中国画与时代变迁

中国画与时代变迁

中国画历史悠久，从2000多年前的帛画发展至今,取得了很大的成就,也经历了相当多的磨难。中国画发展的十分具体完善，有为山水画、人物画、界画、禅画等门类;在人物的用线方面有“十八描”;山水画的皴法有牛毛皴、卷云皴、披麻皴、折带皴等10多种。中国画发展过程中受社会环境影响，出现了程式化现象。这种程式化在明清时期达到了顶峰,以“四王”为代表的山水画家不重视观察自然,一味临摹仿拓。这种程式化有其优点,也存在一定的局限性,前人的经验总结使明清的画家可以套用他们的模式,无需再写生、再创作。这样的创作方法让明清的画家在一定的框架里发挥,不会偏离中国画的轨迹,但是没有创新的成分。因而,在清代以后的很长一段时间内,中国画坛陈陈相因、一蹶不振。

中国画在魏晋时期兴起，在这一时期涌现出一大批杰出的人物。如顾恺之、曹不兴、陆探微、张僧繇等。其中顾恺之对后世的影响最为深远，他的三篇画论：《论画》将魏晋南北朝的绘画理论加以整理、归纳和总结，《摹拓妙法》是一篇关于中国画临摹最早的文献，有理论，有方法，《画云台山记》涉及山水画的构思，可谓是山水画构图的设计稿，但还不能算是正式的山水画论。

唐五代是中国画逐渐成熟阶段，这一时期为以后中国画进一步发展奠定了基础。唐代是一个大一统的王朝，不同民族、不同国家的文化不断地碰撞与融合，极大地丰富了中国画，中国画迎来飞速发展期。唐代绘画在人物画上取得了重大的发展，人物画表现体系花样众多。

阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张萱等，都是在人物画上成就不凡的画家。盛唐以后产生了以吴道子为代表的“吴家样”和以周昉为代表的“周家样”这样的道释人物画新样式，吴道子的“吴带当风”和周昉创造的“水月观音”影响深远。山水画不但从人物故事的背景中独立出来，而且形成风格迥异的两种流派。展子虔、李思训开创金碧山水一脉；而吴道子画山水笔迹豪迈，有“山水之变始于吴”之说。王维以诗入画，创破墨山水，书写人文情怀。王洽创“泼墨”之法。李思训之法为后世宫廷绘画及民间宗教画所继承，吴道子之法则对文人画的形成和发展奠定了基础。张璪“外师造化，中得心源”的艺术主张道出一个艺术家对山水画创作的追求和理解。五代时期，开创了宫廷画院，荆浩和关仝、董浩和巨然分别为南北方山水画领军人物。

宋代由于贸易的昌盛，物质生活的极度满足加大了人们对艺术的需求。城市的繁荣和对绘画需求量的增加，越来越多的职业画家涌现出来，职业画家的作品具有明显的商业化性质。绘画作为固定行业与社会建立了更广泛的联系，突破了宗教题材及贵族范围的羁绊，过大了视野，是世俗美术有了很大发展，也促进了画院画家。宋代文人画开始形成并发展，代表人物有苏轼、文同、米芾、赵孟坚等人，他们追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于的描摹，艺术上力求洗去铅华，力倡天真清新的风格。宋代文人画为元明清文人画发展奠定了基础。

元代文人画昌盛，元初赵孟頫的绘画实践和艺术主张集中体现了元代文人画在继承宋金基础上的新发展，对当时和后世绘画都有巨大的影响。元代中晚期对后世有重大影响的画家识别成为“元四家”的

黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。他们山水终于笔墨，讲究风格，但仍有一定山水依据。在艺术功能上标榜“写胸中逸气”、“自娱”而不趋附社会审美爱好。他们的艺术观和画风对明代江浙地区文人画发展有着巨大影响。

明初花坛主要以崇尚宋代原题画风的宫廷绘画和浙派为主流，院体与浙派山水画的杰出代表是戴进与吴伟。中期吴门画派兴起，这是明代声势最为浩大、影响最为深远、延续时间最长的文人画派。吴门派重视诗、书、画三者的融汇与结合，崇尚高洁而儒雅的艺术格调，以绘画表现理想的人文精神与审美情趣。明后期，写意花鸟勃兴，在画史上并称为“白阳青藤”的陈淳和徐渭把写意花鸟画的发展推向了新的阶段。人物画上有南陈北崔和以曾鲸为代表的“波臣派”。

清朝画坛受“四王”影响，思维僵化，没有什么创新。偶尔有闪光点，也不被画坛主流所认可。随着2000多年封建制度的瓦解，“新文化运动”开始后，中国先进知识分子对中国画中最具代表性的文人画进行了激烈的批判，提出用西方写实主义改造中国画。但中西方绘画在审美趣味、文化根基等方面存在很大差异，所以转型面临巨大的困难。新中国成立后，中国画创作受到政治思想的禁锢，难以发展。在“文革”时期，中国画又受到了毁灭性的打击。改革开放后，中国画有了一个比较宽松的创作环境，绘画不在为政治所服务。艺术家们通过学习西方艺术技巧和理论，为中国画注入新鲜血液，中国画开始慢慢复苏。

中国传统山水画中的人文精神

浅谈中国传统山水画中的人文精神 中国山水画绘制的主题是山水，但其意义却和西方绘制山水不同，中国的山水画之中总是寄托着一种人文精神。 首先，中国山水画是从魏晋南北朝时期开始发展的，在其之前，山水只是人物花鸟的背景。“魏”为三国时期的“曹魏”，“晋”为之后司马氏的西晋和东晋二朝。我们知道，魏晋是一个政权动乱的年代，同时也是一个思想活跃的时代。魏晋两朝的名士们以竹林七贤为代表，聚于林中喝酒纵歌、风流倜傥、向往清静无为。甚至有词形容其为——魏晋风流。这种风流有没有促成中国传统山水画的诞生呢？有没有化成山水画之中的人文精神呢？我想答案是肯定的。魏晋南北朝时期虽然山水画发展只是初期，笔法技巧等等都还不够成熟，但技巧是慢慢成熟起来的，而山水画常常会有的寄情山水、远离官场的思想是与魏晋名士普遍崇尚的纵情山水这样的生活方式相符合的。 我们现在能见到的第一幅山水画是宋朝时期的《游春图》。而也是在此画之后，山水画终于不再仅仅是花鸟的陪衬，也不再仅仅是用色古艳的装饰，山水画走出了“人大于山、水不容泛、列植若伸臂布指”的早期幼稚阶段，“自此始开青绿山水之源”。 在之后一千六百多年的发展之中，山水画渐渐自成一派，蕴含着以山为德、水为性的内在修为意识，蕴含着中国一些古代文人愿远离官场，纵情于山水之间的传统精神。 中国古代的画家一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则，从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨对衬关系将“远映”效果达于极致。山水画在解决了形似后又开始与形保持距离，甚至尽量摆脱形的约束。我想这也是在寄托一种意境，画家寄托着一种人文的精神，有一种情感在其中，无论画的是崎岖的山，还是柔软的水，都要寄托些情绪，寄托些观感在里面。 中国很多的文人流传下来的画作都能看出他们一生的志趣所在。一生清贫的吴镇，喜“天人性命之学”，以释僧为友，故在《渔父图》中力求平实，追慕与世无争的精神乐园，笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。被后人称为元画极致的倪瓒，善以禅、道之理入画，提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观。聊写胸中逸气虽是倪瓒提出的，

中国绘画之精神

中国绘画之精神 -----画家齐白石（1864-1957）虽然平时没事的时候会看些画作，但是对于画家的了解并不多，在我所知道的为数不多的画家中“齐白石”可以说是让我印象最深的一位。 纵观齐白石先生的一生，概括来说应该是从雕塑家到艺术家这一过程。我国古代的文人画家，笔下题材多数是山水人物，以表达高雅情趣，但近代国画大师齐白石，不仅以山水、人物、花鸟为题材，更喜画虾蟹、鸡鸭、青蛙，甚至蟑螂等小动物，将国画的题材普及、扩阔至日常生活，令大众产生共鸣。 1864年（清同治二年，癸亥）十一月二十二日，湖南省湘潭县杏子坞村一户穷苦的齐姓农民家庭中，一个名唤阿芝的孩子呱呱坠地了。谁也没有料到，这个阿芝日后会成为咤吒20世纪中国画坛的一代巨掣，也就是我们所熟知的齐白石。初名纯芝，号渭清，也就是以后“艺术匠”及白石印文中多次出现的“阿芝”的由来。自幼即从事牧牛、砍柴这些粗重的农活，对齐纯芝成年后吃苦耐劳性格的形成可说是不无关系。务农之余，年少的齐纯芝对读书学画也表现出了浓厚的兴趣，未正式学画之前，就已尝试摹拓家门上的雷公像，并以身边的人物为写生对象。至二十岁时偶见《芥子园画谱》的古装人物造型，成为其雕花创作及绘画肖像的依据。 至二十六岁，齐白石先后拜民间画师正式学画肖像，开始对人物画的历史和技巧有了较系统的认识。后经胡沁园介绍认识谭溥（字荔仙），学习风格近清初王翬传统仿古的山水。 一九○二至一九○九年期间，齐白石游名山大川、村落古寺，随走随画，亦临摹及观摩了不少古人之作。这不但增强他对景写生的技巧，更启发他创出「自家山水」的风格。自言要「用我家笔墨，写我家山水」的齐白石，喜欢以家乡景观及远游所到之处为题材，其山水画，集中于六十岁前创作，予人朴拙感，构图简单直接。晚年则以绘画花鸟鱼虫较多。 齐白石的创作题材多样，特别喜欢以农村及日常生活的物件作为绘画对象，如鱼竿、竹篓、芦苇、小虫、鱼蛙、虾蟹，以及日落日出等，表现出齐白石的艺术与生活互不分离的。绘画对象虽然平凡，但透过画家的笔墨及心思，予人不落俗套而雅俗共赏的天趣。 他将中国画的精神与时代精神统一得完美无瑕，使中国画得到国际的重视。他朴实谦虚、自信自强的精神，使他的作品刚柔兼济，工书俱佳，不愧为人民的艺术家。大凡花鸟虫鱼、山水、人物无一不精，无一不新，为现代中国绘画史创造了一个质朴清新的艺术世界，他成功的以经典的笔墨意趣传达了中国画的现代

中国山水画对传统的继承与创新

大 众 文 艺大 38摘要：本文是通过对中国山水画的传统研究，探讨当代中国山 水画的发展是如何继承传统，而又不断创新的。本文具体介绍了在中国山水画发展中对传统继承的重要性以及通过创新来适应国际化发展的潮流的必然性。 关键词：山水画；传统；继承；创新 引言 在越来越强的全球化趋势下，民族传统文化就显得尤为重要。中国山水画作为国画的重要组成部分，无疑在我国传统文化中扮演着重要角色。中国山水画在经历了千年的发展，逐步形成了自己完整宏大的艺术体系。而山水画对传统的继承与创新使得中国山水画的体系更加丰富和完善。传统并不是一成不变，而是要在继承的基础上，不断创新。要发展中国山水画，不但要研究山水画的传统，也要积极而慎重吸收外来文化。在传统中继承，在继承中创新，以创新求发展。 一、中国山水画的发展历程 1.中国山水画的起源 中国山水画源远而流长，几乎贯穿了整个中国画史。源于古代宗教的影响，人们利用山水刻画出神灵的各种形象，用于瞻仰或祭祀，来表示对神灵的敬畏与崇拜。人们在这样的敬畏和崇拜中经历了一段漫长的历史。古代圣人贤士必会寄情于山水之间，打开了人类与大自然之间的屏障，开始了与自然的精神交流。这种“优游”不仅是生活，更是一种文化，它体现着中国人对大自然的爱好，也展现了中国人将文化与自然联结在一起的独特方式。 2.中国山水画的发展历程及现状 我国的山水画与西方风景画相比，大概早了1000年。在七千多年以前，先族的觉醒便用图案的方式纪录下来。在新石器时期，已开始借助线刻来表达观念性文化的内涵。艺术不仅是对征服大自然的想象，更是一种象征。先祖一开始便使用艺术的方式与自然对活，艺术与逻辑的结合，将天人合一的独特的中国图式清晰地展现在人们眼前。 诗人王国维在《人间词话》中写到：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有绝句、绝律敝而有词，盖文体通行既久，染指遂多，自成习套……”揭示出文学不断的创新发展，绘画亦如此。五代宋初的巨然、范宽、荆浩等丰富了山水画的艺术形式，“元四家”在前人基础上进一步完善了中国山水画的水墨技法，明清两代的“四王”，也承袭了古代山水画之辉煌。到了20世纪50年代，在改革旧文化的时代要求下，“新山水画”应运而生。在继承传统的基础上，反映着新时代的审美，找到了新的生存及发展模式。 到了21世纪，中国山水画在各种思潮及多元文化的影响下，也呈现出了多元化并存的趋势和挑战。山水画的画家们并没有放弃历史赋予他们的责任，依然在为这传统艺术之花的绽放孜孜以求。 二、中国山水画对传统的继承 1.继承点 中国山水画历经几千年的发展变化，确始终没有改变其对文化诠释的作用。 从远古时期，人们受原始宗教及神话的影响，中国人借助山水的观念来刻画出山水神灵形象，体现着那个时代人们的思想与文化，可以说神话和宗教促进了山水画的成形。 而古代“天人合一”的思想又使人们在哲学方面有了关于自然的定义。人们开始借助大自然这个载体，表达自己的种种情感憧憬。山水的“质有而趣灵”观念，进一步肯定了山水的价值。而魏晋玄学也为山水观念的转换做出了应有的贡献，为山水加入了新的美学意义。人们更加关注山水，寄希望于青山绿水的表现。 至此，对山水的观念，从宗教到哲学进而再到玄学，山水无疑在其中体现出文化的意义及历史的飞跃。当代亦如此，山水画体现了人们的生活理想，拓展了人们的生活空间。山水画依旧是人们抒发情感的完美载体。 中国山水画始终追求的是与自然统一，强调的是主观的统一无间，力求眼到，心到，意到。中国山水画将客观物象与审美主体交融之后就蜕变成了一种精神状态中的物化方式，不再拘泥于客观事物度量标准，以线条为魂魄，使得描绘的对象可以挣脱其物理形态，从而获得提炼，发挥出远超出客观形体自身的精神效应。从古至今，山水都凭借其传统的手法，发挥着与精神世界交流的价值。 3.2必要性 中国山水画是中国的古老文化，是珍贵的文化财富。艺术是时代的产物，过了相应的时代，它就成为了传统。而作为世界艺术财富宝库中成就卓异，独具特色的中国山水画，是中国宝贵文化的高度凝聚的体现。从对我国文化发展角度来看，任何艺术形式的形成和表现都是为了阐释一种文化。从我国优秀山水画作品的研究来看，无一不凝聚着强烈的时代文化内涵。所以，不论时代如何变迁，中国山水画依旧担负着承载文化，继承传统和体现时代精神的历史重任。 三、中国山水画对传统的创新 1.创新点 中国山水画经历了漫长的发展历程，不仅仅是对传统的继承，也在发展过程中，适应时代发展不断地调整，创新。 首先，山水画的创新源于固本。黄宾虹当年曾在对传统绘画的研究、传承基础上提出了“师古人”跟舍置理法。不仅强调研习和传承前人理法的重要性，还主张兼收并蓄，进行严格筛选。正是这种对继承传统严谨执着以及有机选择，为黄宾虹之后在山水画史上的大“变”打下了坚实的根基。所以在实践当中，从固本入手，以古为新，以承为变是山水画发展要始终坚持的原则。 其次，山水画的创新是在相互融合于借鉴中来的。随着各国间交流的日益密切，文化上的交流也进入新的阶段。中西美术各具优势，虽然存在差异，但也是可以相互补充的，异质文化的交融从未停止过。固步自封，只会是阻碍山水画的发展，有眼光的借鉴才能使传统得到延伸和发展。我国山水画在构图、光影、意境、色彩处理等方面融合了西方的元素，使其在继承传统笔墨的基础上，既保持着鲜明的民族特色，又开创了中国山水画新纪元。 最后，山水画的创新是源于现实的。进入了21世纪——信息高速发展时代，在文化全球一体化的大趋势下，我国山水画要在从传统中汲取营养的同时，面对时代审美的挑战。随着社会日益开放，现代山水画获得了更加广阔的发展空间。什么样的时代，就该有其相应的笔墨表现。因此，中国山水画就是要融入和感悟生活，在现实中进行创新。 2.必要性 艺术是可以超越国界限制的，人类的社会心理及审美心理需要同时代共同进步的艺术。传统山水画可以给人民族归属感，而伴随时代的创新可以赋予山水画时代的新意，获得时代的共鸣。一成不变的沿袭并不是对传统文化的真正继承，而是阻碍其发展的步伐。所以，中国山水画一定要在扎根于传统的基础上，立足现实，中西融合，不断地创新，才能永远屹立在世界艺术丛林之中。 结论 历史演绎着一个又一个的时代，每时代都在构筑新的观念和传统。中国山水画的发展就犹如这嬗变时代一样不断繁衍演变。当代中国山水画的创作正处于重要的转型期，对传统的继承与创新关系着山水画的延续、发展。只有正确把握继承与创新的原则和方法，才能更好的推动中国山水画不断进步。 参考文献： [1]吴中杰.中国古代审美文化[M].上海:上海古籍出版社，2000年. [2]冯友兰.中国哲学简史[M].天津:天津社会科学院出版社，2005年. [3]林同华.中华美学大辞典[M].合肥:安徽教育出版社，2000年. [4]刘继潮.构建古代山水画空间理论的话语体系[J].美术研究，2004年2期. 浅谈中国山水画对传统的继承与创新 蔡文利 （广东省珠海市斗门区文化馆 广东珠海 519100） 理论研究·美术

论浅论中国画之墨色美

论浅论中国画之墨色美 中国画是一门融汇中华民族文化的丰富内涵，注重精神的注入，着意抒情写意的艺术。中国画的形式美凸显了中国画的艺术精华。广义地来看，形式美就是美的事物的外在形式所具有相对独立的审美特征。狭义来说，形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律（如整齐、比例、均衡、反复、节奏、多样性的统一等）所呈现出来的审美特性。通常我们所说的形式美，主要是指后者，即相对抽象的形式美。中国画的形式美就本文而言是指中国画运用特有的绘画工具和材料如毛笔、墨、宣纸等，运用表现技法形成了一整套的用笔用墨规律，通过对形象的概括，笔墨的描绘，意境的渲染，创造出独具特色中国画的形式美。在艺术发展多元化的今天，从形式美的角度对中国画进行审美具有现实的意义。 从深层次的看，构成画面形式的基本因素是点、线、面和色的黑、白、灰因处理手段不同所产生不同的情绪和性味。而笔墨是传统中国画的主要造型和表现手段。通常把产生线条的方式及其结构如勾勒、皴擦、点，叫做用笔，把墨色的色相如焦、浓、淡、重、清或含水多少不同而引起的枯湿效果叫用墨。 关于中国画的笔墨理念的发展。从古代文人画到现代出现的商品画，都在讨论笔墨的问题。第一感觉冲击力给观众以最直接的审美感受，中国画的形式可以千变万化，但它的核心原则归结为天人合一的特点。中国传统画中笔墨，经过上千年的发展，已经形成一套形式美的规律，他指导着中国画的创作和发展，成为民族绘画的精粹。创新艺术才能保持其本质的精魂，故艺术创作不能墨守成规，那么如何看待我们中国传统绘画在笔墨上的遗产，如何正确吸收现代在与中西文化碰撞之下的有益成分和发展中国的笔墨形式之美，这就值得去深入思考探索的问题。本文就笔墨这方面来进行论证。 中国绘画特别是中国写意画作为一种独特的艺术门类，有比较显著的特点：对自然美的表现力。正因如此，中国写意画作品创作命题是永远的形式美。 人们生活在形式美的的汪洋大海中，从日常生活用品及装饰品，其选择角度主要是形式和形式美。小是不起眼睛的东西，大到衣、食、住、行，人们都有这种选择的经历。在艺术欣赏方面，园林建筑、音乐、书法等门类的形式美欣赏，已经近乎必然。惟独对绘画这个最具有强的形式美的艺术门类，却往往站在具象的角度进行挑剔和品评。栩栩如生很像已成为庸俗评论的习惯。这和绘画的原始功能物状写实的影响分不开的，但不管怎么样，撇开形式美来论中国绘画，很不妥当。构成画面的形式美的基本因素是作为形的点、线、面和作为色的黑白灰。而中国画偏偏具备这些特点，具备有独特的审美价值。 中国画也叫水墨画。画中国画要用笔墨，鉴赏中国画要论笔墨的形式美展开来论的。笔墨是中国画最重要的，不可缺少的造型手段和表现手段。国画大师石涛认为，笔墨的功能：一是行天地万物;二是从于心。即主张再现与表现统一。石涛的笔墨论，除了讲究以上功能之外，在相对独立的形式美方面，主张笔墨分中有合，合中有分，和谐统一。形式主义，自然主义与他的相对论是相对立的。 一、笔墨的概念及关系 笔墨是构成绘画色彩形象的技法手段的总称。通常把产生线条的方式及其结构如皴，擦、勾、染、点，叫做用笔，把墨色的色相如焦、浓、淡、重、清或含水多少不同而引起的枯湿效果叫用墨。 笔墨是构成中国艺术特色的一个重要组成部分。绘画的意境，构图都最终靠笔墨来完成，笔墨具有材料学和色彩学形象的双重内涵，因此，对笔墨的研究必然成为探讨中国画的一个重要问题。笔法和墨法在理论上是可以分开的，但是，墨随笔出，笔法必兼用墨法，笔中有墨，墨中有笔，所以二者关系是相互依存，难以分开的。李可染说实际说来，笔和墨是难以分开的，用墨好多由于用笔好，不善于用笔而善用墨的很少见。笔墨中国画充分运用毛笔的

近代历史变革——改革开放前后中国农村的变化

近代历史变革——改革开放前后中国农村的变化作为农村出来的孩子，生在90后，肯定是经历不了改革开放初期的那种热潮。但是在相对落后一点的农村，我经常听到一些长辈谈及现代农村的诸多变化，他们也都是十分感慨，现在的生活真的远超从前了。从自身经历而言，童年时没有见过的许多事物，现在纷纷涌现，那些年经历的一些农村苦，现在已经不复存在，变成了历史洪流中的一片浪花。 小时候包括现在，也是经常听大人说着，以前吃的粮食只有玉米面粗粮，吃红薯干儿、红薯粉儿、红薯叶，当时要想吃上一回白面，那得等到过年，还不一定吃得上。农村呢，除了过年，没有过其他节假的习惯，一是没钱没物过，二是都要出工做活，也没时间过。那时，农民最大的奢望与梦想，就是能天天吃大白米饭。至于菜，就只有天天开水煮蔬菜了，油肉这些平常是没有的，也只能是过年时能吃几天。 古代晋惠帝曾问老百姓何不食肉糜？那么要问那时候的农村有肉吃吗？当然有，只不过吃肉的机会也是很少。听父亲说，当时生产队里养猪，遇到特殊的日子，就会选一头猪杀掉，全队人吃肉。那个时候吃肉叫打牙祭。父亲还说，80年代中后期，农村里吃肉的机会已经开始多了起来。 这时农村也通电了，一开始出现了 收音机，慢慢黑白电视开始出现，不过那时停电是经常的事。对于农村的住房变化，这个算是最直观、最明显可以看到的变化了。当年的建筑，土墙，灰瓦，屋顶竹结构，易腐朽，由此也导致了下雨天屋里漏水的现象。在奶奶去世之前一直住的是这种房子，我也在里面住过很多次。冬天可以挡得住风，但是下雨的时候就没有办法了。住土墙茅草房，最凄惶的时候是下大雨时，

房顶漏水，家中盆桶罐之类的容器得全部用上，晚上直接无法安睡。但漏水还不是最令人担忧的事，最让人恼火的事墙脚浸水进水。老土墙房，通常没做什么基础，经年累月，墙脚被老鼠打了好多洞，雨水会从洞中浸进来，浸湿家中还是小事，最主要的是担心土墙会被泡松垮塌。所以，每当下大雨，我们小孩在屋内用盆桶罐接漏水，大人得冒雨在屋外掏檐沟，使雨水尽可能地流走不形成积水，保护墙脚。这种住房现在还存在的原因是不舍得拆，基本上所有的新建住房都变成了砖瓦结构，结构比较科学合理，屋顶也不再漏水。更有许多的人盖起小楼，买上了小车，脱离了贫困生活。 当时买布要凭布票，每人每年的购买量都是有记录的。买布用来做衣服，但是当时好几年都不会有新衣服穿，基本上都是打补丁，一件衣服打满了大大小小的补丁。鞋，男人一般穿解放鞋，女人多是自己做的鞋。小孩一年可能有大半年是打光脚板，冬天天冷才穿鞋，袜子基本没有。 慢慢地，时代在变，生活在变。我们的生活逐渐好了起来。 农村改革开放，不但促进了农村的发展变化，更主要是彻底改变了农民的思想观念。农民已经不是只会捏泥巴的"农二哥"了，农民在改革发展的洪流中学会了经商办企业，许多农民成了企业家大老板。农民自己改变了自己"面朝黄土、背朝天"的命运，知道走出去务工做生意赚钱，相当部分农民由此成为"城里人"。农民已不墨守成规，守着"一亩二分田"过日子，农民利用土地流转实行规模化发展农业经济，也是土地流转的运作，让很多农民离乡不弃土，放手务工经商。农民不再愚昧无知，懂得了科学文化知识的重要性，在农业生产上，大力推广和运用新科技、新品种。在劳务上，积极主动参加实用技能培训，争当有文化、懂技术、会经营的新型农民。在培养下一代上更加重视教育和投入。 改革开放即将四十年，农村发展变化巨大，农民实实在在地享受到了改革发展的成果。党中央非常重视农村的发展，把"三农"工作列入各级党政重中之重工作，进一步制定了农村发展和惠民政策。统筹城乡发展，城市支援农村，工业反辅农业，农民权益保护，农村

浅析中国山水画的精神

浅析中国山水画的精神 【摘要】本文着重探析了中国古代山水画史的精神内涵，从中发现古代山水画作品具有划时代的明显特征，表现技法上的形象性、严谨性，思维方式的逻辑性、主观意味上的物象表达，从而产生出单纯而优雅的形象。着重体现对写生的表达和对生活情趣的体验。这种体验丰富了画家们的眼界的开阔、手头动笔的能力、大脑思考的角度、心灵上对情趣的感悟，以己之生命写山水之生命，以己之精神写山水之精神，再以山水之精神憾动着人的精神，所以一次又一次地推动着理念与技术上的革新与变化，扩展着审美领域，是一个自我完善“外师造化，中得心源”的过程。 【关键词】笔墨意味生活体验智慧情感表现 早期中国山水卷轴画是从魏晋南北朝开始的，不仅创作了山水画作品，而且写出了精辟的山水画理论著作。到了隋代，山水画形成了独立画科，这一时期对真实山水的观察角度、表现方式、审美心理都起到了极大的推动作用，尤其对真山真水准确度的把握，有了新的面貌。而唐、五代、两宋时期有了对山水画的进一步理解和深入描绘，使山水画从观察方式、理解方式、表现方式与审美角度都更进一步，史称为“又一变也”。这“更进一步”和“又一变也”的基础都是人和真实山水的存在，是真实山水的授予和人的发现，换言之，是当时山水画家们都不同程度的体验到真实山水的内在生命和精神指向。这种体验包含着画家们的眼见、手写、脑思、心灵感悟，以己之生命写山水之生命，以己之精神写山水之精神，再以山水之精神憾动着人的精神，所以一次又一次地推动着技法的革新与变化，扩展着审美领域。 探析中国古代山水画史，我们会发现其古代山水画作品具有划时代的明显特征。表现技法上的严谨性，思维方式、主观情趣上的味象之变，产生出单纯而优雅、注重外形“塑造”、体验生活。感悟与体验笔墨，感知本质。石涛称：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔而无墨也。”可见“感悟”与“笔墨”，“笔墨”与“生活”有着不可替代的相互作用。凝聚了创作者全部的审美体验与文化修养，包含了人对自然的多重认知，由此引发的相关思考可概略归集为智、情、理、法、意、趣六个层面的感悟。 一、智 在大自然当中，有着无数个未探索的领域，通过“智慧”的启示，是可以逐渐被认知的。登高不是为了显示自己，而是为了聆听大自然的声音，开启“智慧”的领域聆听大自然的声音要靠“心”，靠“心”去悟，而不能光靠耳朵。任何技能的掌握都会有练习者与感悟者的差别，感悟者不可能不练习，而练习者有可能终身不感悟，其差别不在东西南北，也不在先后，而是在于是否从深层次开掘智慧的

四年级下册第11课《认识中国画》

四年级下册第11课《认识中国画》

汉河小学学科课堂教学设计 一次教学设计 二次教学设计三次教学设计教学内容:11、认识中国画 教学目标: 1、知识目标： 认识了解中国画的分类，感受中国画独特的艺术造型、用笔用墨用色的独特技法及人文精神。 2、能力目标： 认识中国画绘画的工具，学习写意中国画简单的笔法和墨法。 3、情感目标： 通过学习，培养学生对祖国传统绘画艺术的热爱，获得中国传统文化、精神的熏陶，使中国传统文 化艺术得到传承和发展。 教学重点：认识、感受写意中国画的艺术特色，认识、学习写意中国画的用笔方法和用墨方法。 教学难点: 初步掌握简单的中国画笔法和墨法，并可以随意画一张写意花鸟画。 学法指导:讲授法、讨论法 教学准备：毛笔、毛毡、墨汁、宣纸、中国画颜料等 教学过程： 一、组织教学： 向学生问好并自我介绍，让学生简单的了解自己，进行课前材料检查。组织学生以找不同游戏 的形式欣赏国画作品，让学生说说自己所欣赏的画属于什么画，画面表现手法有何不同，从中感受

工笔画和写意画所带给自己的不同视觉感受。发给学生生宣和熟宣，让学生亲自在生宣纸和熟宣纸上随手画，从中发现两者材质的不同和各自的属性，从而引起学生学习本课的兴趣。引出课题----认识中国画。 【资料链接】： 中国画简称“国画”，主要是用毛笔、软笔或手指，用国画颜料和墨在绢或宣纸上作画的一种中国传统的绘画形式，富于传统特色。是琴棋书画四艺之一，也是我国传统造型艺术之一。 二、讲授新课： （一）向学生介绍中国画，引导学生从题材、笔墨色彩的运用等角度初步感受中国画的艺术特色。【中国画的分类】： 按技法分： 1、工笔画。 2、写意画（小写意画、大写意画）。 按内容分： 1、花鸟画（花鸟鱼虫，飞禽走兽） 2、山水画（亭台楼阁，自然现象） 3、人物画 (人物肖像，生活场景) （二）【画材介绍】： 一得阁墨汁、宣纸（生宣、熟宣、半熟宣）、毛笔（羊毫、狼毫、） 生宣：吸水性强，易产生丰富的墨韵变化，主要用于写意画。 熟宣：吸水性弱，主要用于工笔和白描。

中国的绘画精神(一)

中国的绘画精神(一) 绘画艺术是借助一定的物质媒介和技艺来表现人类的心灵活动。它作为一种精神产品，通过一定的物质形式向人们展示它内在所包含的精神思想。中国的绘画从几千年前的工艺装饰纹样中孕育并发展起来，有极其深厚的文化底蕴。通过一定的画面，来寓意一定的人生观世界观和价值观，是中国绘画的最大最本质的特点。“情趣寄寓”和“以画写意”是中国绘画比较典型的借以表达画家思想的两种形式。 1、情趣寄寓 绘画艺术创作是以审美方式反映生活的，作者的立场观点、思想感情和审美情趣都是通过具体的艺术构思和艺术传达而表现出来，是为情趣寄寓。绘画是一种精神性极强的艺术，绘画艺术创作中内在体现出极强的思想性及它与物质世界那种若即若离的关系，既以物质为基础，又升华为一定的精神，因而最为贴近艺术的本质。综观中西绘画艺术的发展历史，我们不难看出，在它发展的道路上，有根无形的线在牵引着它发展的方向，这个牵引力使得艺术发展的始终不偏不倚的朝着它的方向前进，而这个拥有巨大“魔力”的无形指挥便是“精神思想”。中国绘画艺术的流派众多，名师辈出，技法风格层出不穷，精神性也就自然非常的强。传统的中国绘画艺术创作不可避免的受到美学观和美术观的影响。中国人最注重造型艺术的政教价值，唐代的张彦远指出美术具有教化的功用。总结出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。并且还对美术作品在教化方面的优长

与其他的教育手段做了比较：“记传所以叙其事，不能载其容；赋。颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”或多或少也在说着艺术的精神性作用。 在情趣寄寓方面中国画精神性的最大体现就是用笔。中国画用笔的核心问题笔力是有书法奠定的一种美学要求。古代南朝齐的谢赫的>中的第二法“骨法用笔”就要求笔画的组织精练而能够恰如其分地表现对象，抒发作者的感受。中国画的用笔有很多要求，除了讲求笔力之外，还有三个很重要的要求是气韵表现，丰富变化，与情趣寄寓。气韵是魏晋时代品评人物风气度韵的略称，是人的内在精神因素的向外展露，被引用来作为品画的标准。一笔下纸要有变化，还要顾盼生情，交映成趣，这便是用笔及用墨的情趣要求。情调是画家喜怒哀乐的情感色彩，趣味是指画家精神生活与物质生活中产生的各种情趣。因此，用笔和用墨包含着浓厚的精神性和抒情性。中国画用笔的讲究是中国画技法的核心，也是中国画本质的一种基因。用笔是造型的基础，不仅要能正确精确的描绘对象，还要有对象自身的“骨气”(见注释1)。气韵和神采的意义相差无几，要求画家在创作前先要存想于心，即所谓“意在笔先”，下笔要能产生神采气韵，是“象应神全”，形象的准备和神采的完备，都要靠用笔。 2。以画写意 中国绘画艺术的思想性在中国画的创作体现在造型，用色，构图，题材等等许多方面。通过一定的画面内容来表达一定的意境意义，来体

浅谈改革创新为核心的时代精神在中国画发展中的体现

浅谈改革创新为核心的时代精神在中国画发展中的体现 一、以改革创新为核心的时代精神的内涵和本质 1、以改革创新为核心的时代精神的内涵。改革、创新精神是我们在发展中国特色社会主义的伟大实践中所形成的宝贵精神，是时代精神的集中体现，改革就是改造、变革，在旧事物的基础上进行改革，继承发展起有点，改革其缺点，创新就是解放思想，实事求是，与时俱进，社会的发展不会停，改革创新也就永无终点，就是革新，在继承发展的基础上加以创新，改革与创新是相互联系，相互依存的。时代精神是一个社会在最新的创造性实践中激发出来的，反应社会进步的发展方向，引领时代进步的潮流。为社会成员普遍认同的接受的思想观念、价值取向、道德规范和行为方式。是一个社会的精神气质精神风貌的综合体现。 2、以改革创新为核心的时代精神的本质。在中国共产党的领导下，中华民族改变了近代以来备受欺凌，经过革命建设改革不同历史时期的努力奋斗，已经实现了国家的独立和民族的解放并正在实现国家的富强和人民的富裕，这一切的最终目的都是为了实现人的自由而全面发展。因此可知，以改革创新为核心的时代精神本质上就是以人为本。 二、改革创新为核心的时代精神在中国画发展中的体现 中国文化在各个方面都以注重精神的体现为主，比如中国画的发展，不同时期都有不同的艺术风格，和艺术风貌，这种精神风貌在人们的生活当中无疑成为一种无形的力量影响着每一个人。直到现在，传统中国画对现在人的影响依旧是很深的，我们对传统的继承是必须的，但是研究传统并不是重复传统的模式，而是要在继承的基础上加以发展创新，而这种发展与时代精神的体现是不可分割的。纵观中国美术史，不论是在政治清明的太平盛世，还是在群雄争霸的战乱时代，都有代表当时社会精神的不朽之作。它们虽然风格不同，但是各显其妙。因为它们都具备当时社会的精神内涵，如实的表现了当代的艺术风貌，艺术特征。 如宋代宋画之美，美在简单，含蓄，谦卑轻柔的艺术态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于人物、山川，花鸟中轻叩生命的价值。在整个中国传统绘画中，最独特最辉煌的成就正是山水画。而宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”的山水画。例如北宋范宽的《溪山行旅图》，发展了荆浩的北方山水画派，并能独僻蹊径，因而宋人将其与关仝，李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。在用笔上多采用“雨点皴”，再施以“抢笔”、在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。在艺术的上有很重要的发展和创造。 还有众所周知的近现代中国画大家齐白石，显然已经成为了体现一个时代艺术特征的代表人物，前几天在网上看到了一篇关于齐白石草虫的介绍，让我对于齐白石这位大写意画家有了重新的认识，齐白石对草虫有天然的爱，年轻干木匠活儿时，就擅长雕刻草虫，画画以后，也喜欢草虫，他的草虫题材绘画堪称妙绝，多以精细工致的笔法描绘出来，出于写生，取法自然，精微至极，纤毫毕现。虽

浅谈中国画的“传神”与“意境”

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/6810351296.html, 浅谈中国画的“传神”与“意境” 作者：刘玉香 来源：《青年文学家》2011年第15期 摘要：中国古代画家们特别注重表现物象的神情气韵，挖掘隐藏在物象深处的东西。同时，也尽力把画家被客观物象所触动的内在最深层的情感诉诸画面。它的美学意义在于：抓住最深刻本质的东西，以简练的笔法，并通过这种有限的外在绘画语言，表现出某种无限的、极其生动的内在神韵和诗意。 关键词：气韵绘画元素传神意境鲜明浓郁 [中图分类号]：J232.9 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2011)-15-0132-01 对于一般人来说，能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”，他们的欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实，看得懂。但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共鸣。但是我们必须明白，一幅绘画作品的好坏，却不是以“像”或“不像”来衡量的。 那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味它的“传神”与“意境”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。内行人的这种抓“神韵”的欣赏方法当然是抓住了实质，因为“神韵”就是一种高的艺术审美享受，常常是中国画家们的追求达到的目标。 当然，一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的绘画方面的基本知识，特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画，还得具备多方面的才能和艺术修养。 不难想象，在绘画作品的画面上，如果只是简单地罗列各种绘画元素及形象，没有感情的力量和气韵生动的形象特征，那必然会使画面显得单薄而平庸，从而令观众产生强烈的逆反心理，更不用说得到审美享受了。这样的结果，只能使画面的容量降到最低点。中国古代画家们是深知这一美学原理的，他们特别注重表现物象的神情气韵，挖掘隐藏在物象深处的东西。同时，也尽力把画家被客观物象所触动的内在最深层的情感诉诸画面。这种审美主体内心深处的情感和画面之表现效果的组合关系，常常使画面产生一定的容量。所以，中国画家在作画时，总是先对生活中的人和物静默观察、深入理解、蓄积情感，一旦抓住物象最能入画的瞬间即一挥而就，一气呵成。因此画出的物象也神气活现，气韵生动，富于生命的意味。所以，中国画家们为了追求物象的神似，往往对物象采取大胆取舍和夸张变形的手法，删去一切多余之笔，

汉字的起源与演变

学生：

汉字的起源与演变 一、文字起源 文字产生之前人们为了帮助记忆，交流思想，传递信息采用了各种和各样的记事方法，最原始得计亊方法是：结绳记事和契刻记事。 不论用一根绳子打结，还是用多根绳子横竖交叉，归根结底，它只是一种表示和记录数字或其他方位的一些简单概念。如大事记大疙瘩，小事记小疙瘩。疙瘩的多少也代表东西的多少。它只能帮助人们记忆某些事情，却不能进行思想交流。所以不可能产生文字，只能说它是文字产生前的孕育阶段。 契刻记事 人们用契刻的方法，将数目用一定的线条做符号，刻在木片或竹片上，作为双方的契约。后来人们把契从中间分开，作为两半，双方各持一半。以两者吻合为凭据。古代契上刻的数目主要适用来做债务凭证的。 图画文字 由于结绳记事和契刻记事的不足。人们不得不采用其它的，比如图画的方法，来帮助记忆表达思想，用文字的线条或笔划把要表达的物体的外形特征，具体的勾画出来，绘画导致了文字的产生。 “文字的产生，本是很自然的，几万年前旧石器时代的人类，已经有很好的绘画，这些画大抵是动物和人像，这是文字的前驱。”然而图画发挥文字的作用，转变成文字，只有在语言被广泛使用之后才有可能。 譬如，画了一头象，大家见了才会叫它为“象”。久而久之，大家约定俗成，类似于“象”这样的图画，就介于图画和文字之间，久而用之了。

随着时间的推移，这样的图画越来越多，画得也就不那么逼真了。这样的图画逐渐向文字方向偏移。最终导致文字从图画中分离出来。这样，图画就分了家，分成原有的逼真的图画和变成为文字符号的图画文字。文字不再是图画的，而是书写的。而书写的技术不需要逼真的描绘，只要把特点写出来，大致不错，使人能认识就够了。”这就是原始的文字。 甲骨文 中国文字——汉字的产生，有据可查的，是在约公元前14世纪的殷商后期，这时形成了初步的定型文字，即甲骨文。甲骨文就是用写或刻的方式留在龟甲或兽骨上的文字，主要用来占卜，也有的是用来记事。甲骨文既是象形字又是表音字，因为这个时候的文字多是从图画文字中演变过来的，所以它的象形程度比较高，因为是刻在兽骨上，所以笔画比较细，直笔比较多。 甲骨文字（男）：这个字是“男”，左为“田”，右为“力”。“力”是表示古代的一种农具“犁”的一种形状。在田里劳动是古代男子的主要职责，因此用“男”这个符号来表示男人。 甲骨文字，帚（妇）：这个字是“帚”像一把用植物做的笤帚，上部为帚苗，下部为帚把，有的中间还有绳索捆扎的样子，如图（二）甲骨文中，有时帚苗方向朝左，有时帚苗方向朝右。至今中国北方还在用高粱，黍子杆做笤帚，与字形很为想象。“妇”的繁体字为（妇），因为过去的女 人在家里主要是做家务的。 这是甲骨文的“车，”你们看看，像不像一辆你们在博物馆或历史书里看见的古时候的车。 这是十二属相，是不是有点像简意画。

中国近代史专题复习之中国近代思想变迁

中国近代史专题复习之中国近代思想变迁 专题概述 鸦片战争以来，面对西方侵略者坚船利炮的挑战和国家的衰败，中国的有识之士不断探索强国御侮之道。林则徐、魏源等清朝爱国官员开始开眼看世界，关注时局，探索新知，萌发了“向西方学习”，寻求强国御侮之道的新思想。从此，向西方学习成为近代中国思想解放的潮流，一浪高过一浪。 从“师夷长技以制夷”、“师夷长技以自强”，到维新变法、辛亥革命，追求君主立宪、民主共和，再到新文化运动提倡民主和科学、接受马列主义；从学造器物、仿行制度到提倡思想改造，不断探求强国之路。“西学东渐”下的近代思想始终结合救亡图存和近代化两大时代主题。近代中国经历了学习西方的探索过程，也展现了思想解放潮流的渐进过程。 考向预测 1、主干知识：中国近代三大阶级（地主阶级、资产阶级、无产阶级）及资产阶级三 大阶层（维新派、革命派、激进派）向西方寻求救国之道的思想演变阶段历程，中西方制度，文化碰撞中形成的重大理论成果，思想解放与中国近代化的相互关系均是高考命题关注的重点。 2、基本概念：能否正确理解洋务派、顽固派、“中体西用”、“维新派”、“革命派”、“保皇派”、“激进派”、“西学东渐”等概念或专有名词事关本专题得分效率，应下功夫理解。 3、史观：本专题涉及的内容既体现了中国在政治思想领域的近代化历程，也体现了中西方文明冲突融合对中华文明进步发展的影响，也给命题留下广阔的空间。 4、现实问题的历史思考：本专题暗含“思想解放和与时俱进”的社会热点，复习时要注

意相关知识的训练。 核心知识一中国近代三大阶级向西方寻求救国之道的思想演变历程 知识结构 重点强调 一、近代中国思想解放潮流的特征 1、探索具有广泛性：近代前期的地主阶级、农民阶级、民族资产阶级中的许多政治 派别都进行了各种各样的探索活动。 2、具有普遍向西方寻求真理的特点（义和团例外）：这是因为外国的侵略不仅打开了 中国的大门，也开阔了人们的眼界，从闭关锁国和妄自尊大的陈腐观念中解脱出来，看到了西方的先进与中国落后的现实。 3、爱国性：近代中国人学习西方，寻求变革的思想主题是救亡图存，为了民族独立、 民主和富强，学习西方与抵制侵略、启蒙和救亡相联系，体现了强烈的反专制反侵略的爱国性质。 4、继承性和发展性：近代中国人学习西方经历了一个由浅入深、由表及里，由“器物” 到“制度”再到“思想文化”不断深化的过程。各种思想主张或理论成果都是在前人思想的基础上继承和发展而来的。 5、由被动到主动：国人向西方学习的历程，经历了由被动接受（如新思想的萌发、 洋务运动）到主动选择（如辛亥革命）的过程，维新变法昙花一现，辛亥革命成果落空，最终先进的知识分子选择了马克思主义作为拯救国家民族、改造社会的思想武器。 二、近代中国人学西方不断深化的过程 1、学技术、器物：学军事、工业技术，如新思想萌发时期的林则徐、魏源的主张，洋务运动的兴起，中国民族资本主义工业的产生

浅谈书画同源的人文精神

浅谈书画同源的人文精神 摘要:中国书法和中国绘画都强调“骨法用笔”的重要性，所用工具均为毛笔。书法讲究均衡和工稳，间架结构的开合、布局同样适用于中国画的法度。谢赫六法中的“气韵生动”同样成为书法创作的金科玉律。用线的质量高下，线条中蕴含的情感力度，关乎书画作品的品味高低;个人对线条的敏感性，也决定了作者艺术道路的宽度。也就是说，书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式、笔墨运用上的同源性，而是深入到书法与绘画艺术的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。 关键词:书画同源;源流;文人画;笔墨;道;氤氲 导论 “书画同源”这个美学命题是我们打通融会中国传统美学文化思想之钥匙，历代文人都对此有过精彩的论述。对当代而言，书和画的定义太过宽泛，对正确地认识书画同源这个命题有不少的干扰和歧义。正确地理解书和画的关系，对我们学习和理解中国画至关重要。在清楚了书和画的定义之后，我们还要理解如何看待书画同源的“源”的问题。只有打通对书和画的理解，才能正确地了解中国艺术思想。 一、关于书画同源的记载 一般说来，“书画同源”基本上是画论和画史家们的一种说法。关于这一点，最为著名的当然是颜延之的三种符号说。据张彦远的《历代名画记》记载，颜延之写道，图载之意有三:一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也;三曰图形，绘画是也。元代大画家兼书法家赵孟,，在一幅流传至直的名画上题诗道“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。他实践中得到的体会是中国绘画应以“书写”代替“描绘”。禅宗玄觉禅师在《永嘉证道歌》中说:“一性圆通一切性，一法遍合一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。”

浅谈中国画与中国诗的关系

一、前言 中国的艺术家和西方的艺术家一直都在商讨诗和中国画的关系，但是他们各自都有各自自己的看法和观点。西方艺术家认为诗与中国画存在着根本性的差异，但是两者也是有关联的，可以合二为一。如黑格尔认为诗歌有音乐的一面，也有绘画的一面，西蒙尼蒂斯也说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而中国艺术家则认为中国画与诗存在着许多的共融性，本来就是感情的产物，两者相互的交融在一起，可谓“诗画本一律，天工与清新”。 中国画与诗的关系的研究已经不是一个新的话题了，在很久以前已经有许多的艺术家对此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我们可以说诗与中国画都是人类的本性加之感情的结合体。不管是的从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，还是到了唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这些作品的艺术表现形象和作者内心的感受都讲究的是意境美，也就是说意境美是主观与客观相互交融的产物。例如明清时期的书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”也有人说诗与中国画是两种不同的艺术变现形式，虽然他们之间有许多相互交融想通的地方，但是这两种艺术也是不可以相互替代的，也就是说这两者之间也存在着差异性，它们在某些表现形式上也是不通的，各有各的表现领域。 一、诗与中国画的传统性 诗与中国画的关系是特别密切的，它们在很久以前就存在这相互交融的地方，而且两者也是相互影响着，并且在发展中相互影响和督促，使它们都经受了艺术文化的层层洗礼，最后向人类见证了发展的必然性。我们可以清楚的看到，在中国的传统艺术文化中，诗和中国画都是依托于艺术形象来表达它们各自的思想感情和人生领悟，用语言艺术与大家一起分享艺术的领悟。无论它们两者是在艺术精神，或者还是在内容，意境，审美情趣上都有着交融性和共通性。 中国的诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所画的插图。在晋代末期陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时候大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐的结合，在唐代兴盛了起来，在那个时候诗人会给自己所作的诗作画，画家也为自己所画的画作诗，为以后的诗画的发展做了铺垫性的作用。到了宋代，诗与中国画的关系变得更加的密切，已经发展到了成熟的阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则。现在这个原则已经成为了千古定论，所有的诗人和画家都会以这个原则为最高的目标和创作目的，在诗和中国画的创作中有意识的向这个原则靠拢，同时这个美学原则也成为了诗与画创作的美德形式和标准。 从中国的史料上看，中国画流传下来的要比诗多的多，也久的多。例如中国画的岩画、彩陶艺术等等美术作品，这些作品不仅形式各种各样，而且色彩也比较单纯，主要是以线条的美感来丰富作品的内容和美化画面，而诗保存下来的作品相对来说就少了许多，剧资料记载，诗歌保留最完整的也只有《诗经》和《楚辞》这两部巨作的了，这两部诗歌不仅都充满了时代精神，还为以后的诗和中国画的创作创造了条件。它们的形式多种多样，内容丰富多彩，还有浓郁的生活气息，使诗与中国画的结合成为中国艺术文化的一种主要表现形式。 诗是用一种语言来表达的艺术变现形式，他用简练的语言表现现实的生活，中国画属于造型艺术，它用色彩、线条等来描绘出一个人或者一个事物的形状以表达出思想感情。中国画多是以意造境，究竟是为了意境美，在这一点上诗也是一样。中国画与中国诗词具有同样意义的意境美。 二、诗与中国画的互补性 （一）、诗中有画 对于诗与中国画的结合，我们讨论的不是形式的像与像，似与不似，重点是要放在诗画的本身去，也就这样说，诗不依赖于画而有画意，画也不会依赖于诗而有诗情。 唐代大诗人王维的诗，多数都可以说是诗中有画，就像大家熟悉的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；“漠漠水田分白鹭，隐隐夏木啭黄鹂”。这些诗句虽然说不是绘画，但是它们的那种鲜明形象，活