的是充满画面的灰色城墙，人物的比例很小，而且是被压在了角落里，似乎有被背景所淹没的趋势。同样的内容在费穆的影片里运用的镜头有七个:1号镜头是用远景加横移（速度比田壮壮明显快）显示一段古城墙，这里由于是大远景，城墙在构图中的比例并不大，占主要比例是天空和大地。2号镜头仍然是一个横移镜头，镜头里先是出现城墙旁的护城河和河畔的树林，然后，镜头横摇过城墙头，然后是城墙另一侧的草地、树林和房子，这个镜头的角度用是俯视。3号镜头:又采用与1号相似的视角和景别，镜头先是一大段的城墙，然后玉纹入画，镜头定格。这个镜头构图和运动速度与1号镜头相似。4号镜头:机位在城墙上，玉纹在城墙上由远处走来，景别由大到小。5号镜头是一个插入镜头，内容是影片中的另一男主人公章志忱与小妹、老王三人走在路上。6号镜头与4
号镜头形成了一种对称关系:机位也在城墙上，构图和视角都与4号镜头相仿，区别是6号镜头里的玉纹是背对观众，向城墙的另一端走去，景别由小到大。7号镜头则与4号镜头相似，差不多是翻拍，区别是玉纹的景别比4号镜头大许多，尤其是最后的定格是玉纹的近景，这是开头部分对人物的刻画中运用的景别最大的镜头。在镜头的视角上，表现人物的视角往往是仰视的，唯一的俯视出现在2号镜头里。这样，在费穆的影片中，人物的比例在构图上与城墙的关系是均衡的，如4号、6号、7号镜头，镜头运动之初，人处在大景中，城墙的比重大于人物，但随着人物的运动，这种比重关系发生了相反的改变，这在七号镜头里尤为明显，而且除了3号镜头以外，人物在构图中始终处于中心地位。从上面的两部分的比
较中我们可以发现，在田壮壮的影片中，被凸现的是城墙，他强调是城墙的给人的沉重的压抑感——在大面积灰黑色城墙的挤压下，银幕右上角的人物，显得那么的无力和渺小。但费穆的影片则给人以相反的感受，在他的六、七个镜头里，人物始终处在中心地位，虽然费穆影片中的城墙也给人物施加了一定的压力，而呈现出一种喻指的倾向，如3号镜头，一大段黑色城墙上一个渺小的身影，但由于城墙在影片构图中所占的比例并没有给人以一种统治感。在前面讲述1、2、3号镜头中，我们就可以发现，在田壮壮影片中那种过分沉重和压抑的黑灰色感觉已被费穆在构图中放入的大片的亮色的天空和大地和一个对城墙的俯视角度冲
淡成一种留在心中虽然伤感但可以排遣的情绪了，尤其是3号镜头的近距离的对城墙的俯视，倒使城墙显得有点亲切了。如果说在前面这几个镜头里环境还在以自己的方式含蓄地表达自己的存在的话，接下来的几个镜头里，环境的这种自主的声音就进一步弱化，最终成为一种背景语言，而被出现在环境中的人物统治了，这种统治感在后面的4、6号镜头里逐步加强，最终在7号镜头的人物近景刻画里达到顶点——环境被挤出了画框。这种景别的差异性不仅体现在开头，而是至始至终的贯穿的:整部电影从总体上说田壮壮的大景别的运用远远多于费穆，尤其是在一些重要的场景中:除了开头玉纹的出场，还有戴礼言的出场，戴礼言和玉纹的在花园中碰见的场景，四人出游的场景，影片的高潮——生日醉酒的场景，等等。
（二）明暗比例和透视关系上的差异
明暗上，田壮壮的影片采用的是高反差基调，也就是说明暗对比生硬，强烈。如他的影片里经常是人物处在高光里，而用周围宅子的深色阴影勾勒出人物的轮廓线，中间绝少过渡。这种现象在费穆的影片里是很少出现的，费穆的影片的用光调子明显比田壮壮的要柔和许多，他的影片里，人与物都是处在同一基调的明暗中。老宅的内景也没有象田壮壮那样经常处理的浓郁、阴暗。这种对用光的不同，使田壮壮的影片给人以较强的压抑感，也使影片里的人与周围环境有了一种内在的矛盾和冲突;电影的摄影机的透视性是机械属性，象画国画那样背离它是不实际的，但淡化它是可以的，因为透视效果的大小是与空间距离成正比的，空间越深，透视效果越明显，具体到画面的线条，则线条的纵向排列越长，越明显，越整齐，透视效果越明显。在田壮壮的影片里，大景深镜头运用的比较多，尤其是在一些老宅内景的镜头里更是如此，这样田氏的镜头的纵向空间就比较深，同时田氏镜头里经常会出现费穆镜头里少有的整齐的长纵向线条，如窗户边框，栏杆，房屋的边角线，这些纵向线条的增多和强调使镜头的透视感被强化了。这种
强调景物的立体造型功能的运镜手法在费穆的影片里是很淡的，费穆的影片从总体说，镜头的景深相对较浅，基本上采用的是平面构图，摄像机尽量以正面面对景物的轮廓线，尤其是面对一些硬线条的景物时更是这样，而对不能避免的纵向线条则因为景深的浅，也没有田氏的那么明显。于是这两部电影对立体透视就形成了两种不同的态度，这种不同态度，在视觉上就形成了不同的美学趋向，这种美学趋向从感觉上说是:田氏的影像给人以西画的质感和饱满的同时使处在这个环境里的人物与环境的关系趋于冷淡，而费氏影像的给人以国画的疏离和简单的同时却使人与环境出现了某种程度的和谐。【3】之所以会这样是因为透视法会使画面形成了两个中心因而具有两种结构，那就是以画面的四边为参照的平面中心和以透视的聚焦点为参照的三度空间的中心，这两个中心往往不在一个点上，因此就会产生冲突和张力，透视的空间越深，这种张力就越大。
（三）环境作用的差异
从上面比较中我们可以发现:田壮壮影片中人与环境呈现的是一种紧张和对立的关系，其景别、明暗对比、透视的强化都使得田壮壮的影像里渗透出费穆电影里没有的张力和压感。而费穆的影片中人与物呈现的基本上是一种和谐的关系，至少环境没有象田壮壮那样给人以那么强烈的压迫感。费穆的影片里的环境虽然也有喻指的功能，但这种喻指是内向化的（这里所说的内向化，就是指环境被一种情感所支配，就像是中国古代诗词里的景物描写，景物成为一种情感代码），而不象田壮壮那样，他的环境的喻指是一种外化于人（这里外化，就是指景物不能被情感所完全统治，成为一个完全的情感代码，如古代早期诗歌里的比兴，这些比兴里的景物还不能象后期成熟的山水诗那样，将景物完全消融在情感中）。费穆的影片中环境的最根本的作用是起到一种内化的作用，他主要起到烘托人物内心世界的作用，因此虽然费穆的影片中的环境和道具也蕴涵了深刻的意义，但由于导演的美学趣味的引导，这种符号的意味被情绪感减弱了，因为它已被强烈的情感代码所统治。
（四）影像的背后
影像是一种符号，影像的组织和安排是一种视点的安排，其背后所掩藏的是这种视点的意识形态。在田壮壮的影像里渗透的焦虑和对立是整个第五代甚至是80年代知识分子共同的特征，那就是对文化的质疑和反思，这种质疑和反思背后的思维方式遵循的是主客体对立思维方式。这种差异使得田壮壮的影片里的人与周围环境有了一种对立，使得田壮壮的影像里充满张力和压抑，所以与其说人物是这部电影的主角还不如说城墙和老宅才是这部电影的真正的主角，它被导演在
影像上所营造的紧张感推上了前台，成了人们去寻求解决这种感觉的一个动机，实际上成了这个故事的因和果。它带来其中一个后果是，使这部电影具有了对某种秩序的批判力。而费穆在影像上却没有象田壮壮那样对现存的秩序有那么大的挑战性，它所散发出来的美学气息，更多的是将这种对立转换成一种诗意，使力的积蓄在一种传统美学的趣味中慢慢消耗，因此他的电影更多的是对现存秩序的维护，如果一定要作出定性的话，费穆至多是一个现存秩序的改良派。费穆与田壮壮的这种分裂从根源上讲是一种中国传统和现代的人文价值观的分裂，费穆是一位深受儒家观念影响的电影导演，在它的电影作品中就有一部专门表现孔子人生传记的电影《孔夫子》，除此外，费穆的很多电影里都流露出儒家的价值观和治世观，如《人生》《天伦》等。李少白说:“费穆电影一向有着鲜明的特点。在涵义内容上，他以儒学为核心，吸收其他中外传统文化，形成自己从做人到治世的一系列观点，大体说，也就是孔子所谓的‘仁政’——‘好人政治’;企望统治者能关心人民的疾苦，为政清廉，体察下情，普及教育，助老抚孤，实现人间博爱、社会平等。要达到这种理想的‘大同’境界，应从个人‘修身’做起，做一个‘仁者’、‘君子’，一个‘好人’。【4】”中国传统的文化体系里，个体是依附群体而生的，“古代的个人基本上是以‘类型’的面目出现的”，象西方文艺复兴以来的注重个性的主体意识在儒家传统里是很少见的，“我国文化传统观念侧重于共性对个性的规范和制约，而忽视个性，以社会道德来排斥自我，形成了一整套固定的思想模式和伦理道德规范，从而使个体失去主体意识”。中国文人的主体意识的内核不是道德本体就是宇宙本体，宇宙也好道德也好，都是强调外部节律和内部节律的合一，那种强调自我的西式主体意识在中国主流的文化意识里是缺失的，因此中国的传统艺术也少有西方的那种主客体相冲突的焦虑和对立感。所以费穆的《小城之春》虽然是中国早期电影里的“一朵凄艳的奇葩”，底里透出知识分子的哀怨和人生的苦味，但这种哀怨和苦味并非是现代主体意识的萌芽而使个体和群体出现分裂时产生的，恰恰相反这种痛苦的产生是由于群体价值的失落，这种失落使附生在群体上的个体出现了真空。李泽厚在分析王国维的苦闷时的一段话能很好的印证这种假设，“儒家传统本是重‘生’，但这个‘生’主要讲群体、社会、‘天下’、国家，而并不特别着重感性个体的情欲，因此当这个群体的‘生’或‘生命’变得失去意义时，个体感性的生存也就毫无价值了”【5】。在费穆的影片中，老宅，城墙的残败和礼言，都是一种文化“没落”的符指，是一种正在逝去的生活方式和精神价值，它是一种“旧”，一种传统。章志忱是从大城市来的，是一名西医医生，穿的是西服，健康有力量，他代表的是
一种新生的力量，它是一种“新”。影片的叙述者玉纹在这两者之间的复杂的情绪正反映了当时一些知识分子在面对时代巨变时的细腻的心理变化，这种心绪也正是费穆当时心理的真实的写照，“费穆所尊崇的儒学，是有利于维护统治者的;因为在本质上儒学是“治世”而不是“造反”的理论。所以，当费穆在感到现时的统治者不值得维护时，便陷入了二律背反的无奈里;在两种势力、两壁营垒之间，他游移着，徘徊着，左右不是，进退维谷，何去何从的问题始终困惑着自己。”在历史现实中，历史选择了“新”，但在电影中，玉纹选择了“旧”，这种选择从很大程度上反映了费穆的儒学理想，费穆电影影像的和谐感也正是这种渗透在费穆身上的儒学观念外化的结果。与费穆不同的是，田壮壮是生长在新时代的导演，经历过文革和80年代的思想解放，他的文化养分更多的是五四以来的现代思潮的影响，因此在田壮壮的影片里更多的是主体意识对围困他的中国传统文化体系的对立和反叛，他早期具有代表性的电影《猎场札记》和《盗马贼》都渗透出个体对群体文化的绝望和抗争，“‘第五代’电影被界定为反思性的艺术，其主题特征是以悲愤的心情注视中国这一古老的文化象征，对悠久的历史文明提出质询”【6】。因此，田壮壮的电影中虽然在叙事上作出了与费穆一样的选择，但在影像美学趋向上却对这种选择作出了相反的价值判断。在田壮壮的这种图谋中所透露出来的是一种费穆电影里所没有的声音，这个声音传出来的是主体对自己存在的理由的呐喊，虽然这声呐喊里渗透着绝望。在费穆的这部影片的开头似乎也听到了这个声音——玉纹对礼言以及这样的生活感到厌倦，然而到影片的结尾，这种厌倦却被一种明亮或者说温暖的和谐感所代替，所以在费穆的影片里渗透出来的是对一种文化的内部的治愈能力的坚信，或者说是主体价值对群体价值的臣服，这使得开头部分萌发出来的主体意识最终被群体意识所代替——玉纹和章志忱在“发乎情，止乎礼仪”的道德理念中最终没有完成许多“新”小说“新”电影里的私奔情节，而与礼言又重新建构了一种更加稳定、和谐的关系。
综上所述，田壮壮的《小城之春》在意识形态上似乎比费穆的《小城之春》更具有现代性，和思想上的启蒙性，因为在他的影片里我们可以看到影像在自我的分裂和挣扎中渗透出来的“力”和“自我”的存在，但也正是这种自我生命力的挚拗使得田壮壮的影像里再也无法看到费穆所建构出来的诗意和永恒的美学
魅力。田壮壮的现代的影像美学瓦解了费穆的美学精髓，田壮壮似乎是想在后殖民的语境中，重建民族的个性语言与西方价值体系抗衡，但这个重塑过程同时又是一个瓦解过程，因为我们在试图寻找自己的声音时，却发现用以建构这个声音的元语言缺失了，我们似乎陷入了用外来语汇来表述本民族母题的尴尬境地，于
是乎我们无论怎么努力，都会陷入一种“他者”的立场。【7】不知道这对当下的中国知识分子来说是一种宿命还是一种悖论。对此我们只能说一时代有一时代的艺术，一时代有一时代的美学，艺术和美不是一种理性的推断，而是一种生命和血脉的浸染，费穆的《小城之春》将永远是树立在中国电影史上的一个里程碑，生命无可回溯，时间无可倒流，它也将无可复制。
二、叙事视角
《小城之春》的出现并非偶然,它是世界电影叙事技巧革新中的重要组成部分。费穆《小城之春》被认为是经典之作,得益于它打破传统的叙述形式，采用旁白的叙述方式。从旁白的视角欣赏《小城之春》,不会在乎画面是黑白是彩色, 不会在乎影片时间离我们是远还是近, 更不会在乎有无明星脸, 因为他的魅力足够成为打破传统, 超越时代的经典。田版《小城之春》摒弃了旁白这种独特的叙事方式转而采用改变影片视角，探索使用第一人称叙事作为一种叙事方式的种种可能性，并带来了意想不到的效果。下面我们就这一问题进行详细论述。
（一）女性视角的改变
《小城之春》在费穆手下更多的是女性视角通过女主角玉纹的旁白实现这个视角意图。这个旁白是有口皆碑的，很具文学艺术色彩，有一种冲淡的怪异。比如：“他说他有病，我看他是神经病。我没有勇气死，他好像是没有勇气活了。”再比如：“推开自己的房门，坐在自己的床上，往后的日子不知道怎么过下去。一天又一天地过过来，一天又一天地过过去。拿起绣花绷子，到妹妹房里去吧。”这些旁白支撑住了这部以场景而不是以故事贯穿下来的电影。而且，这些旁白帮助了观众从玉纹的角度来看待并理解所发生的一切。而不是另一个角度。
但是，田壮壮抽掉了旁白，将旁白所要表现的内容，揉进情节的推进和演员的表演里面，这中间的视角已然发生了变化，从比较单纯的女性视角转化成旁观者视角。这个视角没有性别之分，泛泛地讲，它可以说是一种知识分子视角。在中国电影里面，知识分子视角是比较罕见的。田壮壮的东西以前我没看过，单就这部《小城之春》来说，他获得了一种比较地道的知识分子视角。让人觉得他很冷静，同时又有一种克制住了的深情，有悲悯，有无奈，但不渲染，不过分推敲。这里面，有一种中国知识分子非常认同的无常观和宿命论在其中。作为一个导演一定要有自己的风格，一定要有自己不同于其他人的标志，这样才能够称得上是为电影工作的人，是热爱电影的人。田版《小城之春》没有了旁白，在叙事方面势必会有一些难度，因为旁白可以将很多事情直接点出而不用观众再在画面的堆叠中自己领悟，所以去掉旁白则是对自己的叙事技巧的挑战，也是对电影的
深度的挖掘。
（二）特写镜头的减少
田壮壮的再一个改变就是镜头。这个改变是提升原版的关键。新版里面的特写很少，主要是中、远景，还有不少长镜头。有凝固的感觉，有年代的感觉。对于一个上世纪40 年代的故事，我们其实也融不进去，当时的冲突、挣扎、伤痛，在五十年后的今天看来，总让人有种离自己很远的感觉，但那种旧、那种陌生，那种气息和风格，又让人觉得很“新鲜”，有时候能一下子击中我们内心最柔软的地方，最敏感的地方。毕竟怀旧是我们每个人身上都有的一种情愫，而且，人生不过如此，任何时候情爱的关隘都是一样的，谁都不可能轻捷地越过。田壮壮在这个片子中很少用特写，他多用长镜头、中镜头、远景，很少切换，也没有什么要刻意强调的神情和特写。
（三）人物感觉上的改变
例如费穆版的人物玉纹，身上有一种潜在的风骚味道，人长得有点艳了点，缺少大家少夫人的那种韵致、含蓄与典雅，跟小城不太合拍，但可以肯定的是，和里边的寂寞氛围合拍。而田壮壮手下的玉纹，面容素静，沉着，甚至有种安详的感觉，同时脸上有波澜，透过去看，可以窥见她内心的那种不甘，跟整个片子的节奏、故事的发展、人物在环境中的表现，即那种事端风起后，最后归于平静的整体艺术氛围很融洽。如果将这两个女主角作个对比，原版韦伟饰演的玉纹，一看就是要出乱子的那种女人，有故事要发生的那种女人。新版胡靖钒饰演的玉纹，是那种不会出事，但内心挣扎不断、波涛汹涌的女人，有几分内敛又有几分不甘的女人。对于《小城之春》来说，不能说哪一个“玉纹”更好。如果要说女人寂寞，韦伟饰演的似乎更像那么回事。毕竟娇艳与寂寞是最搭配的，结合出来有一种幽幽怨怨的、缠缠绵绵的味道。
另外，就是章志忱的扮演者———原版的李纬和新版的辛柏青。两个人的气质很不一样：李纬比较阴郁、野性、不骜，但专注；辛柏青的外形按现在的说法，偶像化倾向严重了点，气质性格的表现上显得有点暧昧，比李纬温暖，但也比李纬轻薄，好像缺少文化底蕴。所以这两个人物也不能说哪一个更好。对于观众来说，两个不同的章志忱，当然是仁者见仁，智者见智了。
对于戴礼言的扮演者，我倒是觉得田壮壮版中的吴军饰演的戴礼言更有一番韵味。不是说他比原版中石羽表演得好，是田壮壮把这个人物设置得好。在田壮壮手下，观众在戴礼言身上可以想象一番人生衰败的过程，可以想象这个人曾经的希望、梦幻和理想，曾经的活力和魅力，也就是艺术的张力比较大。戴礼言英
俊挺拔，诗书盈怀，胡须后面是一张有神的眼睛和清俊的面孔，可以想见，新婚的玉纹曾经怎样的喜欢过他。他曾经是很有品位地生活过的，现在却未老先衰，但心又未死，有某种不甘，所以他的那种神经质就特别有说服力，特别打动人。
（四）叙事的背后
六十多年前，中国电影刚刚处在时代的转型期，在转型期中各种风格并行不悖争奇斗艳。费穆的《小城之春》真是处在这种转型期的作品，因此在整部电影中时时刻刻都在流露着舞台剧的影子。略显夸张的表演方式，诗化了的电影对白。五十多年后的新世纪，电影已经日趋完善日趋成熟，此时的电影拍摄水平和拍摄技巧也都已经得到了质的飞跃和提高。田壮壮用现代的眼光来解读经典，用现代的手法来诠释经典，抛弃了时光的束缚来将自己的思想融入到前人的思想结晶中去。【8】旁白的省略，对于舞台剧的完全脱离，这都是田壮壮在个人情感的基础上对原作的重新解构。在对白上，费穆版的《小城之春》，电影中的对白有些脱离了生活，更加的文学化，更加的夸张化。如同诗句一样的对白体现了最为中国的特色。语言的张力为电影铺设了舒缓渐进的基调。田壮壮所处的时代不同，处境不同，人们的审美观念以及生活节奏的转变使他不得不在对白上重新编织重新阐释。因此两部电影在语言风格上有了不一样的味道，前者侧重诗化，后者重视生活化。重拍使得两部《小城之春》具有了某种互文性，它使２００２年的《小城之春》既指向过去，又标示着现在，而这正是怀旧的特点。２００２年的《小城之春》是以绿色为基调的，它是田野的颜色，春天的庭院的颜色，长满青草的城墙的颜色，这样一种潮湿的绿意随着摄影机的摇移给这个故事赋予了一种庭院深深的诗意，一种指向过去的想象的记忆，一种将时光洗练之后的怀旧情绪。缓慢摇移的摄影镜头一方面形成了画面内在的节奏和情绪，另一方面又不动声色地引导着观众徜徉的目光，徘徊在这个小城的春天，它和固定镜头总是要使观众凝视拍摄对象形成了鲜明的对比。另外，特写镜头的减少，取景范围的扩大使观众和人物之间保持了一定的距离，而对场景和环境有了更多的关注。
三、情感氛围
《小城之春》抒写了一种个人化的生命体验, 电影体现出中国的传统之美、人性之美, 导演们将他们在国学方面的深厚造诣融入到电影里, 使电影闪耀出不同寻常的艺术魅力。影片的突出特征在于以优美、精致的艺术形式, 真实生动地表现了中国知识分子的人性情感、道德伦理、民族心理和行为方式。整部影片贯穿着一条情与理冲突线, 然而却以“发乎情止于礼”终结。总的来说，费版《小城之春》在情感氛围的处理上更为含蓄，影片结尾部分的处理给观者以希望；二
田版《小城之春》无论是从整个感情基调还是片尾的处理都更加生活化、更加现实一些。下面我们着重探讨这个问题。
1、影片情感氛围的差异
有人说费穆的《小城之春》是一部消极避世的作品, 正如当时主流电影评论对它的评价, 说它充斥着“没落阶级颓废感情的渲染【9】”。然而在我看来《小城之春》是一个最具中国文化底蕴的“电影文人”对自己的表达。电影托三角恋情表达一种知识分子的家国之思。全片不着时政, 却暗传了当时知识分子的苦闷心境, 它是具有时代意味的。而费穆的这种艺术手法在中国古代的诗词歌赋中是很常见的, 古人在做诗时, 常用“赋比兴”, 明写男女之事, 实写政治情怀。如想表达政治上的拒绝,却说: “知君用心如日月, 事夫誓以同生死。还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。”含蓄至此, 不落半点痕迹。
费穆拍《小城之春》是在1948年，那是一个电影纪实的年代，费穆做得含蓄细腻、意犹未尽。田壮壮的电影更生活化一些，有一种延续性。
费穆的原作节奏舒缓、对话精简，并且运用了大量静谧的长镜头，气氛异常压抑，从影片的观感来看，显得太安静、太沉稳了，形成一副冷峻的外表。而田壮壮在风格上大变，影片由黑白变成彩色，人物服饰更加精美，从视觉效果上看，新版比原作当然好“看”得多，“热闹”得多。原作与新版在风格、情绪上呈现出一冷一热的巨大差异，然而，小城里的人物、故事在费穆原作中真的比田壮壮新版的“冷”吗？
恰恰相反，在费穆看似冷清的小城里，有一个人的心却一直是热情如火的，那就是女主角妻子周玉纹。原作从玉纹的角度出发，采用第一人称叙事，作为内心独白的画外音贯穿始终，玉纹内心不断的喃喃自语与人物之间较少的对话形成一种反差，使影片呈现出一种外冷内热的效果。由于玉纹的内心独白带有强烈的主观性，极便于观众走进她隐秘的内心世界，一窥她的情感变动；同时，内心独白也具有极大的随意性，观众时而爱着玉纹的爱，时而痛着玉纹的痛，心绪始终处于激烈变动中，能够时时触摸到一个有血有肉、敞开了心灵的玉纹。对于没有爱情的婚姻，玉纹的反抗虽然无力，却是从未停止的：她成天地往城墙外张望着、期盼着，她向丈夫提出分室而居的要求，她反复地在志忱身上寻觅着、试探着，最后，她勇敢地、主动地向丈夫伸出了和解的手，说明她终于走出了过去的阴影，打开心扉迎接一段崭新的感情和一个积极的未来。正因为这样，她不是一个逆来顺受、不敢行动的弱者，她一直在热望着并且努力去打破周围窒息人感情的那层坚冰。如果说费穆的原作是旧式文人的一首热情洋溢的诗歌，充满浪漫主义的热
切想象；那么田壮壮的新版就像一篇冷峻的纪实报道，甚或一张解剖人性的冰冷、残忍的手术台，充满现实主义审视的目光。在田壮壮的小城里，玉纹推不倒人际之间那张无形的墙，她的自我被重重包裹，让人看不透，摸不着。在影片的结尾，玉纹表面上只是恢复了过去死水一般的生活，然而实际上她已不再到城墙上张望，这说明她已经失去希望，对外部世界的一切封闭了心扉。所以，玉纹未来的生活将更为冷寂，她的心灵将彻底封冻，甚至连原有过的追忆都不再存。
2、情感的背后
田壮壮具有费穆所不具备的时代的距离感，所以能够用费穆所缺乏的、旁观者的严厉眼光来看小城里的人和事，也就能够更加客观和冷静。他的做法首先是取消画外音，弱化原作强烈的主观性，于是，玉纹那热烈的内心激荡远离观众而去，随之带走的是观众强烈的情感波动，新版使观众比过去冷静多了。不过，作为补偿，我们也得到更多探究礼言和志忱心理与情感世界的机会。其次，去掉画外音后，田壮壮在三个人之间增加了不少对白，但是，这些对话常常显得空洞而且多余，有时他们甚至像是完全在说些没用的废话——然而我们不得不承认，这一特点恰恰更接近我们现代的人际关系:人与人之间的交际途径越来越多，话也说得越来越多，真感情却流露得越来越少，人与人之间的距离变得越来越远，人情越来越淡。再次，田壮壮在情节上做了细微的更改，比如湖上泛舟时改让全家合唱春意融融的《春之声》，又增加志忱教小妹的同学们跳舞这两场看似较喧闹的戏。两场热闹戏的情绪与全片压抑、阴暗的基调本来是不协调的，人心与人情的变“冷”与其外在形式上的“热”形成强烈的反差。但正是这一反差，形成了一种明显的对比和起伏，“温情”之后紧接着突出的是“寒冷”，春“到”之后紧跟着强调的是春“去”。田壮壮不相信小城人物的命运能够这样轻易得到改变，小城故事的面貌表面热烈实则冷峻，小城的人们生活在严冬里。
费穆原作所产生的时代，是抗日战争胜利后不久，病入膏肓的旧中国需要休养生息，美国人带着美元参与到重建中的社会来，整个民族都在盼望着国家的新生。所以费穆敢于预言：小城从此进入了明媚的春天。过去那个颓废的礼言，被城外来的、如清醒剂、强心针一般的志忱唤醒，他自杀的结果不是死亡而是新生，使他重新点燃了生与爱的欲望。在影片的结尾，志忱愉快地表示一定再来，礼言跨上城墙目送志忱远去，玉纹主动与丈夫携手，夫妻相依的剪影成为最后一个镜头，暗示出一个光明的未来，费穆对此是充满信心的。田壮壮所生活的21世纪似乎已经过于西化，人与人之间冷漠的关系，优胜劣汰的竞争与厮杀，人之生存价值的迷失，金钱至上的物质崇拜，加上全世界惊呼“美国人来了”！外来
的强势文化的入侵，正逐步摧毁弱势的中国传统文化，和谐社会的理想似乎遥不可及，对此，中国的知识分子陷入了迷茫和思索。田壮壮忧心忡忡地预言：来自城外的志忱不可能是小城的救世主。在新版里，志忱的到来只是徒然给小城制造一系列无序与混乱，他仓惶退出，留下礼言夫妻继续他们机械、僵死的生活。田壮壮删除了志忱再来的许诺，改让玉纹回到房间而不是登上城墙眺望，因为城外看来是没有足以拯救她命运的力量了，那么从此，玉纹甚至丧失了憧憬的自由。最后一个镜头是空无一人的城墙的大全景，田壮壮强调的是隔阂的无法消除，他没有费穆那种期待与信心，只剩下了怀疑与迷茫。
费穆的《小城之春》通过不温不火的讲述，沿袭了温柔敦厚的诗教化说的影响，传达出了中国诗歌般的意境；人物情感的表露是含蓄的，不确定的，观众始终处于一种情感的张力之中。通过自己的观察、感受得出自己的结论。而田壮壮的《小城之春》则是大胆的、具体的，通过具象的影像语言传达出作者的感悟，观众则在唯美的影像面前使浮躁的心情得以平静。这正是两位导演的不同，两位导演心中不同的小城，不同的春天。
结束语
两代导演对于同一个小城故事不同的诠释，体现的是两个时代背景的深层差异。50年前后的中国人面临了相似的时代困境:如何解决外来西方文化与本土传统文化结合的问题？时间让社会和环境发生了巨大的变迁，影响到了导演的判断，费穆最后满载希望与期待而归，田壮壮则只忠实于自己所生活的时代，抗拒和排斥异质文化因素对传统文化秩序的干扰，满脑子充满了当下人们共有的不安、迷茫与失落。田壮壮比费穆少的是诗情画意的浪漫情怀，多的是对文化传承中出现的问题更深刻的忧惧和更深入的思考。
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影视与文学的异同
影视艺术是声画兼备、时空复合的综合艺术，文学作为语言艺术，和影视艺术的区别是显而易见的。文学用语言塑造的艺术形象具有间接性，而影视由声音和画面构成的艺术形象则具有直观性。文学文本中并无实际的声音和直观的画面，而是必须依靠读者的想象和联想，将文字表达或描述的声音和画面在头脑再转化复现为逼真可感的艺术形象，因而文学形象具有模糊性和间接性。影视艺术通过蒙太奇把一个个镜头组合起来，把声音与画面直接呈现出来，诉诸观众的视听感官，因而其艺术形象具有强烈的直观性。 文学与影视艺术尽管有很大差异，但同时也有密切联系并可相互相通。文学与影视相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看，电影的叙事技巧是从文学那里学来的，文学中的故事、情节、人物等因素，在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。 作为20世纪最重要的艺术样式，电影与文学之间存在着紧密的关系，这种关系主要表现为电影对于文学的借鉴：一方面，文学反映生活、表达生活的方法，如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既有经典作品，也有当代的畅销作品。在国外，莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们创造了经典的银幕形象，黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的影片背后，都有着经典、流行的文学原著。文学是电影的创作源泉，由法国新小说派的代表人物阿仑·罗勃-格里叶编剧、著名导演阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。而由我国四大名著改编的电影、电视剧也是很成功的例子。还有根据鲁迅的小说改编的同名影片《祝福》是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品。20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃》、李劼人的《死水微澜》等文学作品，形成了一个独具特色的文学名著改编系列，他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创作之中。 在影像文化迅速发展的今天，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这种特殊的文化语境让文学与电影出现一种文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”的层面，而且正在以前所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更唤起了作家对于电影、电视的热衷。以往，创作者多是把文学读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视“同步推出”的新现象。《刮痧》、《大腕》、《永不瞑目》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等与电影、电视剧同名的图书所提供的信息一点也不比电影、电视剧本身少。
小城之春影评
小城之春影评 本文是关于观后感的，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 小城之春影评（一） 《小城之春》是费穆导演的经典之作，也是自电影开辟100多年来被中外认定的最经典的电影作品。故事发生在抗日战争结束之后的苏州小城里。周玉纹是戴礼言的妻子。由于礼言有肺病，夫妻二人一直分房住。自戴家没落后，家里只有礼言，玉纹和管家老黄四人。一日，从城外来了一位不速之客。志忱是礼言曾经的同学，也是玉纹的青梅竹马。原本，他打算娶玉纹为妻，但遭玉纹母亲的反对，后来去了外地念医科。当他到礼言家里拜访时，才知玉纹已经成了礼言的妻子。志忱的到来燃起了玉纹心中熄灭已久的爱的火焰，志忱便打算让玉纹和他一起走。礼言为了成全玉纹和志忱，便吞安眠药自杀，却被志忱救了。最后，志忱走了，礼言和玉纹仍然过着平静的生活。一、1948年的《小城之春》是中国电影的里程碑，反映了抗战后人民对民主，自由，平静的新生活的向往。1948年，正是抗战胜利的第3年，中国的封建思想的枷锁已经解开，人民摆脱了压迫和剥削，沉浸在欢腾之中，但以后该何去何从呢？“小城”是封闭，破败的，“春”是生机勃勃，充满活力的。人们正处在这样迷茫的状态之中，渴求一种新生活的诞生。志忱和玉纹相爱，但他们总是顾忌礼言的想法，因此二人总是若即若离。礼言知道他们相爱，便决定用自杀的方法成全他们。妹妹原本喜欢志忱，但当她知道嫂嫂和志忱的感情后非但不怪
罪嫂嫂，反而十分理解，并决定不再对志忱抱有幻想。由于善良，每个人都未成全对方而退让，但其中也有道德与情欲的挣扎。影片触碰到了复杂的人性分析，有对中国传统思想的继承，也有对当代人民思想的启迪。时代变了，当曾经相爱的两个人重逢时，一切也回不到从前。纵使玉纹和志忱爱得轰轰烈烈，也必须各奔东西，但他们的分离不是遗憾，而是给与了每个人新生。玉纹在小城里有一个爱她的丈夫，一个可爱的妹妹，和对小城的眷恋，这比她自己的爱情要珍贵得多。玉纹和志忱的爱不过是儿时的一场梦，埋藏它比实现它要美好得多。自中国电影诞生40多年，抗战8年以来，《小城之春》第一次让当时的人感受到了一种人性的光辉，一份平静，恬淡，充满诗情画意的人生。人们不再被封建制度所抑制，不再受残酷的奴役和剥削。原来，生活也是充满爱和希望的。这样美妙的意境与人生抑制都是人们所希望且缺失的，因此，它不断冲击着人的内心，给予了每个人对浪漫生活的幻想。二、“意在言外”的含蓄表达极富有东方气息。从景到人都含着一股朦胧的情意。影片在苏州拍摄。为了突出气氛和主题，影片更多展现的是残垣断壁，小河流水。抗战后的小城已破败不堪，倒塌的城墙，狭长荒凉的小路，被烧毁的宅子……无不显出尘世的凄凉，正如玉纹的心一样。八年来守着一个熟悉的陌生人，一天说不到一句话。每天除了早上卖菜，采药能经过城墙望望外面的世界，其余的就只是窝在妹妹的屋里绣花。礼言看着院子里的荒芜景象无可奈何，家道中落，心中那个不免有些惆怅。然而志忱的到来似乎为这个家平添了一份生气。玉纹望着十年未见的志忱，心说：你为什么来？你何必
电影艺术鉴赏的直接表现性
电影艺术鉴赏的直接表现性 电影艺术的直接表现性，表现为形象的“逼真性” 电影艺术视觉形象的直接表现性，还能够从“逼真性”的美学特征方 面去加以理解和把握。电影艺术的逼真性，从现实渊源来讲，能够追 溯到卢米埃尔兄弟的活动照相阶段，卢氏兄弟所拍摄的那些早期的影片，无非是对客观现实世界做机械式、照相式的实录而已。它所强调 的是电影的“照相本性”，而在理论渊源上，当推高举纪实大旗的法 国电影理论家安德烈巴赞和德国的电影理论家齐格弗里德克拉考尔。 巴赞在《摄影影像的本体论》一文中这样写道：“摄影与绘画不同， 它的独特性在于本质上的客观性”，他认为摄影的美学特性在于揭示 现实世界的真实性，摄影机只有客观真实地再现了世界的原貌，才具 有完整性。而克拉考尔则认为，电影从其本质上来说无非是照相的一 次延伸，“照相跟未经改动的现实有一种明显的亲近性”。影片只有 忠实地纪录和揭示物质现实，其采用的方法才是所谓的“电影的方法”。这种逼真性要求表现在观众面前的影像与现实当中的被摄物必 须具有同质性，惟其如此，才会获得观众的心理认同。 1．电影艺术的直接表现性，表现为对具体有形的事物的逼真再现在 相对应科学技术条件的支持下，电影的摄影机能够客观真实地纪录和 再现自然界的一草一木、一山一水、飞禽走兽、花鸟虫鱼。宏观视野 中的人以及人的社会生活，还能够将那些个体细小甚至是人的肉眼无 法捕捉到的微观世界里的分子原子乃至细菌微生物等逼真地表现出来。无论动态的还是静态的人和物，都能够通过电影的摄影机达到逼真纪 录和再现的目的。 2．电影艺术的直接表现性，表现为对抽象无形的事物的逼真再现客 观现实世界中存有的事物或者现象，除了具体有形的外，还存有着大 量抽象无形的，诸如人的情绪、意识、回忆、梦幻等心理世界的活动。按照克拉考尔的理解，这也属于物质现实的范畴。在电影艺术当中，
(完整版)文学与影视的关系
文学与影视的关系 影视是声画兼备、时空复合的综合艺术，文学是语言艺术，和影视艺术的区别是显而易见的。但文学与影视也有着千丝万缕的联系，又是可以相相通的。 首先，文学用语言塑造艺术形象具有间接性，而影视由声音和画面构成的艺术形象有直观性。文学语词形象要我们进行再创造，文学文本中并没有实际的声音和直观的画面，而是必须依靠读者的联想，将文字表达或描述的声音和画面在头脑再转化成艺术形象。因而文学形象具有模糊性。影视艺术通过把一个个镜头组合起来，把声音与画面呈现出来，给观众的视听感官，所以艺术形象具有强烈的直观性。 其次，文学是时间艺术为基础的艺术，而影视艺术是以空间综合艺术。文学作为一种时间艺术，要靠我们在逐字逐行阅读过程中，才能逐步显现出文本全貌。同时，文学的议论、说明、叙述、修辞等，都是艺术感觉和欣赏的对象。影视作为时空艺术，必须将空间造型当作一个不断变化的过程来考虑，要把空间的造型和时间的流动有机地融合为一体，给观众呈现出时空复合的具体形象。另外，影视艺术中编者的议论、叙述等，要通过旁白、独白等有限地使用。 文学与影视艺术尽管有很大差异，但同时也有密切联系并可相互相通。首先，文学与影视得以相通的根源在于二者都属于艺术。就文学对影视艺术的影响来看，电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的，至于文学中的故事、情节、人物等因素，在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。在中外影视作品中，有将近半数是由文学作品（主要是小说）改编而成的，特别是那些伟大的文学巨著，多次被搬上银幕荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系，对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。文学与影视作为叙事艺术，都是在流动的时间中连续地描绘事物。正如法国影评家玛格尼所说：“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有它自身的规律，与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性，小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。” 小说是在一个个语词组合的场景的连续中叙述故事、塑造人物，影视是在一个个画面连接的场景中构成银幕形象，在时间的延续中叙事是它们的共同性。这使文学和影视艺术都具有丰富的表现力，可以多层次多角度地展示人物的性格和命运，叙述复杂而连续的社会生活。 其次，小说这种艺术样式本来就蕴含着某些电影因素。蒙太奇作为一个专用术语，它是属于影视艺术的。但作为一种叙事的方法，早就见于狄更斯的小说。雷班曾对狄更斯的《大卫·科波菲尔》中的一段描写作过分析，这是在小说中写到大卫童年时的伙伴斯提福兹的船遇险后，大卫在海滩上见到他的尸体时的一个情景： 但是他把我领到海边。就在她和我——两个孩子——寻找贝壳的地方——昨夜来的那条旧船的一些比较轻的碎片被风吹散的地方——就在他所伤害的家庭的残迹中间——我看见他头枕胳膊躺在那里，正如我时常看见他躺在学校里的样子。 这段文字所产生的视觉效果，超过了一般的想象，它建立在连续几个不同场景的巧妙而自然的联系上，而这本是电影的基本手段蒙太奇所擅长的。所以，这部小说的上述写法意味着
影视鉴赏心得
这一学期，我很高兴自己选了影视鉴赏课。不得不承认，在选这门课前，我对电影艺术知之甚少，也并不是一个喜欢电影的人，选这门课的原因只是觉得它比较轻松，当作一种娱乐。然而，一个学期，仅几部电影，便让我彻底改变了想法。也许我仍然不了解电影艺术，但我明白了：电影决不是一种简单的娱乐道具，它是人类文明史上最伟大的发明之一，是近代科技大发展的产物。电影由最初混迹于杂耍歌肆的“丑小鸭”迅速成长为20世纪最重要的艺术形式，科技与艺术的“联姻”使它获得了传统艺术难以企及的表现能力和不断扩展的潜力。电影不但是现代人最重要的娱乐方式之一，而且已经成为体现现代人类最高精神活动和审美理想的重要艺术载体。 1895年电影在西方横空出世，这是世界电影史上具有重大意义的一年。经过岁月的锤炼，电影作为一门艺术突飞猛进地发展，其魅力、影响力已被大众接受和推崇。电影之所以发展这么迅速，主要是它的内容反应一种文化，一种信仰，一种感情，一种哲理。把这个世界更为紧密地联系起来。从电影中我们可以学到一些处世道理，同样也能得到身心的娱乐和了解其它国家的风俗习惯。在电影欣赏课上，我们看了解到世界电影发展的过程，我都会从中汲取一些东西，一些深邃却易于理解的东西，它们很难从现实中挖掘。这些珍贵东西的累积让我对电影艺术有了更进一步的了解。 世界电影如今已经翻过了110年的历史。从1895年12月28日，法国人路易斯·卢米埃尔在他哥哥奥古斯多·卢米埃尔协助下，在前人发明的基础上，设计成功“活动影戏机”，在巴黎普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙内正式放映了他们拍摄的《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》等几部世界上最早的短片的这一天，被世界各国公认为电影时代的开始。再到1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，这是中国内地首次电影放映。根据目前的史料，中国最早的电影制作机构是任景丰创办的北京丰泰照相馆。1905年它拍摄了京剧演员谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”的场面，这是中国人自己摄制的第一部影片，也是中国最早的一部纪录性的戏曲片。然后是1912年中国拍摄了第一部有故事情节的无声黑白短片《难夫难妻》。从此，早期的中国电影经历了一个从记录舞台戏剧，过渡到以表演和“讲故事”为主的叙事艺术的转变；在创作题材上从记录传统戏剧，过
小城之春人物分析
决绝的盛放 ——《小城之春》中醉酒的周玉纹的形象分析《小城之春》是费穆导演1948年的作品。用电影技术高速发展的今天看来，其经典程度仍是不可逾越的巅峰之作。影片中只有五个人物，在小城中的一隅，却能把复杂的感情纠葛，大社会背景下人的欲望、伦理、追求与反抗表现的淋漓尽致。五个人物形象的成功塑造，是动人心魄的根本原因。 有人称通过这部影片“看见费穆”，更有深入者称“看见玉纹”。可见周玉纹的形象创造是整部影片的生命。玉纹的身体结实适中，脸庞线条明朗，长相和身体的健康通俗区别于愁眉病容的小姐太太，而她的刺绣、买菜、做饭与服侍病中丈夫，又比奇观化的四体不勤的姨太太们来得朴实可近。她是最让我感动的人物。她是个克已节制，矜持端庄，有责任感的好女人。 我印象最深刻的是戴绣生日，玉纹醉酒的片段。这段中的玉纹是和平时不一样的她，更是最能表现像一个她这样的女人的性格的地方。玉纹虽然只是一个普通的良家妇女，但是她代表了女性对幸福的勇敢追求，对道德责任的守护，对宿命的了然于胸。这些在玉纹醉酒片段中，玉纹的穿着、行为、甚至眼神都流露出来。 基于以上观点，我提出以下三个分论点： 一．玉纹精心打扮是感到了希望并向往。 戴绣生日这天除了玉纹大家的穿着跟平时没有两样，只有玉纹穿了全片最靓丽的一件旗袍，满是花图案的布料与之前朴素的一码色旗袍形成鲜明对比。她带了优雅的耳钉，头发一丝不苟，妆化得恰到好处。一如当天晚上礼言说的“你的青春还在”。说明玉纹的美是被无望的生活淹没了。平时玉纹不施粉黛，是她觉得生活没有乐趣和向往。章志忱的到来，不是仅仅来了一个旧情人，是一股新鲜的血液，健康、年轻、有活力让玉纹感觉到生活的美好，生活还是有希望的。之前玉纹已经对志忱提到“并不是你来了我才这样的”，玉纹也说过“我不想跟你走”，就是说玉纹真正要的不是跟志忱私奔，她要的是全新的美好生活。 醉后的玉纹很美，但是她在自己的房间还要继续打扮，仔细的戴着跟衣服搭配的围巾，对着镜子摆弄头花和手绢。她精心的准备，要去找志忱，像是下定了决心。这是头一次玉纹如此兴致勃勃的打扮自己。这更像一个本能的反应，一切
南开7秋学期《影视文学欣赏》在线作业
17秋学期《影视文学欣赏》在线作业 试卷总分：100 测试时间：-- 单选题 多选题 判断题 、单选题（共 20 道试题，共 40 分。） 1. 20世纪后半叶，英国电影经历了一股抨击传统继而又回归传统的思潮，（）便是其中的代表，电影中的“戏中戏”展现了两种不同的爱情结局，留给我们深深的思索。 A. 《情书》 B. 《青红》 C. 《天生一对》 D. 《法国中尉的女人》 满分：2 分 2. 电影艺术欣赏不仅是一种认识活动和审美享受，而且是一种（）的活动 A. 消磨时间 B. 生活娱乐 C. 艺术再创造 D. 可有可无 满分：2 分 3. 陈凯歌导演的（）叙述了一个1939年发生在陕北黄土高原的故事，深入探讨了人与大地、苍天的存在状态，获得了各大电影节的肯定。 A. 《黄土地》 B. 《红高粱》 C. 《小城之春》 D. 《马路天使》 满分：2 分 4. 王家卫的（）用两个关于警察的平行发展的故事，彻底瓦解了经典叙事的流畅性和连贯性，形成了自己独特的艺术风格。 A. 《花样年华》 B. 《重庆森林》 C. 《2046》 D. 《东邪西毒》 满分：2 分 5. （）导演的《黄土地》叙述了一个1939年发生在陕北黄土高原的故事，深入探讨了人与大地、苍天的存在状态，获得了各大电影节的肯定。 A. 张艺谋 B. 陈凯歌 C. 顾长卫 D. 田壮壮 满分：2 分 6. 画面的动态构图有三种基本形式，即拍摄对象的运动、摄影机的运动以及（） A. 画面上下运动 B. 画面左右运动 C. 二者一起运动 D. 二者固定其一运动 满分：2 分 7. 通过描写电影爱好者的故事来展现电影的魅力，既生动又形象，其中最有代表性的莫过于托尔纳托雷的（） A. 《盲人电影院》 B. 《教堂电影院》 C. 《天堂电影院》 D. 《情欲电影院》 满分：2 分 8. 斯皮尔伯格导演的（）深刻地揭露了德国法西斯屠杀犹太人的恐怖罪行，以其极高的艺术性成为1994年全球最为瞩目的一部影片。
小城之春影评
和谐与对立 ——两部《小城之春》影像比较费穆版的《小城之春》是中国电影界一致公认的经典性作品，它开创了中国电影史上的心理写实主义、比较完整的散文结构以及诗化电影的先河，难能可贵的是，它不同于同期电影注重写事的特点，将关注点放在了剖析人物复杂矛盾的内心，揭示微妙的情感关系，由写事过渡到描写人物的心理与情感，加之富有诗情画意的镜头设计，可以说，《小城之春》是具有划时代意义的佳作。 五十多年后，第五代导演田壮壮在蛰伏八年后，将复出作品定为翻拍这部经典力作，并称这个决定是“向费穆致敬”，是“中国电影人相隔50年的对话，关于人文精神的继承和延续。” 田壮壮版的《小城之春》延续了原版压抑、低沉的基调，在叙事层面和场景设置上保持原貌，除此之外，新版可以说是用“新时代的话语”遵循“旧时代的游戏规则”，影片制作精美小巧，色彩、画面十分饱满，年青演员的启用也增添了一丝新气息。 对于两部作品各自的赏析以及对新版翻拍作品的优劣品评已有很多经典评论，本文不再赘述。笔者认为，面对翻拍经典作品，更重要的是作品反映了创作者对于自身所处时代的审视与反思，只是借用了“旧时代的游戏规则”，那么对这个问题的讨论此时已比讨论翻拍成功与否更具有意义。翻拍不是照搬照抄，不是临摹，而是二度创作，创作过程中所体现出的差异反映了创作者在影像风格和思想意识上的不同。 以影片开头的场景为例，新版第一个镜头是废弃的古城墙，通过缓慢横移的长镜头将城墙的高大、陈旧展现在观众眼前，接着女主角进入画面，全景镜头的使用凸显了人与城墙不和谐的比例，主角玉纹只占据了画面的上半部，剩下的只有城墙，随后玉纹出画。可以看出，新版的开头，导演将重点放在了环境的渲染上，人物占据画面的比例很小，灰色城墙往往占据整个画面，由此突出影片压抑、沉重的基调；而在费穆版《小城之春》
艺术鉴赏
艺术鉴赏 2017-03-27 1 【单选题】艺术系统可以分为多个部分，其中不包括（D）。 A、艺术创作 B、艺术作品 C、艺术鉴赏 D、艺术收藏 2 【单选题】每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人，这句话出自（D）。 A、姚斯 B、伊塞尔 C、车尔尼雪夫斯基 D、别林斯基 3 【判断题】接受美学以姚斯和伊塞尔两位理论家为代表。（√） 1.2 1 【单选题】《富春山居图》的作者是（D）。 A、王维 B、巨然 C、吴道子 D、黄公望 2 【单选题】 关于艺术的意义和作用，下列说法错误的是（D）。 A、 艺术发展完全不受社会发展的影响和制约 B、 艺术修养是每个人文化修养的重要组成部分 C、 艺术可以激发人的创造力和想象力
D、 艺术是人类文明最为重要的成果 3 【判断题】艺术可以陶冶人的情操，美化人的心灵，提升人的品位，升华人的精神境界。（√） 1.3 1 【单选题】《海底两万年》的作者是（C）。 A、海明威 B、笛福 C、凡尔纳 D、布勒 2 【判断题】艺术鉴赏的审美心理包括注意、感知、联想、想象、情感、理解。（√）1.4 1 【单选题】“艺术就是把你体验过的感情，通过文字、画面、声音传达给别人，让别人也产生同样的感情。”这句话出自（D）。 A、别林斯基 B、席勒 C、米兰·昆德拉 D、列夫·托尔斯泰 2 【判断题】罗中立的《父亲》真实的刻画出了中国的老农民形象。（√） 3 【判断题】顿悟和共鸣是审美升华的两种形式。（√） 2.1 1 【单选题】《韩熙载夜宴图》的作者是（D）。 A、黄公望 B、吴道子 C、阎立本 D、顾闳中 2
【判断题】《最后的晚餐》是达·芬奇的传世名作。（√） 3 【判断题】《韩熙载夜宴图》包括夜阑余兴、玉人清吹、画屏小憩、击鼓伴舞、宴罢聆听五个部分。（√） 2.2 1 【单选题】《牧场戏马图》的作者是（D）。 A、阎立本 B、赵孟頫 C、徐悲鸿 D、韩干 2 【判断题】“画肉不画骨”是杜甫对赵孟頫《秋郊饮马图》中马的形象的评价。（×）3 【判断题】经典艺术作品一定表达了“终极关怀”的人文高度与哲学深度。（√）2.3 1 【单选题】《清明上河图》的作者是（D）。 A、吴道子 B、顾闳中 C、黄公望 D、张择端 2 【单选题】《清明上河图》分为三个部分，其中不包括（D）。 A、城郊景色 B、汴河大桥 C、市区街道 D、皇家园林 3 【单选题】关于《最后的晚餐》，下列说法错误的是（D）。 A、构图具有创新性 B、人物形象生动 C、通过二维平面体现出三维立体效果 D、取材于古希腊神话 2.4 1
电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮壮《小城之春》比较
电影的两个春天：费穆《小城之春》与田壮 壮《小城之春》比较 姚燕倩 （巢湖学院，中文系，安徽巢湖 238000） 摘要：《小城之春》是我国电影史上具有划时代意义的重要影片。我国第二代导演费穆拍摄的《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。六十余年后的21世纪，田壮壮将其重新拍摄，并获得了第 5 9 届威尼斯电影节圣马克奖。本文将从电影的影像语言、叙事视角和情感氛围等三个方面来重点评述费版《小城之春》和田版《小城之春》的不同并分析产生这种不同的原因。 关键词：《小城之春》；影像语言；叙事视角；情感氛围 Movie two spring: FeiMu 《of spring in a small town》with TianZhuangZhuang《of spring in a small town》in comparison Yao Yanqian (Chinese department Chaohu college, Chaohu Anhui 238000) Abstract:《The town in the spring 》is the history of a landmark important films . Our second generation FeiMu filming the director《of spring in a small town》open Chinese poetic movie precedent. After 60 years of the 21st century, TianZhuangZhuang redirect film, and won the first five nine sessions saint mark's prize Venice film festival. This paper from the film image language, narrative Angle and emotional atmosphere to three aspects of oligochitosan fee editions of spring in a small hetian editions of spring in a small different and analysis to produce this different reasons. Key words:《The town in the spring 》; Image language; Narrative perspective; Emotional atmosphere 前言 《小城之春》是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。他把中国传统美学与电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。《小城之春》被公认为是中国电影史上一部不朽的经典之作。 1948年，费穆的《小城之春》出现在影坛，这是中国电影史上重要的文化现象。影片虽然在当时受到了不公正的指责，但随着历史尘埃的不断落定，其真
电影文学与电影文学剧本
电影文学与电影文学剧本 一、电影文学是文学大家族里的一部分何谓电影文学？从含义上说，它是专为拍摄电影所用，是紧紧服从于电影生产需要的一种文学类型。它的诞生要比电影晚25年左右。直到本世纪的20年代，德国才第一次出版电影剧本。中国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在《东方杂志》上的由洪深编写的《申屠氏》。但 在全世界范围内，大多数的电影导演仍强调电影剧本的作用，强调既用电影的方式思维，又通过文学的手段来表述。强调剧本是影片成功与否的基础。 二、电影文学与其他文学形式的区别及其特征电影文学兼有电影与文学的双重特性，它将文学的叙事特点与电影的视觉特点有机结合起来，具体文字记录形式就是电影文学剧本。从概念上说，电影文学的涵义应更宽广些，它不仅仅指电影文学剧本，而且指包括电影创作生产过程中用文学手段为拍摄的电影所描绘所记录的一切艺术创作劳动。因此文学、电影文学、电影是互有联系的三种不同的形式，不能将它们混为一谈。电影文学已不是一般意义上的文学，它已冲破了传统的文学叙事方式。它是用电影的形象思维按电影的特殊规律来写作来叙事的。银幕形象不仅仅是具体的、可见的，而且是逼真的，最大限度地接近生活实际的。这是电影的又一个特征，作为电影文学，在用文字具体描写和进行形象、造型的描述时，必须充分体现这一特征。电影的另一个特性是蒙太奇技巧的运用。它是电影创作中最有特性也是最典型的手段之一。 三、电影思维电影思维就是电影的形象思维。它是按电影的特殊规律所进行的思维想象活动。它以在运动中的具体的可见可闻的画面和声音等各种表现元素为基础进行构思、设计和组合，也即用电影语言来思维。形象思维（电影思维）一定要具体性，要有特色，不能抽象，不能一般化。都一定是可闻可见的，都是从创作者的直接感觉感性印象中来。另外，时空结合的视觉性和听觉性以及时空转换运用的自由性，是银幕形象的一大特点，也是电影区别于其他艺术并优于其他艺术的一个特长。电影思维要求真，真人、真情、真意，要求新，新生活、新思想，要求美，人物性格的美、意境的美、风格的美，要求深，意蕴深、思想深。 四、电影剧本的美学特性电影剧本的美学特性一般包括以下几个方面的内容。第一是剧本的视觉造型特性。第二是它的声音特性。电影美学的第三个特性是逼真性。第四是蒙太奇思维形式。
中国电影赏析(复习资料)
活着 【导演】张艺谋 【编剧】根据余华小说《活着》改编 【主演】葛优巩俐 【人物】福贵家珍有庆凤霞春生龙二万二喜镇长王教授 【主题】信念生命 【影评】“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛。”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”这是福贵曾经拥有的信念。无论牛之后是共产主义，还是火车飞机，心中存个信念，生活有个就有奔头，总是好的。那些社会底层的小人物，那些朴实的老百姓，就好比荒野中的一丛丛草，柔弱，无力，却紧紧抱着希望，扎根于生活的土壤中，即便遇火烧霜冻，不复存在，也终会重拾希望，掘出新的生机。活着，便是生命的最大意义。生活就像是一条路，不总是平坦而笔直的。人只有用勇气、毅力和信心去面对和克服种种的挫折与不幸，体会幸福的不易与甜蜜，才会更加热爱生活，珍惜生命。活着是一种证明，是一种历练。 阳光灿烂的日子 【导演】姜文 【编剧】根据王朔原著《动物凶猛》编 【主演】夏雨宁静陶虹冯小刚 【人物】马小军刘忆苦米兰余北培 【主题】文革时期的青少年的生活状态以及青春期的困惑 【影评】对文革时期青少年的生活状态和青春期困惑的真实描绘； 对许多人来说，“文革”是一段黑暗的日子，在那个时代里，是非混淆、黑白颠倒……然而姜文的《阳光灿烂的日子》在时代刻画和叙事观点上却独具一格，它没有表现出惯有的沉痛，而是以与政治上的疯狂相对而言较为平静的军属大院为背景，描绘了一群被危险激情燃烧的少年的生存状态——当整个国家的人民在投入革命的时候，他们却被其他烈火困扰着。他们就这样在耀眼的阳光与遍地的红旗中间度过自己的青春，有冲动、有爱情、有性、有幼稚、有失败、有冒险，也有成长。 《阳光灿烂的日子》价值不在年代，而在于它的真实、感人。在剧中，男主角马小军的成长过程和那一时期许多人的经历都很相似，虽然未有生离死别的伤痛，只是个人简单成长的青春梦，却以它的真实而震撼人心。 本片对于人性的描写是真实的，在那个“冤”与“恨”压得人透不过气的年代，不识愁滋味的少年却被未成形的情和欲霸占了所有空间．狡猾的心魔渐渐摸道上路，男性世界的粗豪和威武在绷紧的肌肉状态下开花结果……所有的一切在回忆中都是“里程碑”，纪念着昨日的无悔。 马小军由拒绝庸俗的性到追求美丽的性再到美丽破灭再到拒绝庸俗最终彻
《小城之春》观后感
《小城之春》观后感 费穆版的《小城之春》对白很多是很“文气”的，还有大段的旁白，但是听起来居然是很有味道的，很舒服的。功劳当然一方面得益于费穆的高超处理和演员精彩的表演，另一方面我想也是时代的隔离感使我更易接受“那是当时的一种真实”。 事实上，费穆在电影中也有明显地一个虚化背景的企图，影片并没有交代故事发生的具体的时间、具体的地点，影片中的小城除去几个主要人物，并未出现其他居民，好像是遗世独立的一个封闭的小世界。片中表达和阐述的，对旧的事物厌烦，无奈，已经没有感情，却只剩下责任。真的要离开了，却有种很复杂的依恋、不舍；对新的事物充满憧憬、渴望，真的要决定重新开始了了，又觉得前途未卜，惶恐不安。这个是普天之下人类共有的情感体验啊。 费穆具有丰富表意的镜头语言，具体到镜头是我的一个取巧，既然不能做宏观的判断，那就来做微观的分析。 一、志沈到戴家，礼言让老王去通知妻子玉纹，三个溶镜逐步逼近玉纹，去接触她的内心世界。首先说，这场戏的镜头视角之所以在志沈，并不是费穆的强硬地安排（玉纹、志沈的画面，摄影机的低角度拍摄显然是费穆有意的安排），而是这场戏本来的戏剧需要。这场戏是要表现志沈和玉纹之间的关系，这个关系是从志沈这里出发的，原因是妹妹缠住了志沈，唱歌给他，而志沈的心里则在玉纹身上，镜头和场面调度都是为剧情服务的，费穆作为导演的存在感是很弱的（不像拍礼言，俯视的，同情的），这个陈墨认为的“最具典型意义”的能够证明“费穆和志沈视角重合”的证据是站不住脚的，这实在不过是剧情的需要而已。我个人感觉里，这也是陈墨的费穆研究中的一个小小的缺点，就是有些过度发挥，过度诠释，生硬不够服人。 二、低角度摄影或者说仰镜头 废园给药、戴章深谈、玉纹喂药。先来引用一段费穆自己的话；“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，运用摄影机可以获得不同的效果。” 低机位镜头的选择，当然首先是区别与玉纹旁白造成的第一视角，但也不好简单理解成是为了迁就礼言。我觉得这更是费穆本人在影片中一种比较强烈存在的态度，是费穆本人想法表达的一种比较强烈的倾向：对礼言的同情，对玉纹的
浅谈电影与文学之间的关系
Ｍ 学术论坛 ＯＶＩＥ ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ 浅谈电影与文学之间的关系 ■蔡季愚 （中州大学国际教育学院，河南郑州 ４５００４４ ）［摘 要］ 电影文学主要指电影剧本，还包括影片中的解说词以及歌词等，是有别于抒情文学、叙事文学、戏剧文学的一种新的文学样式。多年来，中国电影与文学之间一直存在着一种剪不断理还乱的关系。“影视文学”取代“电影文学”也是人们在日常生活中所讨论的电视节目，中国电影与中国文学的亲密关系也是不争的事实。［关键词］ 中国电影；文学；角色 多年来，中国电影与文学之间一直存在着一种剪不断 理还乱的关系。现实生活中，人们常常将“影视文学”取代“ 电影文学”，并且经常在日常生活中讨论一些关于影视文学的话题，这已经成为人们生活中必不可少的一部分。而事实上，从很久以前，人们就将中国电影与中国文学相提并论，这两者的关系也相当亲密。而事实上我们对于电影的本性了解并不是很深入，甚至会有意无意地去忽视中国电影的本质，其实这种现象是一种社会形态的体现，这种观念的形成也与中国电影一直缺乏视觉表现力有着很大的关系。 一、电影踩着文学的肩膀 随着电影事业的发展，电影与文学的关系也一直处在较为融洽的关系中，而事实上从电影发展的最初阶段至今，其就与古老的文学之间保持着相当亲密的关系，这种关系表现为文学是电影的基础和来源，可以从以下几个方面得到体现：首先，文学的内容主要以反映生活为主，从而传达某种思想感情，这些为电影从构思到拍摄都提供了极为丰富的材料，成为电影内容的来源；其次，在电影发展的最初阶段，很多电影人都以世界名著为基础进行改编，直接将名著作为电影的拍摄素材，创造了很多经典电影，给人们留下了深刻的印象，从而更多地去关注原著，促进了文学和电影的共赢。文学似乎已经成为电影源源不断的创作源泉。完全可以说年轻的电影正是在古老文学的甘泉的滋润下正在日益蓬勃地发展，是踩着文学这位巨人的肩膀而不断发展的。很多编剧在对名著改编的过程中，形成了自己特有的写作形式、构思模式，这也为日后剧本的多样化奠定了基础。怎样才能让改编的作品更能够出神入化地展现出原著的神韵，怎样才能让更多的观众来认可我们的改编作品呢？一直以来，这些问题，都是新一代电影人应当考虑的首要问题，是他们应当承担起的一种对社会的责任，对观众的责任。我国的电影与文学之间的关系似乎很近，看起来好像已经密不可分了。在很长的一个历史时期里，人们都将电影与文学放在一起思考，因此“电影文学”的意义十分重大，他们认为电影和文学是紧紧联系在一起的，人们所理解的“ 电影语言”就可以被归于“电影文学”的范畴。中国著名电影人张骏祥在谈话中曾经提到在诸多 的艺术形式中“只有戏剧和电影，不但是真正的艺术，而且还是综合艺术，不但是综合艺术，更属于文学：戏剧文学和电影文学”，这种观念在中国电影界有着相当的代表性。 二、中国的电影与文学的相互融合 通过观察，我们不难发现，在电影凭借着文学获得不断发展后，文学也正在凭借着电影、电视这些新的传播模式散发出其前所未有的魅力。一部好的电影、电视在一定程度上重新唤起了人们对文学的关注，也引起了一些作家对文学电影、电视的兴趣。可能在很大的程度上是因为他们看到了文学在电影、电视中的商机，由于经济利益的驱使而从事电影剧本的创作，然后慢慢地发展成了现在的向电影和电视的投怀送抱了。因为电影和电视所能够带给作家的名利远不只是电影与文学，而是已经牵涉到作家的知名度，文学与电影进入“新同居时代”也是迟早的事。然而随着电影事业的不断发展，进入２１世纪以来，在影像文化迅速发展以及人们的文化生活日益丰富的今天，我们已经越来越感受到文学与电影的关系已开始发生着一些微妙的变化。中国当代文学在文坛上的地位已经大不如前。经过作家精心雕琢的名著再也不可能像以前一样能够把人们对文学巨著的种种热情唤起，影像世界所提供的丰富多彩、生动鲜明的视听效果已经成为现在人们所追求的一种时尚。因此，当代文学要想继续获得发展，必须通过电影、电视这种新的传播模式来重新在文化市场树立自己的地位，并且必须以主动配合的方式对电影、电视这种传播模式形成一种依赖，只有这样才会唤起人们对文学的热爱，找回文学昔日的发展前景。我们都知道，很多著名电影、电视的取材都来自一些文学名著，而文学也可以赋予电影、电视更深层次的文化底蕴，两者是相辅相成的，相互融合，从而促进两者的共同发展。 三、我国的电影与电视 在我国电影和电视企业还没有起步甚至是刚刚起步的时候，文学在广大观众心目中的地位是高高在上、不可动摇的。然而在随着电影事业的不断发展，时至今日，电影以及电视声威的壮大又是难以抵御的，甚至渐渐超过了文
简述电影与戏剧、文学的关系
简述电影与戏剧、文学的关系： 电影的综合性表现在完整有序的集体创作上：文学、编剧、摄影等等各个部门的工作者共同组合一个创作协和体。那现在我自个简单地讲一下电影与文学、戏剧的关系。 首先，讲一下电影与文学的关系。 最近几年，从好莱坞顺利成为世界电影的桥梁和发展点，人们对电影的关注也越来越大，以至于电影已经融入了许多文学的研究方法。近些年来，由名著改变的电影与日俱增，如《傲慢与偏见》、《理智与情感》、《哈姆雷特》、《指环王》、《哈利波特》等。 目前常见的关于影视与文学的对比研究是从形态上来研究的。尤其是美国当代电影很多都采用了文学上的意识流手法，还有黑色幽默，后现代结构主义，或者唯美主义等等，甚至某些电影采用了文学上的超验主义和宿命论。而且不仅仅局限于此，通过近几年影视的发展，很多已经不再由影视取决于文学的著作，而是文学从电影上取材，并写出书籍来。最常见的例子是《星球大战》和《亮剑》。这两部文学书籍都取自于同名的成名电影。 总之，影视与文学是个刚兴起的学科，它运用比较文学的手法来将电影和文学紧紧的结合在了一起，也同样由于现代传媒业的发展，这个学科将越来越容易被大众接受，也将迅速的成为热点学科…… 电影与文学，一个是时间艺术，一个是空间艺术，两者之间有着很多的不同点，如：两者的表达方式，给人留下的印象及感官感受等等。但两者又是一个合谋化的过程。影视需要好的剧本，同样文学写作也受影视的一些理念的影响发生
着变化。文学创作和电影艺术创作虽然表达方式不同，但因了对时代生活的孜孜探求，对人的心灵历程进行深刻剖析的共同愿望，使得在艺术情感意味的表达、在对人的精神境界进行升华的层面上却是殊途同归。影视的直观化和形象化很容易攫住观众的眼睛，而文字因为需要阅读、需要再审视，在这个快速物质化的时代，指望人人都有闲心来读书可以说是非分之想。而影视无疑很适合这个读图时代。影视通过影像的媒介来呈现世界，它直接诉诸人的感官；而文字必须借助于想象，它要求时间、生活和阅读的经验。影像，相较文字而言，就更具优势，它能在更短的时间内带给人充分的愉悦感，且不用费脑费力，这也可以说是影视风行开来的根本。但是，这种愉悦感往往又容易导致另外一个问题，那就是影像的欺骗性。影像究其本质是一种工业化的产物，它所呈现的同样是虚构的生活，而非真实。 电影与戏剧的关系。 电影的主要构成故事片与戏剧的关系极为密切，它们都属于叙事型艺术。在发展历史上，电影受到来自戏剧的巨大影响。电影的叙事性也要叙述故事，描述时间和情景。戏剧通过舞台演员的表演和假定性来使观众进入剧情。其次，电影是后来的艺术门类，他在描写事件和演员表现技巧上都是借鉴戏剧的表演手段。但电影作为新兴的艺术门类，它具有集音乐、美术、戏剧、戏曲于一身的综合表现优势，由于电影的地点的随意性，时空范围就可以大到宇宙，小到微生物都可以在一段事件内同时表现，而戏剧由于空间和时间的局限，表现范围的可能性就比不上电影。电影的导演、演员等环节是在戏剧基础上发展而来，戏剧的大量艺术手法被电影借鉴，形成了电影史上的戏剧电影美学电影在时空中转换中比戏剧自有、表现力强、表演更具真实性。。大多数故事片的叙事模式也是戏剧化的，
小城之春 剧本
电影剧本《小城之春》 时间：一九四六年春 地点：中国江南某小城 人物：玉纹，女，二十六岁，戴礼言之妻。 戴礼言，男，三十岁，玉纹之夫。 章志忱，男，二十九岁，戴礼言的朋友，玉纹十六岁时的情人。 戴秀，女，十六岁，戴礼言的妹妹。 老黄，男，四十岁，戴家的仆人。 片首：一块白布在镜头上方飘舞，时而垂下，时而再舞，看来是风的原因。 【白布垂下时，遮住的是中国江南初春的温润景色。】 【片名《小城之春》，主创人员字幕及“一九四六年中国江南”叠印完毕。】 某小城的城墙上，外，近午 【玉纹胸靠在颓败的城垛上，双手在眼睛上方的额头两侧按住一方手绢，风鼓动着这方手绢。风停下的时候绢就垂在玉纹的脸上。】 【玉纹一动不动，看来睡着了。】 【风终于将手绢吹走，玉纹确实是睡着了。片刻，她在近午的阳光下惊醒愣神，终于明白手绢被吹走了，于忪着寻看手绢飘向何方。】 【手绢挂在城墙外侧的一棵树上，抖动着。】 【玉纹不大不小地叹了口气，转身背靠在城垛上，掸着两肘和上衣前身粘到的灰，听不清地自言自语着，揉一下脸，再用手爬梳了吹乱的头发，之后一脸的无聊。】 【春天调戏着玉纹，这个少妇却无兴致，结果它与她，互相都有点像无意的讽刺。】 【远方传来火车进站的第一下汽笛声，短短的。玉纹“噢”了一下，俯身提起菜篮，用手拂着衣服后身，自言着离去。】 小城里戴家宅院的厨房接回廊，内与半内，近午 【仆人老黄手支着头在厨房里打盹。远方传来火车进站的另一下汽笛声，短短的。老黄被惊醒了，“噢”的一自言自语着，左右寻摸了一会儿，】 黄：咦，一下又中啷响了。中啷响了，又中啷响了呀，日子过得好快…… 【老黄站起来，想想，走出去进入回廊。回廊外鸡笼里的鸡噪杂地叫了起来，老黄看了看它们，走过去。】
1948年电影《小城之春》费穆导演
1948年电影《小城之春》费穆导演 2005年“中国电影百年百首金曲”《在那遥远的地方》王洛宾词曲 2005年“中国电影百年百名经典银幕形象”周玉纹（韦伟）2005年“中国电影百年百位优秀演员”李纬 1948年电影《小城之春》文华影业公司摄制 导演：费穆；编剧：李天济；摄影：李伟才；剪辑：韦纯葆主演：石羽（乡绅戴礼言）、李纬（章志忱）、韦伟（周玉纹）、崔超明（仆人老黄）、张鸿眉（戴秀） 《小城之春》拍竣后，1949年曾经在香港公映过，但当年并没有轰动效应。在经过数十年风雨寂寥之后，它重新被发现。在一次香港影评人集体推选世界十大名片时，《小城之春》名列第三（第一《东京物语》，第二《公民凯恩》）；在推选的十大中国片中，《小城之春》名列首位；在中国五大电影导演的名单上，费穆又名列第一位。
故事简介 战后江南某小城一个破落家庭里。年轻少妇周玉纹与丈夫戴礼言过着平淡无味的生活，礼言在战争中失去了家产，也失去了面对现实的勇气，终日郁郁寡欢。夫妻之间相敬如宾，实则已没有感情可言。这沉闷的生活被从外面闯入小城的青年医生章志忱打破。他是礼言分别八年的朋友，也是玉纹过
去的情人。礼言的妹妹戴秀喜欢上了志忱，而志忱拒绝了她。志忱的心里还装着玉纹。但他心里很矛盾。玉纹虽对丈夫尽职尽责，但心里却想着志忱，为此，她觉得对不起丈夫礼言。对生活失去信心的礼言有意撮合他们，吞服了安眠药后被抢救过来。经过了这一番感情波折，玉纹重新认识了自己与丈夫的感情，她选择了与丈夫重新生活，而志忱也决定离开小城。一个春日的早晨，周玉纹、戴礼言还有妹妹戴秀在城头上为章志忱送行，他们目送志忱的身影渐渐远去…… 《小城之春》的诞生 这部杰作的产生多少有些偶然。当时文华公司投拍《小城之春》是因为正拍另一部影片《好夫妻》，租下了片场，却迟迟不能完成。为了减轻成本，于是挑选了《小城》这样一部成本轻、演员少的影片来救场。费穆毫不犹豫地接下了这一差使。电影原名《苦恋》，后来又改为《迷失的爱情》，最后定名为《小城之春》。费穆对李天济的剧本做了大量的删改，在拍摄过程中，他还喜欢随意即兴的创作。 谈到这部影片，费穆曾经吟咏过苏轼的《蝶恋花》： 花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！ 墙内秋千墙外道，墙外行人，墙内佳人笑，笑渐不闻声