魏晋南北朝画论及石窟壁画

魏晋南北朝画论及石窟壁画

魏晋以来玄学的兴起起了解放思想的作用，为社会生活带来了新的风气。玄学清议和人物品藻直接影响了文艺方面，首先是在文学中出现了第一批理论文章和专著。这些文章均产生在顾恺之生活时代的前后，这便形成绘画理论产生的氛围，并引起了人们对于绘画理论的关注。以顾恺之的《论画》和谢赫的《画品》为代表的著述，是绘画史上最早出现的理论专著。与此同时，也产生了羊欣、王僧虔、虞和、萧衍，陶弘景、庾肩吾、袁昂等人的书论文章。书画创作和理论探索相辅相成，呈现出高昂奋进的趋向。

顾恺之的二篇画论顾氏画论著录于唐代张彦远的《历代名画记》中，但“自古相传脱错，未得妙本勘校”。从中可知顾氏有三种有关画的论述，其一《魏晋名臣画赞》（《魏晋胜流画赞》），已佚。其记载人物至少数十人之多，可见其肖像画之规模。其体裁有序有赞，今《晋书》卷四十三《王戎传》所附《王衍传》有画赞曰：岩岩清峙，壁立千仞。可知原为四言骈句。其二即《论画》：包括《历代名画记》所录的《魏晋胜流画赞》（现存此篇为模写要法，非画赞）与《论画》二篇，应合为一篇。此二节文字，一为摹写要法，一

为评画。评画，首言不同画科的难易：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。提出品评画的标准，接着品评各种人物画。摹写要法，述传移模写要素，如方法，绢素，运笔等，后为谢赫采为六法中最末一法。提出“上下大小厚薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”在此篇中论画人物画要“以形写神”和“传神”。此篇约撰于太元五年（380）左右。

其三《画云台山记》，是一篇绘画创作构思性笔记。构思描绘道教天师张道陵于五云山七试弟子王长、赵升的道教故事。

顾恺之论画的功绩在于把对绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域，是继卫协以后极重神韵的画家，对后世有深远影响。六法的产生、古代绘画千余年来对气韵、神采的追逐，都直接或间接地与他的理论相关。

谢赫与《画品》（又称《古画品录》一卷）谢赫是南朝齐梁间的画家、理论家，先世陈郡阳夏（河南太康），西晋后举家南迁，族居于会稽。约宋大明年间（457——464）生，梁大中大通四年至太清三年（532——549）间卒，约近七十。以时妆人物和肖像画为题材进行创作，张彦远列谢赫为中品下。姚最云其“别

体细微，多自赫始”，“气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副雅壮之怀”。

主要贡献是在绘画理论方面。他的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者（自三国吴至南朝梁三百年间二十七位画家的绘画）进行品评的理论文章（分为六品，疑有缺失，原亦当为九品）。《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评的标准即“六法”，同时也对曹不兴以来的27位画家分品第高下。文中首先提出绘画的功能是“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”显然承继了曹植“存乎鉴者，图画也”的理论思想，十分明确地提出绘画创作与政治密切相关的理论主张。接着提出“六法”：“一气韵生动；二骨法用笔；三应物象形；四随类赋彩；五经营位置；六传移模写。”“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格特征作为艺术表现的最高准则。“骨法用笔”是指通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”涉及绘画艺术的形、色及结构（遵循、知晓物类而赋予形色，并发挥画家的能动性进行更完满的结构布置）。而“传移模写”则是指绘画的临摹和复制、以对传统的学习。“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义。《画品》的

体裁为后来所承继和效法，如陈时姚最《续画品》、唐彦悰（音虫）《后画品》等。

《画品》的出现受到时代的制约，作为品评体裁的形成有其演变关系。分品论人始见于《汉书．人表》，班固将古代人物分九品列表区别等第，其方式是列上、中、下三品，每一品下再列上、中、下，如上上品列尧、舜、禹、孔子等为圣人，而至下下品则为愚人。魏晋时效仿班固的品评体例，分九品作为鉴识人物的标准而产生“九品官人法”。影响所及波及到文艺方面的品评，如梁钟嵘《待品》，分上、中、下三品论述自汉以来100余人之优劣；梁庾肩吾《书品》也是区分上之上至下之下九品论述。唯独今本《画品》是将27人分第一品至第六品论列，体例上有很大差异。举例言之：李嗣真对谢赫将顾恺之的地位排列较低而不平，称：“以恺之才流，岂合甄于品汇、列于下品，尤所未安。”又如今本《画品》第一品第一人为陆探微，文称“上品之外，无他寄言”。均说明最初成书的《画品》也应是分九品而评述的。在具体内容方面，现存文字也有一些夺误。

两篇山水画论随着山水画的萌生，南朝开始出现宗炳与王微的两篇山水画论。

宗炳(东晋宁康三年375—宋元嘉二十年443，年69)，

字少文，刘宋时期画家、理论家，也是著名佛学家。南阳人，父祖皆仕于东晋，出身贵族，江夏王义荣尝荐炳于宰相，前后召辟不就。炳精言理，解音律，善于琴，工书画，擅画人物与山水（谢赫列其于第六品，张彦远列于中品中）。曾入庐山，就慧远考寻佛义，并与慧永等共结白莲社。他的思想始终与般若派名僧慧远相一致，而般若学与玄学则互为连类而相比附，因而宗炳的主张受玄、释以及儒、道影响很深。记载其“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响”，著名的“卧游”典故就是因他而起（老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观之，卧以游之）。他在《画山水序》中认为山水是以其外形体现“道”的，因而图绘山水形象可以领悟本质之道（山水以形媚道而仁者乐），把山水画定位于体认道的高度，因而观赏山水画也可以领悟“道”。但他提出的“应会感神、神超理得”的创作方法，在一定意义上可理解为有感于物而在内心引起反响，并通过艺术创作而最终超越表现的物象而最终体悟终极之理。在文中涉及具体的山水表现方法和初步领会到的视觉原理（张绢素以远映、竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥）。宗炳将山水画创作归于“神思”，即强调艺术家的内在体悟；强调“畅神”，山水画的作用，不仅仅是审美的愉悦，

而是对“道”的体认的愉悦。

与宗炳同时的另一位山水画家王微著有《叙画》（《答颜光禄延之书》）一篇。王微字景玄，琅琊（山东临沂）人。生于义熙十一年（415），卒于元嘉二十年（443），年29。少好学，尝读书、玩古不出十余年。解音律、方术、阴阳等。工书善画，与卫道硕并师荀勗、卫协。谢赫《画品》列其于第四品，于宗炳前。张彦远列其于下品。他强调“图画非止艺行，诚当于易象同体”，认为图画与能体现本质的周易卦象具有相同的功用，与宗炳之说相近。他指出山水画与地图的区别（“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变者生……于是乎以一管之笔拟太虚之体；以判躯之状画寸眸之明”），并强调山水画创作的“致”（宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致），尤其是“情”（岂独运诸指掌，亦以明神降之），以“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能彷佛之哉”的文句抒发出对自然美的热爱以及艺术家的审美意识。

石窟壁画的兴起

中国石窟寺约始于4世纪，盛于5—8世纪，此后渐趋衰落。它是佛教寺院的一种形式，多依山崖开凿，

窟前往往建造木构或仿木构窟前建筑，有些依附于寺院。由于古代地面建筑多已毁坏，只保留了洞窟遗迹，故也简称石窟。窟内往往保存下来大量的古代佛教造像和壁画作品。

现存的北朝石窟壁画是了解该时代佛教绘画的重要资料，以克孜尔石窟与敦煌莫高窟最为著名。

克孜尔石窟壁画今新疆库车一带古称龟兹，龟兹自汉代以来纳入中国版图，魏晋时期与内地往来频繁。龟兹崇信佛教，3世纪以后，不断有龟兹等地沙门到内地从事佛教经典的译述活动。据记载，当时龟兹有不少寺庙，成为西域佛教活动的中心。至今库车，拜城一带尚有克孜尔石窟、库木吐拉石窟、森木塞姆石窟等，其中克孜尔石窟、森木塞姆石窟开凿较早。

克孜尔石窟现有洞窟236个，是新疆最大的一处石窟群。其中有70余窟壁画保存完好（另外有不少已被盗往英国、德国）。现有壁画最早的可能始于4世纪后半朔，延续至7、8世纪。其中满窟壁画的龟兹型石窟（有一宽敞的主室，正壁两侧开两条向后的甬道通向后室或后两道，以便僧徒右绕礼佛。主室正壁开龛或不开龛，塑有一尊主要佛像，满窟绘壁画，此种形式称龟兹型窟），数量较多。壁画的配置，一般是主室门壁上方画说法图，二壁画佛传故事，券顶上在许多菱

形的区划中画佛本生故事（成佛前世各生的事迹）和譬喻故事（释迦给众人讲解佛教教义时所列举的故事，大都是一些童话、寓言故事），甬道及后室(或后甬道)画涅般、焚棺、分舍利等。本生故事画多达数十种，均以单幅的形式表现一个故事内容，这种独具特色的形式对敦煌早期洞窟壁画一定影响。

敦煌莫高窟敦煌地处河西走廊西端，是古代关中通往西域的咽喉。前秦建元二年(366年)，一位沙门乐僔经行至此，似觉鸣沙山在一片金光中化现出千佛之状，遂发愿在这绿洲之畔修造洞窟。自此，洞窟开凿和寺院的兴建日盛，形成历11个朝代不断修造而成的莫高窟。莫高窟至今尚存492个洞窟，保存着历代塑像2400余身，壁画约四万五千平方米，成为我国最重要的一处石窟寺。莫高窟洞窟壁画、雕塑主要是北朝、隋、唐、宋、西夏、元的作品。

莫高窟现存十六国、北魏、西魏、北周等洞窟36个，窟型有：中心柱窟，平面长方形，后部设中心方柱，前部多为人字披顶，中心柱四面开室造像；平面方型覆斗顶窟，正面开一大龛塑像；另有禅窟，如285窟。造像主尊多是释迦、弥勒，并有二胁侍菩萨组成一铺，北周时出现主尊，二弟子，二菩萨为一铺的新形式。窟内均绘满壁画。

敦煌莫高窟北朝窟内壁画四壁上层及顶部画平棋、飞天及天宫伎乐，吓层为药叉等，中部除千佛外主要画说法、本生和因缘故事。南北朝时期，中原混乱，民众生活于苦难之中，而佛教宣扬苦海轮回，当世忍辱，求得累世成佛的思想为民众所接受，因此壁画中盛行本生故事画。本生是巴利文Jataka的意译，表现释迦所述成佛之前的前世因缘故事（前生累世修行的故事），常以前生为国王、王子、婆罗门、商人以及弱小动物的遭遇为比喻，突出施舍、仁义等思想，宣扬忍辱牺牲、舍己为人的苦行。

275窟(十六国北凉)是现存最早的洞窟之一，左右二壁绘有本生、佛传等故事画。如尸毗王本生（割肉贸鸽）、毗楞竭梨王本生（劳度叉千钉钉身）等，均以独幅画的形式通过故事中割肉贸鸽、劳度叉以钉钉身的典型情节来表现。画法豪放，以简单的圈染表现人体特征，并以细线勾勒。年代久远而变色，画面形成的特殊效果，成为早期绘画的一种典型特征。

257窟(北魏)《鹿王本生图》，描绘释迦前生为九色鹿，曾救一溺水人，其后在国王悬赏捉拿九色鹿时，溺水人贪赏告发九色鹿的所在，而最终受到报应的故事。这幅绘画是将故事情节分别以连续画幅的形式连接在长带形统一的构图里，它的连续形式是将故事展开的

情节自左右两边向中间发展，把鹿王向国王倾诉溺水人背信弃义的事件高峰放在构图的中心，设思十分巧妙。其中车马等画法和形象都有汉代美术的明显影响。这种早期的连环画式构图发展得十分自由，尚未形成固定的格式。

254窟(北魏)《舍身饲虎图》是在构图形式上十分引入注目的，它是将故事发展的几个情节自上而下再回转向中心而组织在一个画面里，表现萨埵那太子舍掉生命饲喂饿虎的故事。428窟(北周)《须达那太子本生图》画乐善好施的太子须达那被父王逐出宫廷，一路施舍直至感化父王，终于回宫的故事，画幅规模巨大，分上下三层呈连续的长卷式排列，开创了北朝晚期同类绘画的新形式。

285窟(西魏)建于公元537年至538年，是莫高窟最早出现纪年题记的洞窟。其中《五百强盗成佛图》是罕见的题材，在横向的构图中画了五百强盗造反遭到官兵镇压，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受释迦拯救皈依佛教而双眼复明的故事。画中的人均是当时的装束，手执兵刃的起义者与骑马披甲的官兵作战，以及受刑后痛哭呼号之状颇为感人，不啻为现实社会苦难的真实写照。

北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调，

画法豪放，给人以庄重深沉的感受。

魏晋与唐代敦煌壁画之比较

魏晋与唐代敦煌壁画之比较中国的石窟壁画历史悠久,作为佛教宣传活动中的重要产物,它更是宗教文化研究的艺术宝库。它见证了自汉末时期以来佛教的刚刚引入,到后来魏晋南北朝时期佛教的兴起,直至后来隋唐时佛教文化空前繁盛的全过程。石窟壁画的不断发展,不断的自我完善,也规范了整个中国今后的壁画发展和宗教仪式更为后人对佛教历史的了解提供了便利。所以石窟壁画不仅仅表现了佛教的文化的发展历史,同时还体现了中国文化的宽容与开放性的特征以及中国文化深厚的包容性和强大的征服力。 魏晋时期,石窟艺术盛行的历史背景是魏晋南北朝佛教的盛行。战乱频繁的魏晋南北朝，佛教深受平民百姓的喜爱，但是佛教被广大人民接受并不是一帆风顺的，而是经过一番斗争才被接受，因此我们说事实上佛教传入中国是一个自发自然的过程。在这个过程中僧侣文人将深奥的佛经通俗化，并且塑造出通俗形象的宗教信仰，给当时的中国不同社会阶层信众找到了精神寄托，进而实现中国化的佛教。 拿莫高窟254窟摩珂萨锤舍身饲虎来说，壁画描绘了摩珂萨锤及其兄弟三人在山林中游玩遇见一只饿得奄奄一息的母虎和小虎。摩珂萨锤悄悄用木刺刺破喉咙，然后跳下山崖掉在母虎旁边。母虎和幼虎舔食摩珂萨锤流出的鲜血，渐渐有了力气，就把他身上的肉吃完了。壁画体现了佛教舍己救人、勇于牺牲的精神，与儒家提倡的“杀身成仁”，“舍生取义”相契合。但是当时的壁画由本生故事占据主导地位。而本生故事的主题思想就是所谓的“忍辱牺牲”、无原则的施舍，表现为生离死别、水淹火烧、狼吃虎啖、自刎投岩等悲剧性场面,这与当时的黑暗的现实生活是相切合的。

敦煌在北魏时代,社会动荡不安,这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容,这里的“血”不仅仅是萨埵那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”,它还应该是土邻强寇的敦煌民众守土卫国的决心和勇气,这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮之美”. 与魏晋形成显明对照的是唐代。 到唐代，中国封建社会达到鼎盛时期,社会安定,生产力得到发展,国内加强与各民族联系,在国外与许多亚洲国家频繁交往,各种因素促使唐代产生了辉煌的封建文化.反映在敦煌绘画中,经变故事增多,制作规模宏大,色彩绚丽,气魄雄浑.在这些鸿篇巨制的经变画中,描绘的都是幻想中神化了的人的社会现实活动.由于盛唐社会比较安定,人民安居乐业,生活富裕,人物形体健壮丰润,因此,这一时期绘画人物形象,一扫之前的颓态,而丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面.特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化. 《西方净土变》在全部敦煌壁画中有125壁，大都规模宏大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨、一扫北朝壁画的粗犷风气。而反弹琵琶作为其中的一部分，更称得上是代表杰作。反弹琵琶写伎乐天伴随着仙乐翩翩起舞，举足旋身，使出了“反弹琵琶”绝技时的霎那间动势。人物造型丰腴饱满，线描写实明快、流畅飞动，一气呵成，天衣飘飓，有“吴带当风”的韵致，体现了唐代佛教绘画民族化的特色。敷彩以石绿、赭黄、铅白为主，使整幅画面显得更加典雅、妩媚，令人赏心悦目。所以说这幅“反弹琵琶”无论是从反映生活的角度，还是从绘画技巧的角度，所取得的成就都是引人瞩目的。 艺术是一面镜子，能放映当代社会的特征。敦煌艺术是历代画家们创意性的杰作。在壁画当中，没有完全相同的东西，即使是描绘同样经变内容的艺术作品，画家们也是根据自己的创造力和想象力创作出了完全不同的作品。各朝代壁画表

壁画类文物保护专题

《壁画类文物保护专题》 一、课程名称：壁画类文物保护专题 二、课程类型：方向课 三、适用对象：文物保护学一年级硕士 四、计划课时：36 五、学分：2 六、任课教师：刘成、周伟强 七、课程简介： 中国的壁画艺术源远流长，各类丰富多彩的壁画是研究中国古代社会政治、经济、宗教、美术、建筑等方面的珍贵实物资料。壁画在经历了漫长的历史岁月中，除受到人为因素的破坏外，更遭到自然因素的侵蚀，损坏极为严重，同时壁画又是极具历史、艺术、科学技术价值。因此，壁画保护是中国文物保护领域的重点，也是文物保护中比较复杂的，难度较大的一个分支。通过这门课程的教学，使研究生掌握壁画保护基本理论与方法，能把“文物材质分析”、“文物保护材料学”等专业基础知识综合地、灵活地运用于壁画的保护研究工作中。并在一定的深度及广度基础上，全面系统地讲授我国石窟壁画、寺观壁画、墓葬壁画、宫殿壁画、岩画的保护研究现状、发展趋势及取得的成果，为学生将来从事各类壁画或岩画保护修复工作或进一步学习研究打下良好的基础。 八、课程的主要内容与考核： （一）课程的主要内容 第一章绪论 第一节壁画产生与发展 一、壁画形式 1.宫殿壁画 2.寺观壁画 3.石窟壁画 4.墓葬壁画 5.干壁画与湿壁画 6.镶嵌壁画

7.岩画 二、佛教与石窟壁画 1.石窟寺的发展 2.中国石窟彩绘泥塑造像 3.石窟寺的历史、艺术、科学技术价值 第二节壁画保护内容与原则 一、石窟壁画保护的意义及紧迫性 二、石窟壁画保护的原则、内容及研究方法 （一）前期研究 （二）修复工程的实施 （三）保护原则 1.不改变原状原则 2.少干预原则 3.可逆性原则 4.预防为主原则 5.现代科技与传统技法相结合原则 第二章壁画赋予环境 第一节地质环境对壁画的影响 一、地质环境简介 二、地质环境与石窟艺术表现形式的关系 三、地质环境与石窟壁画保护的关系 第二节壁画气象环境的影响 一、温度 （一）温度的直接破坏作用 （二）温度的间接破坏作用 二、湿度 （一）湿度因素引起的壁画颜料变色 （二）湿度与壁画酥碱 （三）胶结材料的老化 （四）对石雕、石刻等石质文物的影响

敦煌壁画教学设计

23*敦煌壁画 教学目标： 1、帮助学生认识“凹、璀、璨、孜”，读读记记“翩翩起舞、历历在目、孜孜不倦、璀璨夺目。 2、指导学生独立默读课文，引导学生认识敦煌壁画的特点和价值，体会古代艺术家的卓越才能和顽强意志。 3、引导学生结合课文内容，理解重点语段以及表达的情感，培养学生概括归纳的能力，领悟文章思想感情的能力。 学情分析： 学生是语文学习的主人。教学开始我精心创设情境，为的就是让学生积极主动地探究，使学生真正获得自主学习的乐趣。根据我班级学生的特点，让学生从文中找出描写敦煌壁画特点的句子比较容易，但是要让理解这些壁画的特点肯定有难度。我让学生结合课件去发现美，欣赏美。体会画师精神时让学生发挥他们的想象力，自己做一个引导者，让学生亲自去理解，这种自主读书的体验应该更容易引起的学习兴趣。 教学重点： 认识敦煌壁画的特点和价值，体会古代艺术家的卓越才能和顽强意志。 教学难点：

培养学生概括归纳的能力，领悟文章思想感情的能力。 教学课时： 一课时 教学方法： 学?导和谐 教学准备： 1、搜集有关敦煌壁画的资料。 2、多媒体课件。 教学过程： 一、诱导试学 1、导入： （1）板书课题：敦煌 （2）谈话：“敦，大也；煌，盛也。”盛大辉煌的敦煌有着悠久的历史，灿烂的文化！敦煌——是一个谜，一个梦，她地处河西走廊西端的戈壁沙洲，是汉唐丝绸之路的咽喉要塞，它历经千百年沧桑，在茫茫戈壁沙漠的怀抱中，闪烁着绚丽的光彩。而敦煌石窟又以其壁画举世闻名，它是我国乃至世界上壁画最多的石窟群。 （3）你对敦煌有多少了解呢？ 学生交流课前收集的资料。 （4）今天，就让我们走进敦煌石窟，饱览那些精美绝伦、宏伟瑰丽的壁画作品。 （板书：壁画）

略谈唐代敦煌壁画的色彩语言

略谈唐代敦煌壁画的色彩语言 黄 骏 色彩是唐代敦煌壁画艺术的重要特色之一，它继承了传统绘画色彩的象征性、装饰性和变色手法，创造了敦煌艺术的色彩美。敦煌壁画使用的颜料比较多，有无机矿物颜料、有机植物颜料、人工合成颜料，也有土制颜料，如各种红土、云母等，但主要是矿物颜料绘制的。矿物颜料具有色泽优美、色彩明快、发色性好、耐久性强且不易变色、强覆盖力的优点。矿物颜料在敦煌壁画的绘制中有着不可替代的作用，可以毫不夸张地说没有矿物颜料，就没有今日的敦煌壁画。 在敦煌壁画所用的３０多种颜料中，其中有些颜料在绘画中很早就使用，如青金石、密陀僧、绛矾、铜绿、雌黄、雄黄、云母粉、叶蛇纹石、石膏等。莫高窟唐代壁画的红色颜料，在初唐、盛唐和中唐时期，都以朱砂为主。但从初唐到中唐，铅丹应用逐渐增多，初唐时铅丹的使用非常少，盛唐、中唐时期，铅丹的使用明显增多，而且较多地使用了铅丹和朱砂、铅丹和土红的混合红色颜料。土红是莫高窟壁画及彩塑的红色颜料中应用最多、最普遍的一种，基本上每个时期的壁画和彩塑都大量使用了土红。莫高窟盛唐壁画或彩塑显得富丽绚烂，其原因之一是大量使用红色颜料中色泽艳丽的朱砂和铅丹。红色也是古代妇女喜欢的颜色之盛唐时期阿弥陀经变、法华经变、东方药师经变、劳度叉斗圣变之妇女和４４５窟《弥勒变》中的宫女以及１７２、３２０、３１７窟中的天女、彩女都突出地表现了妇女妆饰红唇。在她们的妆饰上充分反映出了不同等级和年龄的女性。 由于时代审美观的不同，敦煌壁画各时代所尚色彩略异，因而色彩美各具特色：　一般来说，北魏浓郁厚重，西魏、北周爽朗清雅，隋唐时代精致鲜艳、富丽华贵，西夏、五代、宋色调温暖鲜丽，元代则俭淡清冷。 唐代敦煌壁画中妇女的妆饰也鲜明反映了敦煌壁画的色彩。敦煌壁画中唐代妇女妆饰在隋代基础上开创了新的历史面貌。自隋代统一以后，中原文化对敦煌石窟的影响与日俱增。唐代建国以来，僧侣、商贾和使者的往来更加频繁，中原妇女妆饰不断传到敦煌。此外，随着中外友好往来和文化交流，吸收外来文化也成为敦煌唐代妆饰文化发展重要因素。但起决定作用的还是敦煌丝绸之路上的文化本源。敦煌妇女饰唇艺术，是整个唐代艺术的 78新美术：２００８年第５期总第２９卷

小学语文课文《敦煌壁画》

小学语文课文《敦煌壁画》 在古代的"丝绸之路";上，在我国西北部的荒漠中，坐落着举世闻名的文化艺术宝库--敦煌石窟。敦煌石窟是敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等石窟的总称，是我国乃至世界上壁画最多的石窟群。 敦煌石窟的壁画规模宏大，风格各异。站在那连绵不绝的画作前，我们仿佛回到古人生活的时代。无论是行笔还是用色，每个朝代不同的绘画风格都历历在目。如汉代出猎图的古朴，唐代服饰的绚丽，宋代人物的拘谨正如国画大师张大千所说："敦煌壁画代表了北魏至元一千年来我们中国美术的发展史。"; 敦煌壁画内容丰富，种类繁多。壁画大体可分为佛像画、神怪画、故事画、山水画等七种。其中，故事画又分为五种，画面生活气息浓郁，情节动人有趣，反映了古代丰富多彩的社会生活。在莫高窟第二百九十窟中，有按顺序绘制的八十七幅壁画，描绘了佛祖释迦（jiā）牟（móu）尼从出生到出家的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。另外，著名的张骞（qiān）出使西域的故事就绘制在莫高窟第三百二十三窟的北壁西端上。这幅壁画是现存的最早印证"张骞出使西域";这段历史的绘画作品。 这些丰富多彩的壁画，有的描绘了古代劳动人民打猎、捕鱼、耕田、收割的情景，有的描绘了人们奏乐舞蹈、表演杂技的场面，还有的描绘了大自然的美丽风光其中最引人注目的是飞天。壁画上的飞天，有的臂挎花篮，采摘鲜花；有的反弹琵琶，轻拨银弦；有的倒悬身子，自天而降；有的彩带飘拂，漫天遨游；有的舒展双臂，翩翩起舞看着这些精美动人的壁画，就像走进了灿烂辉煌的艺术殿堂。 敦煌壁画巧夺天工，技艺精湛。在莫高窟第二百五十七窟中，有一组壁画描述了九色鹿舍己救人的动人故事。在根据经文绘制的莫高窟壁画中，它是最完美的连环故事画。这组壁画分为九个横向的场面，人和动物多取侧面，背景山水了[liǎo]无皴（cūn）擦，线条有力，色彩浓重，造型具有装饰性。故事的画面从两头开始，画到中间结束，真可谓别具一格。更令人惊奇的是，那时候的画家就已经吸收外来艺术中的"凹（āo）凸法";来用色：用深色染外缘，中间渐浅，用白粉点最亮的部分。这样，整幅画面如同一块精美的浮雕，远近高低，层次清晰。这些体现了当时中外文化交流和融合的艺术瑰宝，令人叹为观止。 为了向世人介绍璀璨（cuǐcàn）夺目的敦煌壁画，让精湛的敦煌绘画艺术永久流传

莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟

莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟，大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。 开凿于北朝时期的洞窟共有36个，窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。如第243石窟北魏时代的释家牟尼塑像，巍然端坐，身上斜披印度袈裟，头顶扎扁圆形发髻，保留着犍陀罗样式。 隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有200多个。禅窟和中心塔柱窟在这一时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。群像组合多为七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩萨或四菩萨，唐代主要是一佛、二弟子、二菩萨和二天王，有的还再加上二力士。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。如中唐时期制作的第79窟胁侍菩萨像中的样式。上身裸露，作半跪坐式。头上合拢的两片螺圆发髻，是唐代平民的发式。脸庞、肢体的肌肉圆润，施以粉彩，肤色白净，表情随和温存。虽然眉宇间仍点了一颗印度式红痔，却更像生活中的真人。还有在第159窟中，也是胁侍菩萨。一位上身赤裸，斜结璎珞，右手抬起，左手下垂，头微向右倾，上身有些左倾，胯部又向右突，动作协调，既保持平衡，又显露出女性化的优美身段。另外一位菩萨全身著衣，内外几层表现清楚，把身体结构显露得清晰可辨。衣褶线条流利，色彩艳丽绚烂，配置协调，身材修长，比例恰当，使人觉得这是两尊有生命力的“活像”。 五代和宋时期的洞窟现存有100多个，多为改建、重绘的前朝窟室，形制主要是佛坛窟和殿堂窟。从晚唐到五代，统治敦煌的张氏和曹氏家族均崇信佛教，为莫高窟出资甚多，因此供养人画像在这个阶段大量出现并且内容也很丰富。塑像和壁画都沿袭了晚唐的风格，但愈到后期，其形式就愈显公式化，美术技法水平也有所降低。这一时期的典型洞窟有第61窟和第98窟等，其中第61窟的地图《五台山图》是莫高窟最大的壁画，高5米，长13.5米，绘出了山西五台山周边的山川形胜、城池寺院、亭台楼阁等，堪称恢宏壮观。 莫高窟现存西夏和元代的洞窟有85个。西夏修窟77个，多为改造和修缮的前朝洞窟，洞窟形制和壁画雕塑基本都沿袭了前朝的风格。一些西夏中期的洞窟出现回鹘王的形象，可能与回鹘人有关。而到了西夏晚期，壁画中又出现了西藏密宗的内容。元代洞窟只有8个，全部是新开凿的，出现了方形窟中设圆形佛坛的形制，壁画和雕塑基本上都和西藏密宗有关。典型洞窟有第3窟、第61窟和第465窟等。 莫高窟最初开凿于前秦建元二年（公元366年），至元代（公元1271～1368年）基本结束，其间经过连续近千年的不断开凿，使莫高窟成为集各时期

敦煌石窟社会化佛教浅论

敦煌石窟社会化佛教浅论 马德 敦煌石窟是敦煌社会的必然产物，敦煌石窟在敦煌一直是社会化的佛教活动场所，敦煌石窟记录了敦煌及中国社会的千年历史面貌，敦煌石窟历史上对敦煌社会的稳定和发展起到过一定的作用，敦煌石窟是她的创造者们留给我们的一笔巨大的精神财富。本文即从如上几个方面探讨敦煌石窟与敦煌社会的关系和敦煌石窟佛教的社会化问题。 一 敦煌的地域范围，即是指汉代敦煌郡的范围，在这个范围内的石窟称之为敦煌石窟。敦煌自汉代开发以来，一直是中原通往西域的门户。敦煌地区有了中原汉族地区的先进的生产方式和发达的封建文化，成为中世纪敦煌经济文化发展的基础。敦煌在中原和西方各国和民族的各个阶层、各种职业的人们频繁地来往和交流中，不断吸收和融合外来文化的合理部分，形成敦煌地区独特的地方文化。汉晋时期，敦煌地区涌现出了一大批自己的文化人物，奠定了敦煌地区本土文化的根基。 大抵与西汉开发河西同时开始，佛教逐渐传进敦煌和中原，特别是佛教建筑和佛教造像随着佛教传入敦煌和中原。早期的佛教建筑与造像有阿育王塔、犍陀罗造像等等。从公元前二世纪开始，在佛教发源地印度以及中亚的广大地区，先后出现了巴雅、纳西克、阿旃陀、贝德萨、卡尔拉、巴米羊、捷尔梅兹等佛教石窟群；以及我国新疆天山南北的石窟群。通过敦煌来往于中原和西域的各类人物中就有很多是佛教的僧人，他们当中有的人还长期住在敦煌从事佛经翻译和佛教

教育事业。例如著名的“敦煌菩萨”竺法护和他的弟子们；以及法秀、于道邃、单道开、竺昙猷、道法、法颖、超辩、法丰、法相（尼）等一大批活跃于中国大江南北的敦煌高僧。汉晋时代敦煌佛教之传播，成为本地一大文化特色。另外，从事商业贸易的西域商人中也有很多是佛教的信士。敦煌石窟就是在这样的中外历史文化背景下出现的，是集石窟建筑本身、佛教雕塑、佛教壁画为一体的佛教建筑，是从犍陀罗为起点的中亚佛教建筑和佛教艺术的东延。 从公元4世纪到14世纪，敦煌石窟艺术历经千年经久不衰，就是它在敦煌的历史上确实起到了稳定社会、使人们安居乐业的作用；在一守程度上适应和满足了各个历史时期、各阶层人们的各种社会需要；当然首先是满足了统治者阶层的需要。同时，敦煌佛教石窟艺术作为一种民族的意识形态，它有强大的号召力和凝聚力，通过艺术的形式提倡佛教信仰，其目的是让人们关心社会、献身社会。因此可以说，敦煌石窟艺术的社会需要与作用及其历史证明，宗教信仰是人与社会的需要，而宗教艺术是历史上人们对宗教的利用。 公元5世纪前期，北凉王沮渠蒙逊在所占领的地区大造佛像，敦煌石窟现存的他统治时期所建一组洞窟，也被佛教史籍记为他“敬佛”的事迹之一。沮渠氏所谓的“敬佛”，完全是为了自己个人和家族的需要和目的，因此留下许多贻笑千古的丑闻；但他又是一方君主，他的行为影响到整个社会。 莫高窟第285窟被认定为当时的东阳王元荣所建大窟，其中理由之一，是该窟南壁所绘《五百强盗成佛故事》，反映了这样一个历史事件：当时河西一带曾发生农民武装暴动，并一度截断了敦煌与中原的通道，元荣在他的写经题记中多次提及此事；而《五百强盗成佛故事》在壁画中出现，正是元荣个人的意图。而莫高窟第428窟内绘制了河西全境僧人供养人1200多名，则显示了窟主瓜州刺

浅谈敦煌壁画——张大千临摹的意义

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/5d15014585.html, 浅谈敦煌壁画——张大千临摹的意义 作者：张洁 来源：《文艺生活·文艺理论》2016年第01期 摘 ; 要：敦煌壁画所具有的文化意义、历史意义，想必我也不用再多说。它汇聚了中国传统绘画艺术的精华，代表着古代最广大劳动人民的劳动成果，但是让人心痛的是它不但被掠夺而且直到今天还在被大自然侵蚀。在此我们不得不感谢张大千，他深入敦煌莫高窟考察研究，不断向世人展示敦煌独特而宝贵的艺术，从而推进了敦煌艺术的保护和研究。 关键词：敦煌壁画;艺术探究;艺术传承 中图分类号：K879.41;J209.2 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2016）02-0185-01 敦煌市位于河西走廊的最西端，地处甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇处，因曾经的辉煌和博大精深的文化内涵而闻名于世。它就像一块巨大的宝藏，而敦煌壁画就是这宝藏中的瑰宝。这块艺术瑰宝曾吸引了无数艺术大师前来探究，其中一位就是张大千。他通过历时两年的时间，潜心钻研，用一腔热血与满目热爱去抚摸这块瑰宝，在领会其中深意后，临摹壁画、钻研技巧，终成为一代大师。 一、深入探究敦煌艺术 1941年春，享誉海内外的国画大师张大千，怀着对敦煌莫高窟的无限向往之情，不顾家人与亲友的反对，踏上了去往敦煌的艰难旅程。他们穿越千里黄沙，万倾戈壁，一路上餐风宿露，历尽艰辛。当张大千第一次走进洞窟时，被眼前的情景震撼了：这就是我梦寐以求的敦煌！你比我想象的更宏大，更辉煌！自此他带领众徒弟开始了临摹敦煌壁画的浩大工程中。 两年间临摹出276幅尺寸大小不同的壁画，包括本生、佛经、经变、因缘故事及建筑彩 绘图案等，囊括了我国从4世纪到14世纪的历代造型艺术。张大千先生将自己在敦煌莫高窟中潜心钻研探究的成果以论文的形式向大家展现，其发表了一篇11000余字的论文《谈敦煌壁画》，深入解析了敦煌壁画对中国绘画的影响。这篇论文论述了张大千对敦煌壁画的研究心得，是一份研究“敦煌学”极具价值的文献。“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此宝之一斑，其成绩已超出以前研究的范围。”这是与张大千先生同一时期在研究敦煌壁学方面的重要领军人物陈寅恪对张大千先生的评价。 在印度巡游考察期间，张大千先生也对印度壁画进行了深入的了解，探讨了敦煌壁画与 佛教源头印度绘画艺术的关系。他通过研究发现，石窟是佛教寺庙的原始形式，敦煌壁画故事多源于印度的佛缘故事，但有所不同的是，敦煌壁画的技法依然是传承了中国的传统画法，经

敦煌艺术美学——敦煌壁画之佛教本生故事画

敦煌艺术美学——敦煌壁画之佛教本生故事画敦煌艺术美学——敦煌壁画之佛教本生故事画摘要: 关键词: 敦煌——世界艺术的宝库，古代丝绸之路上的重要之地，从西汉初年佛教由张骞从西域带入中原开始，敦煌就成为了东方艺术的明珠，莫高窟是那里的珍宝，所珍藏的艺术珍品是中外交流的瑰宝，以精美的壁画和塑像闻名于世，这些壁画彩塑技艺精湛无双，有"人类文明的曙光"之称，是世界佛教艺术的宝库。 敦煌壁画作为敦煌石窟艺术的重要组成部分，其内容非常丰富，规模巨大，技艺精湛，是一座博大精美的民族壁画艺术宫殿，多以佛教题材为题材，和其他宗教艺术一样，都是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，是一种寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。其中的故事画就是为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们使之笃信朝拜，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。 敦煌石窟与石窟的壁画 敦煌艺术主要表现在石窟艺术，敦煌莫高窟是中国现存最古老的石窟寺之一，它虽然是佛教的产物，但窟内丰富精致的壁画和彩塑，却是我国古代劳动人民高度的文化产物，莫高窟艺术还反应了我国古代艺术在继承民族传统的基础上接受佛教的艺术而获得的发展和提高。敦煌石窟艺术的发展，展现了我国民族绘画传统艺术的不朽成果，它是我国古代艺术匠师们智慧的结晶，是中国民族艺术遗产的宝库。 敦煌壁画是敦煌艺术的重要组成部分，莫高窟展现存壁画45000多平方米，其内容非常丰富，是一座巨大而精美的民族壁画艺术的大殿堂。敦煌壁画题材内容可以分为十类:?佛、菩萨、弟子等佛教偶像画，?天龙八部、外道等佛教护法神怪

中国佛教与壁画——以敦煌石窟飞天为例

中国佛教与壁画 ——以敦煌石窟的飞天为例 内容提要：敦煌石窟是中国佛教灿烂文化中一颗璀璨的明珠，而敦煌石窟的飞天壁 画则是让人叹为观止。本文以敦煌石窟壁画中的飞天壁画为例，介绍其与中国佛教 艺术的联系。 关键词：中国佛教敦煌石窟壁画飞天 一、简介 敦煌石窟是我国乃至世界壁画最多的石窟群，内容丰富。敦煌壁画是中国甘肃敦煌石窟艺术形式中最重要的组成部分。至今为止，莫高窟保存洞窟735个，其中包括45000平方米壁画和两千多身彩塑。每个洞窟，都有着独特的时代艺术特色，牵涉到宗教、历史、科技、艺术等多方面学科的知识。其中，飞天作品亦居全国之冠，仅莫高窟的492个洞窟，就有270多个窟绘有飞天。敦煌莫高窟几乎窟窟都有飞天，是全世界和中国佛教石窟寺庙，保存飞天最多的石窟。敦煌飞天是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天融合为一，具有中国文化特色的飞天。 飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。 二、飞天的概念 根据佛教的宇宙模式，天的种类极多。如在欲界中有所谓六欲天,由下向上依次为四天王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、乐变化天、他化自在天；在色界之天，通常分为四禅天，总计十七天，即初禅天三天，包括梵众天、梵辅天、大梵天；第二禅天三天，包括少光天、无量光天、极光净天；第三禅天三天，包括少净天、无量净天、遍净天；第四禅天为八

首创“泥皮画” 复原克孜尔石窟壁画

【链接】克孜尔石窟壁画 新疆台张紫嫣阿克苏台王拓 【导语】谈起阿克苏地区拜城县的克孜尔石窟，不少专家称其为“中国第二敦煌”，现存的5000多平米的克孜尔壁画，更是国家瑰宝。 【正文】克孜尔石窟壁画包含了诸多佛本生故事、佛传故事和经变图画，同时还有大量的民间习俗画，如古代生产和生活场面、西域山水、飞禽走兽等等。然而，19世纪末20世纪初，接踵而至的西方探险队从克孜尔石窟劫掠走大量精美的壁画。现在，在许多西方国家的博物馆、艺术馆，特别是德国的柏林印度艺术博物馆，还陈列着大量的克孜尔石窟壁画。虽然不少游客来到克孜尔石窟游玩，但为了保护文物，仅有很少一部分洞窟开放。 【同期】新疆龟兹研究院党委书记张国领（男汉） “我们9个石窟具有开放条件的目前只有四处，现在开放只有2处。” 【标题】首创“泥皮画”复原克孜尔石窟壁画（独创） 新疆台张紫嫣阿克苏台王拓江波报道 【导语】在开放的石窟里，大多壁画已不完整，洞壁上留下斑斑斧凿的痕迹，游客不能尽情领略克孜尔石窟的全貌。但在阿克苏地区温宿县，却有一位小有名气的美术老师——丘娜，退休后的她首创出“泥皮画”，用来复原部分克孜尔石窟壁画。 【正文】一见到我们的记者，丘娜便讲起了“泥皮画”的故事。 【同期】“泥皮画”原创者丘娜 “这个地方都脱落了，这个照片上面我自己给它加上去，加成了像塔一样的佛祖的舍利，八王争舍利这样一个故事。” 【正文】丘娜告诉记者，两年前，她和丈夫看了德国收藏的克孜尔石窟壁画回归展览，而所谓回归画展实际上是图片展，这让丘娜很失望，于是丘娜萌生了一个想法，既然德国人可以把石窟壁画切割、运走，自己为什么不能复原这些壁画呢。丘娜的想法引起了丈夫赵宵虎的共鸣，经过捣碎和泥、晾干、打磨，赵宵虎为丘娜制作出一批适合绘画的泥坯。 【同期】丘娜的丈夫赵宵虎（男汉） “第一要用那个板子木板做那个衬板，在木板上用不规则的苯板，粘结实干了以后，泥巴和胶调在一块刷上去，画之前要用那个细沙子把它表面细沙子很好的打磨。画因为它上文物嘛，我们当然做的文物上不能复制的，我们要把它的效果做出来，让更多人来了解它。”【正文】经过两年多的努力，丘娜和丈夫共同完成了近70幅“泥皮画”，还有部分“泥皮画”送到了北京展览，为了让更多的人走近“泥皮画”，了解克孜尔石窟壁画，丘娜和丈夫还在自家院里建了一个100多平米的画室。 【同期】“泥皮画”原创者丘娜（女汉） “我们开辟这个画廊就是让更多的人能够走到这个画室里面来，了解龟兹文化了解这个拜城克孜尔壁画的这种历史再就是弘扬龟兹文化吧，因为它是中国历史不可缺的部分。” 【正文】目前，画室已经建好，丘娜和丈夫还打算对当地喜欢绘画的孩子进行免费指导。

中国华夏文明之敦煌文明

华夏文明—敦煌莫高窟启示 摘要： 莫高窟是现存规模最庞大的“世界艺术宝库”，一九八七年十二月被联合国教科文组织列为 世界文化遗产。莫高窟艺术的特点表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。与我所学习 的艺术设计有紧密的联系，在思想上启迪我，对中国灿烂的历史的研究带来无可估量的作用。莫高窟是集建筑、彩塑、壁画为一体的文化艺术宝库，内容涉及古代社会的艺术、历史、经济、文化、宗教、教学等领域，具有珍贵的历史、艺术、科学价值，是中华民族的历史瑰宝。 关键词：敦煌石窟、佛教、文化内涵 正文： 莫高窟艺术的特点表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。窟形建制分为禅窟、殿堂窟、塔庙窟、穹隆顶窟、影窟等多种形制；彩塑分圆塑、浮塑、影塑、善业塑等；壁画类别分尊像画、经变画、故事画、佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。 1900年6月22日看管石窟的道士王圆箓，人称王道士，请来写经书的杨某在往墙缝中插灯草时，发现墙里面是空的，因此发现了一个密室，(现编号17号窟,也叫藏经洞)，洞中有4至11世纪（西晋至宋代）的经、史、子、集各类文书和绘画作品等四万余件。其中大部分后被外国盗宝者劫到十多个国家和地区，这样是令人惋惜的地方。众所周知，在佛教传入中国之前，中国已经有着非常悠久的历史文明，以儒家为中心的传统思想文化可以说是根深柢固了，更不用说在汉代统治阶层当中也曾出现过“独尊儒学”的激进潮流，况且自秦汉王朝以来以中原长安、洛阳为中心的中央集权也不断得到加强；还有在佛教传入之前，在中国本土土生土长的道教也渐趋兴盛，因此儒道二种思想特别是传统儒学，在佛教之前基本成为占统治地位的思想。而我们知道，佛教在印度得以不断发展并最终成功的一个主要原因，即为当时印度并没有完全统一，小国城邦林立，在思想文化领域内也是百家争鸣，多种宗教流派同时并存，因此在这种特殊的情况下，佛教才得以以其特有的思想性和包容性、开拓精神，最终而成为印度的主要宗教，并不断向外发展。应该说佛教向外特别是向中国的传入，在人类文明史长河当中，是一种外来文化对已有相当成熟并已有着广泛基础的本土文化进军的最为成功的典范之一，以至於佛教的最後中心和兴盛地在中国，而不是印度或其他地区。 佛教之所以能够比较顺利并较早地进人中国，其中一个很重要的原因便是佛教思想本身的包容性和开放精神，佛教本着“有容乃大”的胸怀，对待自身的发展，也以待与之碰撞、交流的文化。也就是说佛教本着宽容和开放的态度，只有这样才会在传播交流过程中，以一种平和的心态对待每一种外来的或陌生的文化，进而发现其中与之相合或相关联的共有的东西，这样就可以在共同的追求或思想意识中找出发展的路径。有一个很明确的例证，即我们在浩如烟海的佛经中随处可以看到历代译经僧们受中国传统文化影响的影子，他们有意识地加入大多中国人所知道或喜闻乐见的东西，特别是其中有相当一部分佛经可以说是完全表现中国的文化特色，甚至有的佛经的编译本身就是为了当时当地的政治统治需要，完全是为了取合埋代与社会需要的产物，在广泛容衲吸收的基础上达到有效传播佛教思想的目的。而大量的所谓“伪经”的出现，则更是佛教的“有容乃大”精神的直接体现。

敦煌莫高窟壁画的构图与色彩浅析

敦煌莫高窟壁画的构图与色彩浅析 敦煌莫高窟是甘肃省敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞的总称，是我国著名的四大石窟之一，也是世界上现存规模最宏大，保存最完好的佛教艺术宝库。莫高窟位于敦煌市东南25公里处，开凿在鸣沙山东麓断崖上。它分布在鸣沙山崖壁上，三,四层不等，全长1.6公里。现存石窟492个，壁画总面积约45000平方米，彩塑像2100多身。规模宏大的莫高窟不仅蕴藏着丰富的艺术珍品，而且包涵了中国乃至西域的中世纪传统文化的丰富内容，被称为“世界艺术画廊”“墙壁上的博物馆”“世界艺术宝库”，被联合国教科文组织遗产委员会批准列入世界文化遗产清单。敦煌莫高窟具有珍贵的艺术、历史、科学价值。 敦煌莫高窟艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国的绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方文化的影响，包纳了巨大的容量，创造了独特的形象，从而成为了中国乃至世界艺术史上的奇葩。敦煌壁画来源于佛教，这是众所周知的。因此，它的题材、内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，其艺术目的的实质是借助于宗教的题材，曲折隐晦地折射出世俗生活广大劳动人民群众的艰辛，以及对理想社会幸福生活的憧憬，因而从题材上来看，带有一种理想与完美的情怀。同时，壁画均绘于洞窟的四壁，大多没有画框因而其壁画的构图形式同样也是无拘无束，抒写出创作者的自由心灵 理想化的布局人物比例关系首先，敦煌壁画的构图是散点式的，是无焦点透视的。即：壁画的位置经营是“笔随心走”，画中的人物也是“象出意生”。敦煌壁画的题材内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，大多数画面是依据绘画者丰富而自由的想象而创作出来，是绘制者理想化的主观境界的体现，在构图时能够完全根据作者的主观心理的需求和审美的需求，对所需要表达的形象的大小、布局进行主观的塑造、调整和变化，从而无须顾及客观现实的透视比例等等。例如：《萨埵那太子饲虎》，整个画是围绕故事的主人公——萨埵那太子展开的，因而作者不但把这个中心人物占据着整个画面的主要位置，而且其形体也表现的最大。至于其他的辅助人物与物象，都围绕着这个中心人物来进行协调配合与有机的穿插，其大小比例突破了客观的真实，但却让阅读者第一时间的了解到作者所传达的主旨意图。再比如：《九色鹿王本生》的故事，此画设置了两个主要的形象，即鹿王和王子。这两个艺术形象在画幅中心占据着重要的位置，而且鹿王的形象与人等大，这在客观的自然环境中是不存在的。而其他人物：如溺水人和侍卫等非主要的人物安排在画幅的次要的位置，而且形象也有着大小的不同。这种构图法则同样也是为了突出主要人物，强调表达善恶因果报应的关系而采用的。在这些壁画作品中，人物的主要与次要、伟大与渺小，完全的取决于创作者的主观意识形态，丝毫不受到现实空间比例的束缚局限。 二、随意性构图与设计性构图并存 随意性构图是指：“作者从主观情感出发、在抒写胸臆、表达意趣、描绘想象和幻觉的同时，常常带有浓郁的感性特征和主观色彩。他们的构图方式并不经过理性的过滤，不需要深思熟虑的构思、谋划和经营，而更多的是依赖于直觉，甚至下意识的‘即兴’。就画面的特征来看，这类构图往往缺乏规律性，画面具有较强的运动感，显得自由、热烈、躁动和不安定。”①在敦煌莫高窟，随意性构图往往运用在具有故事情节的壁画中，使得整个故事具有气势磅礴、规模宏大的艺术效果。设计性的构图可以又可以细分为两类，一类是出于对画面装饰功能的需求，或是出于创作者对于整个画面秩序感和规范感的追求；另一类是于对称中求不对称，追求一种不对称的美。a.绝对对称式构图一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图。 a.绝对对称式构图一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以

克孜尔石窟壁画中的绘画风格的分析

2019·02 克孜尔石窟拥有许多享誉中外的优秀壁画，这些壁画具有个性鲜明的绘画风格，受到广大游客的喜爱。壁画拥有上千年的历史，在当前遗留保存着数万平方米的面积。通过对壁画进行分析，我们发现有些壁画是属于故事型，有些壁画是属于创作型，无论是哪种类型画法都具有各自独特的艺术性，且融合各种文化的艺术风格，具有非常高的艺术研究价值，因此，人们常称克孜尔石窟是第二个敦煌。由于其将我国的佛教文化思想与西方文化思想巧妙结合，所以对我国当前的石窟艺术发展也具有非常重要的借鉴作用。 一、克孜尔石窟壁画绘画 (一)克孜尔石窟壁画的色彩艺术表现分析 在公元前四世纪左右，克孜尔石窟开始出现，当时的绘画技术已经非常高超，人们在进行创作时使用多种不同颜色，体现出立体美。从公元四世纪至公元五世纪，越来越多的艺术家采用了多种不同的方式来进行创作，这就使得创作的作品颜色给人非常柔和的感觉，在光线衬托之下可以更好地体现轮廓美，使得整个绘画作品变得更加形象，人物也变得更加饱满。在发展期，克孜尔石窟绘画出现了非常强的对比色彩，许多创作者通常会利用红色等来进行颜色搭配，还会根据绘画现实需求对不同颜色进行调配，这就使得整个色彩变得更加具有主观性。例如，在对克孜尔石窟壁画的人物进行塑造时，人物肤色常常采用的是比较常见的颜色，通过蓝色绘画头像来体现人物的头发，这就使得色彩变得更加艳丽，富有层次感。公元七世纪左右，克孜尔石窟的绘画技术进入了全盛时期，绘画过程中采用了许多不同手法，例如对比手法、色彩调和手法，这些手法对人物表达都起到了惟妙惟肖的作用。虽然经历了上千年的历史，有些人物绘画已经开始逐渐褪色，但是我们也可以从中感受到当年的辉煌。在创作时，一些创作者还会将金箔或者金粉用于壁画的创作之中，这就使得创作出来的作品闪闪发光，给人一种金碧辉煌的感觉，远望蔚为壮观。公元八世纪至公元九世纪左右，克孜尔石窟绘画已经走入了衰落时期，此时色彩更加倾向于艳丽，虽然依然采用了对比方式但是却没有了以往的神韵，这就使得色彩协调出现了问题。 通过以上分析，我们可以得知克孜尔石窟色彩采用了比较鲜明的个性色彩，基本是黄色和红色，其主观的色彩和色彩的关系对作品整体表达起到了很大作用。由于克孜尔石窟壁画整体非常斑斓，给广大观众带来了很大的视觉冲击，这也表现出了当时艺术家对色彩具有很强的驾驭能力。在经历了一千多年时光之后，克孜尔石窟壁画色彩结构依旧给人一种波澜壮阔感觉，给人一种独特韵味，使人们可以感受到来自东方的色彩艺术。克孜尔石窟广大画家可以通过色彩相互搭配使得整个作品的情绪登上一个新台阶，不断提升壁画审美效果。总而言之，克孜尔石窟壁画运用非常艳丽的色彩，保证非常庄重的风格，有效地强化表达力，并且通过许多花朵状的图画来强化画面的张力，以确保色彩之间的平衡。 (二)克孜尔石窟壁画的线条美 在进行艺术创作过程中，线条是最为基础的艺术元素，也是绘画者进行艺术创作的重要组成。通过对克孜尔石窟壁画人物图像和绘画进行分析，我们可以发现石窟中的线条都充满了异域风情，这就为图画赋予了生命内涵。通过仔细观察我们可以发现，由于壁画中的线条粗细并不一致，各线条之间又相互搭配，整个壁画表现艺术上了一个新台阶。在对图案和人物进行描写时，所使用的线条也比较一致，线条的使用力度也非常均匀，给人一种非常厚重的感觉，通过线条就可以对人物进行简单区分。通过对人物五官分析我们可以发现人物五官线条非常细腻，肢体充满了弹性，通过非常浓厚的色彩勾画衣物褶皱，给人一种栩栩如生的感觉。在所有壁画之中，“曹衣出水”式线条运用最为成功的一幅壁画的线条相对复杂，线条之间的排列也非常紧密，可以使人物结构和衣服结构进行紧密相连，这也体现了佛教中菩萨和佛陀的人物形象。克孜尔石窟壁画中“屈铁盘丝”式线条表现形式比较丰富，这种线条艺术是外来艺术和古代壁画艺术相互结合的产物，能够为中国绘画提供借鉴作用，对佛教绘画中的线条艺术产生的影响比较深远。阴刻线是石窟壁画中特色线条之一，主要通过锐气刻画人物轮廓，利用打型设色将作品绘画出来。画家可以通过阴刻线手法绘画出简洁明快的画面，将人物造型勾勒出来，且人物造型结构具有明显的层次感。在克孜尔石窟壁画中，线条的运用十分巧妙，而且具有鲜明的特色，对后来的绘画创作产生了极大的影响，被很多绘画创作者借鉴，为我国绘画艺术史中 克孜尔石窟壁画中的绘画风格的分析 殷郭佳伟 摘要:克孜尔石窟是中华民族不可多得的优秀文化瑰宝,也是我国佛教重要的文化遗址,已受到世界各国的关注,成为享誉世界的著名文化遗产。克孜尔石窟的绘画艺术不仅结合了本土文化思想,而且融合了许多外来文化元素,是文化艺术高度融合的重要代表。在这里,佛教文化、波斯文化融为一体,对克孜尔石窟壁画风格产生了深远的影响。文章通过对克孜尔石窟壁画绘画风格的分析,探讨其独特的艺术特色,从而为当代绘画艺术的发展提供借鉴。 关键词:克孜尔石窟;壁画;绘画风格 127

敦煌壁画(4)

敦煌壁画 在古代的“丝绸之路”上，在我国西北部的荒漠中，坐落着举世闻名的文化艺术宝库——敦煌石窟。敦煌石窟是敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等石窟的总称，是我国乃至世界上壁画最多的石窟群。 敦煌石窟的壁画规模宏大，风格各异。站在那连绵不绝的画作前，我们仿佛回到古人生活的时代。无论是行笔还是用色，每个朝代不同的绘画风格都历历在目。汉代出猎图的古朴，唐代服饰的绚丽，宋代人物的拘谨……正如国画大师张大千所说：“敦煌壁画代表了北魏至元一千年来我们中国美术的发展史。” 敦煌壁画内容丰富，种类繁多。壁画大体可分为佛像画、神怪画、故事画、山水画等七种。其中，故事画又分为五种，画面生活气息浓郁，情节动人有趣，反映了古代丰富多彩的社会生活。在莫高窟第二百九十窟中，有按顺序绘制的八十七幅壁画，描绘了佛祖释迦（ā）牟（móu）尼从出生到出家的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。另外，著名的张骞（ān）出使西域的故事就绘制在莫高窟第三百二十三窟的北壁西端上。这幅壁画是现存的最早印证“张骞出使西域”这段历史的绘画作品。 这些丰富多彩的壁画，有的描绘了古代劳动人民打猎、捕鱼、耕田、收割的情景，有的描绘了人们奏乐舞蹈、表演杂技的场面，还有的描绘了大自然的美丽风光……其中最引人注目的是飞天。壁画上的飞天，有的臂挎花篮，采摘鲜花；有的反弹琵琶，轻拨银弦；有的倒悬身子，自天而降；有的彩带飘拂，漫天遨游；有的舒展双臂，翩翩起舞……看着这些精美动人的壁画，就像走进了灿烂辉煌的艺术殿堂。 敦煌壁画巧夺天工，技艺精湛。在莫高窟第二百五十七窟中，有一组壁画描述了九色鹿舍己救人的动人故事。在根据经文绘制的莫高窟壁画中，它是最完美的连环故事画。这组壁画分为九个横向的场面，人和动物多取侧面，背景山水了[ǎo]无皴（cūn）擦，线条有力，色彩浓重，造型具有装饰性。故事的画面从两头开始，画到中间结束，真可谓别具一格。更令人惊奇的是，那时候的画家就已经吸收外来艺术中的“凹（āo）凸法”来用色：用深色染外缘，中间渐浅，用白粉点最亮的部分。这样，整幅画面如同一块精美的浮雕，远近高低，层次清晰。这些体现了当时中外文化交流和融合的艺术瑰宝，令人叹为观止。

第八讲 魏晋南北朝石窟壁画〈一〉

第八講──魏晉南北朝石窟壁畫〈一〉 魏晉南北朝時期很重視的美術活動及題材是佛教繪畫。 佛教?佛教是中國最重要的宗教，佛教並不是中國本生的宗教，它於公元前六世紀起源於印度。於公元紀元元年，東、西漢之間傳入中國，佛教在漢朝流傳並不廣，信徒也不多，主要因為當時國家統一，儒學盛行，佛教沒有發展的空間，傳教的人大多是中亞人或中亞僑民的後裔。到了魏晉南北朝的時候，漢帝國分崩瓦解，儒學衰弱，佛學趁勢而起，產生了舉足輕重的影響力。 佛教在魏晉南北朝盛行的原因：一方面是世局混亂，戰爭不停，人民倍受痛苦，需要精神的寄托與慰藉，佛教有供膜拜的佛、菩薩、教義和修行的方法，只要信佛可以得到解脫，滿足各種人的心理以及精神上的需求，來得正逢其時，因而廣受歡迎。另一原因是魏晉之際，玄學─「玄遠、形而上哲理之學」興起，學者、士大夫之流喜歡清談，各種玄遠以及不著邊際的學問都可做為清談的內容，佛學因此吸引了知識份子的興趣，並對佛教加以探討研究。這種情形在南方尤甚，不僅佛教的地位提高了，而且也出現高僧，翻譯佛經，解釋教義，將佛教中國化。所以魏晉南北朝，可以說是佛教在中國生根開花，以及本土化的時期。 東晉至南北朝時，佛教組織急劇發展，在南朝的梁朝達到極盛，僧尼八萬餘人，僅京師一地就有寺廟五百餘所，達到空前盛況。北朝的胡族君主也大力弘揚佛法，奉佛教為國教。 佛教的教義 佛教是一種出世的宗教，認為人生在世有諸多苦情，無法脫離生．老．病．死的循環，唯有解脫生死，對人生一無所求，所謂「四大皆空」即是看破生．老．病．死，才有可能達到「不生不死」的極樂境界，也就是所謂「涅槃淨境」。佛教認為每個人皆可成佛，要成佛必需透過各種修養方式。如何達到「涅槃淨境」，不同的修養方式的主張，演變出不同的佛教宗派以及教義。自古以來佛教就有『大乘』、『小乘』之分。『大乘』的教義在於普渡眾生，『小乘』則注重個人的修行悟道。『大乘』流行於中國、日本，『小乘』則流行在東南亞洲一帶。 佛教傳入中國之後，對中國文化產生了非常深遠的影響，無論哲學、宗教、文學、音樂、美術都受到佛學的衝激，豐富了它的內容以及想像、思考能力。在美術方面，佛教的傳入帶來了新的建築樣式，以及雕塑製作的技術。佛教藝術的導入，導致中國繪畫在魏晉南北朝時期出現重大的變革與進展。 石窟壁畫 犍陀羅風格 圖：【希臘雕刻及犍陀羅佛像】，佛教雖然在公元前六世紀起源於古印度，但因為早期沒有崇拜偶像的傳統，因此一直到八百年後的公元二世紀，才有以佛教為題裁的藝術形式的產生。佛教造像首先產生於印度西北的犍陀羅〈Ｇａｎｅｌｈａｒａ〉這個地方，鄰近現代的阿富汗。它的外觀是一種結合希臘與印度藝術的形式。因為希臘馬其頓國王亞歷山大大帝曾於公元前四世紀帶領軍隊佔領犍陀羅，希臘文化因此在該地生根。在該地所產生的佛教藝術就是有了希臘美術的風格。我們這裡所看到的是希臘雕塑以及犍陀羅佛像。 圖：【佛教傳播圖】，圖：【絲綢之路圖】 佛教在印度傳播以後，佛教徒在印度以及中亞地區興建了許多寺廟，其中尤以石窟寺數量最多，而且保留至今，隨著佛教的東傳建造石窟及寺廟的活動也傳到了中國，建造石窟寺的活動沿著佛教傳入中國的路線發展。佛教傳到中國大致經由三條路線。第一條經由天山北路，第二條經由天山南路。這二條路在河西走廊最西端的敦煌相會之後，向東進入中國本土。這兩條道路也被稱為絲綢之路，是古代中國與中亞及歐亞各國貿易的道路，所以可以說佛教在北方是沿著「絲綢