孝堂山汉画像石祠与郭巨埋儿传说
汉石画像
汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。 汉画像石，是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑构件上雕刻画像的建筑构石。这些建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，汉画像石在本质上是一种祭祀性丧葬艺术。具体内容包括社会生活、历史故事、节烈孝义、神仙与祥瑞、鬼怪与辟邪等，被誉为“绣像的汉代史”与“汉代的百科全书”。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。 汉画像石是汉代石室墓葬、祠堂、石阙上的装饰壁画。汉画像石制作方法是：
1、选材，石室墓葬根据墓室结构选择优质石材，因为汉代雕刻工具为低碳钢，雕刻的硬度在莫氏4度左右，所以石材多是碳酸盐岩（石灰岩青石）或砂岩。画像石是在没有砌墓之前就要完成的，因此在设计墓室的时候，就要将画稿完成。据嘉祥武氏祠《武梁碑》碑文记载：“选择名石，南山之阳，擢取妙好，色无斑黄。前设坛墠，后建祠堂。良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章”. 2、构图，汉画像石的题材内容应该是墓主人的选择。从出土的汉画像石题材来看，汉画像石内容分为装饰性图案和创作性画面两种。装饰性图案一般是吉祥图案，属于商品性生产，往往有重复内容。创作型画面是根据墓主人的命题，由工匠画师创作完成。 3、加工。第一步是起稿，汉画像石刻制前首先要用墨线起稿，起稿是画师的事情；然后是石工在墨稿的基础上雕刻。汉画像石的雕刻方法一般为阴刻阳雕两种，阴刻是将墨线凹下，形成流畅的线条，阳雕是剔除墨线外的轮廓，形成凸起的物象，衣服纹饰、面部五官用阴线雕刻。雕刻完成后，只是完成了汉画像石墓葬或祠堂的构件，然后组装为墓室或祠堂。壁画墓是在墓室砌好后，现场作画。画像石墓完成后是要施彩的，只是年代久远，彩色剥落了，人们看不到当时的绚丽色彩了。 4、演变，早期画像石是阴线刻，实际上是绘画形式的转变。表现出绘画的趣味。浮雕是在线刻的基础上发展而来的，早期的浮雕
物理学四大神兽
物理学四大神兽 在科学的历史上，有许多有趣的比喻，其中就有四个动物，被调侃为'物理学四大神兽'，它们分别是芝诺乌龟、拉普拉斯兽、麦克斯韦妖和薛定谔的猫。 这篇文章，就让我们来了解一下，这四个'神兽'的来龙去脉。 1、芝诺乌龟 古希腊数学家芝诺（前490年～前425年），针对运动的不可分性提出了著名的'芝诺悖论'，说：一只乌龟从起点走到终点，要先走完1/2路程，再走完剩下的1/2路程，继续走完剩下的1/2路程……一直重复下去，永远走不完。 这个故事的延伸，还有阿基里斯追龟等等，本质上都是一样的。芝诺悖论蕴含了微积分的思想，其深层原理我不在这陈述。 用通俗的语言说，问题在于：无限个数的元素组合，是可以得到有限值的。芝诺悖论中的无限段时间相加，得到的是有限时间，其中数学模型就是收敛级数。如果理解了这点，芝诺乌龟就没有那么神秘。 2、拉普拉斯兽 法国物理学家拉普拉斯，是号称'将上帝赶出宇宙'的人，他提出的拉普拉斯方程广泛应用于各个领域。 三维形式的拉普拉斯方程： 他还是经典力学的坚定拥护者，也是决定论的支持者，基于经典力学，拉普拉斯提出：如果有一个智者，知道我们宇宙之初，所有粒子的状态，那么他就可以根据所有的定律，推算出宇宙任何时间的状态。
在经典物理学中，一切物质的运动都遵循力学原理，但是近代科学中，尤其是量子力学不确定性原理的出现，一举粉碎了决定论，因为我们连单个粒子的状态都确定不了，何来预言整个宇宙。 但是量子力学也并非唯心，因为量子行为符合薛定谔方程的描述，可以说“量子力学是打了折的决定论”。 3、麦克斯韦妖 麦克斯韦妖是大物理学家麦克斯韦，在1871年，针对热力学提出的一个假想实验。 麦克斯韦妖（英语：Maxwell's demon）是在物理学中，假想的能探测并控制单个分子运动的“类人妖”或功能相同的机制，是1871年由19世纪英国物理学家麦克斯韦为了说明违反热力学第二定律的可能性而设想的。麦克斯韦妖又被称为麦克斯韦精灵。 要破解麦克斯韦妖，需要明白这只妖区分慢分子和快分子，是需要信息的，而信息的获得，也不可能无劳而获，从而引出信息熵的概念，兰道尔原理在信息熵和能量之间，建立起了严格的限制关系，使得麦克斯韦妖不可能存在。
上古异兽之四大神兽(图)
上古异兽之四大神兽：《青龙》青龙，亦作“苍龙”，古代神话中的东方之神。龙是中华民族的图腾，自黄帝授命于天，威泽四方，龙就成为中华民族乃至整个中国的象征，而比较明确的定形是在汉代，从大汉朝开始，龙就被确定为皇帝的象征与代表。在东方传说中，青龙身似长蛇、麒麟首、鲤鱼尾、面有长须、犄角似鹿、有五爪、相貌威武，而在西方神话里，龙更像是长翅膀的蜥蜴。
上古异兽之四大神兽：《白虎》在中国，白虎是战神、杀伐之神。虎具有避邪、禳灾、祈丰及惩恶的扬善、发财致富、喜结良缘等多种神力。而它是四灵之一，当然也是由星宿变成的。是由二十八星宿中，西方七宿：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参。所以是西方的代表，而它的白，是因是西方，西方在五行中属金，色是白的。所以它叫白虎不是因它是白色，而是从五行中说的了
上古异兽之四大神兽：《朱雀》凤凰在中国来说，是一种代表幸福的灵物。它的原形有很多种。如锦鸡、孔雀、鹰鹫、鹄、玄鸟(燕子)等等，又有说是佛教大鹏金翅鸟变成的。凤凰神话中说的凤凰是有鸡的脑袋、燕子的下巴、蛇的颈、鱼的尾、有五色纹。又请凤是有五种品种，以颜色来分的：红是凤、青是鸾鸟、白是天鹅、另有黄和紫的凤凰又可说是朱雀或玄鸟 上古异兽之四大神兽：《玄武》玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，玄是黑色的意思；冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是请龟到冥间去诣问祖先，将答案带回来，以卜兆的形式显给世人。龟生活在江河湖海（包括海龟），因而玄冥成了水神；乌龟长
寿，玄冥成了长生不老的象征；最初的冥间在北方，殷商的甲骨占卜即「其卜必北向」，所以玄冥又成了北方神
中国美术史(十七)-----画像石和画像砖
中国美术史（十七）-----画像石和画像砖 画像石和画像砖是汉代美术史的最重要的材料，数量最多，内容也最丰富。画像石分布的中心地区有二：山东西部、南部和四川岷江流域。此外河南南阳一带也有相当数量的发现，山西、陕西、江苏、安徽有一些发现。画像砖的分布地区主要是河南和四川。画像石和画像砖都是用于建造祠堂、墓室及石阙的建筑材料。山东的画像石构成的享祠有重要的地位，可以当作汉代规模宏大的有壁画装饰的大型建筑物的模型来看待。山东省长清县的“郭巨祠”（北齐武平元年，公元五七○年所立的碑文根据传说断定为东汉有名的孝子郭巨的享祠，恐不可靠），上面镌刻有永建四年（公元一二九年）的过路人的题字，可知建成在此之前。“郭巨祠”是一小石室，有左、右、后三面石壁，上有前后坡的石屋顶，并凿出瓦垅，正面有三个八角形石柱，正中一柱分石室为左右两间。左右两石柱都是经过宋代重修的。石室内部三面墙上，打磨得很光滑，壁面上阴刻出各种人物及车骑的图像（图50）。后壁正面的图像，上层是两辆车和两行骑士为前导，随之以击鼓奏乐的车，而以“大王车”殿后。下层是并列的夹在四座楼亭之间的三座楼阁，楼阁上层，人们端坐，两两相对，下层似乎是众人在向王者行礼。屋顶上刻有各种鸟和猿猴之类。石室左壁图像上下分六层。最上层是蛇身人首手执矩形物的伏
羲氏，其下似乎还有雷神的车和其他神话的形象。第三层是骑骆驼的、骑象的以及徒步的、乘车和乘马的兵士。再下面是周公辅成王的故事。第五层是对坐观舞蹈、杂技的图像和庖厨的图像。杂技有弄丸（把若干小球轮流抛在空中，球的数目一般是七个）、戴竿（竿子顶在人的头上，另有人攀到竿子上作各种游戏）等，庖厨有杀猪、井中取水等。第六层也是车骑行列、人物等。石室右壁图像上下也分成六层。最上似是与伏羲相对的蛇身人首手执一物的女娲氏。其下有“贯胸国人”，和一些在西王母（？）左右的人物以及兔、虎等动物。第三层也是车骑行列。第四层是以一个正面而立的人物为中心，左右相对拱立的成排的人物形象。第五层是复杂的战斗场面，有人执弓箭隐在山后，“胡王”在听事，双方骑兵正在冲击，无头的人体正在从马上坠下。全图最左端是献俘虏，三人背缚了双手跪在地上，旁边有插了斧钺，悬挂了首级的架子。最下层是狩猎的图景：乘了车在射猎或徒步与野兽搏斗，有多种不同的动物。石室中央的三角石右面似是“泗水取鼎”的故事和一些祥瑞物，如连理树、比翼鸟、天吴等等。左面是有人从桥上堕于水中，正在打捞的景象。上方有霓虹和神人等等。其底面是日（中有赤乌）、月（中有蟾蜍）、织女、牵牛、北斗等星象。可见“郭巨祠”画像石的题材包括范围很广，有神话传说、历史故事和生活景象。其中，战斗图和泗水取鼎图其构图的经营，情节表现得较完整，其余多是
武氏祠汉画像石布局对美术构图教学的启示最新教育文档
武氏祠汉画像石布局对美术构图教学的启示 现代美术教学中以西方绘画构图框架为基础,在美术教学与创作中占有主流地位.这种美术教学方式,引起了美术教育工作 者深层次的思考.如何在构图教学中融入中国数千年形成的传统绘画布局、章法等艺术方式,把中国传统绘画中恰当安排物像和处理物像之间的关系,与西方绘画中关于黄金分割、透视、几何型构图等方法有机结合,使学生在绘画中受到中国传统绘画优良元素的影响.武氏祠汉画像石为我们提供了内容丰富的研究图鉴,给我们绘画构图教学以启示。 史学家翦伯赞先生在《秦汉史》一书中写到：“汉代的石刻，以石刻画像最为发展。所谓石刻画像，并不是一种画面造型的立体雕刻，而是表现于平面上的一种浮雕。” 嘉祥城南约十五公里的东汉中期武氏家族墓地上的一组墓群石刻--武氏祠画像石 为山东画像石之最。武氏祠画像石不论是从构图、造型、表现手法还是艺术风格等都是当今美术界学术研究的课题。从布局的角度对武氏祠汉画像石的艺术表现手法探微，对我们的美术构图教学会有很大帮助。 1 繁密均衡之美 武氏祠画像石是以构图繁密细微为特征的，也是其古拙画风的一种表现。其繁密风格主要表现在：仿青铜器的满和空间的满的处理上。
仿青铜器的满--如后石室第一石《海神出战图》在海神车马随从间填满鱼、龟、兽；第二石《东王公西王母》中，人物车马的四周填满卷曲的流云纹，在流云间填满羽人、飞鸟；第三石《仙人出行》中人物车马四周的流云蔓草间填满羽人、龙、麒麟及飞鸟；第四石的《风云之神出行》、《雷神出行》除以上填充之物以外还添加了仙人飞扬的飘带、神兽等。这几件作品都以其纤丽、劲利的曲线刻划，使笨拙的石头变得清丽，其画面构图特点是丰满的纹样化与空间充满点与线的名称化与主体呼应，教学中让学生掌握这种处理手法会使作品减少一些单薄，增加一分厚重。 空间的满--武氏祠石刻在有限的壁面空间追求最大限度的充实，其画面构图特点是主体以外的空间充满了点与线，并呼应主体，如后石室第四石第四层的《北斗与帝车》，画面上除主体形象外又填充了一个个完整独立的形象。北斗七星点缀排列构建画面，四颗星组成车斗，三颗星连成车辕，都为兽头蛇身云轮托浮；天帝头戴高冠坐于斗车面向前方，车后三人宽袖长袍，足踏兽头云纹，双手举笏，躬身护送；车前方四人面君朝拜，其后有车马和树；在空白处又填上一些飞鸟、龙、羽人之类的物象，但如此庞杂的物象排列并没有丝毫挤压感，主次分明，观之透气舒畅。 前石室第六石、后石室第七石两处的《水路攻战图》也是以空间“满”布局而成佳作。水上，桥上，地面；步兵，水兵，骑兵；车马，战船，兵戈，混战一团；各种形象达四、五十之多。
四大神兽之朱雀
四大开光神兽之朱雀 上两期小编跟众位分享了《四大开光神兽之青龙》与《四大开光神兽之白虎》，本期小编继续同各位讲诉关于四大开光神兽之一朱雀的故事。有人说，朱雀即是凤凰，到底是不是呢，让我们引经据典来探讨一下吧。 朱雀又名玄鸟，是中国传统文化中是四象之一，上古四大开光神兽之一。根据五行学说，它是代表南方的神兽，颜色为红，代表的季节是夏季。在二十八宿中，朱雀是南方七宿的总称。朱雀为古代神话中的南方之神。南方七宿井、鬼、柳、星、张、翼、轸，联为鸟形，朱为赤色，南方属火，故名南宫朱雀，亦称“朱鸟”。 (文自简单购中国,谢谢欣赏) 道教经典中关于朱雀的描述很多，对于其形象，《道门通教必用集》卷七有云：“南方朱雀，众禽之长，丹穴化生，碧雷流响，奇彩五色，神仪六象，来导吾前。”《太上黄箓斋仪》卷四十四描述南方朱雀星君为：“井宿天井星君，鬼宿天匮星君，柳宿天厨星君，星宿天库星君，张宿天秤星君，翼宿天都星君，轸宿天街星君。”另外，道教也将朱雀用于炼丹术语，如《云笈七籖》卷七十二引《古经》“四神之丹”言：“朱雀者，南方丙丁火朱砂也，刨液成龙，结气成鸟，其气腾而为天，其质阵而为地，所以为大丹之本也，见火即飞，故得朱雀之称也。” 受到西方不死鸟浴火重生的神话以及日本动漫流行文化的影响，很多人认为朱雀就是凤凰，事实上并非如此。朱雀特指代表南方的开光神兽，严格上朱雀只限于“南方属火的凤鸟”，也就是凤凰的亚种。自古就有凤鸟属火的说法，古书《春秋演孔图》说：“凤，火精。”昔蔡衡云：“凤之类有五，其色赤文章凤也，青者鸾也，黄者鹓雏也，白者鸿鹄也，紫者鸑鷟也。”可见凤凰并不是指单一鸟种，而是泛指一种鸟的类别，有许多不同的亚种。事实上，
汉画像石的考古研究分析
汉画像石的考古研究分析 汉画像石的历史价值 在我国，汉画像石的分布主要集中在以下四个大的区域:一是山东、苏北、皖北、豫东地区;二是豫南、鄂北地区;三是陕北、晋西北地区;四是四川、重庆、滇北地区。全国范围内汉画像石的发现数量，大概在六千余石。现代研究汉画像石的学者，把这些汉画像石资料进行了科学的分类，主要有生产活动、社会生活、历史故事、远古神话、天文星象、祥瑞辟邪、图案装饰等，再现了汉代社会生活的方方面面。汉画像石以不同的题材，反映了汉代社会的政治、经济、军事、思想、文化艺术、科技和法律，成为形象化的汉代史料、汉代百科全书。 1973年3月，河南省南阳市王寨汉画像石墓出土一块画像石，上刻一彗星图。此图刻绘在前室石梁下面，画像左边刻有背负日轮的一只阳乌，东边刻一满月，月中有蟾蜍。画像表现的是日落月升的傍晚，日月之间刻有六星连线组成的“∪”形，是省略化的天庙星。月亮右边又有六星也有线相连，是与天庙星相邻的东欧星。东欧星上下各刻一彗星，两彗星皆彗尾向东，彗头向西。依照古代星图，天庙、东欧为南宫朱雀十七度张宿统辖的二星。《后汉书?天文志》载:“王莽地皇三年十一月，有星孛于张，东南行五日不见……张为周地。星孛于张，东南行即翼、轸之分。翼、轸为楚，是周、楚地将有兵乱。后一年正月，光武起兵舂陵……俱攻破南阳……光武兴于河北，复都洛阳，居周地，除秽布新之象。”研究者魏仁华先生认为，此图所绘，即是新莽地皇三年出现于张宿的彗星，而且较《后汉书》的文字记载更为形象
生动。文图相映，为历史做了最好的注解。在山东诸城前凉台出土的画像石中，首次发现了一幅描绘汉代刑徒的画像。“画面周围有执笏而坐的官吏，中间在腰佩弓箭手执长刀的武士围绕中，有一群蓬头散发的人，其状悲惨，有的被一个或两个手执长刀或三角刀形器的武士揪住乱发，有的匐伏地上，有的没有头发，这些人就是汉代的刑徒。 古人不剃发须，剃掉发须是判罪的刑罚”，这幅画像就表现了对刑徒髡发的情景。汉代刑徒是官府手工业的重要劳动力，还从事国家的各种劳役，是和农民、手工业工人一起创造汉代物质文化的大军。研究者认为刑徒画像是研究汉代阶级关系、政治、法律等的珍贵形象资料。除此之外，全国各地出土的有纪年的汉画像石刻，则以直接的方式、可靠的形式把历史的瞬间清晰地刻录在了石头上。据统计，截止到2000年，全国有纪年文字的汉画像石刻有七十多处。南阳也有发现，如唐河郁平大尹墓主室中柱上刻“郁平大尹冯君孺久始建国天凤五年十月十七日癸巳葬千岁不发”，天凤五年即公元18年。纪年汉画像石刻准确地提供了墓主人的姓名、官职、下葬时间、地点等，对研究画像石墓的断代、汉代职官制度、民情风俗、书法艺术等都具有重要的史料价值。另外，汉画像石作为一种成熟的石刻艺术品，在中国美术史、雕塑史上的地位也不可小觑。由于年代久远，汉画像石成为保存下来的研究汉代绘画的实物资料。由汉画像石可以看出汉代绘画的特色:题材多样，形式独特。石刻与绘画相结合，既表现了汉代美术的多样化，也表现出一种成熟的艺术形式所具有的形式美和内在美，其吸引力和震撼力对后世产生了深刻的影响:“中国画是在汉画石刻
汉画像石
汉画像石 所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。 汉画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。 第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。 北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。 这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。 第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了
徐州汉画像石艺术风格赏析
徐州汉画像石艺术风格赏析 两汉文化看徐州，作为徐州标志性的文化底蕴之一，徐州汉画像石代表了中国汉画像石的最高艺术成就，其数量和质量以及艺术形式在全国均首屈一指。作为研究汉代文化的重要依据，汉画像石无论是从构图、造型、雕刻手法还是装饰特色等方面将成为当今美术考古与学术研究领域的热门课题。 一、内容题材 汉画像石是一部“绣像的汉代史”。作为全国四大汉画像石集中分布地之一的徐州，对汉画像石题材的选择，可谓丰富多样，天上人间，历史现实，无奇不有，囊括了汉代社会的方方面面。主要归纳有以下几类：一是生产活动类。主要是表现汉代的生产劳动场面。二是社会生活类。反映现实封建贵族及墓主人生前钟鸣鼎食、舒适安逸生活，这类题材在徐州地区汉画像石中出现较多。三是历史故事类。四是远古神话类。五是祥瑞图像类。六是天文星象类。七是装饰图案类。汉画像石丰富多样的题材正是对汉代的政治、经济、文化、思想、艺术、民俗、愿望。 （瑞兽行云图东汉） 二、夸张精练的造型 “造型是运用艺术手段依循美的规则，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；创作过程中对形象的提炼、加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身审美特点；造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术主题的一种手段。”中国传统绘画强调“以形写神”、“形神、兼备”，“造型”与“传神”两者相辅相成。在汉画像石的图像造型是对形象外部形貌和特征的把握与刻画，在以线造型的基础上进行精雕细刻。
三、饱满均衡的构图 构图是绘画艺术的基础。也是艺术家传达艺术的第一步，在中国传统绘画中，构图又称为“章法”、“布局”、“经营位置”，被认为是“画之总要”等。在平面的二维空间上，恰当地安排和处理图像之间的位置和关系，非常之重要。汉画像石的出现，使中国美术产生了一次质的升华。汉画像石的构图章法、布局排列有序，已形成独立的构图。徐州汉画像石构图的特点主要体现在散点透视、、分层分格、饱满均衡、对称呼应。 （羽人捣药图东汉） （百宴图西汉）
中国上古四大神兽简介
中国上古四大神兽简介 古代中国传说的四大神兽分别为青龙、白虎、朱雀、玄武。东方青龙为木，西方白虎为金，南方朱雀为火，北方玄武为水，中央黄为土。下面是有中国上古四大神兽简介，欢迎参阅。 中国上古四大神兽简介在商朝，古人就把天分为东西南北四宫，分别以青龙(苍龙)、白虎、朱雀、玄武(一种龟形之神)为名。实际上是把天空分为四部，以每部分中的七个主要星宿连线成形，以其形状命名。 东方的角(木蛟)、亢(金龙)、氐(土貉)、房(日兔)、心(月狐)、尾(火虎)、箕(水豹)形状如龙，所以称东宫为青龙或苍龙。 西方七星奎(木狼)、娄(金狗)、胃(土雉)、昴(日鸡)、毕(月乌)、觜(火猴)、参(水猿)形状如虎，称西宫为白虎。 南方的井(木犴)、鬼(金羊)、柳(土獐)、星(日马)、张(月鹿)、翼(水蛇)、轸(火蚓)联为鸟形，称朱雀。 北方七星斗(木獬)、牛(金牛)、女(土蝠)、虚(日鼠)、危(月燕)、室(火猪)、壁(水俞)，其形如龟，称玄武。于是，青龙、白虎、朱雀、玄武又成为镇守天宫的四神，辟邪恶、调阴阳。 中国四大神兽;;青龙青龙，源于上古星宿崇拜。我国古代把天空里的恒星划分成为“三垣”和“四象”七大星区。“三垣”是“紫微
垣”，象征皇宫;“太微垣”象征行政机构;“天市垣”象征繁华街市。这三垣环绕着北极星呈三角状排列。 在“三垣”外围分布着“四象”：“东苍龙、西白虎、南朱雀、北玄武”。也就是说，东方的星象如一条龙。由于地球围绕太阳公转，天空的星相也随着季节转换。每到冬春之交的傍晚，苍龙显现。 龙是东方的七宿--角、亢、氐、房、心、尾、箕，而这七宿的形状又极似龙形，从他们的字义上就可以看出来，角是龙的角，亢是颈项，氐是本，而是颈根，房是膀，是胁，心是心脏，尾是尾，箕是尾末。 还有在龙心的部分，有人称之为"大火"的，跟晴雨有关，又因为青龙属木，所以也是木星当年的年太岁。而在道家兴起之后，这些四灵也被冠上了人名，便于人类称呼，青龙叫‘孟章’，而在众多的朝代中也有一些君主取青龙来做自己的年号，如三国的魏明帝就是一例，而史记中也有关于夏朝是属于木德的朝代，所以他有"青龙生于郊"的祥瑞之兆的记载。 中国四大神兽;;白虎白虎也是战神、杀伐之神，源于上古星宿崇拜。白虎具有避邪、禳灾、祈丰及惩恶扬善、发财致富、喜结良缘等多种神力。它是四灵之一，当然也是由星宿变成的。是由二十八星宿之中位西方的七宿：奎、娄、胃、昴、毕、觜、参组成。所以是西方的代表，而它的白，是因西方在五行中属金，色是白。所以白色是从五行中说的。 除了道教中的四灵包括青龙白虎之外，连在风水师探勘墓地时，
汉代画像石中的人物造型特征研究
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/8b2821954.html, 汉代画像石中的人物造型特征研究 作者：张明月 来源：《艺术科技》2016年第11期 摘要：汉代画像石和画像砖艺术是中国造型艺术之大宗，其中人物造型高度概括简化， 充分表现出一种整体、深沉而雄大的恢宏气势，是艺术创作中形神兼备的高度体现。其丰富的想象力和夸张的艺术表现力，标志着中国绘画艺术的成熟，是中国美术发展的一个重要里程碑。中国画历来强调的以形写神、意韵生动的艺术理念在这里找到了最早的源头。 关键词：汉代画像石；人物造型；概括；简化；整体 0 引言 在一次艺术考察中，我在洛阳艺术博物馆近距离观看真实的画像石拓片以及墓室中的画像石，接触到汉代画像石，被其高度概括的艺术手法和极具动感的夸张表现深深地吸引。其人物形象，整体大气，动势夸张，极具个性，充分展现了中华民族传统的艺术审美高度，具有十分重要的研究价值。本文将从造型手法及艺术价值两方面对画像石中的人物造型进行深入研究。 1 概念 画像石就是汉代的像石，是中国汉代的石刻画，产生与西汉，生于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故称汉画像石。 ——范迪安[1] 汉画像石是中国古代一种独特的艺术形式，系在石棺平面利用雕刻技法并施涂彩色制作的特殊壁画，用以嵌饰祠堂和墓室，具有浓郁的民族色彩和时代特征，在世界其他地区中不见与之完全相同的艺术品。 ——杨泓[1] 通过广泛学习，综合诸多概念我了解到，“画像石”，顾名思义，石上的画像，也可以说是一种石刻绘画。因其形象塑造大多使用雕刻技法，所以，就其成型技术而言，属于雕刻艺术。但就其整体艺术形态和艺术风格而言，又与绘画极为一致，因此称为画像石。画像石艺术在我国汉代时期发展至高峰阶段，所以一般意义上的画像石就是指汉代画像石。 2 画像石中人物造型手法 2.1 高度概括和简化
汉代画像石《楼阁拜谒图》研究
汉代画像石《楼阁拜谒图》研究 王红凯 概述 东汉祠堂画像石中《楼阁拜谒图》与旁侧《树木射鸟图》是研究汉代画像艺术史学价值的重要材料，笔者将从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三个角度切入分析，还原图像在汉代历史中的复杂含义与社会风俗。通过大量材料的分析比对，笔者认为《楼阁拜谒图》应该是前后关系的前室与后室；受拜谒者应该是墓主人；而《树木射鸟图》传承了自战国以来《采桑狩猎图或祭祀高媒》《后羿射乌图》的传统，融合了墓主人与子孙复杂的功力祈愿---射取爵禄、祈求长寿、繁衍子孙、死后升仙的多重愿望。 关键词：楼阁、拜谒、透视、射猎
腾固在1937年通过对汉代画像石与希腊石刻艺术的分析比较，精辟的指出：“浮雕亦有二种不同的体制，其一是拟雕刻的（高浮雕），希腊的浮雕即属于此类，在平面上浮起相当高的形象而令人感觉到有圆意；其二是拟绘画的（浅浮雕），埃及和古代亚细亚的遗品即属于此类，在平面上略作浮起，使人视之，但觉得描绘之物像携刻于其上。中国的石刻画像自然属于第二种，在佛教艺术以前，中国从未有过类似希腊的浮雕。但中国的石刻画像也有好几种，如孝堂山和武梁祠的刻像，因为其底地磨平，阴刻的线条用得丰富而巧妙，所以尤近于绘画，像南阳石刻都是平浅浮雕而加粗率的线条阴勒，和绘画实在有相当的距离。所以我对于中国汉代的石刻画像也想大致分为两种，其一是拟浮雕的，南阳石刻属于此类；其二是拟绘画的，孝堂山和武梁祠的刻像属于这一类” [1]。 被腾固誉“拟绘画”的孝堂山和武梁祠的石刻不仅具有“生动之致，几于神化”的艺术与美学价值，而且也是众多美术史家研究汉代民俗、礼仪、制度、典章、服饰等等视觉艺术领域的重要材料。 从北宋伊始，金石学兴起，“以补正史、正诸儒之谬误”成为宋代史学界对于汉代时刻的基本理念。金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。南宋洪适的《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。 芝加哥大学的巫鸿教授将具有史学价值的武梁祠画像研究区分为三个部分“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示[2]”。“对意义的探寻”一栏中巫鸿指出了一些石刻画像的重要图像的研究价值：诸如《楼阁拜谒图》、《桥头攻占图》、《泗水取鼎图》等。无论是图像尺寸还是图像位置，都表明对于它们的解读会是还原汉代画像石刻艺术史学价值的关键线索。 笔者就以武梁祠正壁中央下部的《楼阁拜谒图》来作为研究的重点，从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三方面来构筑起整个图像在东汉流行演变的轨迹。 《楼阁拜谒图》可以说具有严密的叙事性图像模型，整个图像在祠堂正壁画像区域核心位置，按历时性顺序分为《车马出行图》、《树木射鸟图》、《楼阁拜谒图》、《仙禽异兽图》。 图1、山东嘉祥武氏祠左石室龛室后壁 对此图像程序的阐释最关键的部分就是《楼阁拜谒图》，对于此类图像的研究比较有影响的是黄明兰的“穆天子朝拜西王母”、土居淑子的“礼拜天帝使者”、长广敏雄的“礼
上古十大神兽排行榜
上古十大神兽排行榜 上古十大神兽是指古代神话传说中的神兽，这十种神兽分别是太阳烛照、太阴幽荧、青龙、白虎、玄武、朱雀、黄龙、应龙、螣蛇、勾陈。下面是有上古十大神兽排行榜，欢迎参阅。 太阳烛照是古中国居民的神话传说中的圣兽，其与太阴幽荧的神话是类似于伏羲女娲之类的孪生神话，是人类社会原始宗教性质的产物，同时也极有可能如部分学者所说的是母系氏族往父系氏族过渡阶段的产物，两者存在颇多的相似之处，但实际却又大相径庭，学者当带有审慎的思维展开研究。 从古籍文献中可以看出，关于太阳烛照的起源实际上有两种说法，一是太阳烛照是盘古开天辟地后混沌所化两仪中的阳与盘古一眼结合而产生的圣兽。[1] 而第二种说法则没有盘古的参与，认为太阳烛照是直接由“一阴一阳之谓道”中的阳变化而来的大道的化身。 但到了秦汉以后，无论何种说法都逐渐销声匿迹了，如今在活态神话中已经不可再见。 据专家猜测，对太阳神烛照的崇拜是源于当时人民身处频发的自然灾害当中，而急需一个信仰得到精神上的安慰。太阳烛照代表的是天空中最耀眼的星辰，人类光明的来源;;太阳，也有说太阳烛照所代表是一切属于阳的一面的事物，而其黑色外形则是对“物极必反”的
体现。 在中国神话学界，有一部分学者认为：太阳烛照即山海经烛龙传说在民间的变种神话。但这一说法并没有得到广泛认同，甚至屡遭驳斥。 也有学者认为烛照的黑色球体形象是中国古代观察到了太阳黑子的佐证，并认为烛照是先民对太阳黑子的神话印象。[2] 更多的人认为太阳烛照的源起是中国古代先民早期的太阳崇拜结合古创世神话后的自然崇拜。《道枢》：太古洪荒之世，有圣神名烛照，光遍寰宇。 上古十大神兽之太阴幽荧太阴幽荧是古中国居民的神话传说中的圣兽，在对殷墟甲骨文的研究中可以看出，关于太阴幽荧的起源实际上有两种说法，一是太阴幽荧是盘古开天辟地后，混沌所化两仪中的阴与盘古一眼结合而产生的圣兽。 而第二种说法则认为太阴幽荧的诞生没有盘古的参与，认为太阴幽荧是直接由“一阴一阳之谓道”中的阴变化而来的大道的化身。这一说法至少是在盘古开天辟地之前开始流传的，比盘古神话更为古老，当代学者也普遍认为后者才是太阴幽荧神话的原型。 但是，自秦汉以后无论哪一种都逐渐销声匿迹了到了现在，她与太阳烛照在活态神话中已经不可再见，而太阳烛照的少数的活跃尚有一些古籍善本当中的零星记载和青铜器的铭文，但太阴幽荧的记载却只有极少数出土的青铜器上的铭文以及部分甲骨文的记载，同时，因为资料典籍的缺失，对太阴幽荧进行研究的学者寥寥可数，这对于神
中西传统图像艺术的视像结构之同__省略_祠画像石与古罗马图拉真记功柱为例_陈晓莹
◇ 陈晓莹 Chen Xiaoying 中西传统图像艺术的视像结构之同 摩尔根在《古代社会》中指出，人类历史的起源、经验和进步都具有相同的特征。在不同地区生活的人群，在人类初期的生存状态和生产方式的进步大致相同，在观念意识的发展倾向方面存在有明显的差异性，当历史发展到一定时期，这种差异性又会逐渐缩小，甚至表现出惊人的一致。艺术也是如此。人类社会发展的普遍和特殊规律决定了东西方艺术必然存在着异同，表现在本源、视觉、时空、社会历史等各方面。 西方造型艺术从一开始就注重视觉性，早在公元前5世纪，苏格拉底与画家讨论绘画如何模仿所见之物，再借助颜色准确地把它们再现出来时，强调了观者的在场性。在中国传统艺术中，自孔子时就把艺定位为“游”的性质，重视人文情怀，着重画潜在的意象和视觉经验。这两种态度决定了二者一定有不同之处，但中外早期艺术有相通的一面，总是有着种种意味深长的“同”。本文通过分析处在同时代的具有东西方艺术代表性的汉代嘉祥武梁祠画像石与古罗马图拉真记功柱的视像结构，来找寻中西传统图像艺术中视像结构的相同之处。 一、视像结构之透视 早在原始社会至古代时期，不同地区的人类文明对透视幻觉立体空间的认识都有着较为集中的经验总结，即用全方位记忆与想象立体空间形象的方式构成画面，如中国云南沧源原始岩画《村落图》与古埃及壁画《庭院画》以及澳洲土著民间艺术。这些画面都表现了人类在观察自然景物时具有全方位立体空间的记忆与想象能力，画面构图总体呈现了分段式、平面化、前不遮后的特点。它体现了从原始社会到古代社会这一漫 长历史长河中东西方文化艺术上对透视空间的认识与表现。 以横幅分上下数层的带状形式，是我国汉代武梁祠画像石中所表现的一种传统方式，它不受时间与空间在造型艺术上的限制，可以自由自在地本着主题要求，根据题材内容作尽情的表达。我们可以看出，在武梁祠汉画像石中的车轮和马的四蹄没有大小，只是以叠加方式表明了一个在里一个在外的简单空间概念。有意味的是，武梁祠下部画中《拜谒图》中的中心楼阁起到了“焦点”的作用，“对整个构图和观众视线的控制， 被周围人物朝向中心的动势强化”。［1］ 右边是驭手驾着马车向中心楼阁奔驰而来，左边则是谦恭的官吏朝楼阁中的大人物施礼。右壁上著名的刺客荆轲将匕首掷向左方，左壁上的一幅画像则表现赵襄子乘马车向右疾行。上层装饰带的左右尽头各站立一位面向中心的人物，他们下面的马和马车也朝着同一方向行进。因此，这些图像都是以楼阁为中心而成对设计的。 在我们的观念里，西方的视像艺术尤其是在情节性绘画中是焦点透视，中国的是“散点”透视，山水画中尤为明显，而这与图拉真记功柱的情节安排颇为相似。图拉真记功柱在表现空间上采取的是处于萌芽期的透视：在图拉真对士兵进行演说的一个场景中，“焦点”图拉真站在一个高台上，所以很容易被分辨出来，他面向士兵，大部分人都在看着他，有些士兵是背对着我们的，另一些士兵是侧面的，还有一些士兵则是正面的，这就给我们一种三维空间感，觉得士兵是从三面围着皇帝的。它整体上采用连环方式，将一个个情节串联在一起，似《韩熙载夜宴图》场景的连贯一般。 在中西方的早期艺术中，是没有现在所说的中国绘画中的“多点透视”（或 散点透视）与西方绘画理论的“焦点透 视”之别的。从时间上来说,中国绘画透视理论早于西方，最早可追溯至战国时期的《墨经》,文中记载了中国人对小孔成像的细致观察。西方绘画透视理论逐渐形成，是受到了人文主义的思想和科学方法两面旗帜的双重影响。文艺复兴时期意大利画家乔托（1266—1337）在1305年所作的壁画《逃亡埃及》中初步懂得运用写实技巧和表现透视变化的方法。此后14、15世纪意大利文艺复兴时期一些艺术家就逐渐将建筑透视原理运用于绘画艺术中。李格尔在其著作《罗马晚期的工艺美术》中提出：“只有通过在平面的范围之内使个别形状孤立起来，君士坦丁时代往后的艺术才能完成从古代的平面观念向现代的空间观 念的必要过渡。” ［2］ 二、视像结构之构图 “满”是武梁祠画像石给观者的第一感觉。三面墙壁刻满了神仙、人物、动物，正像彭吉象先生所说：“‘满’是汉画像的一个特点。任一砖，任一石，总是塞得满满的。不但整个画面要填满， 画面中的任一行格也要填满。”［3］ 武梁祠的左墙山尖下是东王公，右墙山尖下是西王母，并且有各种神异的怪兽及飞翔的仙人围绕着他们，屋顶内面是各种祥瑞的形象，如神鼎、麒麟、青龙、白虎、蓂荚等填满空白。三面墙壁的图像是连续的，上半部分为两列，下半部分左右两墙为两列，集中到后墙上的是一整幅宴饮场面。第一层是古代帝王和列女。第二层是孝子义士。第三层主要的是刺客。第四层是死者的生前生活，最后一段“县功曹迎处士”，正是叙述武梁自己的事迹。人物排满整行，事件也是由人物车马充斥，其余部分由飞鸟、鱼等 The Similarity Between Western and Chinese Traditional Pictorial Art in Visual Structure: Taking the Stone Reliefs in the Jiaxiang Wuliang Shrine of the Han Dynasty in China and the Column of Trajan in Ancient Rome as an Example ——以汉代嘉祥武梁祠画像石与古罗马图拉真记功柱为例Art History and Theories NORTHERN ART ·2009/1 61
浅析汉代画像石的构图方式
浅析汉代画像石的题材内容及构图方式 010212139 朱琳汉代是一个多民族统一的大帝国，从西汉初年的文、景或武帝时期画像石产生到东汉末年消失的三百多年时间里，尽管政治不断更迭，土地兼并严重，社会矛盾不断激化，但直到黄巾军大起义之前国家还是统一的，尚未出现封建军阀割据、势力纷争的局面，这有利于当时文化艺术的传播与交流。在哲学思想等意识形态领域里，汉初至汉武帝统治之前崇尚老庄哲学，实行无为而治。之后，直到到东汉末年作为统治阶级巩固国家政权的儒家思想占据主导地位。特别是汉武帝以后统治阶级把“忠”、“孝”等作为人们加官进爵、跻身政治舞台的重要手段和作为人生礼制、道德等重要的品评准绳。加之经学昌盛，图谶流行，鬼神迷信，升仙信仰等风行到三江两地、五湖四海之滨，这在一定程度上助长了社会的厚葬风气①，促进了汉代画像石题材内容在全国各地的流行，正所谓“东至乐浪，西达敦煌，费力伤农于万里之地”。 汉代画像石汉画像石画像砖的地理分布比较广泛，主要有四大区域：（1）山东的西部、南部以及苏北、皖北地区。（2）豫南、鄂北地区。（3）陕北以及晋西北地区。（4）四川、重庆地区，基于各地区不同的文化，画像石的题材风格甚至构图方式都各有差别，但是总体来说，不管以何种方式的分类，题材上还是大同小异的，无外乎社会现实生活，神话传说，历史故事，祥瑞及装饰图案几个大的方面。下面以上述四大区域各取一例加以说明。 山东汉画像石画像砖的代表性祠墓主要是孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠和沂南汉墓。嘉祥武氏祠题材内容以描绘历史故事、历史人物，宣传儒家教义为主。代表作品有叙事性的东汉的《荆轲刺秦王》、《王陵母》等。人首蛇身的伏羲女娲，寓意阴阳形态的“异质同构”和生生不息。技法上采用剔地凸像的“薄肉雕”，以阴线表示面部或衣纹，人物形象多为正侧面角度，只见大略外形，具有剪纸般的装饰效果，简约、厚重、整体、大气。人物故事场景以穿插排列其间的边饰纹样作为空间分割和装饰陪衬。构图以“满”为胜，大量采用平行式构图。 南阳画像石画像砖内容十分丰富，除了历史故事之外，多取材墓主人生前奢华生活场面和神话传说，另有对天文星座的表现如《阳乌负日》，南阳画像石的技法除阴刻线和平底浅浮雕之外，最具特点的是斜横纹衬底浅浮雕剔地并施以横斜衬纹，使主题凸出，再用简练的阴线条，刻画细部。造型简洁，神态生动，构思大胆奇巧，刀法粗犷有力、泼辣豪放，构成了南阳画像石独特的艺术风格。
四大神兽
?四大神兽 在五行学说盛行的年代里，慢慢的也开始流传着有关青龙的故事；五行家们照着阴阳五行给东南西北中配上五种颜色，而每种颜色又配上一个神兽与一个神灵；东为青色，配龙，西为白色，配虎，南为朱色，配雀，北为黑色，配武，黄为中央正色。 ?神兽玄武简介 玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，武、冥古音是相通的。玄，是黑的意思；冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是的请龟到冥间去诣问袓先，将 答案带回来，以卜兆的形式显给世人。因此，最早的玄武就是乌龟。以后，玄冥的含义不断地扩大。龟 生活在江河湖海(包括海龟)，因而玄冥成了水神；乌龟长寿，玄冥成了长生不老的象征，最初的冥间在 北方，殷商的甲骨占卜即“其卜必北向”，所以玄冥又成了北方神。 它和其他三灵一样，玄武也由天下二十八星宿变成的：斗、牛、女、虚、危、室、壁。 而古时候的人对玄武它的解释有以下的数种，'玄武'即龟。《礼记·曲礼上》云：“行，前朱 鸟而后玄武。‘玄武’乃龟蛇。”《楚辞·远游》洪兴祖补注：“玄武，谓龟蛇。位在北方， 故曰玄。身有鳞甲，故曰武。‘玄武’为蛇合体、龟与蛇交。” ?玄冥的含义 以后，玄冥的含义不断地扩大。龟生活在江河湖海(包括海龟)，因而玄冥成了水神；乌龟长寿，玄冥成 了长生不老的象征;最初的冥间在北方，殷商的甲骨占卜即‘其卜必北向’，所以玄冥又成了北方神。 三灵 它和其他三灵一样，玄武也由天下二十八星宿变成的：斗、牛、女、虚、危、室、壁。而古时候 的人对玄武它的解释有以下的数种，玄武即龟。《礼记·曲礼上》云：“行，前朱鸟而后玄武‘玄武’乃龟蛇。”《楚辞·远游》洪兴祖补注：“玄武，谓龟蛇。位在北方，故曰玄。身有鳞甲，故曰武。‘玄武’为蛇合体、龟与蛇交。” 北方大帝 但玄武被后世的道士们升级做北方的大帝"真武大帝"。有别于其他三灵。其他的青龙和白虎，只做了山庙的门神，而朱鸟就成了九天玄女。 ?其一神名 《楚辞·远游》：“召玄武而奔属。”王逸注：“呼太阴神使承卫也。”洪兴祖补注：“说者曰：‘宣武谓龟蛇，位在北方故曰玄，身有鳞甲故曰武。'蔡邕曰：'北方玄武，介虫之长。’《文选》注：‘龟与蛇交为宣武。’又《礼记·曲礼》：行前朱鸟而后玄武。”孔颖达疏：“玄武，龟也。” 《后汉书·王梁传》：“玄武水神之名。”李贤注：“玄武，北方之神，龟蛇合体。”按玄武即
金石拓片-----为历史开一扇窗
金石拓片-----为历史开一扇窗 金石金石指古代镌刻文字、颂功纪事的钟鼎碑碣之属。《墨子·兼爱下》：“以其所书于竹帛，镂于金石，琢于盘盂，传遗后世子孙者知之。”孙诒让间诂：“《吕氏春秋·求人》篇云：‘功绩铭乎金石，著于盘盂。’高注云：‘金，钟鼎也；石，丰碑也。’”韩愈《平淮西碑》：“既还奏，群臣请纪圣功，被之金石。”戴名世《序》：“扬厉无前之伟绩，可以勒之金石，垂于无穷。”鲁迅《汉文学史纲要》第五篇：“始皇始东巡郡县，羣臣乃相与诵其功德，刻于金石，以垂后世。”拓片《汉二十四字富贵吉语砖》锦庐艺术馆藏释文：富贵昌宜官堂意气阳乐未央长相思勿相忘爵禄尊寿万年 拓片指将碑文石刻、青铜器等文物的形状及其上面的文字、图案拓下来的纸片；也是我国一项古老的传统技艺，是使用宣纸和墨汁，将碑文、器皿上的文字或图案，清晰地拷贝出来的一种技能。《北魏释迦牟尼佛像》锦庐艺术馆藏《老残游记续集遗稿》第一回：“老残问那道士说：‘西廊下那块破石片是什么古碑？’道士回说：‘就是秦碣，俗名唤做泰山十字。此地有拓片卖，老爷们要不要？’”鲁迅《书信集·致王正朔》：“其拓片一包，共六十七张，亦已于同日收到无误。”杨朔《泰山极顶》：“你如果想捉住点历史的影子，尽可以在朝阳洞那家茶店里挑选几件泰山石刻的拓片。”《北魏巩义
石窟寺飞天》锦庐艺术馆藏拓片是记录中华民族文化的重要载体之一。凡历史、地理、政治、经济、军事、民族、民俗、文学、艺术、科技、建筑等都可以从中找到有益的材料。广义的拓片就是将宣纸蒙在器物表面用墨拓印来记录花纹 和文字，数量、内容之丰富可谓包罗万象，如甲骨青铜、碑刻墓志、摩崖造像、钱币画像等。狭义的拓片主要指碑拓。许多已散失毁坏的碑刻，因有拓片传世，才能感受原碑刻的内容及风采，如汉《西岳华山庙碑》，北魏《张玄墓志》，东吴《天发神谶碑》以及唐柳公权《宋拓神策军碑》等皆为孤本。若没有拓片，将难睹庐山真容，遂成“迷局”。《汉画像砖龙凤护佑》锦庐艺术馆藏古时，拓片技艺因难度较高且要求严格，在中国文化中还算是一门传统手艺。中国拓片技艺分南、北两大派系，派下又分支系。古时的石刻书法作品多以拓片形式存在于世。自宋代起，“北碑南帖”简单地概括了南北派系的主要分歧。南派着重于帖学（墨迹书法），北派则注重碑学（石刻书法）。南北二派在五胡乱华时期因政治原因隔离开来，南派通过东晋、刘宋、南齐、梁、陈前后五朝，北派以后赵、前燕、前秦、北魏、东魏、北齐、北周、隋朝一脉相承，至唐宋二派形成现状。南派以苏派为代表，金春刚是苏派技法的代表大师。《汉画像砖凤仪天下》锦庐艺术馆藏拓片制作手法不同：简单可将纸覆盖在刻有欲拓内容的硬平面上，倾斜铅笔头，轻轻涂画，使图文的凹凸不