悲剧观念的探讨

* 上次课粗略介绍了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。我们从这部悲剧得到了一系列的印象：
* 1、面对作为灾难的悲剧，人们为什么喜欢看——是出自某种恶意还是同情？（“恶意”说或“同情”说问题）
* 2、俄狄浦斯杀害拉伊俄斯起于争执，冲动鲁莽是一个方面，但俄狄浦斯终归不是一个“坏人”——其有责任心——那么，他杀死拉伊俄斯则可以说来自“过失”而不是罪恶。（悲剧的“过失”说问题）
* 3、在剧本中我们也看到，俄狄浦斯总是试图逃避命运的拨弄，离开信以为真的“父亲”波吕玻斯，就以为远离了“弑父娶母”的可怕预言。（命运或不可知的力量问题）
* 上次课粗略介绍了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。我们从这部悲剧得到了一系列的印象：
* 1、面对作为灾难的悲剧，人们为什么喜欢看——是出自某种恶意还是同情？（“恶意”说或“同情”说问题）
* 2、俄狄浦斯杀害拉伊俄斯起于争执，冲动鲁莽是一个方面，但俄狄浦斯终归不是一个“坏人”——其有责任心——那么，他杀死拉伊俄斯则可以说来自“过失”而不是罪恶。（悲剧的“过失”说问题）
* 3、在剧本中我们也看到，俄狄浦斯总是试图逃避命运的拨弄，离开信以为真的“父亲”波吕玻斯，就以为远离了“弑父娶母”的可怕预言。（命运或不可知的力量问题）
* 4、以灾难结束。作为杀害拉伊俄斯“凶手”的俄狄浦斯，其作为“凶手”之身份是逐渐揭开的。（悲剧的结构问题）
* 5、能引起我们的怜悯和恐惧，但如何带来“净化”呢？
* 怜悯和恐惧——所谓既让我们同情又让我们害怕
悲剧涉及的美学问题分述
* 一、恶意说或同情说
* 1、恶意说：
* 1）我们的儿时经验：以折磨小昆虫或者其他小动物为乐——人性邪恶本性的残留——所以以观看悲剧中的痛苦为乐
* 2）从恶意说延伸的两种观点：
* A、安全感——卢克莱修：“当风浪搏击的时候，从海岸上观看别人的痛楚是一种快乐。”“（在悲剧中）可以感到恶，但与此同时，无论它多么强大，却不能伤害我们，这种感觉可以大大刺激我们完好无恙的意识。”
* B、优越感——桑塔耶纳：“我们可能感到这是灾难，但是同时我们也知道，这灾难虽然很大，但毕竟不能触及我们，这一念就格外刺激起我们自己的安全感。”
恶意说或安全感、优越感的问题
* 1、欣赏悲剧和折磨小动物有本质的区别：
* 1）审美的态度和实际的态度的不同
* 2）作为艺术品的悲剧和实际苦难场面的不同
* 2、是否有着邪恶本性的人才会喜欢看悲剧呢，有例证可以说明面对现实苦难无情的人却可以为作品中的苦难掬一把同情

之泪；也有例证可以说明演出过于惨烈的情节并不受人欢迎。
* 我们就可以说审美经验是为了它自身的原因对一个客体的观照，这一客体可以是一件艺术品，也可以是一个自然物。审美经验一方面与普通的实践活动或道德活动有区别，因为他不是由任何满足实际需要的欲望所推动也不是引导任何要达到某种外在目的的活动。另一方面，他区别于科学态度，因为他并不包含逻辑思维，如利用因果关系把眼前的物体与一系列别的 物体联系起来，同时还因为他虽然是超功利上网，却伴随着热烈的情感，而这对于科学推理却是有害的。-----朱光潜所界定的审美经验
也许这里涉及一个重要问题——欣赏的“距离
作为演出或文本的悲剧中，其场面悲惨是一个方面，沉醉其中的人其实是审美的人，是以审美的态度而非实用的如功利的态度表现出来的。朱光潜在《我们对于一棵古松的三种态度》中区分为三种：审美的、科学的、实用的
持有审美的态度——在一定的“距离”之外欣赏悲剧，我们就不会混淆审美的同情和现实的（道德的）同情
* 博克在《论崇高和美两种观念的根源》中就激发同情（怜悯）而言，作为演出的悲剧远不如现实的苦难：
* “选定一个上演最崇高而感人的悲剧的日子，安排最受欢迎的演员，不惜一切代价准备好布景和道具，尽量把最好的诗、画和音乐结合起来；当观众都已入场，一心期待着看戏的时候，再告诉他们：在邻近的广场上立即要处决一名国事犯；转瞬之间剧场会空无一人，这就可以证明摹仿艺术相对的软弱，宣告现实同情的胜利。”
博克的“同情说”的问题
* ★博克仅仅立足于道德的同情，其问题在于，用道德的同情替代了审美的同情。
* 例证：过分的道德同情会损害应有的效果。
* 道德同情和审美同情的区别
* 1、主客体关系的不同
* 道德同情——“我同情你”，主体清楚地意识到和客体的差异
* 审美同情——叔本华说这是“人们自失于对象之中，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅是作为纯粹的主体”（《作为意志和表象的世界》，250页，商务印书馆1997）
* 2、实际的反应不同，道德同情常带有行动，审美同情只是“内模仿
关于悲剧中人物的“过失”而非罪恶的问题
* 亚里士多德在谈到情节的布局时说到：
* “第一，不应写好人由顺境转向逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起怜悯和恐惧之情；第二，不应写坏人由逆境转向顺境，因为这最违背悲剧精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯和恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这

种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯和恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”
* “一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”
小结：至此，悲剧打动我们的不是由于恶意，也不是出于道德的同情，它打动我们还与介于好人和坏人之间的人物有关——与我们相似
* 其实，从悲剧本身和生活的差距也能看出，这也属于一种距离
* 1）空间和时间的遥远性
* 2）人物、情境与情节的非常性质
* 3）艺术技巧和程式
* 4）抒情成分
* 5）超自然的气氛

由悲剧展开的延伸议题：悲剧和宗教、文化的关系
* 一、就其和宗教关系来说，古希腊悲剧是异教精神的体现，为什么？在索福克勒斯、埃斯库罗斯、欧里庇得斯的剧作中，常常描写不可抗的盲目的命运，包括神的专横与残忍。
* 神未必享有尊崇的地位。因而，埃斯库罗斯等人的悲剧往往有着阴郁的色调。
* 二、在中国、印度包括希伯来人的文化中，也许是另一幅模样。例如中国的儒家精神，孔子“未知死，焉知生？”、“子不语：怪、力、乱、神。”
* 强调理性，强调道德承担。

中国、印度、希伯来人的文化对悲剧的拒绝
* 1、《赵氏孤儿》的特点，孤儿因程婴用自家儿子调包得救，最后杀了仇人屠岸贾。
* 比较一下《哈姆雷特》，同样是复仇的故事，但哈姆雷特在完成复仇的同时也死了，剧中人物不仅仇敌叔父死了，母亲也死了。
* 在朱光潜看来，《赵氏孤儿》其实把悲剧题材写成了喜剧。
* 2、印度迦梨陀婆的《沙恭达罗》也是类似的例子，相爱——失忆——恢复记忆——破镜重圆
* 1、《约伯记》的梗概：
* 正直的约伯——相信撒旦——儿女死去、丢失牛羊——“我赤身出于母胎，也必赤身归回。赏赐的是耶和华，收取的也是耶和华；耶和华的名是应当称颂的。”——后来有更大的灾祸（重病、毒疮）——耐心动摇——向神提问、神向他提问——为宇宙的奥秘而虔诚——把自己谦卑地奉献给上帝——获得加倍的赏赐
* 值得注意的地方是，在约伯责难、质疑上帝的地方，如果换成埃斯库罗斯、索福克勒斯，他们会就此止步，仅仅停留在悲剧观念上，不至于来一个醒悟再到虔诚的转变，更不会从逆境到顺境的转变。
是否可以说，象基督教这样的宗教观念会阻遏、抑止悲剧观念的发生
* 一个明显的例证是莎士比亚。朱光潜认为
* “至少在悲剧里，莎士比亚几乎完全活在一个异教的世界里……从他那些

条顿民族的祖先那里继承了悲剧的精神，那些古代的条顿人居住在阴暗的北方，与严酷的气候和狂暴的大海搏斗，随时担心着魔怪和巨龙的侵袭。莎士比亚的悲剧世界里有女巫、魔法师、鬼魂、妖怪和魔鬼……莎士比亚的悲剧人物没有一个具备真正基督徒的感情，没有一个相信来世。”（《悲剧心理学》，《朱光潜全集》·2，页444－445）所以朱光潜径直说“宗教不利于悲剧。”
思考1：悲剧之所以让人称道也许就在于其中的“挫败”，并且是必然的挫败
* 象索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧中人物往往因为过失，左冲右突之后仍旧受制于命运，显然，很难象黑格尔那样以永恒的“正义”进行解释，因为象《索福克勒斯》中贯穿始终的均是不可捉摸的命运。
* 在这一点上，亚里士多德和黑格尔对比显示出了他的正确之处
* 象索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧中人物往往因为过失，左冲右突之后仍旧受制于命运，显然，很难象黑格尔那样以永恒的“正义”进行解释，因为象《索福克勒斯》中贯穿始终的均是不可捉摸的命运。
* 在这一点上，亚里士多德和黑格尔对比显示出了他的正确之处
* 1、如果说，我们都能同意，欣赏悲剧不是出于恶意，也不是出于道德的同情，但如此惨烈的结局为何没有引起我们的拒斥？或者说没有最终拒斥？
* 柏拉图：“在哀悼里，在悲剧和喜剧里，……痛感都是和快感混合在一起的。”
* 2、此中是否激发起了某种可以称之为生命力的东西？譬如可以名之为崇高感。
* 按康德的说法：崇高感是生命力的阻遏而后带来生命力更强劲的喷射
悲剧观念的探讨
* 1、亚里士多德认为，悲剧“激起怜悯和恐惧，并带来这种情绪的净化”。
* 2、“怜悯”和“恐惧”均和心理感受相关，需要把握的是：如何区分何时或何种状态下是怜悯，另一时另一状态是恐惧。有人则认为怜悯和恐惧是同时发生的。
* 3、亚里士多德将“怜悯”和“恐惧”并举，一个重要的背景就是针对柏拉图的责难，但柏拉图主要批评的是史诗和悲剧激起了“怜悯”，而未涉及恐惧。

* 1、亚里士多德认为，悲剧“激起怜悯和恐惧，并带来这种情绪的净化”。
* 2、“怜悯”和“恐惧”均和心理感受相关，需要把握的是：如何区分何时或何种状态下是怜悯，另一时另一状态是恐惧。有人则认为怜悯和恐惧是同时发生的。
* 3、亚里士多德将“怜悯”和“恐惧”并举，一个重要的背景就是针对柏拉图的责难，但柏拉图主要批评的是史诗和悲剧激起了“怜悯”，而未涉及恐惧。

* 1、亚里士多德认为，悲剧“激起怜悯和恐惧，并带来这种情绪的净化”。
* 2、“

怜悯”和“恐惧”均和心理感受相关，需要把握的是：如何区分何时或何种状态下是怜悯，另一时另一状态是恐惧。有人则认为怜悯和恐惧是同时发生的。
* 3、亚里士多德将“怜悯”和“恐惧”并举，一个重要的背景就是针对柏拉图的责难，但柏拉图主要批评的是史诗和悲剧激起了“怜悯”，而未涉及恐惧。

单纯的怜悯并不构成悲剧效果
* 1、高乃依认为，仅有怜悯，即可以产生悲剧效果。
* 2、有一类对象引起的怜悯，与其说指向悲剧感，不如说，指向秀美感。
* 1）斯宾塞认为秀美来自“力量的节省”，例如轻盈的舞蹈。
* 2）秀美的东西往往有娇小、柔弱、温顺等等特点
* ﹥如果进一步延伸，我们会发现有一些引起秀美的对象也能引起一些惋惜甚至悲哀的意味。对秀美引起忧伤的描绘
* 一种微微俯身的体态，尤其是那勾着的胖颈，自然摊开的双臂，更显出一种使人垂怜的忧郁和哀伤。在我们易伤感的心中激起一种近乎怜悯而至泪下的情感，总之，所谓秀美往往包含一种柔顺的风韵。然而人们只有在爱的时候才能完全地顺从，所以我们可以赞同谢林Schelling的观点灯火，秀美首先是爱的表示们为此，它才记起爱。秀美彷佛就是表示爱，也为此，人们才喜爱它。
*
但能引起悲哀意味的秀美并不能产生悲剧效果
* 1、中世纪的骑士文学、欧洲浪漫主义时期的文学，更多只是伤感。
* 2、秀美和真正的悲剧效果的差别：后者有英雄气概。
* 3、然而，有了怜悯，同时又有英雄气概，也还不足以产生悲剧的效果

这意味着，有了怜悯、有了英雄气概，还应有恐惧，才可能产生悲剧效果
* “观赏一部伟大的悲剧就象观看一场大风暴。我们先是感到面对某种压倒一切的力量那种恐惧，然后那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度，在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力。简言之，悲剧在征服我们和使我们生畏以后，又会使我们振奋鼓舞。……因此，恐惧是悲剧感中一个必不可少的成分。”

从激起怜悯和恐惧到净化之前的小结
* 1、怜悯是必要的，不会怜悯可恨之人、可恨之事
* 2、单纯的怜悯也有可能导向一种秀美感，即精致、细微、柔婉的小事物
* 3、与此相对，悲剧感而非秀美感与英雄气概更为接近
* 4、但仅有英雄气概而没有恐惧也不足以产生悲剧效果
“净化”问题
* 关于“净化说”的几种不同的理解：
* 1、认为“净化”是借重复激发而减轻这些情绪的力量，从而导致心境的平静——硬化说
* 2、认为“净化”是消除情绪中坏的因素，从而发生健康的道德的影响——涤除人心
* 3、在亚里士多德看来，

净化就是通过音乐或其它艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静。从紧张到松弛。所谓“感到一种舒畅的松弛”，得到一种无害的快感。
是走向灾难还是和解的问题
* 黑格尔将悲剧冲突分成三类：
* 1）第一种是由单纯的物理或自然的原因产生的冲突（地震、疾病、洪涝灾害等）
* 2）第二种是自然条件所产生的冲突（自身无法选择的家庭出身、血缘关系、阶级地位、王位继承、天生的性情等）
* 3）第三种是由心灵（精神）的差异产生的分裂
黑格尔的冲突说
* 与亚里士多德观念不同之处：
* 1、并非悲剧人物的过失，而是双方各据一定的合理性，相持的局部的真理之间的冲突
* 如《安提戈涅》中国法和亲情的冲突，二者均有其合理性和片面性
* 2、冲突走向和解的两种方式：
* 1）双方的毁灭（《安提戈涅》为代表）
* 2）一方的退让，而后代表着双方的伦理力量重趋平衡（《复仇女神》为代表）

立足于“平衡——不平衡——新的平衡”的逻辑
* “冲突——和解”的关系链条
* 黑格尔这种观念的哲学基础：
* 1、宇宙服从理性的法则，理性法则依其由低到高的顺序排列，最后终结于绝对理念。
* 2、在较低层看来不和谐的东西，可以融入一种更高的和谐，甚至恶也可以服务于终极的善。在作为终极统一的绝对理念中，一切差异、对立、矛盾都在其中消失。
* 3、黑格尔的悲剧理论是他的关于对立面的统一或否定之否定的原理的运用（正反合的辨证法）黑格尔建立在正反合基础上的悲剧观念的问题
*
* 1、成了哲学观念的图解
* 2、设立一个“独断的目的论”，在正反合的框架中，“正”、“反”必然被扬弃，走向否定之否定的合题
* 以《安提戈涅》为例，克瑞翁为维护国家安全，让波吕涅刻斯的尸体暴露于天光之下，有必要吗？
* ﹥就悲剧的效果而言，黑格尔与亚里士多德观念的不同之处主要在于：
* 在亚里士多德那里，正是巨大的灾难压倒了主角，命运的力量是一边倒的，造成了失衡；在黑格尔这里，两种失衡的力量终结于平衡。
* 1、成了哲学观念的图解
* 2、设立一个“独断的目的论”，在正反合的框架中，“正”、“反”必然被扬弃，走向否定之否定的合题
* 以《安提戈涅》为例，克瑞翁为维护国家安全，让波吕涅刻斯的尸体暴露于天光之下，有必要吗？
* ﹥就悲剧的效果而言，黑格尔与亚里士多德观念的不同之处主要在于：
* 在亚里士多德那里，正是巨大的灾难压倒了主角，命运的力量是一边倒的，造成了失衡；在黑格尔这里，两种失衡的力量终结于平衡。


* 叔本华划分的三种悲剧：
* 1）某一剧中

人异乎寻常的，发挥尽致的恶毒，这时，这个角色是肇祸人；
* 2）盲目的命运，也即是偶然和错误；
* 3）由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的，这就无需乎[布置]可怕的错误或闻所未闻的意外事故，也不用恶毒已到可能的极限的人物；而只要在道德上平平常常的人们……
* “我觉得最后这一类[悲剧]比前两类更为可取，因为这一类不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的……”（参阅《作为意志和表象的世界》，352－353，商务版1982）
* 叔本华把剧中人物定位普通人

* 2、叔本华认为悲剧“以表现人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利”，随着这个痛苦到达顶点，人们“对于这世界的本质有了完整的认识，这个作为意志的清净剂而起作用的认识就带来了清心寡欲，并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来整个生命意志的放弃。”（《作为意志和表象的世界》，350－351）
* 表面看来，“清净剂”和亚里士多德的“净化”很相似。事实上，叔本华的“清净剂”指的是对意志的弃绝，是从否定层面来看生活的欲念、矛盾和斗争的。

叔本华悲剧观的问题
* 1、当叔本华发现象俄狄浦斯等人均没有按他的逻辑“欣然地走向死亡”，他说，古希腊的悲剧没有达到顶峰
2、如果观众或读者如叔本华所说的“带来整个生命意志的放弃”，那仅仅是悲观主义的解释，悲剧的确唤起恐惧，但没有停留在恐惧，而是带来生命力的振奋。即崇高的定义中包含了前后两端——生命力的阻遏，而后带来生命力更强劲的喷射。
叔本华的哲学前提
叔本华的哲学前提
* 1、主体对客体的认识在通常情况下都是在根据律的支配下进行的——认识的只是表象
* 2、该表象是意志的客体化。局限于根据律之下的认识一方面受制于意志，另一方面这种认识仅仅是个别事物的认识。在一般认识中，认识是意志的奴隶，包括人的行动，均受制于意志
* 3、人的欲求就是意志的驱动，所以有欲求就有痛苦
4、摆脱痛苦的方式就是摆脱意志——那么，在悲剧中，剧中的苦难给我们警醒，让我们摆脱意志。1、柏拉图：《斐利布斯篇》
1）喜剧“快感和痛感的混合”，是恶意的快感
2）“滑稽可笑在大体上是一种缺陷”、“这种缺陷一般是和得尔福神庙的碑文所说的那种情况正相反”（即变为“认识你自己”的反面——“简直不认识自己”）
从性质上来说，这里的可笑指的乃嘲笑
*
*
简要介绍喜剧观念
亚里士多德、霍布斯的喜剧

观念
* 1、亚里士多德：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人， 悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”。“坏”并不是指品质，而是指丑，例如滑稽属于一种，因而这种模仿并不会引起“痛苦或者伤害”。
* 2、霍布斯：“突然荣耀说”
* “骤发的自荣是造成笑这种面相的激情，这种情况要不是由于使自己感到高兴的某种本身骤发的动作造成的，便是由于知道别人有什么缺陷，相比之下自己骤然给自己喝彩而造成的。最容易产生这种情形的人，是知道自己能力最小的人。这种人不得不找别人的缺陷以便自我宠爱。”

* 1、“笑是由于一种紧张的期待突然转变成虚无而来的激情。”
* 期待与结果之间的不对称
* 2、两个例子：
* 1）送葬——花钱买哭——钱越多越高兴
* 2）商人遇海浪——伤心抛货物——假发变白
黑格尔的喜剧观念
* 1、黑格尔也是在悲剧喜剧的对比中展开他的观点的——区分悲剧和喜剧的标志是“要看在个别人物、动作和矛盾中起决定作用的是实体性的因素还是主观任意性，愚蠢和乖僻”。也就是说，实体性对应悲剧，主体性对应喜剧。
* 2、“其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾驭一切本来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追求的目的本来没有实质，所以遭到毁灭”
* 这不妨解释为——喜剧人物所追求的目的缺乏实体性内容，非常渺小卑微，甚至不义，而他自以为善，理直气壮顽固追求，以便实现其目的，结果却是遭到失败。

叔本华概括的“乖讹”理论
* 1、叔本华对“前后不相称”的又一个证明。也可以视之为直观表象和抽象概念之间的“乖讹”，即背离。
* “笑……是以直观的和抽象的认识不相吻合为根据的。……实在的客体总是在某一方面通过概念来思维的，笑的产生每次都是由于突然发觉这客体和概念两者不相吻合，除此之外，笑再无其他根源；笑自身就正是这不相吻合的表现。”
* 2、演奏《马赛曲》的例子：
* 观众要求在节目单之外加演《马赛曲》——警察上台维持秩序——“按节目单来演”——某一观众的诘问
* 1、叔本华对“前后不相称”的又一个证明。也可以视之为直观表象和抽象概念之间的“乖讹”，即背离。
* “笑……是以直观的和抽象的认识不相吻合为根据的。……实在的客体总是在某一方面通过概念来思维的，笑的产生每次都是由于突然发觉这客体和概念两者不相吻合，除此之外，笑再无其他根源；笑自身就正是这不相吻合的表现。”
* 2、演奏《马赛曲》的例子：
* 观众要求在节目单之外加演《马赛曲》——警察上台维持秩序——

“按节目单来演”——某一观众的诘问
* 柏格森的喜剧观念悲剧与喜剧对比：
* 1）悲剧的目的是透过生活表层、揭示实在的本质，而喜剧则停留在生活较浅的层次，并不直观实在；
* 2）悲剧是诉诸情感的，只有通过激情才能通向实在，而喜剧则以诉诸理智、不动情感为特征，一旦激起情感的共鸣，喜剧性就消失了；
* 悲剧与喜剧对比：
* 1）悲剧的目的是透过生活表层、揭示实在的本质，而喜剧则停留在生活较浅的层次，并不直观实在；
* 2）悲剧是诉诸情感的，只有通过激情才能通向实在，而喜剧则以诉诸理智、不动情感为特征，一旦激起情感的共鸣，喜剧性就消失了；

* 悲剧与喜剧对比：
* 1）悲剧的目的是透过生活表层、揭示实在的本质，而喜剧则停留在生活较浅的层次，并不直观实在；
* 2）悲剧是诉诸情感的，只有通过激情才能通向实在，而喜剧则以诉诸理智、不动情感为特征，一旦激起情感的共鸣，喜剧性就消失了；