灵韵崇拜的消失机械复制的到来——对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的解读
本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读
本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读 摘要：本雅明是西方马克思主义代表人物之一，《机械复制时代的艺术作品》是他的代表著作。通过分析《机械复制时代的艺术作品》各部分的内容，展示机械复制技术的发展给艺术领域带来的变革。再从“灵韵”、“机械复制”、“艺术生产”深入解析该文的主要内容。瓦尔特·本雅明，德国美学家、文艺评论家和哲学家，西方马克思主义重要代表人物之一。《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，它主要论述了机械复制技术的发展带给艺术领域的一系列变革。《机械复制时代的艺术作品》除前言和后记外，正文共有15 小节，可以分为五个大的部分。前言是第一部分，在前言中本雅明不仅交代了文章写作的时代背景，还透露了他的写作目的。本雅明写这篇文章一方面是为了研究在资本主义条件下艺术的新变化，另一方面是为了寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式，用此来反抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。第一小节是第二部分，简要回顾了人类的复制技术发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，并阐述了这些复制技术演进的各种意义。第2～6小节是第三部分，在本部分本雅明论述了机械复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式并使得艺术作品的功能发生了改变。第7～15 小节是第四部分，本部分以电影为例来考察机械复制时代的艺术与传统艺术的差别，并论述了电影对当代艺术及社会的影响。结语部分，针对法西斯主义将美学引入政治生活里，提出共产主义的回应应该是让艺术政治化。对于这部作品应该主要从以下三方面理解： 一、“灵韵” “灵韵”是本雅明思想中非常重要的关键词。本雅明在不同时期的很多著作中都对“灵韵”作了阐释，但是由于本雅明的审美理想和政治理想的矛盾等因素导致他对“灵韵”的态度、阐释的角度、内涵都有所不同，因此“灵韵”的含义也变得非常丰富。1.“灵韵”的含义。本雅明用“灵韵”来概括传统艺术最为根本的审美特性。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明将对“灵韵”的思考上升到艺术的命运的高度。首先本雅明就“历史事物”即从艺术作品角度指出“人们可以把在此排除的东西纳入到韵味这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味”[1]55。之后本雅明又从自然对象的角度指出:“我们将自然对象的韵味界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的韵味在散发，借助这种描述就能使人容易理解韵味在当代衰竭的社会条件。”[1]57从这段描述性的文字中，我们可以看
机械复制时代的艺术作品论文
电影背后的艺术大众化 ——读本雅明《机械复制时代的艺术作品》 朱咪咪 （杭州师范大学美术学院杭州） 【摘要】当机械复制技术以它迅猛的方式推领着人类的感性生活方式时，电影也正无孔不入地渗入到大众文化之中。本文以本雅明机械复制理论为基石，探讨当代艺术的大众化与电影之间的联系及意义。 【关键词】艺术大众化；电影；机械复制 正文 在当今电影大量流行的盛世下，它所带来的文化冲击，随之填平了生活与艺术之间的鸿沟。伴随着明星价值与艺术吸引力的存在，电影跨越了生活中公共话语与私人话语的边界，大众的审美趣味得到不断地提升。这也就意味着我们的传统艺术已经发生了巨大的改变。 而这种改变，是在1936年本雅明发表的《机械复制时代的艺术作品》中提出的“机械复制”理论得来的。“技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”在他看来，这种大规模的机械复制技术在艺术生产中的运用，对传统艺术产生了很大的影响。同样，现代艺术也随之产生了一系列的变革，其中之一就是艺术接受方式的转变：由最初的膜拜价值到现在的展览价值。机械复制技术将艺术从高高在上的神坛上拉了下来，成为与大众面对面的桥梁。机械复制技术的艺术作品中的“灵韵”逐渐消失，作品的本真性和独一无二性受到破坏，大众与艺术品之间的距离不再是遥不可及。 电影作为机械复制时代的艺术作品，基于照相摄影技术而产生。人们在电影中谈论的关于“灵韵”的消退、艺术的终结，其实都是源于其接受方式的转变，也就是大众意识兴起的表现。大众对艺术作品的反应也因艺术形式的社会意义的削弱，其批评与欣赏的态度越来越分离开来。以下将大众对电影与绘画、传统戏剧艺术表演的反应作出对比： 大众对绘画与电影之间的反应 针对机械复制产生的艺术绘画，其“灵韵”的消失给大众所带来更多的是消极影响。因为图像的可复制技术，大众在展览上进行观赏时不能很好的进行自我调节和控制。看绘画作品时的心境也因为作品不是真迹而不能产生代入感和发生共鸣。如卢浮宫中的《蒙娜丽莎》和机械复制出来的其艺术作品，二者所带给大众最直观的印象便有很大的差距。 而电影运用它多种手段丰富观众的感知领域，包括视觉、听觉和统觉冲击人们的意识。它比绘画更精确分析事物的行为对象，视觉也更加多变，这样也就促进了艺术与科学的相融。其次通过电影中特写、聚焦、空间、以及画面的放大缩小等技术，使他们在无意识的视觉领域中产生了本能的感官冲动，从而达到可触性的目的。 我们知道观众是电影的审美主体，观众对电影的注意、喜爱、迷恋虽然是主观的，但无数观众对它都这样注意、喜爱、迷恋，在主体间性发生过程中，主观就会向客观转化。康德认为：“如果这件事对每个人，主要他具有理性，都是有效的，那么它的根据就是客观上充分的。”无数欣赏主体主观的协调一致，就使电影的吸引力产生了客观性，大众在进行批评与欣赏时就往往受到主客观因素的影响。 二、大众对传统戏剧艺术表演与电影之间的反应 电影与传统的戏剧艺术表演十分不同。首先电影艺术的技术结构手段非常丰富，它拓宽了人类视觉和听觉的感知范围。它以自身的技术手段捕捉到常常被人们所忽略的细节，从而启示人们去关注心灵深处的无意识世界。而传统的戏剧艺术表演是在现场直观展现给予观众信息，
机械复制时代的艺术作品
機械複製時代的藝術作品 Walter Benjamin (1889-1940)
本篇文章的核心問題與結構?核心問題： ?靈光的特性；藝術作品的靈光；攝影中的靈光以及靈光 的消逝；在以電影為代表的複製技術中新的藝術可能 性。 ?結構 ?靈光問題：藝術品與可複製性∕可機械複製性（電影） （Ⅰ—Ⅴ） ?靈光消逝與靈光的模仿（人相學與明星崇拜）（Ⅵ、 Ⅸ—Ⅹ） ?電影與戲劇（Ⅶ—Ⅷ） ?電影與大眾；潛能：美學的政治化（ⅩⅠ—）
Ⅰ：藝術與可複製性 ?藝術是可複製的 ?藝術的複製方式 ?古希臘：鎔鑄和壓模法 ?木刻 ?銅刻板、蝕銅版畫 ?石版畫：複製技術關鍵的一步。直接素描於石版 上，可大量複製並推陳出新。 ?機械複製：攝影術（靜態）到電影（動態及有 聲）
Ⅱ、藝術品的本真性（一）?藝術品與複製品的差異：本真性 ?本真性(authenticity)：此時此地——獨一無二地 現身在它所在之地。 ?本真性與時間：時間傳遞事物的可遞移的部分， 形成歷史；歷史則成為見證力。 ?機械複製 ?與較不依賴原作，亦即不依賴本真性 ?能克服時空因素，將藝術品傳達至原本到達不了 的地方。
Ⅱ、藝術品的本真性（一） ?藝術品vs複製品 ?僅此一回vs大量 ?現時性(presentness)vs可遞轉的 ?大量與可遞轉這兩項過程和當時的群眾運動息息相關。其最有效的原動力就是電影。（換言之，電影是複製的極致）
Ⅲ、靈光 ?靈光 ?『遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼 前。』 ?獨一性(uniqueness)與時間性（歷史性） ?Collins Cobuild ?An aura is a quality or feeling that is associated with a person or a place and that seems to surround it or come from it.
试论机械复制对艺术作品的颠覆
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/7610612231.html, 试论机械复制对艺术作品的颠覆 作者：李芷萱 来源：《艺海》2010年第10期 19世纪末20世纪初,是技术革新的时代,随着现代科学技术的发展变革,电影、摄影技术渗透进我们的生活。传统艺术的存在方式和表现形式发生了巨大改变。技术革命的来临,一改传 统艺术单维度的审美体验,从视觉、听觉等多维的角度给人们带来了极大的冲击力和震撼感,日常生活的审美也随之发生改变。 通过细致的观察,深入研究,《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明独树一帜,提出科技力量不仅为世界带来了惊人的变化,更改变了大众的审美方式。本雅明是法兰克福学派的成员,他从独特的角度表达对审美转型新的看法,并肯定了新的艺术表现形式和审美方式对传统艺术的冲 击和其带来的进步意义。 一、“光韵”的消失 本雅明认为,所有由人类创造出来的东西都是可以复制的,艺术作品也不例外。“原则上,艺 术作品向来都能复制。凡是人做出来的,别人都可以再重做。”(瓦尔特·本雅明著.迎向灵光消逝的年代[M].许绮玲林志明译.广西师范大学出版社,2008年.第60页)基于这一观点,他明确了机械复制的含义,指出自“摄影术发明后,有史以来第一次,人类的手不再参与图像复制的主要艺术性 任务,从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。”(瓦尔特·本雅明著.迎向灵光消逝的年代[M].许绮玲林志明译.广西师范大学出版社,2008年,第61页)摄影术出现,标志着机械复制时代来临。 然而“即使是最完美的复制也总是少了一样东西:那就是艺术作品的‘此时此地’。”(瓦尔特·本雅明著.迎向灵光消逝的年代[M].许绮玲林志明译.广西师范大学出版社,2008年.第61页)本雅明创造性的提出“光韵”的概念来概括原作的此时此地性,那么,何为光韵呢?“从时空角度所 作的描述就是:在一定距离之外,但感觉上又是如此贴近之物的独一无二的显现。”(瓦尔特·本雅明著.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.中国城市出版社,2002年.第13页)例如,投在观者身上的树影,便是那树的光韵;古典时期艺术作品所散发的珍贵的神性力量,便是艺术作品的光韵。机械复制时代来临,复制艺术的大量生产取代了原作独一无二的显现,作品的“光韵”逐渐凋零。 尽管“光韵”消失,本雅明却并不为此表示遗憾。相反,他肯定了机械复制所带来的积极意义。首先,以摄影、电影为代表的机械复制艺术品较不依赖原作,即便脱离原作也能保存其完整的权威性。例如,一张摄影底片可以复制出许多照片;电影高昂的制作成本,决定了它必需以复制品的形式流通于市场,“原真”与否对机械复制时代的艺术作品而言,已变得不再重要。同时,摄影、摄像技术可以将自然界中不为人所注意的方面凸显出来,采用不同的视角,局部放大或放慢速度以向受众展现一个全新的,容易被我们忽略的真实世界。再者,机械复制技术能够将复制品带到原作无法到达的地方,拉近作品与受众之间的距离。譬如,“大教堂可以离开它真正的所在地
艺术是有生命的 ——读《机械复制时代的艺术品》感想
艺术是有生命的 ——读《机械复制时代的艺术品》感想摘要：瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了机械复制手段产生的艺术作品，它的社会意义也是双重的，既有建设性，又有破坏性。从原理上讲，一件艺术品是可以被复制的；摄影与电影的“机械复制”有一种进步的效果。在现在这个时代的艺术品中有生命的艺术作品是存在的，而个中复制技术是对原创作品有一定的冲击力，但是这种艺术品本身所带的“光晕”还是会闪射出来。我们无法否认各种复制技术的进步给我们带来的各种新的感受，但艺术品本身的价值是无法掩盖的。 Walter Benjamin in the works of art in the age of mechanical reproduction of mechanical reproduction method proposed produced works of art, it is both the social significance, both constructive and destructive. From the principle of speaking, a work of art can be copied; Photography and film "mechanical reproductions\" have a kind of improved result. In the modern era there is life in the art of art is exist, and the copy of original works of technology is a certain impact, but this art itself with the "halo" will still ShanShe out. We can't deny all kinds of cloning technology to bring us the progress of various new feeling, but the value of art itself is can not cover up. 关键词：机械复制；建设性；破坏性；生命。 瓦尔特·本雅明, 德国人，思想家、哲学家和马克思主义文学批评家，《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作。这篇文章主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。他的理论历来被称做“技术主义文论”，而此文则堪称体现其技术
机械复制时代的艺术作品
机械复制时代的艺术作品（第二稿）在一个与现在根本不同的时代里，那些对物和环境施加的影响比我们现在小得多的人创 立了美的艺术，确定了美的艺术的不同种类。然而，我们的手段于其所达到的适应能力和精确性中正经历的惊人的增长使我们看到，古代的美的艺术即将发生深刻的变化。在所有艺术中都存在着一种已不再能像以前那样去观赏和对待的物质成分，因为这种物质成分也不能不受制于现代科学和现代实践。近20年来，无论是物质还是时间和空间，都不再是自古以来那个样子了。人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。 ——保罗〃瓦菜利1[15]：《艺术片论集》，巴黎版，第103-104页(《无处不在的征服》)。 当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于初级阶段。马克思努力使他的研究具有预言价值。他揭示了资本主义生产的基本状况，并通过对这种基本状况的描述使人们由之出发能看到资本主义未来发展的东西。于是人们看到，资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削，而且最终还创造出了消灭资本主义本身的条件。 上层建筑的变革要比基础的变革缓慢得多，它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。只是在今天，我们才能确定这一变革以怎样的形态实现。要作出这个说明，就必然会提出某种程度的预言性要求。然而，就符合这个预言性要求的程度而言，有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题，更不要说无阶级社会的艺术论题了。现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不如控制的运用(眼下要控制它们是很难的)，就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同；它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的；相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。 Ⅰ 艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东两总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。 早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能，众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。 随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快、以致它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗·瓦莱利在下面这 1[15]保罗·瓦莱利(Paul Valery1871－1945)，法国象征主义诗人和理论家。——译者
机械复制还是数字复制_对新媒体艺术文化身份的辨析_许鹏
收稿日期:2007-06-10 作者简介:许鹏(1953) ),男,北京人,中国人民大学中文系教授,主要研究方向为艺术文化理论。 2007年第5期总第35期江苏行政学院学报 Journa l of Ji angsu A d m i nistrati on Instit u te N o .5,2007G enera lN o .35 #文化研究# 机械复制还是数字复制 )))对新媒体艺术文化身份的辨析 许 鹏 (中国人民大学中文系,北京 100872) 摘要:人们习惯于用本雅明的机械复制理论和阿多诺的文化工业理论定位新媒体艺术的文化身份。实际上新媒体艺术依托的是数字复制技术,它与本雅明讨论的机械复制分属于艺 术复制的不同阶段,从复制原理、复制功能到价值意义存在着一系列重大差异。简单沿用机械复制理论和文化工业理论将无法正确把握新媒体艺术基于数字复制技术的整合功能而形成的多元兼容、和而不同的基本文化品性。 关键词:新媒体艺术;机械复制;数字复制 中图分类号:J02 文献标识码:A 文章编号:1009-8860(2007)05-0031-07 没人知道新媒体艺术确切的问世日期,一般认为是在上个世纪50年代,算来也是到了/知天命0的年纪,可是在文化艺术的家族中,它仍然是个地地道道的/婴儿0。关于新媒体艺术的文化身份,我们已知道它的母亲是/艺术0,而它的父亲是/技术0,确切地说是以多媒体计算机和互联网为支撑的新媒体技术,但关于/身份0的说法仍然众说纷纭,让人莫衷一是。这种认识上的模糊不仅妨碍了新媒体艺术创作的健康发展,因为这一健康发展是要以清晰正确的自我身份确认为前提的;而且更妨碍了新媒体艺术研究的深入开展,因为如果文化身份不确定,进一步的深入研究就失去了基本的定位坐标,学术对话也就失去了共同的语境。所以,关于新媒体艺术文化身份的研究已经成了新媒体艺术理论研究重要课题。 一、与生俱来的/原罪0 我们所说的新媒体艺术,作为理论研究对象,主要包括三个层面的含义:第一,泛艺术层面的含义,即是指新媒体节目(title)中一切具有艺术性(审美性)的东西。第二,广义层面上的含义,即是指新媒体上负载的一切艺术类节目,主要是指以数字方式复制的传统(即不是在数字化环境下创作的)艺术作品。第三,狭义层面上的含义,即是指以数字多媒体及互联网技术为支撑,在创作、承载、传播接受与批评等艺术行为方式上全面出新,进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态。本文所涉及的主要是狭义层面上的新媒体艺术。我们之所以这样定义新媒体艺 31
机械复制时代内容简介
内容简介 20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员——瓦尔特·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》(1931)与《机械复制时代的艺术作品》(1936年)堪称摄影、文化理论的经典著作，也是当今方兴未艾的文化研究领域的必读之作。 与他的法兰克福学派同仁阿多诺、霍克海姆对大众文化以及文化工业所持的坚决批判立场不同，本雅明的思想中对于技术对艺术领域的介入以及由此带来的后果充满了悖论。他对艺术复制和文化工业的一些辩护性观点和看法也使得他得以特立独行于法兰克福。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明着重分析了摄影的出现对现代文明的重大影响，尤其是对艺术活动的革命性颠覆。他认为以摄影(包括电影)为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利将从“专业人士”手中解放出来，成为普通公众的一般权利。本雅明在这两本著作中提出的有关“震惊体验”、“ 韵味的消散”、“复制/创造”等概念和观点对现代摄影理论和文化理论影响深远。 江苏人民出版社此次将本雅明的这两本经典著作重新集结出版，并配以精心挑选的插图近百幅，译者王才勇先生的译本更是从德文原著而来，本书的精彩与经典无可怀疑。 目录 译者前言 摄影小史 机械复制时代的艺术品 第一稿 1.前言 2.机械复制 3.原真性 4.光韵的消失 5.礼仪与政治 6.膜拜价值与展示价值 7.摄影 8.永恒价值 9.摄影与作为艺术的电影
10.电影与检测效应 11.电影演员 评论： 本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。在这里，我主要想谈一下这本书中关于“光韵”这个概念的若干问题。 文中多次出现了“光韵”(Aura)这一词。这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性，在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中，对“Aura”的翻译经常不同。我曾经看到有译作“光晕”，有译作“灵韵”或“韵味”等。这种不同，是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的“光韵”包括许多内容，以本书为例，“光韵”这个概念贯穿了全书，本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感。 （一）“光韵”的第一个含义是艺术作品的原真性(Echtheit)。就像本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”①本雅明认为，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就构成了历史的一部分，同时也是区别复制品的一个最本质的东西。手工复制品与之比较就是缺少了这样一种原真性，也就没有其权威性了。同样的，原真性也是机械复制无论如何达不到的，不管科学技术发展到怎么高超的一个地步。但是，技术复制品对艺术品的改造却又大大不同。在这个问题上，本雅明通过技术复制品与手工复制品、原作的比较分析了两个原因。首先技术复制比手工复制更加独立于原作。他在书中举了照相摄影这两个例子来证明。另外一个原因就是技术复制有时可以把原作带到一个其本身无法到达的境界。比如以前人们想欣赏交响乐只能去音乐厅。唱片的出现，却使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。这是一种机械复制艺术的表现。英国学者约翰?伯格曾经说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”，然而，摄影技术的产生与发展却恰恰使之成为可能。在看到机械复制处于这时代发展的必然阶段的同时，本雅明也看到了“传统的大动荡”。“由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”②本雅明指出，这里所被取代的便是光韵。本雅明认为这种取代是不可避免的。他还是以机械复制艺术中最典型的电影艺术为例对这一观点加以分析。电影技术的发展使得许许多多艺术品有了摹本，这些摹本使得人们可以更快捷地欣赏艺术，削弱了一些时空上的限制。但同时，原作的原真性荡然无存。 （二）“光韵”的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值(Kultwert)。本雅明认为，艺术起源于巫术。图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在欧洲，文字最早记载的是神话和宗教的内容。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。正是由于有了这样的产生基础，在传统艺术观念里，重复或者是雷同向来被人们视为艺术创作中所不齿的，是艺术创造者才能平庸低下或创造力衰退的表现，仿作往往被人们轻蔑地斥之为“赝品”，受尽奚落。具有新意的独创行为则像纯洁无瑕的水
机械复制时代的艺术作品
机械复制时代的艺术作品 本雅明／文 有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题，更不要说无阶级社会的艺术论题了。现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不加控制的运用（眼下要控制它们是很难的），就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同，它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的；相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。 艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东两总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能，众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。 随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗?瓦莱利在下面这段话中所描述的情形：“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失”。19世纪前后，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时。最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。 即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析在复制品中又是无法实现的；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，一对其追踪又必须以原作的状况为出发点。 原作的即时即地性组成了它的原真性（Echtheit）。对一件铜器上的绿锈作化学分析，可能有助于确定这种原真性，就像证明了某个中世纪的手抄本源出于一个15世纪的档案馆也许就有助于确定其原真性一样。完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。其原因有二。一是技术复制比手工复制更独立于原作。比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见
本雅明：可技术复制时代的艺术作品(李莎译)
本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译）2013 可技术复制时代的艺术作品[1] “美的艺术（fine arts）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。但是日新月异的技术、它们所具备的适应能力和精确性、它们所引发的思想和习惯，必然使创造美的悠久工艺行将发生深远的变化。所有的艺术中都存在着一种物质成分，他们不能再被视作或待为一成不变的过去，他们必会深受现代知识和力量的影响。近二十年来，物质、空间和时间都大异于从前。我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，从而影响艺术创新自身，或许甚至还会给我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。”[2] ——保罗·瓦莱里，《论艺术的片段》，《无所不在的征服》（Pieces sur L’art, Le Conquete de l’ubiquite），巴黎 前言 当马克思着手批判资本主义生产模式时，这种生产模式尚处于萌芽阶段。马克思所采用的方式使他的研究具有预测价值。他追溯了资本主义生产下的基本条件，并通过论证表明了未来资本主义的发展轨迹。其结论为，人们不仅可以预料到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。 上层建筑的转变远远慢于物质基础的转变，它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产条件所发生的变化。直到今天，这一转变过程所采用的形式才显示出来。对它进行论述应该达到一定的预测要求。对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；相比之下，对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。这些论述的辩证法在上层建筑领域与在经济领域同样显著。因此，低估这些论述的武器价值是错误的。这些论述扫除了许多过时的概念，比如创造性和天才，永恒价值和神秘——对这些概念不加控制的（目前几乎也难以控制）运用会导致法西斯观念下的资料处理。下文所引入艺术理论中的诸概念不同于人所熟知的概念，因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。然而另一方面，它们可以用于在艺术政治中提出革命性要求。 一 一件艺术作品原则上总是可复制的。手工制品素来可以被人仿造。学徒进行仿制来练就手艺，
《机械复制时代的艺术品》笔记
《机械复制时代的艺术品》 151010071 张彦瑾 电影演员： 面对镜头表演，自我表演； 看见自我形象，形象成批传播； 舞台演员： 面对观众表演； 广播改变了所有在镜头前展现自我的人的功能，在场的人不多，而被通过镜头使众多人看见。 新闻媒体使每个人都可以随时发表见解，作者与读者界线模糊，区分作者与读者开始没有意义。只是相对于具体情形的。文学成了公共财富。 演员：复现自己。现代人要求自己被复现。--电影快速发展，文学经历百年。 每种创造而成的艺术形式都在三条线索发展的交点上： 某种特定艺术形式的技巧；传统艺术形式谋求在新的形式中达到效果；不显著的社会演变谋求着有益于新的艺术形式接收方式变化。 电影和戏剧区别好比巫医和外科医生医治病人的区别，巫医和病人的关系是保持距离的，外科医生进入病人内部进行操作。电影的摄影机侵入事实内部，将镜头切割成多个重组。画家则与其对象保持天然距离。 绘画：非群体的共时接受对象 绘画得以复制后，美术馆中人们为了表现看法而吵闹 电影深入人类生活空间，甚至用技术探寻到视觉无意识的部分，感觉世界之外的 未入睡者共同拥有一个世界，入睡者各有一个自我的世界-电影集体梦幻的创造 艺术的重要目的之一是对当下尚未完全满足的问题的追求 达达主义：借助绘画达到电影中的效应 对创作的光晕的摧毁——生产手段将复制的印记烙在创作中 资产阶级的衰变中，专注行为变成一种不合社会的行为 画面：人们凝视而产生联想；电影：没有时间联想，处于惊颤之中。电影史与突出的生命风险相对的艺术形式，现代人就活在这种生命风险中。 大众看来艺术品是消遣，艺术家看来艺术品是凝视的对象。 消遣：面对艺术品沉浸在自己的世界；凝视：沉浸在艺术品中 建筑艺术长久- 被使用，感知-触觉与视觉
本雅明的机械复制
艺术从神秘走向大众 ——论本雅明的机械复制美学思想 我们的先人认为万物有灵，人的一切都与神息息相关，神是万物的主宰。在人们的思维还处于认定世界是在神的主导下运转的时代，人们对神灵满怀敬畏之情，人类的一言一行都要通过占卜来获得神灵的指示方才能实施。我们的原始的艺术也不例外，最初的艺术往往与神灵与信仰有关，它源于宗教和信仰，因为人们觉得宗教与神灵是神秘的，是不可预测的，是人类所不能掌控的，所以由对宗教和神灵的信仰所衍生而出的艺术就不自觉地蒙上了一层厚厚的神秘的面纱。然而随着人们思想的不断开化以及科技的不断进步，虽然在很多人心里，对宗教和神灵的信仰仍然存在，但人们已经能以一种很明智的态度看待这种信仰。而艺术也随着机械时代的到来逐渐地以各种喜闻乐见的方式走进了社会，走进了千家万户，艺术先前所具有的那种神秘感也慢慢地得到了消解。当然，机械时代对艺术的影响跟很多新生事物一样同时具有积极和消极的影响。下面我将结合本雅明的机械复制美学思想来分析 一、艺术与神秘 我们可以说，最初的艺术是无比神秘的，因为它是来源于神的是来源于宗教信仰的，同时它又是不可复制、独一无二的。了解历史的人们都知道，原始部落时代是认定“万物有灵”的神秘时期，人的一切都和神直接相关，神是世间万物存在的根据和意义来源。可以说那是神统治的时代，人类的一言一行都要经过占卜来获得神的预告方为“合法”。原始文化形态之一的艺术也不例外，艺术起源于原始宗教，农业时代宗教进一步蔓延，成为艺术的重要母体。 古希腊、古罗马时期认为艺术是神圣的，它是神的活动。柏拉图曾认为诗人是代神立言，心灵迷狂所致的。古典哲学时期康德、黑格尔将把先验的“理念”系统全面地引入艺术发生理论，给艺术加上了思辨的色彩。本雅明认为艺术的神圣性不仅在于其为神代言，而更为深层地表现在艺术作品的仪式上。“我们知道，最早的艺术作品起源于礼仪———起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。关键在于
机械复制时代的艺术作品心得
机械复制时代的艺术作品 机械复制时代的艺术作品： 德国美学家和文艺理论家法兰克福学派美学的代表人物之一瓦尔特.本雅明。本雅明在艺术生产理论的建立和形成有着突出的贡献。这部作品体现了本雅明对马克思主义的现代化。 一、艺术是一种生产 本雅明在他的《机械复制时代的的艺术作品》的开篇就提到马克思在资本主生产方式的初级阶段就对资本主义的未来就行预测。从而来阐明自己的观点是“上层建筑的变革要比基础的变革来得慢，它用了半个多世纪使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。要作出这个说明，这就必然要涉及一些预言性的东西。”而且还讲到他的这些艺术理论虽不能为政治服务，但是对于表达艺术政策的变革要求却很有用。艺术是属于上层建筑，其中部分属于意识形态。而艺术的生产则是是属于生产力的范围。在这里，本雅明已经把艺术的的创作纳入到生产中来。 复制，首先是一种技术。这种复制技术是属于生产力中的因素：生产工具。生产工具是生产力水平发展的重要标志。这种复制技术，是依托在生产工具上的。这种复制技术大致的发展历程是铸造和制模——木刻——石印术——照相机、摄影机。在这个过程中，人类由原先的只会制造器类物品到对手稿的复制，使得人类的文明得以更好地传承。而到了石印术的出现，使得复制技术进入一个新的阶段，但是照相机、摄影机等先进的技术诞生后，更是让艺术品的复制遭受到前所未有的变革。这也就符合了，马克思的观点：生产力影响上层建筑。 二、机械复制技术对艺术品的影响：
艺术作品的现时现地性和韵味使得艺术作品本身具有价值性和权威性。 1、对艺术品本身而言： 首先，艺术作品具有现时现地性。现代的科技很发达，机械的复制技术能够很逼真的把艺术品复制下来。本雅明认为，即使在最完满的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的现时现地性。强调的是这种艺术品在其问世地点的独一无二性。这种独一无二性构成了艺术品的历史。在评价艺术作品时，把作品放到作品的创作背景来考察是否具有意义。特定的创作背景是作品灵魂中重要的部分，也是作品的价值之一。本雅明所提到的现时现地性从作品的外在传播形式出发。在反映作品“现实”的价值是有一致性的。 即使复制技术已经发展到很高的水平，甚至可以借用摄像机、电影的方式逼真的对艺术进行复制。但是，艺术作品原作的独一无二性体现在作品赋予了作者的艺术构思。从作品的构思到作品的创造到作品的形成，凝聚了作者的思想精华。可是，复制作品只是原作的表面形式的复制，不能把作品全部的精髓复制过来，所以复制作品的价值是远远比不上原作。可能文学作品中没有真品或者赝品之分，但是在美术作品就有这种区分。而这种艺术品的真假决定了艺术作品的价值性和权威性。除了原作的现时现地性外，原作构成成的化学元素等是复制品所无法拥有的。于是，真品由于其有可鉴别性，使得它具有权威性。这权威性也加大了原作的价值性。而且这种权威性还体现在作品的时间性，原作所存在的时间价值是复制品所不可能复制的。就像我们的古文物具有很高的历史价值，可是被复制的文物虽外在形式一样，可是它不具有原作的那种时间的价值性，所以原作更显其具有权威性。 其次，艺术作品的韵味
《机械复制时代的艺术作品》读书报告
《机械复制时代的艺术作品》读书报告 最初是因为要读指定书目，看到书的标题便读了下来。读了之后，发现作者导读得很好。文中没有过于隐晦的术语，且作者会把很多关涉到的背景知识进行简单介绍，如犹太教、纳粹屠犹的原因、布莱希特的史诗剧等，让我这个文盲补了不少基础知识。 现代都市中，人人都有机会欣赏到电影的放映，但是只有少部分人选择去剧场观看话剧。电影作为机械复制时代最伟大的艺术作品，它的存在遍及我们的视野，《机械复制时代的艺术作品》就此话题进行了探讨，本雅明通过他细致的观察，从戏剧，诗歌，电影等方面阐述了现代人心理机制的形成过程及特点。《技术复制时代的艺术品》中本雅明探讨了技术复制大规模应用后对艺术的影响，以摄影术（包括电影）为例，预言了大众的兴起对艺术创作产生的影响和巨大的破坏力。那么，在当今这“机械复制时代”，“光韵”的最终命运又如何呢？本雅明认为，众多的摹本代替了原作独一无二的存在，从而导致了传统的大崩溃，也就是“光韵”的消失。《机械复制时代的艺术作品》主要讨论的是技术发展对艺术作品的影响。在本书中本雅明客观的指出：照相技术促成了“机械复制”、大规模传播的可能性，使艺术品失去了“灵晕”。但在艺术品被广泛传播的同时，艺术的受众面逐渐延展，受众的态度开始左右艺术作品的生产，另一个层面上又推动了艺术的发展。 在本雅明看来，艺术品所具备的“灵晕”即真实性和独一的存在是在机械复制的影响下走向消逝。在当今的时代，艺术开始大众化了，艺术的神圣感在消失，艺术的膜拜开始弱化了，艺术开始成为一种信仰的方式每个人都有机会表达自己的艺术观念。艺术品的传播方式、人们对艺术品的感受都发生了改变，影响到了艺术的本质特性，直接造成了“灵晕”的衰退。各种复制技术强化了艺术品的展览价值，正是展览价值掀起了艺术本质的变化。展览价值突破了崇拜仪式的束缚，将艺术品移入了原本到达不了的空间。其实创造和复制是相互渗透的。在一些评论家看来，以电影为代表的复制艺术，会扼杀人们的创造才能。事实上，创造活动是艺术品得以诞生的条件，但是复制活动却赋予了艺术品更充沛的生命力，本质是创造活动的再生产和扩大化，从而改变了艺术的本质，改变了艺术的功能。机械复制取消了艺术的深度，并加大了艺术传播的广度和速度，艺术越来越体现出展览的价值和人们生活的消遣功用。而正是由于艺术品展览价值强势的压制住了崇拜仪式价值，艺术能够更大范围的接触普通民众而不是被某个阶层所垄断。 我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪--起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种散发光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开，换言之，＂原真＂的艺术作品所具有的独一无二的价值根植于神学，这个根基尽管辗转流传，但它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的。艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。 本雅明说艺术是一种社会生产形式，而被琐碎了的艺术形式牺牲了原有的文化价值而获得展示价值从而走向大众的艺术作品，原有的艺术“光晕”没有传承下来，但它作为一种现代化的艺术，也应适应大众的接受。从从前昂贵的戏剧舞台表演, 到拥有一定的群众基础, 可以为平民所接受的电影, 再到每个人都可以通过购买CD等, 机械复制技术都在其中起着重要的作用。艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生着那个解放路出来.我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪--起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。表演者具有至高地位，表演给神看的。最初始的表演,都是演员在一定的心境下, 随时调节自己的语言和动作行为所形成的, 有着“即时即地的独一无二性”。而随着工业文明的来临, 电影——首先使这种艺术的“灵晕”消失了大半。电影演员由于不是本人亲自向观众展现他的表演，因而，他就失去了舞台演员所具有的在表演中使他的成就与观众的兴味一
试析本雅明“技术复制”时代的现代艺术形式_电影
文学界 .. 摘要：本雅明在其经典著作《机械复制时代的艺术作品》中，注意到了因为现代技术革命，而在"技术复制"时代下产生的一种新的艺术形式：电影。在其作品中，本雅明对这种新的艺术形式进行了多维度的观照，并且将其与戏剧和绘画两种传统艺术进行比较，由此揭示出了电影这种现代艺术形式具有的独特意义。 关键词：本雅明;技术复制;现代艺术;电影 Abstract:In his famous book--Artwork of the Times of the Technological Reproduction ，Benjamin had paid attention to the New Art Form:Movie which was engendered because of the Modern Technological Revolution at the Times of the Technological Repro -duction.In the book ，Benjamin took a comprehensive survey on the New Art Form ，and Compared it with the traditional art--painting and drama ，then unveiled the Movie'special meaning. Key Words:Benjamin;Technological Reproduction;Modern Art;Movie 中图分类号：J99 文献标识码：A 文章编号：1673-2111（2012）01-0139-03 在其经典著作《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明认为“技术复制”时代发生了巨大的历史转折，这就是以手工劳动为主的社会向现代信息社会的转变。而且这个转变也使得与先前手工劳动社会相对应的以叙事艺术为主的古典艺术走向了终结。社会的这个重大历史转变，具体表现在人的传播方式的变化上。在工业革命以前的手工劳动社会中，人与人之间的主要传播方式是叙说，与之对应的就是以叙事性为主的古典艺术。而在现代信息社会，人与人之间的传播方式则由叙说变成了信息，与之对应的则是以“技术复制”为特点的艺术，如摄影艺术、电影等。本雅明尤其注意到了由于技术革命而在现代“技术复制”时代出现的一种新的艺术形式：电影。他从其艺术生产的角度出发，对这一种由于艺术生产力的变革而产生的新的艺术形给予了很大的关注度。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明通过将电影与戏剧、绘画艺术进行对比分析，由此描绘出了作为现代艺术形式的电影，不同于传统艺术的特点，并进一步根据这些特点出发，揭示出了电影所具有的独特意义。 1.电影与戏剧的比较 戏剧是传统的艺术领域中与电影最为接近的一种艺术形式， 但是两者也存在许多不同之处。本雅明因此就通过对两者进行比较进而勾勒出电影的艺术特点。 从本雅明论述的观点来看，电影与戏剧艺术最大的不同之处就是：戏剧演员的表演是现场面对观众而直接进行的，电影演员则是在现场面对一些机械设备而进行表演的。由于这个缘故，就使得电影产生了与戏剧完全不同的如下四个具体特点。第一个就是，“电影演员由于不是本人亲自向观众展现他的表演，因而，他就失去了舞台演员所具有的在表演中使他的成就适应观众的可能。”[1]127而戏剧演员在舞台上的表演，则能即时地直接根据观众的反应，而对他自己的表演进行调节，从而有效地激发起观众的共鸣。电影演员则由于不是直接面对观众而进行表演，所以他不能直接根据观众的反应对他的表演进行即时调节；其次，电影演员的表演因为不是直接面向观众而进行的，所以他的表演基本上是由一系列的机械设备所控制的，很少由他本人操纵。“电影演员的成就受制于一系列视觉检测机械。”[1]127戏剧演员的表演，虽然不能抛弃一些机械 设备，如灯光、舞台布景等等。但是，戏剧演员的表演主要还是由他本人所操控的；再次，电影演员的表演被商品化，变成了完全的商品生产。这样，不但他的表演本身以及整个肉身都投入到了由观众 所构成的市场中，而且这个由观众所构成的市场在他进行表演即“生产”的过程中，也很少为他自己所直接控制。本雅明认为，在电影艺术中，“观众就是构成市场的买主，电影演员不仅用他的劳动力，而且还用他的肌肤和毛发、用他的心灵和肾脏进入到这个市场中，这个市场在电影演员为其作出成就的那一刻很少能为他所看见摸着，就像它很少被企业中为之制造出的产品所看见摸着一样。”[1]131电影表演完全丧失了表演的自主权，而变成了不能自主的商品生产，这一点明显也是因为电影表演不直接面向观众进行表演所导致的后果；最后，戏剧演员的表演具有完整性和连贯性，是一个完整的整体，他的表演必须进入到具体的角色中，体会角色本身情感的整个连贯过程。但电影演员的表演，则是按分镜头剧本所进行的，它不是一个连贯的整体，而是由一系列被分割的单个部分所组成。也正是因为这样，电影演员的表演往往不需要沉浸到自己的角色中。本雅明说：“登台表演的演员进入到了角色中，而电影演员则往往做不到。他的成就并不是一个统于一体的成就，而是由众多的单个成就组成的。”[1]130 本雅明在对电影与戏剧艺术做比较分析的过程中，对电影这门现代艺术所做的描述，准确地把握了电影艺术的固有特点。时至 作者简介：徐祥境(1986-)男，湖南常德人，吉首大学文学与新闻传播学院09级文艺学研究生，研究方向：文艺美学 试析本雅明“技术复制”时代的现代 艺术形式:电影 徐祥境 （吉首大学文学与新闻传播学院，湖南吉首416000） 基金项目：吉首大学校级科研项目资助，编号：11JDY017 影视文学 139