十七年诗歌

第三章十七年诗歌（6学时）

第一节概论(1学时）

导入新课：诗是个人的东西，要求作者有很强的艺术感染力和思考现实生活的洞察力。诗和其他文学体裁相比，其社会包容力最小，反映现实生活也更深刻。诗是最早产生的文学体裁，文学家在过去被称为诗人，诗同时又是人类情思与思维智慧的火花。但遗憾的是，现代以来诗的身边经常站着两个不怀好意的巨人：一个是政治，一个是金钱。它们导致诗歌的庸俗化，使之成为歌功颂德的谄媚的工具。17年是政治插手诗歌，90年代是金钱影响。中间是80年代诗歌创作少有的闪光阶段，艺术和思想价值很高。

一、十七年诗歌面临的文学传统及其选择

17年诗歌是20世纪诗歌发展的新阶段，但也继承了前一阶段的诗歌传统。

1.现代诗歌传统

五四是中国古典诗歌和现代诗歌的分水岭，五四以来，主要形成三种诗歌观念和文学传统：（1）强调自我意识，情感表达的诗歌创作模式。包括早期浪漫主义作家郭沫若，新月派，象征派和现代派诗人。（2）强调诗和社会生活的关系，主要指劳动人民，工农兵的现实生活，要求二者有直接联系。在情感和语言方式上，要求打破个人的狭窄范围，在创作实绩上，表现为左翼的无产阶级革命诗歌和解放区的诗歌创作。（3）强调诗歌哲思，追求知性感性和诗性的融合。以冯至，穆旦为代表的新诗派，反对诗充当政治和社会变革的工具，认为诗是生命的沉潜，反对把诗单纯当作热情宣泄的方式。认为真正的诗应该将对外在生活的观察，经验化为内在的生命体验，达到主观化，从而体悟更深层次的东西，即“诗性哲学的东西”。这样的诗既有哲学的内涵，也有感性的形式，这是诗的最高形式，

2.诗歌道路的选择

40年代后期，“新诗现代化”是诗人的普遍意识。中国新诗有多种发展的可能性，中国新诗派极有可能成为中国诗歌新的发展道路。但解放区诗歌却成为了17年诗歌继承的主要传统。客观上看，解放区诗歌发展很薄弱，不完全，只是一些改造过的诗歌，其成为17年诗歌的主要传统有以下原因：

（1）40年代社会动荡，社会面临道路的选择，诗必然关注现实生活，通过诗表现自己的政治主张，扩大宣传，放下个人的浅吟低唱，这与抗战初期的标语口号诗一样。一些自由派文人也开始对解放区文学观念感兴趣，如朱自清，冯至。这说明诗歌传统的改变：①强化诗歌与现实的联系；②诗歌情感表达和语言形式上要求诗歌与个人告别；③抒情主人公变化：由“我”到“我们”的群体化情感表达。

（2）党的文艺刊物，文学社团的有意提倡。47年出版《新诗歌》，提倡革命现实主义创作方法，坚持文艺大众化方向。这些刊物既刊印诗歌，又发表批评，如对诗人穆旦等提出批评，指责他们的资产阶级性质，已经暗示了将来对诗歌走向的要求。50年代《文艺报》开辟“新诗歌的一些问题”的笔谈专栏，进一步确立了解放区的诗歌传统。但是解放区的文艺创作很单薄，可开列的创作名单少的可怜，诗歌更少。不能提供17年诗歌创作需要借鉴的丰富资源，因此，在建国初，在确立解放区诗歌传统正统地位的同时，一定程度上也吸收了五四以来的一些诗歌创作经验。

3、新诗的选择与清理

解放区诗歌和诗歌中的“革命诗歌”在新文学史上的主流地位的确立，30年来的新诗诗人和诗歌流派被区分为两个对立的“阵线”:革命阵营的代表：郭沫若、田间、艾青、殷夫等；资产阶级派别：徐志摩、李金发、戴望舒等。

二、17年诗人群体的构成

1.老诗人

（1）“九叶”诗人，定义：“九叶诗派”又称“中国新诗派”，因81年出版的《九叶集》而闻名。但其创作活动主要集中在40年代，主要作家有穆旦，郑敏，杜运燮，袁可嘉王佐良等，他们以《诗创造》，《中国新诗》为主要阵地，创作上受到西方现代诗歌，英国诗人燕卜逊和美国艾略特及后期象征派诗人奥登的影响。他们的创作关心人的生命体验和生活现实，反对将诗作为政治工具，同样反对“诗的本质是抒情的”的观念。主张意想对思想的表现，把传统的主观抒情变为戏剧性的客观化处境，表达现代意识，标志诗歌的新高度。

由于与新中国的文艺规范有着很大的差异，这些诗人在建国后相继选择退出文坛，而从事潜在创作。退隐原因A：否定诗与政治的从属关系。B：现代主义的思想传统。

（2）“七月”派诗人。在艾青帮助下，主要以胡风编辑的“七月”为中心，形成的一个创作流派，由于胡风在40年代后期就受到批判，这派诗人也逐渐不敢创作。A：唯心主义诗歌观，强调诗人的主观战斗精神。B：对抗题材决定论。代表诗人有鲁藜、阿垅、曾卓、绿原、胡征、牛汉、化铁等。

这些诗人并非自愿停止歌唱，“他们也渴望能拥抱历史的生活，在伟大的历史光辉里奉献我们渺小的工作”，但这种美好的愿望却因自己的诗歌主张与时代的文艺规范相冲突而难以实现。这是战争文化传统和五四启蒙文化传统的矛盾冲突的一个侧面表现。但他们仍做了一些诗歌，表达向新文学规范接近靠拢的渴望和表达自我感觉。

（3)继续创作的诗人－寻求新生活的契合点－遭遇创作上的困境

并不是所有的老诗人都意识到诗歌创作中的矛盾和冲突，这些诗人包括郭沫若，何其芳，臧克家、冯至、田间、艾青等。他们认为新的历史，时代和社会条件为诗人提供了广阔的发展空间，也带给诗人和诗的解放。只要表现新的社会生活，投入到社会生活就能获得发展。

如何其芳是从五四启蒙主义走上革命道路的知识分子的典型代表，现代文学时期他的很多诗都体现了知识分子自我，个人与社会、革命、现实与理想、艺术之间的冲突。常称自己是矛盾体。建国后，这种个人自我的忧伤没有了，转而投入歌颂社会主义祖国的颂歌创作，表现了诗人找到心中理想的巨大欣喜。

这些诗人给17年诗歌的贡献是增加了许多颂歌，形成建国后第一个诗歌创作模式——颂歌创作。它们是诗人真实情感的流露，但背离了诗的一些基本要求，把诗当作配合政治、时事的工具来写，普遍艺术价值不高。政治热情过后，他们普遍进入了创作上的困境，并最终离开诗坛。如郭沫若到后期几乎创作不出新作品，只是一些顺口溜式的作品。冯至的诗探索没有成功，田间也出现了创作困境。

2.新一代诗人——17年诗歌创作的主力。

（1）中年诗人，多在四十年代后、解放区时开始诗歌创作，坚持着解放区的文艺创作规范和形式，努力表现时代精神、歌颂党和新社会，探索诗歌大众化的方向。创作上主要表现为政治抒情诗体式。

（2）青年诗人，怀着青年的锐气，理想主义的朝气，在建设社会主义中而不是在革命中获得政治信仰和社会理想。他们接受了关于理想社会的实现承诺，在创作中表现了新的诗情，不像老作家有许多束缚禁忌，创作上大胆、有突破。

如公刘、李瑛。

三、十七年诗歌创作的两种基本体式。

1.政治抒情诗：诗有两种倾向，重诗人个人的主观反映，重诗与社会生活的相连。五四以来形成的现实主义诗歌传统，加之民族阶级矛盾尖锐，使诗承担了社会责任的需要，叙事诗成为十七年诗歌的主要体式。但诗作为情感表达的主要方式，即诗的抒情本质在另一方面得到独特的表达和肯定，即诗与政治结合，形成政治抒情诗。从广义上说，十七年的大多数诗歌都属于政治抒情诗。作为一个具体概念，它有独特内涵。

（1）出现原因：A：根本原因是新中国的建立，在诗人心中激起政治豪情。翻天覆地的变化必然会激起无限巨大的热情，从而反映在诗歌中。B：中国新诗具有浪漫主义传统，特别是左翼以来殷夫、艾青和田间等代表的红色诗歌，提供了创作经验。C：以叶赛宁、马雅可夫斯基代表的苏联作家创作的大量政治抒情诗的示范作用，提供了供模仿的诗歌创作模式。

（2）特点：A：作品中有明显的抒情主人公存在。这一抒情主人公不是个人，诗人自我，而是以“阶级”或“人民的代言者”身份出现。抒情主人公不是真实存在的，是作者表达感情的一种方式。B：内容上表现为强烈的政治观念、社会理想，在情感上表达为一种自豪和喜悦。C：形式上，一般较长，用排比、阶梯式等修辞手法，修饰出整齐的诗形，增强诗的气势和感染力。

政治抒情诗和早期的颂诗在诗的抒情性一面来看有内在一致性，但也有所不同。60年代末，在极左思潮下多了成政治口号。代表作家贺敬之、郭小川。

2.叙事诗：诗歌发展中的三种观念之一是写实倾向。这种写实性的诗歌观念在诗歌创作中主要是叙事诗的创作。它不仅在左联，中国诗歌会，40年代解放区诗歌创作中占主要地位，在五四现实主义诗歌传统中也很受重视。但左翼和五四诗歌创作传统中，对叙事诗和诗歌发展写实倾向理解不同。五四写实强调的是诗人作品中主人公对客观生活的真实反映，而左翼则强调的是诗的社会功能。这种不同也体现在解放区诗歌创作中，晋察冀诗人如田间，蔡其娇等主要受五四新诗的自由体影响，重视从诗人情感、心理的角度来表现时代的革命。另一些生活于陕北、太行山一带的作家，更多地从民间吸取经验，表现战争，农民和地主的关系，如李季等。前者受忽视，后者则自觉尊崇了文艺大众化方针受到推崇，被确立为当代诗歌新方向。代表诗人是李季。闻捷和张志民。

四、发展线索，创作阶段

1.分期：十七年时期：1949—1957 兴起、繁荣时期（颂歌时代）

1958—1966 曲折发展时期

2.创作概况

第一个阶段：颂歌主旋律的表现，胡风《时间开始了》讲解见附页

主题：和平与建设举例新中国建设、抗美援朝：艾青第二个阶段：诗体取材于革命历史斗争生活的长篇叙事诗（闻捷、李季、田间等）和抒情诗：政治抒情诗（贺敬之、郭小川）和生活抒情诗（闻捷、李瑛）。

第三个阶段：天安门诗歌运动。另设专章讲旧体诗和少数民族诗歌创作。

附：胡风长诗《时间开始了》赏析

㈠五十年代颂歌的主要特征

1．颂歌的内容：

一是对于时代--人民革命的时代和社会主义建设时代及其主人翁--工农兵群众的歌颂；

一是对于新中国的缔造者和建设的领导者中国共产党及其领袖的歌颂。

二者同时也就是对于新生的社会主义祖国的歌颂。[3]

2. 颂歌的艺术特色：

以宏大叙事来重新创造诗歌的巨无霸形式；又反映出诗人主观感情的大自由大解放与“颂歌”体的英雄崇拜心理奇妙混合的矛盾。

3. 颂歌表现出来的不足：语言上往往表现出泛滥风格，散文式口号式甚至

语录式的叙事句比比皆是粉碎了一般抒情诗歌的规律和节奏

㈡《时间开始了》的结构

第一部《欢乐颂》以1949年9 月中国人民政治协商会议开幕为缘起，极力夸张和渲染会场的热烈气氛和毛泽东的伟大形象

第二部《光荣颂》具体描写了中国劳动妇女的苦难历史以及她们在时代感召下奋起反抗的几个光荣典型

第三部《青春曲》里，诗人将主观抒情转换成一组感性的形象，对小草、晨光、雪花、土地、阳光等新生事物的青春充满了真纯的感激。

第四部《安魂曲》由天安门广场上举行人民英雄纪念碑的奠基礼写起，以浪漫主义的想象力，与诗人相知的几个先烈的英魂进行灵魂的对话，非常深情、真挚地写出了先烈们的生活剪影与灵魂真实

第五部《又一个欢乐颂》，回到了开国大典的欢庆场面。

㈢《时间开始了》的特色：

全诗在构思上精心设计了宏大的政治抒情体诗、凝重的叙事体诗和轻快的抒情体小诗相交替的诗体结构，充分传递出那个欢乐时代的精神之魂。

㈣《时间开始了》的创作原因：

1）他出于对新政权的欢呼。

2）他似乎很难从理论角度来为自己作有效的辩护，用创作来证明他的理论不是“以自己的小资产阶级观点去曲解了无产阶级文艺思想的基本原则方针”，[5]是有利于新的政权建设，知识分子的“主观战斗精神”与新的政权的要求达到一致。

3）胡风对毛泽东所怀有的亲近和钦佩也是真实的。

㈤《时间开始了》的创作成功

强烈抒情主体融合了某种庞大的共同性的时代声音，后者是通过前者的真实而不是概念化的感受来表达的。

第二节十七年诗歌（4学时）

导入新课：17年诗歌创作中出现了一大批以写政治抒情诗为主的诗人。贺敬之、郭小川、闻捷、李瑛是写这一诗体的代表作家。同时他们的诗歌创作又不局限于单纯的政治抒情，而是体现出多样化的发展趋势。了解他们的诗歌创作，有助于我们对17年诗歌的发展状况有更深的认识。

一、时代歌手——贺敬之

1.生平：1924年生于山东贫苦农民家庭，抗战后随学校流亡湖北、四川。40年代到延安。整风运动后，在毛泽东文艺大众化的影响下，和丁毅创作《白毛女》，是新歌剧的奠基人，51年获斯大林奖。建国后任剧协书记处书记，作协副主席，文化部代部长、中宣部副部长等职，在文艺界具有很高地位。

2. 创作概况：15岁开始诗歌创作，发表《并没有冬天》，《乡村之夜》《南泥湾》等诗歌。1944年《罗峪口夜渡》试图将民歌和古典诗歌融为一炉，标志着创作由模仿到创新的转变；建国前的执笔歌剧《白毛女》奠定了其在文学和政治领域的重要地位。建国后，创作进入高潮期，其主要作品有《回延安》、《放声歌唱》、《桂林山水歌》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等，这些诗歌大多收入《放歌集》。贺敬之的诗歌写作大多为了配合时政，艺术上主要吸收北方民歌的体式，诗作具有较好的节奏和韵律，内容多为颂歌主题，可以说是颂歌体的主要代表诗人。而且，他的颂歌表现出个人与历史、个体感受与时代精神的和谐统一，与同期诗人郭小川形成明显对比。

创作分为两类：（1）表现某种感受的抒情短诗，《回延安》，《桂林山水歌》，《三门峡－梳妆台》。特点是感情真挚，意境清幽深远；诗体上大多采用民歌体或拟古体歌行形式的作品。（2）政治抒情诗。《放声歌唱》《雷锋之歌》，诗集有《放歌集》。篇幅更长、气势更恢宏。选取重大事件、重要人物，从正面揭示重大的政治性主题。而且，他们大都从某一政治命题出发、以历史的发展和现实的展开构成其开阔的视野，去思考和回答历史与现实问题，阐发自己的政治理想、信念和所感受到的时代精神，并以此为思想线索来结构作品。高亢的政治激情、强烈的思辨色彩和特定时代的政治特征构成这些诗歌的基本风格元素。更能体现贺敬之的抒情风格。

3.诗歌赏析：《回延安》《桂林山水歌》（重点分析、朗诵体会诗歌的思想情感）；《放声歌唱》《雷锋之歌》（注重诗体形式分析）。《雷锋之歌》之所以在当时歌唱这个英雄的众多诗篇中居突出位置，主要是诗人试图站在当时所理解的现实的重大矛盾和时代的发展趋向的高度上，去阐发雷锋这一形象出现的意义，阐发雷锋精神的时代特征，回答在繁花似海、高楼如山、绿荫似屏的生活中，什么是真正的幸福，什么是青春的生活，什么是有始有终的英雄的晚年，什么是无愧无悔的新人的一生这些重大问题。

4.艺术特色。

（1）充沛的政治激情和鲜明的时代精神相结合——政治情怀。

诗人在创作上的一个突出特点是配合当时的时代环境，政治事件创作，如《放声歌唱》是献给党的35岁生日的。《十年颂歌》为新中国十年大庆，《三门峡歌》和《桂林山水歌》歌唱社会主义建设和时代风貌。在写作时，由于作家感情真挚，注意诗歌艺术手法的运用，使这些诗并未沦为政治工具。

（2）富于变化的抒情与浪漫主义艺术精神的统一。诗人在强调诗反映时代的同时，还强调诗的个人性特征，情感特征。这种个人的情感融入必然要求在革命现实主义创作同时，加入革命浪漫主义的东西。这种诗歌认识使诗人重视抒情主人公的塑造，这个主人公与胡风的“个人化”语言有相似之处，重个人与时代的结合。即“诗学与政治学的统一”。《东风万里》“五千年的/白发，几万里的/皱纹，一夜东风/全吹尽！”将历史沧桑的古老中国和发生巨大变化的新中国，化为具体可感、富于想象的生动形象表现出来。

（3）“自我”同阶级、同人民的“大我”结和。“我”在贺敬之的政治抒情诗里是一个具象化的抽象，抽象化的具象。他以相当的篇幅诉说“我”，讲的是个人的经历、感受、理想，而写的是“我们”在党的怀抱中长大成人的历史。

（4）多种诗歌形式的探索：五四以来一直有诗歌形式的探索，自由体－新月派－十四行诗－民歌。贺敬之的诗受民歌如陕北信天游的影响和外国马雅可夫斯基的“楼梯式”长句的影响。注意把传统诗歌旋律和节奏与现代诗形结合。有民歌风味的诗也有歌谣体，后期转向楼梯诗。最初创造性地尝试“楼梯体”的是田间，真正表现了“楼梯体”政治抒情诗的成熟形态和鲜明特征的是贺敬之。 5.成就和不足：

对这一时期的政治抒情诗有重要影响。（1）拓展了政治抒情诗的表现范围和

空间，极大增加了政治抒情诗的表现力和艺术感染力。政治抒情诗带有强烈的政治色彩，强调发挥诗歌的政治功能，要求诗人服从政治，服务于政治，“写中心，唱中心”。同时还强调诗人要有饱满的激情，作品要有强烈的音节感和节奏感，语言要明白晓畅，通俗好懂。（2）贺敬之在中国新诗散文化的自由格式和古典民间的韵文手法基础上对“楼梯体”形式进行改造，语言上明白晓畅、自然流利的民歌风格；结构规模、气势和用语的夸张、豪放及韵律的张合、起落，又深得浪漫派诗词赋的精髓，实现了古今、中外、雅俗的融合，“达成了民族化初步的成就”。

不足：（1）“政治”常常是紧贴现时性的政治概念、具体政策、特定政治运动，不免落入具体政治局限之中，后来结集出版时删改了“左”的错误的政治抒情诗。（2）对时代把握和现实的概括上常表现出对现状的过分满足的不切实际夸张。如《放声歌唱》“我们的前辈古人，/希望呵，/希望，/希望，/梦想呵，/梦想，/梦想……/而你们何曾想见/今日的祖国/是这样的/灿烂辉煌！再如，资本主义是“古道——西风——瘦马”，而新中国的面前是“大道——青天——鲜花如云”等等

二、战士诗人——郭小川

1. 生平：河北丰宁人，中学时参加抗日救亡运动，加入八路军，曾入延安马列学院学习，48年转新闻战线，曾任《天津日报》负责人，中宣部文艺处处长，作协书记，《诗刊》编委。建国后，郭小川曾任中宣部文艺处副处长、中国作协书记处书记兼秘书长。文革受迫害，76年死于安阳。曾与陈笑雨、马铁夫合作，以“马铁丁”作笔名。

2.创作阶段：

郭小川从战士走向诗坛，建立了“战士”和“诗人”的双重意识。他总是以一个战士的身份、胸襟去观察、感受、思考和表现生活，自觉的把诗歌创作和无产阶级的历史使命联系起来，把诗看成是属于社会主义事业的斗争的文学，并充满信心的使自己在诗中的形象成为阶级的代言人和时代精神的化身。作为一个诗人，又有袒露自我内心世界，表达自己的思想艺术探索的欲望，从而希望自己的诗歌“不是现成的流行的政治语言的翻版，而应是作者的创见”，他期望将战士与诗人、政治与诗、时代与个人统一起来，构成“自己观察生活的方位。”但是战士意识与诗人意识在他的创作中并非一直处于平衡统一的状态。其非平衡状态

及其调整形成了他创作道路的阶段性。

（1）1955年《致青年公民》：运用楼梯体写成的政论性作品，是他在社会主义改造和社会主义建设的高潮中，向青年发出的召唤，要用自己的汗水，在火热的劳动中去创造美好的生活。如《投入火热的斗争》《向困难进军》，以跳跃的句式和鼓点般的节奏，表达了高昂的意志和饱满的热情，在青年中产生了强烈的鼓动性和号召力，受到读者好评。作为战士以诗歌形式“发言”取得的成功。他的诗人意识对自己的成功“抱有很大怀疑”。他把这些诗句法在诗性的天平上衡量，认为只是“以一个鼓动员的身份”写下的一行行政治性句子，是浮光掠影的，甚至是粗制滥造的产品。由此进入第二个阶段。

（2）1956—1959 复杂探索期

以战争年代的生活为题材创作了“爱情三部曲”《白雪的赞歌》《深深地山谷》《严厉的爱》，及《将军三部曲》《一个和八个》等叙事长诗，《致大海》《望星空》等抒情诗。

（3）60年代后返回到战士以诗歌“发言”的立场。

紧贴现实政治生活，积极配合当时的政治运动和具体的政治命题，写下了《林区三唱》（《祝酒歌》《青松歌》《大风歌》）《甘蔗林—青纱帐》《厦门丰姿》《乡村大道》《昆仑行》。

（4）文革后期《团泊洼的秋天》为代表预示着又一次调整。

3.创作概况：抗战前就有诗歌创作，诗风接近解放区的那种自由体叙述风格，但影响不大。他与陈笑雨、张铁夫合作以“马铁丁”为笔名写了大量思想杂谈。建国后，成名在55年发表《致青年公民》后，主要作品有：《向困难进军》、《投入火热的斗争》、《致青年公民》、《望星空》、《林区三唱》、《祝酒歌》、《甘遮林－青纱帐》等；叙事诗有：《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》等。

诗歌创作分三类。（1）：政治抒情诗。代表作是《投入火热的斗争》、《致青年公民》。（2）：叙事诗。《白雪的赞歌》、《一个和八个》、《将军三步曲》。多是探索人生道路和宏观世界的奥秘。（3）还有表现自己对宇宙、人生认识思考的抒情诗，《望星空》《团泊洼的秋天》。

4.作品赏析：《望星空》《团泊洼的秋天》

5.创作特点：（1）革命激情，战斗精神。郭小川说“诗人首先是战士”。但如贺敬之一样，他的诗歌没有因为战斗精神的激发而堕落为政治工具，始终将个

人感情融入诗歌中，使之充满革命豪情和政治热情。

（2）有深刻哲理。

（3）探索新体裁，创造新形式。多方面吸取经验，试验多种诗歌形式，创造“新辞赋”体。这种诗体形式既有自由体诗的自由舒展，又有古代辞赋的排比、对偶、铺陈、重叠等手法。

三、闻捷

1.生平：江苏省丹徒县人。抗战初期在武汉参加抗日救亡演剧工作，1940年到了延安，在陕北文工团工作，后作报社编辑，44年开始写作，49年到新疆，任新华社西北总社采访部主任，52年任新华社新疆分社社长，文革中被迫害致死。闻捷是个在创作上有较充分准备的诗人。解放以前，他就开始写作，通讯、诗、散文、短篇小说和剧本等体裁都曾运用过。解放战争期间，他在部队从事报道工作，随军走过西北战场，来到新疆。解放初期，新疆的这段生活，在闻捷的创作道路上占有重要的位置，是他那部分最有影响的作品取材的源泉。表现新疆兄弟民族的新的生活，后来以《天山牧歌》的名字结集出版。

2.创作概貌

主要作品是诗集《天山牧歌》，长篇叙事诗《复仇的火焰》，诗集《祖国！光辉的十月》，《河西走廊行》、广为传诵的有《苹果树下》和《葡萄成熟了》等。从内容上看，首先表现了解放前后的巨大变化，两相对比，表达了对新的社会生活的歌颂，和建设新社会的热情。其次表现了当地少数民族青年男女的美好爱情，并借爱情表达了对新生活的向往。对当时面对爱情这一题材“过分胆怯和拘谨”的诗歌界，具有开拓性质。

《天山牧歌》包括四个组诗：《天山牧歌》、《吐鲁番情歌》、《果子沟山谣》、《博斯腾湖畔》和九首散歌，一首叙事诗。

反映新疆哈萨克、维吾尔、蒙古等民族解放后的生活新貌。这些诗，洋溢着对新生活的激情，曾被称为“激情的赞歌”。它们描绘、抒发了生活中美好、明朗、欢乐的景象和情感。不论是吐鲁番、果子沟，还是博斯腾湖畔、和和硕草原，在诗人的笔下，这里牧场辽阔，果树繁茂，羊羔雪白，马儿肥壮。这里的青年的性格像山鹰一样骁勇，这里姑娘的心为爱情跳得失去节拍。他们策动骏马，马背像驮着一座山；他们拨动琴弦，连夜莺也不敢高声歌唱……柔和、轻快、明媚，是《天山牧歌》的基调。

在这些优美的抒情诗中，诗人的笔触深入到兄弟民族的青年男女的内心，通过单纯明朗的艺术形象，揭示了跨进新的生活门槛的少男少女的精神世界，他们思想感情中萌发的新的因素：对祖国的忠诚，投入创造新生活的劳动的热望，以及纯洁坚贞的爱情。《向导》中的蒙古族青年，热爱着自由幸福的家园。在祖国一旦受到侵犯时，当一名保卫疆土的骑兵战斗员，是他崇高的志愿。和硕草原上的少女林娜，却表达她终做一个卫生员，“让老爷爷们活到一百岁，把婴儿的喧闹接到人间”的愿望（《志愿》）。在《天山牧歌》中，对青年男女的爱情生活的表现，占有相当多的篇幅，也最受读者的欢迎。这是因为：解放以后，我们的诗歌中很少关于爱情的描写，纵有一些，也是模糊而胆怯的。像闻捷这样把这种感情写得真挚而强烈，在当时确实并不多见。这还因为：这些诗不只是写了爱情，而且表现了爱情生活中的新的生活内容和时代气息，而给人们以新鲜感。这些爱情诗，“歌唱的是解放了的劳动人民的爱情；是和劳动紧紧相结合着的爱情；是服从于劳动的爱情；是以劳动为最高选择标准的爱情；是有着崇高道德原则的爱情”（力扬：《谈闻捷的诗歌创作》）。在50年代的诗歌中，把爱情与劳动、与创造新生活的劳动联系起来，比较充分、集中地揭示爱情观念的这种变化和发展，当推闻捷的这些作品。在这些青年男女看来，创造美好生活的劳动是超越爱情本身价值的崇高目标，也是男女相互爱慕的主要衡量标准。尽管年轻人迷恋吐鲁番的葡萄甜、泉水清，迷恋家乡美丽多情的姑娘，他还是翻过天山来到金色的石油城（《夜莺飞去了》）。那些姑娘所热烈追求的对象，不是有着改造自己家乡的理想的牧人（《婚期》），跟着勘探队走向额尔齐斯河的青年《信》），便是在讨伐乌斯满的战斗中建立了功勋的战士（《爱情》）。

闻捷的这些抒情诗，大都有简单的人物和情节；通过对生活画面的描述来抒发热烈优美的情感，是它们表现上的特点。因此，只有那些蕴蓄着浓烈的情感因素的生活现象，才会为闻捷所注意。他对这些素材，根据表达的感情的需要，把“情节”提炼的单纯，和谐，使感情得到充分的抒写，并把对生活现象的描写用歌唱性的叙述方式予以展示。对民族的风情和习俗的描写，又为这些作品增加浓郁的色彩。

1958年，诗人生活在甘肃河西走廊一带，作品数量增多。如《东风催动黄河浪》、《河西走廊行》等集子，诗风渐趋粗犷豪迈，但只停留在对生活现象的报导上，没有达到较高的水平。然而他的才能在长篇叙事诗《复仇的火焰》，得到

了新的表现。长诗共三部：《动荡的年代》、《叛乱的草原》、《觉醒的人们》，写作历时8年之久。第三部因文革中断。它以解放初期粉碎新疆东部巴里坤草原的叛乱为题材，情节曲折、且叙述具有较大的概括性、跳跃性、抒情性和音乐性的特点。这种宏伟的规模，在我国现代叙事诗创作上前所未见，曾被称为“诗体小说”。诗人善于在惊心动魄的矛盾冲突间歇处，以绚丽多彩的笔触描绘巴里坤草原美景和哈萨克人的民俗风情。人物形象鲜明，是这首长诗取得成功的重要保证。诗中出现的，有解放军的师长、团长和战士，有哈萨克民族的老人、青年、少女，有外国领事和间谍，有叛匪头子及其爪牙，都有自己的特点。全诗富于民族特色和地方特色，叙述节奏时张时弛，摇曳多姿。

缺点：由于事件复杂而流于叙述交代，或琢磨不够而显得粗糙的部分。

3.诗歌赏析：

葡萄成熟了·闻捷

马奶子葡萄成熟了， / 坠在碧绿的枝叶间，

小伙子们从田里回来了， / 姑娘们还劳作在葡萄园。 //

小伙子们并排站在路边， / 三弦琴挑逗姑娘心弦，

嘴唇都唱得发干了， / 连颗葡萄子也没尝到。 //

小伙子们伤心又生气， / 扭转身又舍不得离去：

“悭吝的姑娘啊! / 你们的葡萄准是酸的。” //

姑娘们会心地笑了， / 下几串没有熟的葡萄，

放在那排伸长的手掌里， /看看小伙们怎么挑剔…… //

小伙子们咬着酸葡萄， / 心眼里头笑咪咪：

“多情的葡萄! /她比什么糖果都甜蜜。” //

1952年-1954年乌鲁木齐－北京

苹果树下·闻捷

苹果树下那个小伙子， / 你不要、不要再唱歌；

姑娘沿着水渠走来了， / 年轻的心在胸中跳着。

她的心为什么跳啊? //

为什么跳得失去节拍?…… / 春天，姑娘在果园劳作，

歌声轻轻从她耳边飘过， / 枝头的花苞还没有开放，

小伙子就盼望它早结果。 / 奇怪的念头姑娘不懂得，

她说：别用歌声打扰我。 //

小伙子夏天在果园度过， / 一边劳动一边把姑娘盯着，

果子才结得葡萄那么大， / 小伙子就唱着赶快去采摘。

满腔的心思姑娘猜不着。 / 她说：“别象影子一样缠着我。 //

淡红的果子压弯绿枝， / 秋天是一个成熟季节，

姑娘整夜整夜地睡不着，/ 是不是挂念那树好苹果?

这些事小伙子应该明白， / 她说：有句话你怎么不说? //

苹果树下那个小伙子， / 你不要，不要再唱歌；

姑娘踏着草坪过来了， / 她的笑容里藏着什么?……

说出那句真心的话吧! / 种下的爱情已该收获。//

4.创作特点：（1）异域风情的融入，牧歌式的创作情怀。

（2）擅长描写色彩鲜明的场面，做到“诗中有画，画中有诗”

（3）避免直抒胸臆，常常在富有戏剧性的人物和情节描绘中，流露对生活的诗意感受。

第三节少数民族诗歌创作（1学时）

导入新课：十七年诗歌创作中一批老诗人他们寻找着与时代的契合点，但是在创作中都遇到了困境，建国后的诗歌创作缺少艺术表现力，没有超过前期的创作水平。而少数民族诗歌创作和旧体诗词也取得了重要成果。

一．几位诗人在当代文学中的艺术轨迹

1、郭沫若（1892—1978）

主要诗集：《新华颂》（1953年）、《百花齐放》101首（1958年）、《长春集》（1959年）、《骆驼集》（1959年）。

郭沫若历任政务院副总理、全国文联主席、中国科学院院长、全国人大副委员长等职，因此其诗歌写作更多是在配合各项政治任务和宣传。诗作中几乎找不到真实的生活体验和艺术状态，诗句大多直白无力，缺乏艺术表现力。

郭沫若的诗歌创造力是随着他文学观的改变而衰退的。早在1948年他就说过诗歌“必然要以人民为本位。用人民的语言写人民的意识、人民的情感、人民的要求、人民的行动。更具体的说，便要适应当时的形势，土地革命、反美帝、挖蒋根，而促其现实”。这种急功近利的文学观从根本上决定了他的诗歌艺术表现力的丧失。

2、臧克家（1905—）

徐迟指出：臧克家由30年代“激情的快板”，“深沉的慢乐章”和40年代的“谐谑调”，进入了50年代的“欢乐颂”，热情，但平直、单薄的颂歌。

臧克家建国后任《诗刊》主编，毛泽东曾就新诗问题给他写过一封信，因此他的写作便具有了代表新诗发展方向的意义。臧克家的诗歌写作一直很勤奋，建国前以《烙印》（1933年）、《罪恶的黑手》（1934年）、《生命的零度》（1947年）著称，其名篇以《老马》著称，建国后又出版《一颗新星》（1954年）等几十部诗集。但诗歌的质量不仅没有明显的提高，而且更加单薄、平淡、直白，几乎了无诗意。如名篇《有的人》。

3、何其芳（1912—1977）

建国前出版有《预言》（30年代）、《夜歌》（延安时期）、与卞之琳、李广田等合出《汉园集》等诗集，诗风感伤、脆弱、婉约，大有小资情调。建国后自我否定。但新的写作渐少，担任中国社会科学院文学研究所所长，主要从事诗歌批评，著有《关于写诗和读诗》（1956年）、《诗歌欣赏》（1962年）。后期诗作主要有《为少男少女歌唱》、《回答》等。

4、冯至（1905—1993）

建国前冯至的诗歌作品主要有20年代的《昨日之歌》、《北游及其他》和在西南联大时的27首的《十四行集》；建国后自悔，并改十四行诗，另出版诗集《西郊集》。主要从事文学研究和翻译工作，1963年出版《诗与遗产》。

冯至建国后担任中国社会科学院外国文学研究所所长，其诗歌写作不再致力于诗意的探索，而是趋于直白的政治意图。

5、田间（1916—1985）

在抗战时期，田间被闻一多称为“时代的鼓手”，以大众化的墙头诗和叙事长诗《赶车传》，以及诗集《给战斗者》闻名。建国后诗歌写作陷入困境，政治观念和不正常的艺术观念，扼杀了他作为一个诗人对真实生活的心灵感悟；五六十年代田间出版《马头琴歌集》等十余部诗集，改写了《赶车传》。茅盾指出田间的诗歌“没有找到（或者是正在苦心地求索）得心应手的表现方式，因而常若格格不能畅吐，有时又有点像是直着脖子拼命地叫。”（《关于田间的诗》）

6、艾青（1910—1996）

1949年前闻一多将艾青与田间作对比：田间是“时代的鼓手”，艾青是知识分子诗人。事实上49年前的艾青是土地和光的歌手，将自己的情感和命运深深

植入了中国大地，而且在艺术上曾经探索过西方现代主义手法，将自由体白话诗推到了新的高度，并取得很高成就。但在建国以后艾青始终未能找到自己的表达方式，以至在1956年受到文坛的批评，被责难到底“能不能为社会主义歌唱”，他自己也感到了创作上的危机。艾青于50－57年出《欢呼集》（1950年）、《宝石的红星》（1953年）、《黑鳗》（1955年）、《海岬上》（1957年）等 5部诗集，这些诗歌，正如后来人们所说，大都是肤浅的颂歌。1956年出访智利，结识了聂鲁达，被称为“迷人的艾青”，写了一些不错的诗歌，如《在智利的海岬上》。

二、进入汉语世界的多民族文学

（一）神话与史诗的搜集与整理

1.代表作品：

创世史诗：纳西族的《创世纪》、彝族的《梅葛》、彝族支系阿细人的《阿细的先基》、布依族的《开天辟地》

英雄史诗：藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、维吾尔族的《乌古斯传》、傣族的《相勐》、《兰嘎西贺》

2.价值：这些作品带有丰富的民间成分——它们充满了“人类社会的童年”所特有的天真的自由自在的诗性想象以及民间对幸福生活的美好理想；体现出民族的重要的历史进程与民族特色。

（二）民间叙事诗与抒情诗的搜集与整理

1.代表作品：

婚姻爱情叙事诗：彝族支系撒尼人的《阿诗玛》、傣族的《娥并与桑洛》、《召树屯》、苗族的《仰阿莎》、回族的《尕豆妹与马五哥》、壮族的《唱离乱--〈嘹歌〉之五》、英雄叙事歌：纳西族的《人与龙》、蒙古族的《嘎达梅林》、苗族的《张秀眉之歌》

2.价值：保留了无法被意识形态化约的原生态的民间经验。

（三）民间文学的整理与改编：《阿诗玛》

1.阿诗玛的传说：

2.《阿诗玛》的整理：《阿诗玛》是云南彝族支系撒尼族人民的长篇叙事诗，被撒尼人民称为“我们民族的歌”，阿诗玛的传说已经成为撒尼人民日常生活、婚丧礼节以及其他风俗习惯的一部分，在人民中间广为传唱。

1953年经云年人民文工团工作组搜集后，由黄铁、杨知勇、公刘、刘绮四

人执笔整理，最早发表于1954年1月30日的《云南日报》上，1954年7月云南出版社出版，1954-1956年由四个出版社先后出版。1960年由于四个整理者中三个被打为右派，在再版修订本（游李广田执笔修订）取消了原整理者的署名。1965年改编成同名电影。《阿诗玛》出版后，深受国内外读者的赞许。国内许多新、老诗人、作家都撰文高度赞扬，周扬说它是“民间创作的珍品”。长诗还被翻译为英、俄、日、德、法等国的文字，东欧及西方许多民间文学专家纷纷撰文评论、研究，爱尔兰一位作家说，《阿诗玛》写得“纯朴迷人”，结尾“细致”，“传说感人”，“印刷、插图、装帧都很好”。可惜，“文革”期间被打成“大毒草”，粉碎“四人帮”后才得以回复名誉，重新出版。

3.《阿诗玛》的基本情节：《阿诗玛》全诗共十三章，一千多行。故事写一位生长在“阿着底”这地方的农家——格路日明的勤劳、朴实、美丽、灵巧的姑娘阿诗玛，当地有钱有势的地主恶霸——热布巴拉家想娶她过来当他儿子阿支的媳妇，遭到拒绝。热布巴拉仗势抢亲，阿诗玛不为财迷，不怕势欺，不畏酷刑，斗争到底；而阿诗玛的哥哥阿黑到远处放羊，回家后得知消息，扬鞭直追至热布巴拉家，与其父子斗智斗勇，一一斗嬴了，才把妹妹救出来。可是，热布巴拉不甘心失败，求崖神于半路放洪水卷没阿诗玛，阿诗玛化为山谷里的回声，时时刻刻回荡在“阿着底”上空，在人民的心中。

4.主题：《阿诗玛》通过抢亲拒婚的故事叙述，揭露封建社会统治阶级欺压人民贪婪残暴的反动本质和丑恶嘴脸，表现撒尼人民追求自由幸福的坚强意志和敢于反抗强暴的斗争精神。

5.阿黑和阿诗玛形象的意义：长诗中的主人公阿诗玛和阿黑，是我国少数民族民间文学人物画廊里的两个性格鲜明、光彩夺目的英雄形象。

（1）阿诗玛秀丽、聪明、勤劳、质朴、爱憎分明、坚强不屈。

作者首先向读者展露阿诗玛的素质：她一生下来人们就觉得她十分可爱，“又白又胖”，三个月会笑，五个月会爬，七个月会走，到十六七岁，会割草、会挑水、会做饭、会放牧、会绣花、会纺织、会种地、“她的手艺最强”，“她的歌声最响亮”，“她像石竹花一样清香”。她是“千万朵山茶花”中“最美的一朵”，“千万个撒尼姑娘”中“最好的一个”。在这里，作者写出了阿诗玛秀丽的外貌，动人的歌声，勤劳的手脚，高强的手艺，突出她那秀丽的外貌、活泼、勤劳、懂事、手灵手巧的素质，这是人物性格发展的基础。接着，进一步写她所具有的质朴正

直的品质，爱憎分明的感情，坚强不屈的性格，以突现她身上特有的劳动人民的本色，美好的心灵和刚强的个性。当阿诗玛长大后，她也懂得爱情，可她追求的是自由幸福的爱情生活，她挑的是能劳动，善歌舞，勤劳正直的情郎，而不是靠剥削醉生梦死的寄生虫。她这一美好的理想因热布巴拉派人来说亲而即将破灭。对此，阿诗玛坚决抗争，一次次面对面地拒绝海热的说亲：“穷人知道穷人的苦”，“穷人喜欢的是一样，受冻受饿我不怕”。“热布巴拉家，不是好人家”，“不管他家多有钱，休想迷住我的心”。“绵羊不愿和豺狼作伙伴，我绝不嫁给热布巴拉家。”这是劳动人民的爱憎感情，是劳动人民的志气，是硬骨头的精神，是阿诗玛性格进一步发展的表现。随着热布巴拉的抢亲，诱惑，鞭打，更把她原来的这种思想性格升华为“富贵不能淫，威武不能屈”的品格精神。而对着热布巴拉堆满金银的堂屋，阿诗玛“笑也不笑”，阿诗玛“瞧也不瞧”，并响亮地回答：“你家谷子堆成山，我也不情愿。你家金银马蹄大，我也不稀罕”，“我高兴嫁给谁，你们管不着。”在皮鞭面前，阿诗玛还是那句话“不嫁就不嫁，九十九个不嫁！”阿诗玛的这一品格精神，把整个形象光照得高大非凡，光辉灿烂！

（2）阿黑是一个具有神奇非凡的智慧和力量的英雄人物，勇敢、机智、威武。

作品一开始，就写他的勤劳勇敢，能歌善乐，能骑善射，坚强剽悍，但着墨最多的还是他那强烈的反抗压迫的精神。为了救出阿诗玛，他奋不顾身地急马紧追：“一口气跑了两座山，两口气跑了五座山”，“翻过数不清的峰峦，绕过数不清的深涧”，“两天路程一天追”，“五天路程两天赶”。在与热布巴拉作面对面斗争时，他更表现出非同凡响的大智大勇。无论是唱歌、砍树、接树还是撒种、拾谷，样样比赛都获胜：热布巴拉放出三只老虎要残害他，他一一射死；热布巴拉违背诺言，关住大门不放走阿诗玛，他连射三箭，一箭射在大门上，一箭射在柱子上，一箭射在神桌上，以超人的智慧和力量，迫使热布巴拉放出阿诗玛。“他像高山上的青松，断得弯不得”的英雄性格，给读者留下深刻的印象。

总而言之，阿黑是一个具有神奇非凡的智慧和力量的英雄人物，阿诗玛是“歌声最响亮”“手艺最高强”“千万朵山茶花中最美的一朵”，是心灵与外表一样美丽刚强的撒尼少女。阿黑是智慧、力量的象征；阿诗玛是美和理想的象征。他们是撒尼人民传统美德、集体智慧和力量的化身，代表撒尼族人民无穷能力和不可屈服的精神。

（3）热布巴拉父子和媒人海热——长诗中敌对的、恶势力的代表。

作者在诗里没有对这些人作公式化的概念化的简单描写，没有过低地估计他们的能量，而是辩证地、较恰当地写出他们的本质和本性。他们虽然说到底是愚蠢的、卑劣的、怯懦的不劳而获者，但对阿诗玛好阿黑却竭尽贪婪、狡诈和狠毒的本性，软硬兼施地逼迫他们。如对阿诗玛，又是请媒人以花言巧语笼络她，又是当面以财产诱惑她，一计不成，又生一计，阿支遂以赶走她全家威胁之，再将其毒打、坐牢、想以此刑服之，最后还想借洪水吞没她。对阿黑，恶势力先想以赛歌比垮他，接着想以老虎咬死他，再次想以剥虎皮为难他，最后想以紧闭大门来赶走他。一句话，用了种种心计，设置了重重关卡。这样写，不但较好地写活了反面形象，也更衬托出正面形象的高大，丰富了正面形象的性格特征。

6.艺术成就：《阿诗玛》在艺术表现方面还有许多值得学习的地方。

（1）叙事、抒情和描写相结合。抒情，是诗歌包括抒情诗和叙事诗的共同特点之一。但是，在抒情的方式方法上，抒情诗与叙事诗却不尽相同。抒情诗直抒胸臆，叙事诗则是在叙事中抒情，作者把自己的思想感情融化进典型形象的描写与叙述之中。换个说法，就是以作者的全部激情来歌唱一个故事。因此，好的叙事往往是叙事、抒情、描写紧密相结合的。《阿诗玛》可以说基本上属于此类作品。创作者把其包酣淋漓的情感灌注于诗的每一章每一节之中，使全诗像一座生活的大花园，色彩缤纷，芳香扑鼻。

全诗开首第一章《应该怎样唱呀》，并没有立即进入故事的叙述，仅仅是提出问题，但这显然已是笼罩全诗的一个动人的抒情序曲。第四章《成长》。叙述了阿诗玛的成长过程，从初生儿写起，逐月逐年一直写到十七八岁。这样的写法本来很容易疏于枯燥无味的叙述和罗嗦的罗列现象，可是，由于长诗的创作者善于把叙事、抒情和艺术的描写自然地结合起来，以热烈的挚爱的激情，去选择最富于表现力的典型事件和典型细节，用极朴素的语言，极经济的笔墨，勾勒出主人公不同年月中一幅幅富有生活特色和性格特征的生动的肖像画，使人读了犹如看到那“又白又胖”的撒尼小姑娘在自己眼前一天天地长大，她的秀丽的形象和活泼、灵巧的可爱性格跃然纸上，17岁时就在人们心目中活灵活现地“站起来四方亮”。我们再来看一些具体诗段：小伴做活忙，拼起五彩布，做成花衣裳。//微风轻轻地吹，传来松子的香味，一面做活，一面讲知心话，个个都夸奖阿诗玛。

这是在叙述阿诗玛拼布制衣“做活忙”，有时在描写她忙碌又愉快的“做活”的场面，同时也是在抒发作者对手脚灵巧的阿诗玛的赞许之情。“你绣出的花，鲜艳赛山茶；你感的羊群，白得像秋天的浮云。千万朵山茶，你是最美的一朵。千万个撒尼姑娘，你是最好的一个。”这两节显然是重于抒情同时又是叙述与描写，三者紧相结合地盛赞阿诗玛的灵巧、能干和秀美。

（2）强烈的民族特色。这是一首撒尼族的民间叙事长诗。创作时非具有民歌特点和民族特色不可，只有这样，才不致内容是撒尼族的，语言、形式是汉族的。读了这首诗，可以说它独具的民族特色还是比较强烈的，它所塑造的人物，描写的场景，运用的语言，采用的形式，都散发着撒尼族泥土的芳香。

①浓烈的民族生活气息。诗中第一场景甚至每一个句子，几乎都是一朵民族的

人们的形象化的花朵。而这些，正是来自撒尼族的土壤，撒尼族的人民，来自创作者深入的真切的生活感受与体验。如写阿诗玛降生后，“哭得声声像弹口弦”；三个月时“笑得就像知了叫一样”；五个月时“爬得耙齿耙地一样”；

七个月时“跑得像麻团滚一样”。“阿黑犁地泥土翻两旁，好像野鸭拍翅膀。”

还有，诗中其他的场面描写。风情画风俗画描写等等，如阿黑到热布巴拉家“比赛”、“射箭”等场面，以及阿诗玛满月“吃满月酒”时的习俗的描写，都是撒尼人民独有的，有浓郁的民族风味。

②民歌的多种手法的大量运用。诗中运用了比兴、对比、比拟、夸张、复迭、

反复等民歌常用的种种手法，以加强形象性，增强感染力。如比兴的运用：写格路日明家，“院子里的松树直挺挺，生下儿子像青松”；写热布巴拉家，“场子里的树长得格杈杈，生下儿子长不大”，“他像猴子，猴子更像他”借物起兴，兴中寓比，突出阿黑的英勇不屈和阿支的丑恶嘴脸。又如夸张：写阿黑急于追赶被抢的阿诗玛，“一口气跑了两座山，两口气跑了五座山”，“翻过数不清的峰峦，绕过数不清的深涧”，“两天路程一天追”，“五天路程两天赶”。速度如此的神奇。又如海热说媒时夸张热布巴拉家“银子搭屋架，金子做砖瓦”，，“粮食堆满仓，老鼠有九斤重”也是一例。对比，通篇都是，尤其是第二章写阿着底两家人，第十章写“比赛”，第十一章写“打虎”等用得更加突出。比拟，如第十七章：“伤心的眼泪，星星也不忍看！怨恨的声，月亮也不忍听！”还有特别值得注意的是山歌的“盘”与“绕”的运用。“盘”是对唱中的反复问答，如本诗的篇首唱的“应该唱一个呀，应该怎样唱呀，山