第六章 结尾与开端

第六章 结尾与开端
本章我们将论证结尾与开端的重要性


问题：写电影剧本的开端，最好的方法是什么？
表现你的人物正在工作？和别人有什么联系？慢吞吞地
行走？单独一人或和某人躺在床上？驾驶着汽车？打高尔夫
球？在飞机场？等等。
在本章之前我们通过动作和人物讨论了电影剧本的一般
抽象原则。这里我们放下这些一般概念，开始讨论电影剧本
的具体的基本组成部分。
让我们先复习一下。开始我们说电影是个名词，即──
关于某一人或几个人，在某地方或几个地方，在干他
（她）的“事情”。每个电影剧本都有一个主题。一个电
影剧本的主题取决于动作──发生了什么事情，和人物──
谁遇到了这些事情。有两种动作──有形的动作和感情情
绪的动作，如汽车追逐和接吻。我们通过戏剧性的需求讨
论了人物，把人物的概念分为两部分──内在的和外在的
部分，人物的一生从诞生到影片结束。我们谈到了设置人物
和创造人物，而且介绍了来龙去脉和内容等观念。
现在该怎样了？我们往下该谈什么呢？接着发生什么事？
请看这个示例：

第一幕 第二幕 第三幕

开 端 中 段 结 尾
ˉˉˉ ˉˉˉ ˉˉˉ
建 置 对 抗 结 局
ˉˉˉ ˉˉˉ ˉˉˉ
第1～30页 第30～90页 第90～120页
Ａ…………………………………………Ｚ

你看见了什么？
方向！──对，正是它！你的故事是从Ａ向前发展到Ｚ；
从建置发展到结局。请记住，电影剧本结构的定义是：一
系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致
戏剧性的结局。
这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该
用10页（10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：⒈谁是你
的主要人物？⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什
么？⒊戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况
是什么？
因此，──写电影剧本的开端的最好方法是什么？
知道你的结尾！
你故事的结尾是什么？它是如何解决的？你的主人公活
着还是死了？结婚了还是离婚了？是逃脱法网了，还是被捕了？
当与阿波罗·克利德赛完第十五个回合后，是站着还是倒下了？
你电影剧本的结尾是什么？
很多人不相信，动笔写剧本前需要一个结尾！我听到多少
次论证、争论等等。有人说：“我的人物将自己决定结尾。或
者，我的结尾会从我的故事中产生。或者写到结尾时就会知道
我的结尾的。”
一派胡言！
那样的结尾一般是不会

奏效的，即便奏效也不会有力，往
往太单调、造作。它们使人失望，不是一杯感情的烈酒。回想
一下《星球大战》、《天堂可以等待》，或者《秃鹰的三天》
的结尾，它们是多么强劲有力，不拖泥带水，断然地解决了冲
突。
当你开始动笔时，你必须知道的第一件事就是结尾。
为什么？
你对此详加考虑就会清楚了：你的故事总要向前发展──
它沿着一条途径、一个方向、一条发展线，从开端到结尾。方
向就是一条发展线，一路上遇到一些事情的途径。
知道你的结尾。
你不必知道具体的细节，但是你必须知道结尾发生了什么
事。
我将以我个人生活的一段经历为例来说明这一点。
在我生活中有一段时间我不知道自己想要干什么或者当个
什么？我已从高中毕业，我的母亲刚去逝，父亲前几年就死了。
这时，我不想找什么固定的工作，也不想去上大学。我不知道
我想干什么。于是，我决定到各地去看看。我大哥那时在圣·
路易斯一所医学院里工作。我知道我可以呆在他那里。或者到
科罗拉多州和纽约去找我的朋友。所以，一天清晨，我径直坐
进我的小汽车，沿着66号高速公路一直向东奔去。
我从不知道我奔向哪里，随它去吧！我喜欢这样。我有时
过得很痛快，也有过倒霉的时候，可我喜爱这些时光。我就象
风中飘浮着的云朵，毫无目的地随风飘荡。
我就这样过了两年。
一天，当我驾车穿越亚利桑那州的荒漠时。我意识到我以
前走过这条路。一切如故，但又有所不同。还是那广阔荒瘠的
沙漠中的那座荒山，但两年已经过去了。我在这现实中，无目
的地走着。我花费了两年想让自己朝前走，但我依然没有目标、
没目的、没目的地、没有方向。我突然看到了自己的未
来──前途渺茫。
我意识到时间在我身边滑过去了，象是梦游。我认识到了
我应该去“干”一些事情。于是我终止游荡，重新入学。至少
四年后，我取得了一个学位。这对我意味着什么！当然，不会
是毫无意义的──从来不会的。
当你旅行时，你是向某地前进。你有个目的地。如果我
去旧金山，那它就是我的目的地。如何到那里，可由我自己选
择。我可以乘飞机，也可以驾小汽车，乘公共汽车，坐火车，
骑摩托、自行车，或骑马，搭顺路车，甚至步行。
如何到那里我对此有所选择。
这同一原则也适用于你的电影剧本。你的电影剧本的结尾
是什么？你的故事是如何解决的？
好的影片始终有结局──不管是怎样解决。下面的影片
结尾是怎么样的。你想一想：《第三类接触》？《邦妮与克

莱德》？《一个独身女人》？《红河》（Red River）？《寻
找古德巴先生》（Looking for Mr.Goodbar）？《星期六夜
晚的炎热》（Saturday Night Fever）？《秃鹰的三天》？
《艾丽丝不再住在这里了》？《卖花生的卡西迪和眺太阳舞
的小伙子》？《宝石岭》（Treasure of the Sierra Mad-
re）？《卡萨布兰卡》（Casablanca）？《安妮·霍尔》？
《归家》？《大白鲨》（Jaws）和《天堂可以等待》？
当你看一部杰出的影片时．你会发现，它有一个强有力
的、直截了当的结尾，有一个明确的解决。
那种暧昧的结尾已经过时了，自行消亡了。它们在六十
年代末消失了。今天，观众希望的是一个明确的结局。你的
人物究竟逃脱了没有？他们建立了关系没有？那个“死星”
毁灭了没有？那场比赛赢了没有？都应该清楚地交待出来。
你的电影剧本的结尾是什么？
结尾，我指的意思就是解决。它是如何解决的？《唐
人街》是个好例子。这个电影剧本有三稿，有三个不同的结
尾，两种不同的解决。
《唐人街》的初稿比另外两稿更浪漫一些。就象雷蒙德
·昌德勒（Raymond Chandler）的大多数故事中所用的手法
一样，故事的开端和结尾都用杰克·吉蒂斯的画外音。当伊
芙琳·墨尔雷闯入杰克·吉蒂斯的生活之中，他就被这个属
于不同阶级的女子迷住了。她富有、老于世故而且美丽；于
是，他不由自主地坠入了情网。故事将近结尾时，当她得知
她父亲克劳斯（约翰·休斯顿John Huston饰）想雇用杰克去
寻找她的女儿（妹妹）的消息后，意识到杰克会不顾一切地
去找那个姑娘时，她决定杀死他父亲。她知道这是唯一的办
法。她给克劳斯打了电话，告诉他，她要在圣·帕迪鲁附近
海岸的荒地上与他见面。克劳斯到达时适值大雨，当他沿着
泥泞的道路寻找他女儿时，伊芙琳猛踩汽车加速器，企图撞
死他。他勉强逃脱，然后奔向附近的沼泽地。伊芙琳跳下汽
车，拿着枪追他。她开了几枪！他藏到一个写有“活诱饵”
字样的广告大木牌后面，伊芙琳看见了他，向那个广告牌一
角射击。鲜血随着雨水流了一地，克劳斯向后倒下死了！
一会儿功夫，吉蒂斯和中尉埃斯柯巴赶到现场。然后当
影片切到现在的洛杉机和圣费南多山谷的种种镜头时，吉蒂
斯（用画外音）告诉我们：伊芙琳·墨尔雷因杀父罪在监狱
度过了四年，而她在这期间终于找到了她的女儿（妹妹），
平安地把她送回到墨西哥；克劳斯精心设想的土地建设计划
终于获利近30亿美元。这第一稿的解决是正义和秩序终于取
胜。克劳斯是罪有应得，但洛杉矶市今天的这种样子

还应归
咎于当初争水丑闻的贪污受贿。
这就是剧本第一稿
这时，罗伯特·伊万斯──《唐人街》的制片人（他还
是《教父》和《爱情的故事》的制片负责人）请来了罗曼·
波兰斯基（Roman Polanski）担任导演。波兰斯基对《唐人
街》有自己的想法。他们讨论并做了修改，最后搞得波兰斯
基与汤纳之间的关系紧张而别扭。他们在很多问题上意见不
一致，最不一致的就是结尾。波兰斯基希望克劳斯没被杀死。
这样第二稿就做了相当大的修改。它不再是那么浪漫了；动
作经过修剪更加紧凑了，结局的焦点做了实质性的变动。第
二稿十分接近最后的完成稿。
克劳斯并未因谋杀、贪污受贿与乱伦罪而受到应有的惩
罚。而他的女儿伊芙琳·墨尔雷成了他父亲罪恶的无辜的牺
牲品。汤纳在《唐人街》中所持的观点是：那些犯了如谋杀、
抢劫、强奸和放火等类罪行的人，被投入监狱受到惩罚；但
那些对整个社会犯了罪的人，却往往受到褒奖，通过以他的
名字命名街道，或者在市政厅内刻名纪念等等。洛杉矶实际
上就是争水丑闻的残存物，如“对欧文斯溪谷的强奸”，这
正是这部影片的背景。
现在第二稿的结尾是：吉蒂斯计划在唐人街与伊芙琳·
墨尔雷见面。他已经安排好了让寇莱（勃特·杨Burt Young
饰）（开场中出现的那个男人）把她送到墨西哥，伊芙琳的
女儿（妹妹）正在一只船上等着他们。吉蒂斯已经发现克劳
斯是那些谋杀与争水丑闻的幕后策划者，他当面指控克劳斯。
于是，克劳斯押着他，一齐来到唐人街。当他们到达时，克
劳斯想要扣住伊芙琳，但吉蒂斯设法制服这个老头。伊芙琳
向她的汽车跑去，却被埃斯柯巴拦住；吉蒂斯贸然采取行动
向警察冲去，伊芙琳乘混乱之际驾车逃跑，警察开了枪，她
头部中弹身亡。
最后一场是，克劳斯伏在伊芙琳的尸体上痛哭流涕。而
那位愕然的吉蒂斯则告诉埃斯柯巴：克劳斯应是对所有的事
情负责的人。
第三稿的结尾，稍作修改，以突出汤纳的观点，但解决
如第二稿一样。吉蒂斯被带到了唐人街，但埃斯柯巴早已到
了那里，以私扣罪证的罪名逮捕了这个私人侦探，给他戴上
了手铐。当伊芙琳和她的女儿（妹妹）来到时，克劳斯向那
年轻的姑娘走去。伊芙琳让他走开，但他不听。于是她掏枪
向他射击，打中了他手臂，然后跳进自己的汽车夺路而逃。
警察洛契开了枪，伊芙琳中弹身亡，子弹穿透了她的眼睛。
（在希腊戏剧家素福克勒斯写的悲剧《俄狄浦斯王》中，当
俄狄浦斯知道自己与亲母乱伦后，就弄瞎了自己的双眼。）
克劳斯为女

儿伊芙琳的死吓呆了，他搂着自己的孙女
（女儿），悄悄地护着她消失在黑暗中。
克劳斯逃脱了法网：从谋杀、争水丑闻到乱伦等等罪行
中逃脱了出来。在开场戏中，吉蒂斯就告诉寇莱说：“你要
杀人又不受惩罚，那你就得有钱。”
动笔之前，你头脑里一定要有一个清晰的解决，它是
来龙去脉，可以使结尾恰到好处。
炒菜也适用于这条原则，当你炒菜时，你绝不会把所有
的东西一古脑全倒在锅里。进厨房前你应想好要炒什么菜，
这样进了厨房所要做的事就是炒。
你的故事就象是一次旅行，结尾就是目的地。二者是联
成一体的。
凯特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了这一点：

“生活就象多重门的迷宫。
扇扇门都得往里推才打得开。
伙计，你就只管推门而进，不论你怎样走，
你都可能绕回到开始的地方。”

中国有句成语：“千里之行，始于足下。”在中国的很
多哲学体系中“首尾”是相接的，如：“阴阳之道”。两个
同心的半圆联在一起，永远相对又相合在一起。
结尾与开端是相互联结的，这一原则可适用于电影剧本。
《洛奇》就是个例子。影片开始时，治奇正与一个对手对垒；
在结尾时，他与阿波罗·克利德对垒，争夺世界重量级拳击
赛冠军。
在生活中，一件事的结尾一般正是一件事的开端。如果
你是个单身汉，现在结婚了，你就结束了一种生活而开始了
另一种生活。如果你已经结了婚，然后又离婚或分居或寡居，
也吻合这一原则：你现在从与他人共同生活变为单身生活了。
所以一个结尾始终是一个开端，而另一个开端也就是另一个
结尾。如同生活一样，电影剧本中的每一件事都是相互关联
的。
如能在你自己的电影剧本中找个好办法去说明这一点的
话，这对你有利。哈尔·巴伍德和麦修·罗宾斯（Hal Bar-
wood,Mothew Robbins）合写的《秀格兰德快车》，在这方面
做得很好。
影片的开场是上下行公路的十字路口。一辆灰猎犬长途
汽车在一个站口停车，高尔地·霍恩（Goldie Hawn）走下车
来，沿着公路走去，这时字幕开始，故事继续发展。她帮助
丈夫从拘留中心越狱，然后把孩子从收养父母那里诱拐出来，
又扣押一个公路巡警做为人质，而后被警察追捕，最后她被
打死。（不正是开端、中段与结尾吗？）
影片以枪战为结束。摄影机摇到最后一个画面是一个上
下行公路的交叉路口。影片以空旷的高速公路为开始，又以
空旷的高速公路为结束。
《非法挣钱人》以保罗·纽曼来到赌场与明尼苏达胖子
赌博为开始，然后以纽曼赢了钱后

离开赌场为结束，半自愿
地把自己逐出了赌场世界。影片以赌博为开始，又以赌博为
结束。
《秃鹰的三天》，罗伯特．雷德福的第一句台词道出全
片的戏剧前提：“赖普先生，你钱袋里有什么东西可以归我
的吗？”对这个问题的回答造成了数人被残暴地谋杀了，而
且雷德福也险些丧命。他揭露了中央情报局内的“中央情报
局”。而直到影片结尾他自己才明白。他的这一发现是解决
全片的最后一把钥匙。
《秃鹰的三天》（由小劳伦佐·杉波尔和大卫·雷斐尔
根据詹姆斯·格雷迪的小说《秃鹰的六天》改编），它的结
尾是故事结局的杰出范例。由西迪尼·波拉克成功导演的这
部影片，是部节奏快、结构完善的有激情的影片。各方面都
是十分成功的──表演优秀，摄影有感染力，剪辑紧凑而简
练。影片中没有多余的东西。这部影片是我最喜爱的教学影
片之一，它完全可以作为示例。
在影片的结尾，雷德福紧紧追踪那个神秘的莱昂内尔·
阿特伍德──中央情报局的一个高级官员，但雷德福不知道
莱昂内尔是干什么的，也不知道他与那些谋杀案有什么样的
关系。在“解决”的一场戏里，雷德福确证了阿特伍德是下
令进行谋杀的那个人，他还应该对在中央情报局内部建立秘
密核心负责──这是因为“世界油田”之战的原故。正在这
时，由地下情报机构雇用的麦克斯·冯·夏都出现了，他立
即杀死阿特伍德。雷德福松了一口气，他还活着，“至少在
现在，” 冯·夏都提醒他说。
没有松散的结尾。一切都通过动作与人物富于戏剧性地
解决了。提出的一切问题都有了答案，故事完成了。
但是影片创作者在最后加了个“收场”：罗伯特·雷德
福和克利弗·罗伯特逊（Cliff Robertson）站在《纽约时
报》大楼前，罗伯特说如果他出了什么事，《时报》就有个
故事可说了。但罗伯特逊反问：“他们会报道吗？”
提得绝妙！
淡出──结尾！
“收场”不是影片的解决。它只是亮明了一个戏剧性的
观点。影片说那是“我们的”政府，我们──人民，有权利
了解政府内部究竟在搞些什么名堂！
我们必须行使这个权利。
结尾和开端犹如一枚银币的两面。
一定要仔细地选择，从而戏剧化地构成你的结尾。如果
你能够把开端和结尾相联的话，那它会给整个影片增加一个
电影化的点缀：开始是一条河，结尾是一片海洋，从水到水；
开始是高速公路，结尾是高速公路；从日出到日落等等。有
时你感到自己有能力这样做，有时不能。那就看它是否有效
用，如果有，就用，如果没有，那就不必考

虑。
当你知道了你的结尾．你可以有效地选择你的开端。
电影剧本一开始是什么？它是如何开始的？当你写下淡
入这两个字以后，你下面将写什么？
如果你已经决定了结尾，你可以选择一个事情或事件能
引导到影片结尾。你可以让你的主人公在工作，在游戏，一
个人或几个人，做生意或闲玩等。在你影片的第一幕要发生
什么事？这件事在哪儿发生的。
这里有几个电影剧本开始的方法：你可以用一系列具有
强烈视觉感染力的、令人兴奋的连续镜头，一下子“抓”住
观众，如《星球大战》开始那样。或者你可以创造个非常有
趣的人物介绍：如罗伯特·托温（Robert Toane）在《洗发》
影片开始那样：一个昏暗的卧室，两人寻欢作乐发出的一阵
阵呻吟和尖叫声──这时电话铃响了，它不停地，大声地响
着，打破了前面的气氛。我们可以看出原来是一个女人──
沃伦·彼蒂正在床上和李·格兰特（Lee Grant）睡觉。一
下子，这个人物的一切东西全显示在我们面前。
莎士比亚是一个写出漂亮开端的大师。他可以写一个很
抓人的行动镜头：象《哈姆莱特》中鬼魂在城墙上出没的行
动；《麦克白斯》中的三个女巫。也可以开始用一段戏来写
人物：如《理查三世》中，理查是个驼背，他正在为“这令
人难过的冬天”而悲哀；李尔王则发狂地想知道他哪个女儿
爱他最深，是不是贪图他的钱财。当《罗密欧与朱丽叶》开
始前，先用了一段突然打破沉默的开场白，歌颂这一对“真
诚的恋人”。
莎士比亚很了解他的观众：他们大多数是那些花最便宜
价钱买站票的看客，他们都是被压迫的穷人，喜欢畅饮，当
他们不喜欢舞台上的表演时，会大声辱骂演员。所以他必须
抓住他们的注意力，让他们把目光集中在舞台的动作上。
一种类型的开端，可以是视觉感染力很强、很令人兴奋
的进程，它能一下子抓住观众；另一种类型的开端，可以以
一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。
你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。
《总统班底》是以水门被打开为开始的，这是一系列紧
张的令人兴奋的连续镜头；《第三类接触》是一系列运动的
神秘气氛的连续镜头，因为我们不知道将要发生什么；《朱
丽亚》开始是一种忧郁的、沉重的镜头，女主人公因缅怀往
事而难过；《一个独身女人》开始时是一场吵闹，倒叙了吉
尔·克雷伯格（Jill Claybargh）这个女人曾有过的婚姻生
活。
你应该很好地选择开端，你要用十页左右去抓住读者或
观众。如果你想用一系列行动的连续镜头为开始，如《洛奇》

那样，可一直写它八页，然后再建置故事。
在什么地方出现片头字幕，这是个由电影片决定，不是
由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字幕是一部电影
制片时最后的事情，是由电影剪缉和导演来决定的。无论字
幕是一系列戏剧性的蒙太奇镜头，还是简单地在黑色的底幕
上出现一行行白色的字，都不需由你决定。你如果想写的话，
只需写上“字幕起”或“字幕止”就行了。你写的是电影剧
本，不必为字幕操心。
“开端的前十页”
你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页
之内，一个读者将要知道你的故事是否引人入胜，它是不是
开始布局了。这正是读者的工作。
在星涅玛比尔制片厂的编剧部门任领导时，我忙极了，
身后时常有七十多个剧本追着我。我书桌上的架子很小。一
旦人们找到我，立刻就把一大叠剧本放在我的面前，真不知
道从哪儿来的这么多剧本──通常是从代理人、制片人、导
演、演员、或制片厂来的。我读了这么多的剧本，但很多时
间我读不到十页就知道了它是否有用。我给作者留下三十页
长去建置故事。如果他做不到，我就扔在一边去读另一个本
子。我有时浪费大量的时间去读一个没有用的本子。一天我
可以读三个本子。我没有时间去劝说这些剧作家们干得更好
一些。我只看看是否能建置故事。如果不能，对不起，我就
把这个本子扔进那个为退稿准备的大纸篓里。
“这真有些象做生意！”
对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人
（reader）。在好莱坞那里，没有人读剧本，制片人不读，
只有专门阅读剧本的人读。在这个电影城里，有精心设计的
剧本过滤系统。每个人都会对你说：“本周周末前我读完你
的剧本。”实际上这是讲，他要把它交给某人请他在几周内
读一下你的剧本：可能是一位专门阅读剧本的读者：秘书、
招待员、他妻子、女朋友、帮手等人。如果这位“读者”说
她喜欢这个电影剧本，这个本子就可交给另一人去征求意见，
或者由他自己读开始的几页。顶多十页，没错！
你要用前十页去抓住“读者”。怎么样才能做到这样呢？
对我的编剧班的每一个同学我都反复讲过：他们应该多
看电影，越多越好。至少一周看两部影片，而且要上电影院
里去看。如果做不到这一点，也必须一部在电影院里看，一
部从电视上看。
对编剧人员来说，看电影是最重要的事情。去看各种各
样的电影：好的影片、坏的影片、外国影片、老影片和新影
片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验，如果认真地
看，它就

会帮助你逐渐地对电影剧本有越来越深入的了解。
看一部影片应该象参加一次工作会议，要去谈，去讨论它，
并且看看它是否和哪个示例相吻合。
当你到电影院去看一部影片时，看一下，究竟你需要多
少时间就能做出是否喜爱这部影片的决定！当光线渐暗，影
片开始时，注意一下究竟要多少时间就自觉或不自觉地做出
这个决定：花钱买票去看这部影片是否值得。
不管愿意与否，你一定会做出这样的决定的。你已经
知道为什么这样做。
十分钟，就在十分钟之内，你就会对所看的这部影片做
出决定。请验证一下对不对。下次你再进电影院看电影时注
意一下，需要多长时间就能做出你是否喜欢这部影片的决定。
请看一下你的手表。
十分钟就是十页。观众或读者能否与你配合就在这十分
钟之内。你如何建置你的故事和如何结构你的开端将直接地
影响读者与观众的反应。
你应该花十页去干三件事：⒈谁是你的主要人物？⒉什
么是你的戏剧性的前提──亦即是说你的故事讲的是什么？
⒊什么是你电影剧本中的戏剧性情境──亦即围绕故事的
戏剧性的境况是什么？
《公民凯恩》这个剧本做得就很好。影片一开始，查尔
斯·福斯特·凯恩（奥逊·威尔斯饰）在他那诺大的名为柴
那杜的宫殿中一个人孤独地死去了。他手里拿着一个玻璃镇
纸球，它从手中滑落到地上。这时摄影机拍到玻璃彩球，又
显出一个小孩玩的雪撬。我们听到凯恩临死的呻吟：“玫瑰
花蕾，玫瑰花蕾。”
谁是玫瑰花蕾？玫瑰花蕾又是什么？对这个问题的回
答就成了这部影片的主题。所以我们可以称这部影片为“情
绪侦探影片”。于是当记者试图发现玫瑰花蕾的真正涵义时，
凯恩本人的生涯就显示出来了。
最后一个镜头是：大锅炉内，一个小孩玩的雪撬正在燃
烧，在火焰之中，我们看见了“玫瑰花蕾”的字样再一次出
现。这就象征着：凯恩童年时被迫放弃了他的生活道路，而
成为了他现在这个样子。
你应该用十页去抓住你的读者！并且用三十页去建置你
的故事。
对一部结构很好的影片说来，结尾和开端是最重要的。
所以，写电影剧本的开端的最好方法是什么？
那就是：要清楚知道你的结尾！

练习：
为你的电影剧本先决定一个结尾，然后再设计一个开
端。开端部分最基本的原则是：它是否有效用？在情绪上能
建置你的故事吗？它树立主人公了吗？它表现出了戏剧化的
前提吗？它表明了环境吗？它提出了让你主人公必须克服的
难题吗？它表明了你主人公的动机需求吗？

（本章由鲍玉珩译）