恒_变_互联网电影的界定标准_商业模式与美学范式_林玮

第22卷第4期2015年8月

浙江传媒学院学报

Journal of Zhejiang University of Media and Communications

Vol.22No.4

August2015

恒—变：互联网电影的界定标准、

商业模式与美学范式

林玮

摘要：2014年是中国互联网电影元年。互联网电影是指制作、宣发等环节有互联网公司参与的电影产品。它的商业模式有三个特征：一是在筹备期接受社会大众的融资；二是在产品登陆院线后以电子售票取代传统影院售票，并通过电子终端与观众保持互动；三是产品下线后开发电影IP，超越传统窗口模式。

目前中国互联网电影以城市生活为主导美学范式，随着互联网作为载体的普及和青年导演的成长，这一主导范式有望被多元化的电影生产所取代，从而实现电影艺术的公共性与民主性。

关键词：互联网电影；城市生活电影；商业模式；电影美学范式

作者简介：林玮，男，助理研究员，文学博士后。（浙江大学传媒与国际文化学院，浙江杭州310027）

中图分类号：J90文献标志码：A文章编号：1008－6552（2015）04－0049－05

2014年是中国互联网商业力量进军电影产业最为集中的一年，可称“中国互联网电影元年”。严格来说，“互联网电影”是一个内涵与外延都相对模糊的概念，它与“中国电影新力量”、“网生带”、“电影新势力”等概念呈一种相互映衬又互为表里的关系，为中国电影发展划定了较为明显的里程碑。①从电影的投融资渠道、营销平台和消费模式，甚至内容生产上看，互联网电影确实给中国电影带来了显著的变化：不少年轻的电影导演来自互联网、剧本改编自互联网（小说、微电影、综艺节目），借助互联网的传播力量聚合大量粉丝以“粉丝电影”来提高票房收入，利用互联网的商业平台进行网络营销，售卖电影票，或是制造话题、炒作明星以吸引观众等等。但电影是否就此发生了质的变化，成为一种新的文化产品了呢？显然也没有。在互联网力量介入影像创作的同时，电影仍然保持着其固有的艺术本色，是大众文化产品中具有较大影响力的一种艺术形式。

应该说，互联网作为一种传播媒介，对电影的影响是突如其来又潜移默化的，它使电影更加精准地贴近了受众的需求，同时也在逐渐转变着电影的叙事形式和美学范式。互联网的强势进一步彰显了电影本身兼具媒介性与艺术性、商品性与文化性的二元张力，从而催生出所谓“互联网电影”或者“网生代”电影等标签，使电影前所未有地陷入“杂语喧哗”的社会语境。正是在这一组二元对立中，中国电影由外而内地出现了不同程度的变化。

一、恒—变：互联网电影的定义及其影响

作为商业概念的“互联网电影”，其提出者被认为是业界乐视网的张昭。它泛指在影片制作、传播方面与互联网相关的电影产品，大体可以分为两类：其一是专门为互联网传播而拍摄的电影，这种电影只在互联网主要控制的四个相对于电影银幕来说较小的屏幕（智能电视屏、PC屏、Pad及智能手机

①“中国电影新力量”是中央电视台电影频道“2014年中国电影新力量推介盛典”上提出来的概念，“网生代”则是2014年暑期被提出的热词，“电影新势力”则稍早于此，由丁亚平、曾陈提出，参见《电影新势力与当代中国电影的发展》，《当代电影》2013年第8期；《“网生代”电影》编者按，《当代电影》2014年第11期。

DOI:10.13628/https://www.wendangku.net/doc/6913306716.html,ki.zjcmxb.2015.04.008

浙江传媒学院学报第22卷

屏）上传播；其二则是指由互联网公司参与制作的电影产品，以阿里巴巴为代表，包括优酷、爱奇艺等传统视频网站在内的多家互联网企业都开始投资成立电影公司，从而使一部分电影带有强烈的互联网思维痕迹。这两种“互联网电影”虽有所交集，但并没有太多关联，可以说是两种截然不同的定义。

前一种定义是基于对电影传播途径的划分，这一划分可以得出两种阐释效果。如果把互联网视为一种介质，那么“互联网电影”就是以区别于传统胶片电影和银幕数字电影的一种新传媒形式。可是，这并没有把握到电影艺术或电影媒介的本体形式，而只是呈现其载体的差异。①随着互联网技术的发展，所有既往的媒介形式都有可能向“屏幕”（如电子书、电子阅报栏、电子相框等）靠拢，传播手段也将大体实现数字化，以载体来划分电影就只可能是“大屏”、“中屏”和“小屏”的区别。这种区别除了视觉效果之外，对电影美学和媒介学意义的影响是微乎其微的。但是，如果把目前互联网传播电影的小屏、中屏（电视、PC、Pad、手机）视为一种私人的、非正式的个体传播，而把传统“影院电影”视为一种正式的、公共的传播，从媒介变化引起社会（观影）行为的变迁入手讨论“互联网电影”，那么“互联网电影”就成了一种新的信息传播手段。②不过，目前学界对“互联网电影”的讨论并不涉及这一话题，本文也不采用第一种定义方式作为讨论标准。

在本文的论述中，互联网电影是指制作、宣发等环节有互联网公司参与的电影产品，而不论其播放平台是否依托互联网渠道。这种产品在商业模式上带有明显的互联网思维的痕迹，往往显现出投资小、见效快，通过互联网经济（如众筹、凝聚粉丝等）的作用，使电影制作与发行成本实现多元化分担和多种保障渠道，从而尽可能降低市场风险等特征。可以想见，随着互联网的广泛普及，互联网经济无孔不入的影响，互联网电影将逐渐成为电影工业的市场主流，电影产品或多或少都会“沾染”上互联网色彩。这是以互联网为基础的媒介融合的趋势，也是受互联网影响而成长起来的青年电影制作人、观众的趣味使然。

可是，问题在于电影不仅是一种传播媒介，它还是一种公认的视觉艺术形式；就后者来说，“电影”的定义从未发生过变化。传播媒介的变迁对社会行为的影响是显著的，但艺术形式的变化对社会生活的作用就要潜移默化得多。前者更多影响的是电影的商业模式和社会资本的配置，后者则对整个时代精神及其主流价值观都有根本性的作用。因此，讨论“互联网电影”就不能仅关注其商业模式，还要对互联网商业模式对电影的叙事形式和美学范式所造成的影响做进一步的分析与讨论。

二、变：互联网电影的商业模式

无论学界还是业界，在使用“互联网电影”这一概念时，大多是指上述第二种定义，即主要从电影的制作方、营销方式和评论方式的变化来对其加以界定。这一定义认为，生产者及其占有资源（如众筹资金、受众观影大数据等）的不同也将造成最终文化产品的差异。这一说法固然有其道理，但从目前中国“互联网电影”的运作方式上看，它与传统电影的区别主要在其商业模式上，这可以图1加以说明：

吸引传统互联网企业进入电影市场的因素有二。其一是科技制造的便捷，表现为移动互联网（智能）终端的普及，包括购票、众筹集资、观影行为在内的涉影行为都需要通过互联网终端来实现，而互联网企业在这一方面占有天然优势，它可以通过掌握移动终端的相关信息形成大数据，实现对电影（和其他艺术形式，如文学、曲艺）消费者的精准认识，从而制造出最符合其精神需求与审美品位的文05

①②媒介一般可以自内而外地分成内容、形式和载体三个层面，参见林玮：《二重性的数字阅读及其产业影响》，《编辑之友》

2012年第10期。

关于媒介变化与社会行为之间的互动关系，可参见［美］梅罗维茨：《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，北京：清华大学出版社2002年版，第87－100页。

第4期林玮：恒—变：互联网电影的界定标准、商业模式与美学范式化产品来。这是互联网企业进军电影产业的内部原因。而给互联网企业带来巨大压力的外部原因则是影视作品的版权转让费逐渐增高，以视频网站为代表的互联网企业出于降低成本的考量，选择以兼并、新创等方式向影视产业链的上游扩张

。

图1

互联网企业投资电影产业，进而干预电影制作主要有三个方向：一是在产品筹备期，通过“娱乐宝”

、“百发有戏”等终端应用程序来接受社会大众的融资，从而保证投资者可以作为一部分潜在观众为电影票房提供保障；二是在产品登陆院线之后的售票环节，互联网企业推出“猫眼”

、“格瓦拉”等终端应用取代传统影院售票渠道，而这些终端又可以通过发影评（如格瓦拉的“写哇啦”）、评分、表示意愿（如“想看”）等方式来保持与观众的互动和优惠购票（如与信用卡等金融产品合作）、送电影周边、影迷见面会等多种活动形式，形成用户黏性，为电影营销宣发提供平台。三是电影下线之后，互联网公司还可以凭借自身优势，开发电影IP （如游戏、网播剧、动漫作品等），打破传统电影下线之后送往收费频道、有线电视、开路电影、DVD 产品等“多级播放”的窗口模式。

互联网电影的这种商业模式创新之处在于大数据对受众观影行为的预测、众筹方式实现拍片成本的分摊、售票渠道与影评传播的互动、线下营销的IP 开发。但一般来说，制片方与观众的主动互动都集中在影片上映之前和上映初期，以积累人气、提高票房、增加排片，对观众观影之后的评价并无太多正式反馈。因此，互联网电影商业模式的创新主要是大数据、众筹和线下营销三个方面（如上图标注）。但这三个方面都不同程度地存在问题：（1）以大数据的形式来预测观众的观影反应，除了美国《纸牌屋》样本量并不算大的案例之外，并无太多成功经验可供参考；（2）众筹方式筹措资金，目前娱

乐宝的项目很少，而且基本都是已有足够票房保证的电影（如《中国梦之声》

、《天将雄师》等），且投资者的回报较低（一般每份投资100元，预期年化收益6.5% 7.0%），并不足以保证他们会去观影，这种方式尚未形成充分的盈利点；（3）大IP 的版权孵化在中国尚未形成充裕的市场，尤其在早期内容孵化平台未充分建立、受众偏好难以确定的情况下，手游、智能佩戴、主题公园等IP 周边和产业链下游往往会被新出现的电影淹没，特别是将综艺节目改编成大电影版，一般都只在十天以内完成拍摄和后期，产品精细程度有限，且更迭速度之快并没有给培育粉丝群和IP 社会影响力留以足够的时间。

因此，就商业模式而言，互联网电影仍然主要是从票房收入、贴片或植入式广告等方面盈利，这一点并没有发生质的变化。也就是说，目前来看，互联网电影即使在最易受影响的商业层面，仍是保持不变的“恒”的成分更多一些，但这一点也许会很快发生质变。

三、恒—变：互联网电影的美学范式与生活传统

相比商业模式，互联网电影的美学范式的“恒”与“变”更为模糊。以互联网电影商业模式的营销手段（如粉丝经济、话题营销）为特征，有研究者将其概括为“现象电影”或“话题电影”（也有

如“新都市电影”

、“轻电影”等命名）。［1］这种概括方式暗示着电影的时尚属性在逐渐凸显，它是一种15

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转瞬即逝的“现象”或“话题”，可以被操纵、被设置，它根基浅、内容轻，不去触碰沉重的历史话题，而将生活中的轻松一面呈现于银幕。

虽然这类电影并不与互联网电影同时出现，但二者之间的相互关联似乎又得到了一定的确证。另外，由于这类电影市场吸金能力的高涨，学界在对其加以论述时，似乎也出现了一定的摇摆。如在2013年前后，国内电影研究界就曾讨论过“小妞电影”、“粉丝电影”，其总结者称，“这似乎是一个电影本体消失的年代，电影的外部因素如话题性、时尚性、明星效应等的重要性压倒了电影有关艺术、语言、形式等的本体因素”，但同时又坚定地认为“我们应该期待2014年粉丝电影依旧强势兴起”。［2］这其中摇摆于艺术性与媒介性、文化性与商品性之间的评价标尺变化是显而易见的。

事实上，由互联网企业投资，甚至通过类似发行股票的众筹方式集资而拍摄的互联网电影至少在表现形式上是一种逐利的商品，亦即是要将“让消费者满意”作为最高标准的文化产品。这种文化产品的美学范式在很大程度上取决于受众的艺术素养。而从现有的中国互联网电影或现象电影来看，它确实多是淡化厚重感、强化趣味性的城市生活电影。

这种电影从冯小刚1999年开始的国产贺岁片系列开始可以构成一个相对明晰的导演谱系，在他之后则有薛晓璐、徐峥、赵薇、郭敬明、韩寒、伊能静、宁浩等年轻导演的加入。从这些导演的特性和市场诉求来看，他们显现出“一种明显的变化：在朝着电影的原初时尚性或商业性本义回归”，［3］可以归纳为“时尚传统”。而如果考虑到类似以都市生活为题材，另一谱系的电影也可以与他们融合为一种类型，包括许鞍华的《桃姐》、王小帅的《日照重庆》、张猛的《钢的琴》、李玉的《观音山》等等，后者可能更偏向于电影的“文艺传统”。如果说这两类导演的城市电影划分还相对清晰的话，加入这一阵营中的第五代导演就有可能将其变得更为复杂，比如陈凯歌的《搜索》、顾长卫的《微爱》。

这种将镜头聚焦于生活，凸显生活的平凡与无奈，并不可避免地涉及爱情等日常情感交往的电影，其实更像是电影“生活传统”的复兴。从早期民族电影开始，中国电影就不乏现实题材的文本，而那时既要兼顾票房市场又要摄入社会批判意识的生活电影也往往会选择类似的美学表现：“大抵为大众所津津乐道的青年男女言情模式”。［4］因此，可以说目前中国互联网电影所选择的美学范式是一种相对讨巧的表现手法，它以城市生活为背景，在拍摄成本上往往不高，比较适合年轻导演“练手”，具有很强的“以小搏大”的属性。以浙江大学国际影视发展研究院和西湖影像促进会联合发布的“2014年国产影片票房收入排行榜”来看，除了《爸爸去哪儿》，排名前20的国产电影中至少有12部是城市生活电影，而“2014年国产电影生命力排行榜”的前10名几乎全部都是城市生活电影。

以城市生活电影作为当前互联网电影的主要美学范式应该是合适的，它显现出互联网电影在“变”的一面中其实暗含着“恒”，这恰好暗合了波德莱尔把“艺术”分为两半的观点：前一半是“永恒不变的”，而后一半则是“转瞬即逝的、难以捉摸的、因时机而异的”、“描绘当代生活”，特别是“描写当前时代美的性质”的。［5］但是，城市生活电影的美学范式并不应被长久保持。互联网作为一种新媒介的意义主要在于公共性和民主性，长期以一种美学范式主导的电影产业是体现不出这种多元文化属性的。随着互联网作为媒介载体的主要形式，所有的电影都会是“互联网电影”，其拍摄、宣发和售票都不可避免地要通过互联网进行。而在这一日渐普遍的过程中，随着青年导演的成长，其艺术品位、审美诉求、个人风格得到承认（如王家卫从通俗导演向文艺导演的变化），中国电影还是会逐渐走上规范的工业化生产，从而满足其他对“奇观电影”感兴趣的观众的需求。

布迪尔曾认为，文化在区分社会阶层上有着极为显著的作用，对文化的消费“不论是不是预设的、有意的和谨慎的，都是为了将社会差异合法化”。［6］而随着互联网电影时代的来临，大众“用钱包投票”已经成为一种现实。如果这种现实不断被互联网、大数据等强化，电影艺术只能选择一种大众文化（如都市喜剧）的美学范式，而与其相对的高雅文化、民俗文化等全都付诸阙如，那对文化而言将是一

第4期林玮：恒—变：互联网电影的界定标准、商业模式与美学范式

35场悲剧。要避免这一悲剧的发生，并不应着眼于作为媒介的互联网或以逐利为目的的互联网企业（投资方），而应该把目光投向作为艺术的电影本体，寄希望于互联网导演艺术水准和互联网观众艺术素养的提高。

随着电影工业的逐渐规范和互联网经济的日益广布，互联网电影作为中国电影的市场主流是可以预见的。尤其是在波云诡谲的互联网商业中，电影产品的制作、发行和盈利模式都有发生较大变化的可能。但作为一种成熟的艺术形式，电影仍需要注重多元价值观的呈现，而不是仅以大数据作为研发模式，忽略了作者电影的艺术传统。不过，在互联网思维助推下的电影市场中，这一艺术民主状况的出现，是需要电影制片方、导演与观众形成良好的互动生态结构的，电影批评与美学研究在此生态中的引导作用仍值得强调。

参考文献：

［1］陈旭光．近年中国“现象电影”启示录［J］．当代电影，2014（2）：113．

［2］王一川．中国艺术学年度报告（2013－2014）［Ｒ］．北京：社会科学文献出版社，2014：176．

［3］王一川．当电影回归时尚本义时［J］．当代电影，2014（2）：112．

［4］范志忠，吴鑫丰．国际传播语境下的中国电影［M］．杭州：浙江大学出版社，2012：55．

［5］［法］波德莱尔．现代生活的画家［M］．郭宏安译．上海：上海译文出版社，2012：2．

［6］Pierre Bourdieu．Distinction：A Social Critique of the Judgment of Taste［M］．Translated byＲichard Nice，Cambridge，Mass：Harvard U-niversity Press，1984：5．

威廉福克纳作品中的悲剧美学思想

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论泰国电影的美学特征(1997-2010年)

论泰国电影的美学特征（1997-2010年） 对于1997-2010年既获国内外奖又获得好票房的七部泰国商业 艺术片的美学特征研究方法以电影叙事结构与视听语言分析为核心，运用人际或大众传播及后现代艺术概念，附加符号学、心理学及社会文化方面理论，对既具备艺术性，又不失商业性的七部影片进行分析及探索，发现创作者与大众美学的相似点在于影片反映社会文化的“思想性”，和影片各种类型美学的“娱乐性”，而影片该结合娱乐与思想性在当代大众审美中寻求的平衡点为：运用对社会状况与爱有关的适合普遍观众情感的主题，创作出充满本土文化的故事细节。基于普遍观众一致性理解或同意的冲突，如表现家庭观念与性别问题冲突的同性恋与青春成长片《暹罗之恋》，表现政治冲突影响的传统音乐比赛传记片《最后的木琴师》，表现全球化与通讯技术冲突影响的爱情歌唱与嘲讽社会片《走佬唱情歌》等。影片通过好莱坞的情节模式，让观众猜测的好和坏的灰色主角而为了爱、自尊、而自我实现的心理需要，愿意冒险并不顾自己的生理与安全，随着普遍观众对宗教教义、本土文化与社会美德赞颂的共同精确度的情节进展解决冲突。开拓新大众审美现实主义戏剧化的导演叙事风格适当混合叙事类型，如用让观众自感的现实画面讲述少年沉重成长经历的恐怖片的《鬼宿舍》，用现实戏剧冲突明显讲述神话传说爱情片的《鬼妻》或讲述黑帮传纪片的《喋血青春》等。在顺序并插入过去的时空，影片通过日常生活的物体，插入民俗的信仰、虚构与情感的特征符号，表现含义、预兆及气氛。影片运用后现代艺术概念的色情与暴力为故事的内在机制，

推动故事的发展与解放观众的潜意识，及运用怀旧的环境造型让观众能享受到回忆中过去与现实文化结合的美好，如主角经常从美好的现代广播剧想象泰国六十年代古典电视剧的《午夜之爱》等。这七部影片都以不同的形式和本土文化浓厚的内容表现出商业与艺术的成功结合，并代表泰国电影走入国际视野，因为它们的创作都是来源于当地人民在某种环境下的生活或状态，朴素与喜爱乐趣的个性，带有日常生活方式的观念与习俗，以及宗教信仰、哲学思想的印记，于是其电影美学都深刻反映了泰国民族文化的特征，所以观看各个国家的电影就等于观看各个国家的独特文化。

数字时代的电影艺术复习题(含答案)

名词解释 1数字化： 数字化是指将一切模拟形式存在的信号转化成数字信息，即由 0、1组成的二进制数字。 2数字信号： 数字信号是指在时间和幅度都离散化的信号，一连串的 0、1代表某一物理量。 3电影数字化： 电影数字化主要是指电影制作数字化，是计算机前、中、后期整个工艺过程的全面介入。 4数字化电影制片： 通常指把计算机、数字技术与传统电影艺术的创作及工艺相结合，不断发展日趋成熟的现代电影制作方式。起始于80年代，兴盛90年代。 5电影特技： 指的是利用特殊的拍摄制作技巧完成特殊效果的电影画面。 6电影特效： 用各种技巧所实现的特殊画面效果。 7数字影像处理： 数字影像处理是利用软件对摄影机实拍的画面或软件生成的画面进行加工处理，生成影片需要的新图像。也包括对电影资料的修复。 8 Motion control摄影技术：

是利用计算机高精度控制装置把摄像机的视点移动精确地拍摄成一个个画面。 简答题 1、数字化给电影艺术带来拉哪些深刻变化（2-4） （1）创作手段的变化： 摄影机、绘画、计算机 （2）生产工艺的变化： 数字化为电影制作创造了全新的制作手段。 （3）科学与艺术的美妙重逢。 2、数字化进入电影艺术的意义有哪些？（5-13） （1）数字化开辟了电影业新天地； （2）数字化加快了影视互动进程； （3）数字化带来了创作观念的变化； （4）数字化更新了电影语言，造就了新的电影时空； （5）数字化引领了新的叙述形式，呈现了新的观影欣赏方式； （6）数字化为影视表演提供了新课题； （7）数字化带来了对电影本质的重新探索； （8）数字化更新了电影表现元素； （9）数字化改变了观众的观影习惯； （10）数字化带来了大众视频消费时代； （11）数字化催生了新的媒体，孕育了新的电影人

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：

冯小刚电影与电影商业美学

冯小刚在当代中国电影产业化的进程中是具有标志性意义的导演之一。自上个世纪90年代末以来,从以《甲方乙方》等为代表的喜剧贺岁片系列,到好莱坞式类型片《天下无贼》和新近推出的国际化大片《夜宴》,他执导的影片虽然争议和质疑声不断,却一直保有稳定的票房和优势性的市场占有记录。《甲方乙方》3000万元、《不见不散》4000万元,《没完没了》5000万元,《大腕》超过了3000万元,《天下无贼》票房过亿,最近的《夜宴》票房到达了1.3亿元……这些数字,在当年度的中国电影票房中大多能够居于前三位,甚至往往能够超过包括进口大片在内的所有影片,高居票房榜首。他的这一国内票房的市场成绩甚至也是张艺谋和陈凯歌电影难以比拟的。可以说,1997年以来,冯小刚电影一直是中国国产电影与外国进口影片竞争的主力军,而且往往是竞争的胜利者。从这个意义上说,冯小刚可以看作是中国电影的一个奇迹。这个奇迹的创造过程也是冯小刚在中国特殊的电影环境中,以自己超乎寻常的聪明、机智和判断力,努力平衡艺术与商业、现实性与娱乐性、类型成规与类型更新的关系的过程。在这个过程中,冯小刚成为了中国商业电影的一面旗帜,他不仅创作了一部又一部具有良好市场号召力的电影,而且形成了一套将线型叙述与喜剧类型、社会批判与主流价值、后现代态度与经典视听修辞、精英意识与商业元素结合在一起的商业电影美学体系。 电影商业美学 电影是一种艺术,电影也是一种生意,或者说,电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的;同时,电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而,电影是一种艺术的商品,同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质,也是电影商业美学的基础。 所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统,甚至演员选择,并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律,同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求,有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等),寻找艺术与商业的结合点,确立自己的美学惯例,并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。 无论是明星制度,或者是大制片厂制度,无论是类型片策略或是大制作策略,其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业,正如美国电影史学家所说的那样,在美国电影发展的历史上,只有三个关键词,即:制作、发行、放映。而这三个词的核心都是观众①。可以说,美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中,随着美国经济的成熟,好莱坞电影工业也逐渐成熟,经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验,形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上,寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合,形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业,创造了如今神话般的美国电影大厦。②如果说,在欧洲,电影首先被理解为一种艺术的话,那么,在美国,电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的,而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影,观众就是一切。正是在这种观念下,美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动,以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验,以有情人终成眷属的灰姑娘、灰小伙的故事来为人们提供集体梦幻,以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯,形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时,好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制,不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业,不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中,为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味,在坚持基本的大众电影模式的前提下,

好莱坞电影特点

新好莱坞电影： 在法国「新浪潮」电影运动的美学观念的冲击下，世界各国电影或迟或早地都在产生着新的变化。而在这一变化中，最引人注目的是出现于六、七十年代的新好莱坞电影与新德国电影的变化。虽然，这一变化在今天已经在某种程度上由他们自己所颠覆，或以新的科技手段所取代，但它仍旧是世界电影发展中一个极为重要的时期和一个极为重要的现象。它使半个世纪以来旧的电影制片体制产生了动摇，使传统的美学观念又一次遭到了深刻的打击。它从更普遍的意义上证实了法国「新浪潮」时期电影美学革命的真正意义 第一节新好莱坞电影所产生的背景 所谓「新好莱坞」指的是：从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于酗年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了「反思」。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。 60年代，美国社会处于一系列严酷的社会现实：谋杀丛起、越南战争、民权运动、经济衰退、政治危机等等。 1962年，约翰·肯尼迪当选为合众国的总统，他是第一个主张同劳工对话并被南北方美国共同认可的总统，也是第一个主张宗教自由的天主教总统。人民充满信心和希望，向往着社会和改革的进步。然而，1963年，约翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪之死标志着「美利坚精神信念大厦」的坍塌。此后一系列政治谋杀出现：1965年4月，马尔科姆被刺；1965年5月，罗伯特·肯尼迪被刺；1968年，马丁·路德·金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母亲又惨遭遇难。这些造成了长期的社会动乱、人心浮动。 就在肯尼迪被刺的同一年，美国军事代表团进驻越南，从此拉开了这场发生在遥远的亚洲的战争序幕。1964年，美军轰炸越南； 1965年，地面参与战争；直到1973年，美军撤出越南，战争才宣告结束。这场旷日持久的战争使美国付出了高昂的代价，36．5万个年轻的生命被恶魔吞噬。这个数字几乎是第二次世界大战和朝鲜金争的总和(二战：20万人；朝鲜战争：10万人)，成为美国历史上损失最惨重的一次战争。这使得曾经普遍坚信美国政治制度的优越的人们开始产生了疑问。好莱坞，这个曾以《一个国家的诞生》和《党同伐异》向世界电影挑战，并以《飘》等影片征服了世界银幕的电影之都，在此期间战争这一类型的影片几乎彻底遭到了破产，美国人民以他们青年人的热血和生命的代价，换来了对美国精神的思索和批判，同样是肯尼迪被刺的同一年，在美国爆发了由20万人参加的声势浩大的民权示威游行。这个由多民族组成的美利坚合众国的历史曾起源于贩卖黑奴，共和国的历史则起源于黑奴的解放o。虽然，曾于1954年又颁布了「反对种族歧视的法令」，但仍旧发生了10名黑人女大学生遇难的「小石城事件」。1962年，3个美国黑人考入大学，但市长和校长却站在门口阻拦他们入学，当时的肯尼迪总统下令，调动了3000联邦军护送这三个人入学。1963年，由上而下的艰难的社会变革，结果变成了一场自下而上的民权运动。 1965年，洛杉矾黑人住宅区暴动，面这一惨状空前的事件通过现代大众传播媒介体——电视的形式得到了及时的转播，激起人民意识的觉醒，甚至待中间立场的白人也站到黑人一边。1967年，民权运动升级，黑人要求「种族隔离」，提出将路西安娜州变为「黑人州」，施行「黑人自治」。民权运动领袖马丁·路德·金还带头火烧兵役证，以示对越战的抗议。15万

电影中几种时空处理的美学效应

比较电影中几种时空处理的美学效应 1、线性时空结构 这是影视创作中最基本的时空结构方式。这种时空结构方式依照事件进程的自然时序组织情节的时空，推进剧情。通常以时间为轴线，展开事件及人物性格的发展进程。线性结构的影视剧情节完整，讲究起、承、转、合，情节与情节之间有紧密的因果关系，所以剧情发展具有严格的逻辑性。由于脉络清晰，叙事性较强，矛盾冲突集中，符合现实生活的逻辑和顺序，这类结构的影视剧非常受普通观众的欢迎。好莱坞电影就采用了这一结构即：“时间的统一（连续性时延或间断但保持内在一致的时延），空间的统一（明确的地点），以及动作的统一（清晰的因果关系）来划分场景。段落的边界则用标准化的标点符号——叠化，淡变，划来标示。”1这就是古典好莱坞电影中最著名的叙事线性结构。在线性结构里，叙事作者和观者都期望建立一种和谐一致的情节动作时空，前后两个镜头、两个时空应有逻辑的关系，顺承观众的惯性感知，以避免观众产生混乱的时空感。这样，观众对故事和人物的理解是受影片控制的，而影片的讲述者则隐藏不见，好象是故事在讲述故事自己，情节的顺畅成了至关重要的因素。好莱坞的影片和一般的电视剧基本上都是这种时空结构。因为重视情节的曲折及环环相扣的因果关系，人物刻画方面往往被忽略，常出现类型化、符号化的人物形象。另外，人工安排的痕迹较重也是此类作品的缺陷之一。法国著名编剧阿伦·罗勃一格里叶曾说：“大家都知道老式电影的线性情节，即把观众早己料到会发生的事情连成一串，一个环节不缺……实际上，我们的心灵比这走得快——有时也会走得慢一些。心灵活动的方式更多样化，内容更丰富，但不是那么肯定：我们的心灵会跳过一些情节，会准确地记住一些‘不重要’的细节，还会重复和倒回去。心灵的时间有它自己的特性和间隙，有它自己的癖好和暧昧的地方：我们感兴趣的是这种心灵的时间，因为它是我们的感情的速度，我们的生活的速度。”2罗勃－格里叶的评论一语中的，也代表了部分观众的想法，他们并不满足于屏幕上编织的戏剧性的，圆满结局的故事。但是这些观点并不能否定顺序式时空结构的艺术价值，这种结构的影视作品仍然拥有最广大的观众群。 2、时空交错式结构 现代电影人急切地想在电影中实现所有现代艺术（包括文学、戏剧、绘画、诗歌）的表现，在电影风格上追求“光的写作”、“作者”意图以及“纯电影”形式。因为现代电影的中心议题已经不是古典时期的一个简单故事，而是对现代生活和现代人类状况作出描摹和判断，线性时空的叙事显然难以完成这一任务，它有赖于对叙事时空结构进行改造，于是叙事时空和叙事形式成了现代电影人探索和追求的主要目标。 时空交错式结构在这一背景下逐渐显影，从现代电影的领军之作《公民凯恩》中可以得到印证。 电影《公民凯恩》讲述的是美国一位报业巨头凯恩的生活经历，他是一个自相矛盾，引起争议的人。这部影片详细描述了主人公漫长一生中的重大事件。但它没有按照经典电影叙事模式来引起悬念和戏剧冲突:即主人公希望得到什么以及如何得到?而是另辟奇径，以一种开放式的、散状的叙事时空来组织电影。在《公民凯恩》中,主人公在影片一开始的新闻短片中就已经死去,我们不得不根据其他人的观点来拼凑他的一生：监护人撒切尔的回忆、属下伯恩思坦的回忆、朋友利兰的回忆、妻子苏珊的回忆、管家的回忆以及记者的追踪调查和新闻短片等。影片中有若干个不同时空的讲故事者,每人讲一个不同时间的凯恩的故事。这种叙述的手法也迫使我们去评价每一位叙述者的倾向性和偏见。 从《公民凯恩》中我们可以看出，它是一种多重叙事时空。它拥有若干个叙述层面，各个层面之间跨越不同的时间和空间，为观众展现出一些支离破碎的片段性内容。从监护人的叙述中，观众看到的是一个自负的、不听话的、野心勃勃的年轻人；在助手的叙述中，凯恩是一

新旧好莱坞电影美学特征之比较

新旧好莱坞电影美学特征之比较 好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。 由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，为了便于比较，这里先把旧好莱坞电影的美学特征总结如下： （一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征 旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面： 即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。 2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵

循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。 4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。 （二）关于旧好莱坞的类型片 20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。类型片是好莱

奥斯卡最佳影片叙事美学研究

奥斯卡最佳影片叙事美学研究 奥斯卡金像奖自从1929年5月16日在好莱坞罗斯福饭店举行第一届以来,便成为了世界电影艺术工作者公认的最高殿堂。历年奥斯卡获奖影片以追求艺术性和商业性的高度统一,成为了电影史上创作的经典。反观我国,每年生产的影视作品数量虽然在大大增加,但是质量却“参差不齐”,陷入了一种单纯追求数量的怪圈。学习研究奥斯卡影片显得至关重要。本文以奥斯卡最佳影片为研究对象,综合采用文献研究、实例研究和思辨研究三种方法,对奥斯卡获奖影片尤其是最佳影片的叙事结构进行研究,总结出其影片的创作规律,美学特征,为我所用,借鉴到中国电影的创作之中,提升我国电影的质量,探索基于21世纪的中国电影新模式,创作出越来越多的口碑和票房双赢的电影佳作。奥斯卡最佳影片的叙事按照罗伯特·麦基的理论可以分为素材的选择、开局、激励事件、高潮和结局五部分。本研究以奥斯卡最佳影片为分析对象,试图通过对影片每一部分的归类、对比、分析和总结,探索出奥斯卡影片优秀的奥秘所在。奥斯卡最佳影片数量繁多,信息量大,且选取的素材、表现的主题、塑造的人物形象各不相同,从这众多的影片中寻找出素材选择、开局、激励事件设计、高潮、结局的一般规律,并阐明其美学效应是本研究的重点和难点。下面是本研究的思路架构和脉络走向:第一章主要是奥斯卡最佳影片叙事素材遴选和编创策略研究。首先对素材、故事及其美学价值进行拷辩;其次是以奥斯卡最佳影片为研究对象,通过对其统计分析,得出情感素材、战争素材、犯罪素材和名人素材四种类型是最受奥斯卡最佳影片

青睐的素材,并且对每一种素材的编创策略进行阐述,以挖掘奥斯卡 电影的独特之处。情感素材的编创首先需要构建一个情感的载体,第 二是寻找到一个符合故事中人物发展轨迹的落脚点,即展现本真人性 的光辉。战争素材的编创策略首先要解决的是艺术真实和历史真实的关系问题,然后重大战争素材的落脚点都是表现人性,即艺术真实是 一种本真人性的真实。犯罪素材的编创策略首先要解决的一个问题便是人在贪婪、欲望、自私等劣根性面前所展现的本真人性,最终的落 脚点回归到正义之上。名人素材的创作过程必须以人物真实生活为蓝本,不可歪曲历史,美化人物形象,塑造名人光环,创建假大空的人物; 在此基础上塑造有个性特点的人物形象,尤其以“服从内心想法”为 着重表现对象。第二章主要研究了开门见山的开局、激烈冲突事件开局、精心设计特殊奇观或者悬念开局以及突出特殊叙事视角开局四种类型,并且从第一时间勾住观众注意力,进入特定情境、启动矛盾冲突、遵循生活逻辑和情感逻辑三个角度阐释了奥斯卡最佳影片开局所具 有的独特的美学机理。第三章奥斯卡最佳影片激励事件依据出现的时间、程度的强弱、产生的方式可以分成出现时间在前1/4、1/4后; 程度强、程度适中和程度弱;主动决定和被动巧合等不同种类。每一 种种类的激励事件的设计都要符合艺术真实原则,根据剧情发展的需要,根据生活实际的演绎,不能为了营造对剧情具有重大转折的事件, 而脱离生活、情感逻辑凭空捏造激励事件。对于激励事件情节中的人物,通过内在和外在冲突的构建,表现和折射最真实的人性。第四章将奥斯卡最佳影片叙事高潮分为完全理想型和半理想型两种类型进行

电影中的悲剧美学

电影中的悲剧美学 德国哲学家恩格斯曾经指出 答：历史不过是追求着自己目的的人的活动而已；历史是这样创造的；最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才能成为它所成的那样。；这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物 关于黑色幽默的说法，正确的是 答：黑色幽默以荒诞消解了传统喜剧的滑稽，以沉痛的无可奈何的苦笑替代了传统喜剧轻松开怀的笑。；黑色幽默以荒诞性消解了传统悲剧的严肃性；黑色幽默以绝望的惨笑替代了悲剧的痛感，大悲转化为大笑；黑色幽默中，人物的悲剧抗争精神转化为无可奈何地顺应 对于悲剧主体，尼采说过 答：当不可能骄傲的活着时，就骄傲的死去；自由赴死和死于自由，当肯定自己已经不合时宜了时，就做一个神圣的否定者，这说明，他已经理解了生与死 莎士比亚的悲剧作品《麦克白》、《理查三世》中的主人公 答：都是以"恶"的面目出现；在激烈的悲剧冲突中，表现他们特别的意志和力量；在激烈的悲剧冲突中，迸发出强烈的生命意志；有其独特的悲剧审美价值 伟大人物的悲剧性具有高出一般人的 答：社会价值；审美价值 电影《天使之城》中，赛斯和玛姬的爱情悲剧 答：从现象看，这是主动机和行为效果之间出现了差异，主体意志对自身行为出现了失控而产生预期之外的结果；从认识论看，这是主体的欲望意识超过了自身能力与自身现实条件允许，从而发生逆料的结果；赛斯对变成人类有明确的动机和强烈的欲望，同时付诸行动，毫无顾忌其他的因素。以至于自己的积极行为直接促成了、或参与合成了自己和玛姬之间的悲剧；是悲剧主体动物动机与结果悖反的悲剧现象 以下属于英国美学家斯马特对于悲剧看法的是 答：如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受的接受了苦难，那就不是真正的悲剧；只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己；悲剧在于对灾难的反抗；陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命的想冲破越来越紧的罗网的包围而奔逃，即使他的努力不成功，但心中却总有一种反抗 在电影《月亮河Water》中，"寡妇之家"里唯一留着长发的女人不是 答：莎肯塔拉；楚娅；杜马提 影片《爱有来生》中，陷入"两难"境地中的是 答：阿明；阿九

好莱坞电影故事类型和母题

“黄金时代”的好莱坞电影不太关注现实生活，对于20世纪三四十年代西方世界发生的一系列重大事件，如经济危机、工人失业、法西斯主义的肆虐等等，鲜有正面的反映。有些影片，即便涉及到上述事件，也是作为背景处理。好莱坞主流电影所承载的大多是些虚幻的白日梦般的世俗神话。这与美国人把电影长期点位于商业娱乐行业有关，也与发生在好莱坞的迫害进步人士的“黑名单”事件有所关联。三是套用一个个经过市场验证、深受观众喜爱的叙事模式。 经典好莱坞电影，常常给人似曾相识的感觉。从艺术的角度来说，重复和模仿之作很难入流。但事实也已证明，某种相对固定的电影样式确实能够争取到相对稳定的观众。结合观众观看的习惯，把某种电影样式和影像特征予以强化并实施局部翻新，是好莱坞电影在叙事方面的又一个谋略。如果说好莱坞电影人也还是有一些个性和创造精神的，那也只能在类型化电影的总体框架内追求丰富多彩了。四是展示几个光彩照人、容易引起观众认同感的理想化人物。 能否让观众对银幕上的人物形象产生认同感，是决定一部饮片成败的关键。在这方面，“黄金时代”的好莱坞深谙个中三味。好莱坞电影中常见的主要人物，既不是富得流油的金融寡头，也不是一贫如洗、一无所有的劳工或农民，而是不太穷也不太富，知书达理、有点幽默感也有开拓精神的中产阶级。对于大资产阶级，主人公会给点讽刺与调侃；对于平民阶层，主人公会给点同情与怜悯；对于法律与准则，则采取总体尊重、局部戏弄的态度。显然，这样的人物是最容易在广泛的人群中获得认同的。有人说，好莱坞多年来推销的是中产阶级的意识形态和生活方式。但造成这个结果的原因更多的是出于商业动机，出于为了获得普遍的认同感。 叙事指的是讲故事的方法，通常是如何在时间和空间中把时间组织起来——也就是编剧和导演如何把一个股市的原始内核用最吸引人、最有趣的方法讲出来。好莱坞关于电影的

好莱坞电影分类特征

好莱坞可划分为新旧两个时期。 旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。 新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。 旧好莱坞电影的美学特征总结如下： （一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征 旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，体现为三个方面：即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1．在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。 2．人物形象构成呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 3．连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。 4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.

2018年自考《影视美学》试题及答案

2018年自考《影视美学》试题及答案 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)在每小题列出的四个备用选项中只有一个符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.巴赞是纪实美学的代表，同时又被称为_________之父。( B ) A.新现实主义 B.新浪潮 C.现代主义 D.新好莱坞 2.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。(A ) A.结构主义语言学 B.结构主义叙事学 C.精神分析学 D.后结构主义 3.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( B ) A.现代主义 B.西方马克思主义 C.精神分析学 D.结构主义 4.以_________为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，并且成为被西方电影世界普遍公认的经典电影理论发展史上第二个里程碑。( D ) A.索绪尔 B.拉康 C.列维·斯特劳斯 D.克拉考尔 5.《偷自行车的人》是一部_________电影。( C ) A.抽象 B.超现实主义 C.新现实主义 D.表现主义 6.蒙太奇理论的奠基者是( A )

A.库里肖夫 B.普多夫金 C.爱森斯坦 D.格里菲斯 7.《视觉快感和叙事电影》是一部_________的代表性著作。( D ) A.电影符号学 B.电影叙事学 C.意识形态电影批评 D.女权主义电影批评 8.杜拉克的影片《贝壳与僧侣》是一部_______________电影。( D ) A.表现主义 B.印象派 C.抽象 D.超现实主义 9.“缝合系统”理论从属于(B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 10.精神分析学的电影理论亦被称之为( B ) A.电影符号学 B.电影第二符号学 C.电影叙事学 D.意识形态电影批评 11.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( C ) A.现代主义 B.精神分析学 C.西方马克思主义 D.结构主义 12.“缝合系统”理论从属于( B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 13.现代主义电影《八部半》的导演是( B ) A.伯格曼 B.弗里尼

浅谈现代电影中的悲喜剧 ---从美学角度

浅谈现代电影中的悲喜剧 ---从美学角度原来所谓的喜剧和悲剧并非日常生活中我们谈到的那样，而是一种美感经验形态，这是我学了美学后关注的第一个问题。我们在日常生活中通常把结局不完满、不尽如人意事件叫做悲剧，在电影中尤甚。但其实美学中所谓的悲剧其实是悲剧感，而不是戏剧形式的悲剧。而喜剧在日常生活中被误解的更多，很多人不明就里的将喜剧与被曲解了的悲剧相对比，认为喜剧就是结局完满的、合家欢乐的事件。美学上所讲的滑稽与喜剧的对象是人的性格与行为中乖谬背理，而当事人又自以为是的东西，由于它们与人性和人的生活的正常秩序的摩擦而愈加显得不近情理，但又没有产生严重的后果，而只是使当事人哭笑不得，于是，与此无直接利害关系的旁观者才可以自由地发出智者的微笑或大笑。在现实生活中，将悲剧感和喜剧感表现的最为突出的艺术形式就是电影。 或许，对于人类而言，死亡是一个害怕但是却不得不面对的事情，也许是现在也许是不久的将来，但是无论是什么时候，生于安逸中的人对于死亡总是有一种难以预期的恐惧。然而人的一生不可能永远是光明澄澈的，只有经历过一些令人无法表白的悲痛或者其他，人们才能理解死亡这个词的涵义。对于有些人而言，死亡意味着终结，而对于有些人而言，死亡是人生的完满和意义所在。我们不能一一去经历那些让人成长的变故，但是和读书一样，看电影也是在经历着故事角色所经历的人生。近来我尤其热衷于电影，看了许多不同类型的电影，但是说实话，令我感触最深的是韩国电影《和声》。和声讲的是在监狱里发生的故事，以母爱为线索，五音不全的女囚犯们最终完成了组织合唱团这项看似不可能完成的任务，可以说处处充满笑声和泪水。女主角贞慧为了保住腹中的小生命奋力抵抗丈夫的暴力杀人；知识分子文玉则因无法忍受背叛，杀害了丈夫，被判死刑；由美将把那个对自己性侵犯的继父杀死，从此封闭内心，不再相信任何人。几乎每个登场人物都有着不为人知的心酸故事。但是由乐观开朗的贞慧组织的合唱团却打开了大家心中的阴霾，但影片的最终，德高望重的合唱团指挥文玉仍然没能逃脱死刑的结局。影片的初衷除了讲述一个温暖的故事，也从某些方面质疑了社会的变态人性，并试图引发人们对死刑的思考。看了这部电影之后，我突然明白为何人们会对这类电影情有独钟，为什么那么多人会花钱买眼泪。电影的结局虽然

电影叙事学研究中的几个问题_杨世真

大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。 我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。 在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。 （朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018） 电影叙事学研究中的几个问题 文　杨世真Tex t/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何 看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。 （2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。 （3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》， 《当代电影》1989年第6期，第11页。 Several Questions on Film Narrative 118

智慧树知到电影叙事与美学见面课答案

见面课：经典电影的剧作类型 1、电影剧本的结构包括（）。 A.开端 B.发展 C.结局 D.结尾 正确答案：开端; 发展; 结局 2、剧本第一部分的建置要素（）。 A.时间 B.地点 C.人物 D.行动 正确答案：时间; 地点; 人物; 行动 3、关于人物的表述正确的是（）。 A.人物是动作的载体 B.人物的动作一定围绕一个主题 C.人物的动作分为有形的和情绪的

D.人物的需求也表现为动作 正确答案：人物是动作的载体; 人物的动作一定围绕一个主题; 人物的动作分为有形的和情绪的; 人物的需求也表现为动作 4、电影的情节形式包括（）。 A.平行情节 B.分支情节 C.菊花链情节 D.多视角讲述情节 正确答案：平行情节; 分支情节; 菊花链情节; 多视角讲述情节 5、下列属于电影主要人物的是（）。 A.阿拉贡 B.弗罗多 C.瑞德 D.安迪 正确答案：弗罗多; 安迪 6、下列经历了人生态度转变的人物是（）。

B.麦克斯 C.托尼 D.安迪 正确答案：瑞德; 麦克斯; 托尼 见面课：经典电影的叙事结构 1、电影的叙事功能通常由（）来实现。 A.情节 B.人物 C.镜头 D.画面 正确答案：情节; 人物; 镜头 2、电影的人物叙事包括以下哪些原型？ A.俄狄浦斯 B.灰姑娘 C.阿喀琉斯 D.罗密欧与朱丽叶 正确答案：俄狄浦斯;

阿喀琉斯; 罗密欧与朱丽叶 3、哪些镜头具有叙事功能？ A.主观镜头 B.长镜头 C.空镜头 D.特写镜头 正确答案：主观镜头; 长镜头; 空镜头 4、电影的经典情节包括（）。 复仇A. 寻找B. C.追逐 D.解密 ; 正确答案：复仇 ; 寻找 ; 追逐 解密 ）。（5、拖延故事节奏的方法包括： A.塑造人物的两面性 B.麦高芬的使用 C.增加故事支线 D.增加情节反转 正确答案：塑造人物的两面性; 麦高芬的使用;