试析电影《时时刻刻》的套层时空结构叙事方式
试析电影《时时刻刻》的套层时空结构叙事方式
谭云英
（海南大学外国语学院，海南海口５７０２２８）
摘要：现代电影开始用非线性叙事结构进行叙事．引发了对电影叙事模式的更多关注。根据英国女作家伍尔芙的意识流作品《达洛卫夫人》再创作而成的现代主义小说《时时刻刻》，其同名电影运用不同于传统线性叙事的独特的套层时空结构来进行叙事。巧妙地将小说中三个不同时代的三个故事与三位女人有机地融合在一起。构成了这部穿越影片的主轴，使整部影片浑然一体。为影片主题的表达提供了更深刻的依据。同时也为电影主题提供了多种诠释方式。
关键词：《时时刻刻》套层时空结构叙事模式
在现代电影中，电影人表现出在电影中实现所有现代艺术（包括文学、戏剧、绘画、诗歌）的迫切希望，更具有人文性，关注社会、哲学、人生。现实、历史与文化思考．较少娱乐性；形式上反亚里斯多德式，变线性结构为非线性或辐射式结构，变封闭式明确表意为开放式自由诠解。因为现代电影的中心议题已经不是古典时期的一个简单故事，而是对现代生活和现代人类状况作出描摹和判断，线性时空的叙事显然难以完成这一任务。它有赖于对叙事时空结构进行改造，于是叙事时空和叙事形式成了现代电影人探索和追求的主要目标。
出自商业电影帝国好莱坞之手的‰Ｈｏｕｒｓ（《时时刻刻》）就是这样一部探索作品——采用套层时空结构叙事手法。将三位不同时代的不同类型女性的生存空间糅合在一起。是一部深具灵魂光芒并含有弦乐般耐人寻味韵律的电影。
影片使用了现代的剪辑手段．用一天横跨了三个不同时空女人的一生。三个女人的故事之间，不是讲完一个接着再讲另一个，而是被分割成细小的片断．再经过重新排列后交替出现，如二十年代英国作家伍尔芙的创作故事、五十年代美国小镇上家庭妇女布朗太太阅读弗吉尼
社会情境虽然有共时态结构整体的一方面．然而，我们知道，无论是作为整体性结构的社会情境还是其中的各种构成因素都处在变化中．当下的现实社会性情境是对以往的社会性情境的延续或部分延续与重合，而且也对未来的社会情境的形成产生无法避免的影响。每一种社会情境都是一个发展变化的动态有机系统．当下社会情境与以往的历史社会性情境有着千丝万缕的联系．而且往往是以往社会性历史情境的必然结果，社会情境是一条连续不断的河流，上游下雨时中下游涨水．上游缺水也连同中下游一起干旱。一种艺术产生和存在往往是一种当下的社会性情境立竿见影的结果，那种表面上看来似乎是当下的共时态的社会情境下产生和存在的艺术现象却往往是以往历史情境的结果；从艺术自身的发展规律来看，一种艺术流派、艺术样式和艺术现象的产生和存在，既是当下的现实社会性情境的产物．同时也是对以往艺术流派、艺术样式的继承与革新。从社会性情境历时态的角度来说，如同中国历史上的唐代到宋代的情形．从中、晚唐到宋代，虽然经历了朝代的更替和许多的历史变故，而宋代的社会情境却与中、晚唐的社会情境有着密切的联系和极多相似之处。在总体上是对中、晚唐的社会性情境的延续和融合。对中、晚唐的时代氛围和文学艺术状况，李泽厚先生曾有过这样的描述；“沿着中唐这一条线．走进更为细腻的官能感受和情感彩色追求中。爱情诗、山水画成为了最为心爱的主题和吟咏描绘的体裁。时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境，……心灵的安适享受占据首位，人的心情意绪成了艺术和美学的主题。与大而化之的唐诗相对应的是纤细柔媚的花间体和北宋词。……中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对Ｈ常狭小生活的兴致，而向词过渡。在词里面，中、晚唐以来的这种时代心理终于找到了它的最合适的归宿。”…从李泽厚先生对中、晚唐到北宋的时代心理和文学趣味的描述。我们可以体会到北宋的社会情境与中、晚唐的社会情境的联系及其间的延续与融合。至少从中唐诗到宋词的联系来看，这种描述是有根据的。
由此我们可以看到，社会情境是一个动态的历史性系统，任何一种社会性情境都是以往的历史情境和现时的当下情境的融合。
因此。社会情境的结构在理论上是由社会存在的必然情境、个体的偶在情境、以往的历史情境、现实的当下情境构成的；在现实上，社会性情境足包括生产方式、生活方式、政治制度、经济结构、地理环境、历史文化传统、民族文化心理、时代精神、意识形态观念和人们的日常生活等凶素在内的有机综合系统。在艺术创造中强调个体偶在性的特殊性，承认个体偶在情境在艺术创造中的特殊作用，但理论和现实上。社会情境结构中的诸因素都是相互联系、相互影响、相互制约有时甚至是相互融合的动态系统，它们在有形与无形中形成一种合力，共同制约和影响着艺术的产生、存在和发展。
参考文献：
［１］丹纳（张伟译）．艺术哲学［Ｍ］．北京：北京大学出版社．２００４．
［２］马文?哈里斯．文化人类学［Ｍ］．北京：东方出版社，１９８８．
［３］李泽厚．华夏美学［Ｍ］．天津．天津社会科学院出版社．２００１．
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亚的故事、２００１年美国纽约出版商克拉丽莎的故事。三个故事如三条涓涓溪流。时而汇合、时而分流。互相参照、互相诠释。不同时空中的不同人物被一本小小的书所联结。通过２０世纪早期、中期和晚期ｉ个不同时代女性的精神风貌，来反映西方整个２０世纪的女性精神特征。这一双重目的，构成了这部小说不同凡响的品格。
本片开始时．第一个女人打开了一扇门：另一边．第二个女人也在做同样的动作，开门；然后，第三个又延续了和前面那位相同的动作．镜头的对接底下是时间的延伸。一切如滑水无痕。一大段时宅的不断切换，却分别存在于三个时代。蒙太奇的手法使她们的动作处于同一个节拍，一致。连贯。这注定她们的精神上是连在一起的。随着剧情的进展，导演经常切入另外两个故事，成为三段平行发展三个女人的遭遇，如同镜子一样，互相映照，又各有不同。这巧妙地再现了小说里精湛技巧、精致而繁复的多重叙事结构．以套层时空结构叙事将伍尔芙传记片段与美国中期和晚期两位女性精神生活交织在一起，复调式地安排在同一文本中。三个叙述时空呈现出互为参照性、互为文本，都星片段性．在交叉行进当中．互有渗透、互有隐喻，为影片主题的表达提供了更广泛的视野和更深刻的依据。再者，由于三个叙述层面的交叉进行，为电影主题提供了多种诠释方式．使得影片的主题具有双重或多重意味．并被表达得淋漓尽致。因此观众在接受这类影片时，会得到更多的除故事之外的含义和感受。（哒正是现代导演所追求的境界。阿仑?雷乃曾说：“我们要求观众不是从外部熏建故事，而是和角色一起从内心经历它……现实永远不全是外部的。也不全是内心的，而是感觉和体察双重类型的混合。增电影原本也可以和文学、戏剧一样，脱离通俗娱乐的领域，取得与其他艺术形式相等的地位，展示出书写的人生和真实的人生两种况味。质疑“人生如戏”或“戏如人生”的断语。
电影本身就是一种时空综合艺术．既有时间的延续性，又有空间的扩展性，是运动着的时空。学者热拉尔?热奈特提出，叙事事实上是叙述者与时间进行游戏。也就是说．叙述者如何重新安排时间是叙事学的一个非常重要的问题。若斯特说过，只有时间得到重新的安排，叙事才存在．像照相那样没有对时间进行安排的艺术样式根本称不上是叙事。所以说时间的重新安排。使之成为影片中的叙事时间．是叙事存在的基础。
电影中的时间是经过处理的时间。查希里扬说：“如果电影仅仅有可能以时钟机械的精确性干巴巴地把真实事件纪录下来。那么时间就不可能成为电影的表现手段……他（艺术家）不是去复制他的周围世界，而是根据自己的创作构思去再现它，这一构思也决定着包括时间在内的一定艺术形式的选择。因此，在一种情况下，对艺术家来说重要的仿佛是要延长或加快他所表现的事件的时间，在另一种情况下则是尽可能地精确。”③
《时时刻刻》成功地再现同名小说作家坎宁安的创作构思，并且电影的特性通过套层时空结构叙事方式得到充分体现。三个不同时代的女性在一天里的生活：１９２３年伦敦的伍尔芙、１９５１年洛杉矶的家庭主妇、２００１年纽约的职业女性，演绎了生与死、爱情与亲情、记忆与遗忘、选择与放弃的挣扎。而古典叙事结构却无法像套层时空结构一样淋漓尽致地表现三个女性的相同点、传承性和发展性。站在传统美学的立场上，“歧异性曾被哲学家称作能挣来好名声的特性”④，所以古典叙事被认为是劣等的，是因为它主题的确定性和明白无误。电影艺术最大的特点在于它是一种“看的艺术”，它能看见物质现实、看见人类的心理世界（如潜意识、梦境、幻想）、看见现实的特殊形式（如灾难、战争）、看见在视觉正常情况下无法看到的东西（大致无法看全、小至无法察觉或转瞬即逝的东西），还能看见过去和将来。电影蒙太奇可以将这些“看”与“看”之间毫无痕迹地联结在一起，也能自由地将多莺时间空间进行瞬间转换。正如这部电影所呈现给我们的一样，三个身处不同时空的女人在忙碌着相同的事：起床、梳洗、照镜、思索、准备宴会；都在思索着女人的命运、讨论生与死的话题；思考存在的意义，以何者为依附的问题。⑤
因此可以说，电影既可以像哲学一样思考．又可以像文学一样讲述有意义的故事．还可以像史诗一样，承载尽可能丰富的内容。在这电影的自由时空里，你可以在这一秒眼见２０世纪初期伍尔芙的生活片段．而在下一秒回到２００１年的情境，也可以在同一时间下观看到不同空间发生的故事．观众可以体验到在别的艺术中无法体验到的这种视觉享受。并且看到作者对当下生活状况的敏锐挖掘。电影创作中，这种个人表达的急切、眼光的独到和真情流露的圆润为电影的艺术性增色不少。使电影的严肃性不哑于当代的其他艺术。
最后。套层时空结构赋予电影更深刻、更复杂的主题意味。它并不是一种“万花筒”般的杂文方式，它只是将现象的单纯描述置于观众面前，而将多维的反思隐在其后。我们可以看到附加在故事的简略交代和阐释上的第二层和第＝三层含义。在电影《时时刻刻》中，镜头在＝三个时空中切换、穿插，自然流畅得如同拍摄同一屋檐下的三个女人。恍然间，又成了一个女人前世今生的演绎，跨越时空的伍尔芙、家庭主妇、职业女性原本就是同一个人，一个名为“女人”的符号。套层时空结构的处理方式将伍尔芙的灵魂或精神显示于荧屏上．她不但在银幕上左右着那个沉迷于小说的家庭主妇．同样在银幕下牵引着观众的神经．使观众深深陷入２０世纪女性社会地位、家庭位置和对个人幸福追求的挣扎史中。多重时空不仅需要对本文、故事的理解，还需要对隐含意义的读解。一种更高层次的阐释。对观众的智商与理解能力无疑提出挑战，观众在接受这种叙事时空时。会有一种主动参与影片的冲动。因为这种时空结构给电影带来歧异、多义性，为影片意义提供了多种可能性。为观众留下了想象和思考的空白，无疑为电影艺术带来了新的审美角度。
所有这一切都在表明．坎宁安是在将吴尔芙作为一个精神个案进行研究，它像一面放大镜，放大了伍尔芙的生存意识．将她的精神历程放在了整个２０世纪中的一个更为宽泛和更为长远的背景上来进行考察。⑥而电影中。套层时空结构发挥的不同凡响的作用中可以看出，电影的时空结构已经远远超越了其技术和技巧层面上的意义，它们自身有可能具备一种更为深刻的美学意味，可以采用最佳结构手段彰显电影叙事的艺术魅力。正是这一点格外引人关注，为电影人开启了更为广阔的创作空间。同时也为电影理论研究提供了更多的可能性。
注释：
①吴洪娣．蒙太奇的经典演绎——试论《法国中尉的女人》戏里戏外的巧妙结构．电影评介，２００８，（０２）．
②参见《影视艺术概论讲义》第四章电影艺术发展概略（上）．ｈｔｔｐ：／／ｂｉｏｇ．１６３．ｃｏｍ／ｌｉ＿ｆａｘｉｎｇ／ｂｌｏｇ／ｓｔａｔｉｃ／１１２１３０４１０２
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２０１０年１ｆｉ］号上旬刊又教贯料
论电视编导在节目中的创造性思维
王涛
（河南安阳钢铁集团公司党委工作部电视台，河南安阳４５５０００）
摘要：电视编导的创造性思维是指其运用新颖的、独创的方法．创造性地解决电视节目运作过程中产生的问题，用新思想、新逻辑、新原理的思维来构架节目内容，从而赋予节目鲜明的个性特点。
关键词：电视节目编导创造性思维个性特点
电视节目是复杂的综合艺术的体现，一个成功的电视节目要具备很多条件．这当中很重要的一点就是要有自己的个性和灵魂。只有拥有了有别于他人的特点，节目才有生命力。才能吸引观众。而电视编导在节目中的创造性思维就是赋予节目性格魅力的“法宝”，它将编导的人格魅力赋予节目当中。使电视节目更具生命力，也更能吸引观众。
一、什么是电视编导．他在节目中的作用是什么
１．什么是电视编导。
电视编导是电视作品的最主要的创作核心工作，具体是指从现实生活中选取有价值的题材进行策划、采访、制定拍摄提纲、组织拍摄、编辑制作，最后对作品进行把关检查的系统性创作活动人。
２．电视编导在节目中的作用。
在前期策划中，电视编导为整个节目定位，确定节目的宗旨和形象．是使节目能够成为品牌的关键人物。在消费时代．人们对电视节目的观赏已不仅仅停留在消费文化产品的层面上，而是在有意识地消费一种品牌，而一个产品品牌的确立就基于它的特色。这就要求电视编导首先要树立一个宗旨，即要明确传播的目标是什么；其次要正确定位，包括内容的定位和对象的定位，即明确做什么和给谁看的问题；最后要确定节目的样式和风格，包括音乐、标识和主题词等。
除了整体策划外．一期精品的节目在制作之初，编导人员心中还要有一个镜头与语言的结构框架。到达现场后需要拿到什么样的镜头。远全中近特该怎么样切换安排，都应该在头脑中形成一个整体概念。有些按既定程序进行的节目尤其应该考虑这些问题，即必须认真好设计每一个镜头。必要的时候，要事先了解主要人物的行动路线和活动的位置安排，进行“踩点”。
在拍摄现场，编导俨然成了一部电影的导演，各方面的要素都要考虑周全。编导毕竟不同于记者和摄像师，他不能代替他们工作，但要帮他们协调好各方面的工作．他们没有想到的地方要尽量帮他们想到。比如说央视颇受人非议的柯受良飞跃黄河的直播报道，耗资巨大．却因为机位选择不当。导致精彩错失。无论是借口正面机位电线被踩断还是别的什么理由．编导的职责就是确保节目要好看精彩，节目失败就是编导之责。观众的视觉．是不会管你的台前幕后的花絮的，那些只能是饭后闲谈之资，不是他们关注的重点。
在片子的后期编辑中．编导依然要注意各项Ｔ作的整体调配。比如说在画面与解说词的配合上，要严格遵循三分之一或四分之一规律：在剪辑上注意镜头成组地编．声音成段地用．用一组画面连续地表现同一主体时遵循景别渐变原则。注意转场等。
二、什么是创造性思维，它对节目的贡献是什么
１．创造性思维的定义。
创造性思维是指运用新颖的、独创的方法，创造地解
（）（）９５１７７５８３７３０１／．
③参见［德］齐格弗里德?克拉考尔著．邵牧君译．电影的本性——物质现实的复原．中国电影出版社，１９９３：３４１．
③［美］戴?波德威尔著．李显立等译．艺术电影的叙事．世界电影，２０００，（６）．
（９［美］戴?波德威尔著．李显立等译．古典好莱坞叙事：叙事原则与常规．世界电影，１９９８，（２）．
⑥温红佳．灵魂的真实——《达洛卫夫人》意识流的剖析，重庆大学学报（社会科学版），２００２，（２）．
参考文献：
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［２］陈丽，龚婷．诠释另类人生的套层时空结构——《海上钢琴师》的叙述层次分析．电影评介，２００９，（２０）．［３］［美］戴?波德威尔著．李显立等译．艺术电影的叙８４事．世界电影，２０００，（６）．
［４］［美］戴?波德威尔著．李显立等译．古典好莱坞叙事：叙事原则与常规．世界电影，１９９８，（２）．
［５］坎宁安．迈克尔．时时刻刻［Ｍ］．南京：译林出版社．１９９８．［６］龙迪勇．空间形式：现代小说的叙事结构．思想战线，２００５．（０６）．
『７１潘明歌．浅谈非线性编辑技术在影视艺术作品中的应用．电影文学，２００８．（１２）．
［８］温红佳．灵魂的真实——《达洛卫夫人》意识流的剖析．重庆大学学报（社会科学版），２００２，（０２）．
［９］吴洪娣．蒙太奇的经典演绎——试论《法国中尉的女人》戏里戏外的巧妙结构．电影评介，２００８，（０２）．［１０］《影视艺术概论讲义》第四章电影艺术发展概略（上）．ｈｔｔｐ：／／ｂｌｏｇ．１６３．ｃｏｍ／ｌｉ＿ｆａｘｉｎｇ／ｂｌｏｇ／ｓｔａｔｉｃ／１１２１３０４１０２００９５１７７５８３７３０１．
（作者系海南大学外国语学院研究生）
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试析电影《时时刻刻》的套层时空结构叙事方式
作者：谭云英
作者单位：海南大学,外国语学院,海南,海口,570228
刊名：
文教资料
英文刊名：DATA OF CULTURE AND EDUCATION
年，卷(期)：2010，""(1)
被引用次数：0次
参考文献(16条)
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3.齐格弗里德·克拉考尔.邵牧君电影的本性--物质现实的复原 1993
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7.Bresster C E Literary Criticism:an introdluction to theory and practice 2003
8.陈丽.龚婷诠释另类人生的套层时空结构--<海上钢琴师>的叙述层次分析 2009(20)
9.戴·波德威尔.李显立艺术电影的叙事 2000(6)
10.戴·波德威尔.李显立古典好莱坞叙事:叙事原则与常规 1998(2)
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12.龙迪勇空间形式:现代小说的叙事结构[期刊论文]-思想战线 2005(6)
13.潘明歌浅谈非线性编辑技术在影视艺术作品中的应用 2008(12)
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16.《影视艺术概论讲义》第四章电影艺术发展概略(上)
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电影 记忆碎片叙事结构分析
记忆碎片叙事结构分析 碎片化与空间化的叙事结构 何峻峰 2012210722 《记忆碎片》（Memento）是克里斯托弗·诺兰在2000年时导演的一部非常经典的悬疑片。他采用彩色和黑白画面交替，顺序和倒叙的还有插叙各种叙事手法使影片获得了非常精致的效果。相对于很多悬疑电影的情节跌宕，该片剧情平铺起来甚至可谓简单，甚至片头可以说是毫无亮点，但几分钟之后，主人公莱尼的自白的出现开始紧紧的抓住观众的心。诺兰就是用自己的才华和大胆造就了这样一部举世无双的电影。从叙述角度和叙述手法等影片的叙述特点方面来考察，可以发现，这部片子充满了空间化的叙述倾向。电影以主人公莱尼作为叙述视角，莱尼是整部影片的主要焦点，他目前唯一的记忆就是自己家里惨遭强盗闯入，妻子被杀死，自己也因为头部受到严重撞击而失去了短期记忆的能力，他生存下来的唯一记忆就是要替自己的妻子报仇。而现在，既然他已经失去了短期记忆能力，也就是说，在他的生活中已经没有了时间的概念，一切发生在眼前的都是陌生的，时间在他的生活当中已经不存在，他只能以惯性或者趁自己在仅有的几分钟记忆内把发生的事件用笔记录在物件上来代替头脑的记忆。那也就是说，如果要用顺叙的手法将这个故事讲下去，这个故事将毫无新意，而诺兰就是利用了主人公这个特殊的病例，采用了新颖的片段式叙事和倒叙的并在其中加入插叙的叙事方法，也就是碎片化的叙事方式，将这个故事讲述得精彩无比。 片段一（正常画面）：画面采用回放的方式，地上的血迹开始回流，子弹开始回到手枪内部，手枪回到莱尼手内，然后倒放着莱尼对着泰迪的脸开了一枪，泰迪大叫一声。 片段一（黑白画面）：黑白画面莱尼从旅馆中醒来，开始讲诉电影的另一条线。 片段二：（正常画面）：莱尼在旅馆门口拿着泰迪的照片向旅馆老板询问此人，这时候泰迪从宾馆外面走进来叫莱尼的名字，莱尼说我叫莱纳，然后跟随泰迪来到停车场准备开车，并拿出照片指出泰迪准备开门的车不是自己的，旁边的车才是莱尼自己的。然后泰迪说自己开玩笑，然后和莱尼一起上了旁边的车。车子行驶过程中泰迪指出这辆车的窗户坏了，自己可以帮他把车修好，然后又对莱尼要去的目的地表示不赞同与不乐意。他说：“你去那鬼地方干什么？”，但是他们还是来到了莱尼照片上那间破房子。短暂的交谈过后，他们走进屋子，莱尼摸出泰迪的照片，泰迪的照片后面写着“这人不可信，是这个人，杀了他”。然后莱尼一拳将泰迪击倒在地，并无视泰迪叫他下地下室的解释开了枪。 片段二（黑白画面）：莱尼继续在旅馆里面，他提到了自己靠字条生活，并摆放安排地井井有条，这一部分也提到了杰克斯·萨米这一人物，似乎萨米也是一个失去了短时间记忆的病人。 片段三（正常画面）：旅馆内的莱尼在泰迪的照片上写上“杀了他”然后来到旅馆门口询问老板有没有看见过这个人，并说明自己患有疾病，失去了短期记忆。这时候，泰迪
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
影视叙事学
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口
多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析
多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析 [摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。 [关键词] 电影叙事结构多重视角多元化 一、引言 电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。 传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。 二 陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。 《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏
最新 解析电影《聚焦》的叙述风格-精品
解析电影《聚焦》的叙述风格 导演托马斯·麦卡锡执导的影片《聚焦》，以美国神职人员性侵儿童的丑闻为背景，讲述了几位记者为了找出事实真相而历经艰难的过程。该片上映后在美国本土大受好评，并获得了第88届奥斯卡金像奖最佳影片奖和最佳原创剧本奖。该片获奖的原因，除了故事本身的真实性和案件的触目惊心，其叙述风格也极为巧妙。该片以朴素的叙事结构详细描写媒体记者的工作，同时精彩的群像描写突出了人物和主题，而隐忍的戏剧矛盾使故事看起来平凡而真实。在这样的叙述风格下，观众跟随角色的步伐窥探事件真相，与角色一起产生情感共鸣，同时观众也能充分感受到影片所体现的人性批判。 一、影片《聚焦》的叙述风格分析 《聚焦》的故事来源于真实事件。2000年前后，《波士顿环球报》旗下的聚焦报道小组启动了针对天主教教会纵容包庇波士顿教区神职人员性侵儿童现象的调查，从2002年1月6日的第一篇报道开始到当年12月14日的最后一篇，聚焦小组撰写了600多篇相关稿件。报道引起了巨大轰动，天主教波士顿教区200多名神职人员遭到公开指控，随后红衣主教辞职，相关神职人员入狱。之后，世界各地也相继曝出天主教神职人员性侵儿童的案例。2003年，《波士顿环球报》因这组报道获得普利策新闻奖“公共服务贡献”奖。[1] 现实主义电影历来用分解法和纪实法创造形象。与反映生活中异常性现象的分解法不同，纪实法侧重于反映生活中的平常性现象，重视自然美，崇尚质朴自然的风格。[2]《聚焦》通过朴素的叙事结构、真实的环境刻画、精彩的人物群像以及隐忍的戏剧冲突，以纪实性的叙述风格最大程度上还原了聚焦小组的工作状态和案件的调查情况，使影片与观众完成精神上的交流和沟通。 （一）朴素的叙事结构 《聚焦》的故事原型中，犯下罪孽的神职人员和受害者是当仁不让的中心人物，但影片在讲述故事时并未花大量笔墨重演神职人员的罪行或将受害者的伤痕撕开给观众看，也并未使用过多技巧将两者结合起来，而是选择另辟蹊径，以一种朴素的叙事结构重塑这个故事。 影片以老员工离职为开场，以新上任的主编马蒂提出延续调查一则专栏的报道为引子，聚焦小组开始着手调查。随着调查的深入，小组成员们发现有证据表明曾亵渎过儿童的神父数量并不仅仅是当初调查的13人，最后发现仅在波士顿涉案神父数量竟高达87名。在调查的过程中，聚焦小组不仅受到了来自多方面的阻力，同时发现当年参与调解工作的律师、甚至是整个教会体系都存在一定的问题。最后，在收集了充分证据的情况下，聚焦小组顶着来自社会各界的压力，撰写了专题文章，揭露神父的罪行。文章刊登后，随即引起了巨大反响，同时聚焦小组也接到了来自观众的反馈。在一片繁忙的电话接听声中，影片戛然而止。 由上观之，《聚焦》的叙事结构并不复杂，但这并不意味着该片的结构就是平面而单调的。该片将镜头下的主角锁定为媒体人，因此整部电影的剧情发展也围绕这群媒体人展开。观众借助镜头跟随媒体人的脚步搜集简报资料，探访与案件相关的人员，同时也面对周遭社会环境的种种压力。平铺直叙的剧情安排使观众与媒体人一同渐渐接近事件的真相和罪恶的核心，而一次次令人触目惊心的调查真相使媒体人不断继续深入挖掘。可以说《聚焦》采取的是因果式的线性叙事结构，而在该结构的作用下，媒体人发现的真相成为其继续调查、影片继续发展的首要因素；同时观众也能获得一种直接而真实的观影体验，更能产生情感共鸣。 （二）精彩的人物群像 群像式电影的特点是，在一部电影当中，每一位演员扮演的角色都具有自己的特色，而且被给予了充分的戏份，最终是由诸多各具特色的表演者共同组成一个多线程、全景式的风情画。[3] 影片《聚焦》中描写了媒体人、律师、牧师、法官等不同职业的社会人物，而其中最为亮眼的要数电影对媒体人的群戏描写。聚焦小组组长罗比是统领聚焦小组其他三人的小头目，负责引领和分配任务；迈克是调查员，对新闻和热点极为敏锐，同时对事情线索穷
《活着》电影与小说叙事结构之比较
《活着》电影与小说叙事结构之比较文学和影视之所以作为艺术形态而独立存在，就是根据其语言的特性和构成特点而决定的。文学和影视语言的不同特点，也就具有了自身的语言规律和表现手法，作家常常在文学作品中运用大量修辞手法来提升文学作品的感染力，而在影视语言中也能找到自身的修辞手法，通过影视语言的表现技巧来强化观众审美感受的影响。它们两者虽然在表现手法上不同，但在观念形态和血脉上是一致的。 古华曾经说过：“我觉得叙述是小说写作，特别是中长篇小说写作的主要手段，叙述最能体现一个作家的语言风格和文字功力。我读小说就特别喜欢巴尔扎克作品中的浮雕式叙述，自己写小说时也常常津津乐道于叙述。” 也的确是那样，我们知道小说的基本特征主要是深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。人物,情节，环境也即小说的叙事结构。作者将一个个故事情节以叙述的方式向读者娓娓道来，不仅活灵活现，栩栩如生，还让读者真切的感受到如临其境，如闻其声，如见其人，因而就会有一种强大的力量让读者读下去，而电影在某种程度上也是以一种叙事的方式向观众展现其精彩之处。只不过电影时将人物搬上银幕，用一组组镜头排列开来罢了，这样就将观众放置在一个真实的场景之中，从而观众的想象空间就被挤压了。美国电影理论家乔治·普鲁斯指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没什么区别，可是当两条线分开后，他们就不仅
不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”《活着》电影与小说叙事结构的不同之处也在某种程度上为我们阐明了这一点。 首先，从情节上来看，情节是与人物密切相关的，是人物性格发展的历史。一般来说，叙事性文学比较注重情节，而小说的情节更为完整和复杂，叙事诗和叙事散文的情节比较单纯，有的只摄取了一鳞半爪的生活片断，戏剧情节的完整性与小说的相似，但在复杂性，丰富性上则远不如小说，它受舞台时空的限制，不能容纳大量的详细情节而过于复杂的人际关系，而小说则可以突破相对的时空限制，容纳更复杂，更丰富的情节，反应更广阔的生活内容。 电影《活着》在情节上不仅有增加和删减甚至还有较大的改动。 一：情节的增加 首先，电影增加了皮影戏，并以皮影戏贯穿整个电影，并且在不同的时期有不同的内容展现给观众。我们可知影片中皮影有两个寓意：一，人是玩偶的操纵者。二人却如玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。在我看来，皮影是与影片情节相融合的，在不同的时代上演着不同的内容。这也向我们诠释着，人活着，特别是在那样动荡的年代，人生就像是一场黑色幽默的皮影戏。 其次是凤霞被别人欺负，有庆为姐姐报仇在大食堂将加辣椒的面倒在那个欺负姐姐的孩子的头上，以及福贵兴致致的喝下酸辣茶后佯怒追着儿子打，引发大家会心的发笑，这些看似滑稽的场面实际上也暗含着难以名状的悲，凤霞因为不会说话再被别人欺负后也无法言其委屈，这又何尝不是一种悲凉。因为，有庆姐姐报仇也就在情理之中
好莱坞浪漫喜剧电影叙事特征分析报告
好莱坞浪漫喜剧电影叙事特征分析 即使好莱坞电影已经有着百年的历史，但其电影事业并没有走向衰败，而是越来越繁荣以至影响力强大。这其中起到关键性作用的就是好莱坞经典的故事叙事形式。由于好莱坞电影的叙事不断的体现在具体的实践中，使得电影的叙事思路逐渐清晰，内容逐渐完善。目前好莱坞电影叙事俨然已经成为一门独立的学科，在选材上不仅使用了观众容易接纳的方法叙述影片故事，而且选取了对观众有极大吸引力的素材内容，甚至影片所采取的故事结构模式和镜像语言都是观众可以领悟的，也就是说，好莱坞影片能够经久不衰的主要原因在于其“平易近人”“有吸引力”的叙事特点。当然，部分影片也存在着叙事方式过于极端，叙事过程太注重影片的视觉感受，最终导致“外强内干”的现象，也显得影片故事平淡无奇、枯燥乏味。基于此，当前最急迫的问题就是怎样掌握好影片叙事的力度，这就要求影片制作者和导演不断努力钻研和分析。 一、好莱坞浪漫喜剧电影运用类型 （一）性别错位型 性别错位型电影的喜剧特征不同于以往的喜剧电影特征，其有异于两性之间不停休的争斗，主要是借助性别的错
位来达到一种独特的喜剧色彩。通常性别错位的表现形式为易装。为了达到喜剧特定的效果，易装往往是一种计策和方式，其位于特定的环境中会表达出一种超越性别界限的快感。对于易装演员来说，演员形体会具备一种介于两性之间的美――形体和服饰会构成性别差距，即这种人不仅有着装扮之后的异性面貌妆容，也有着原来性别的形体标志。喜剧能够释放观众抑郁的情绪，能够营造一种类似于狂欢节的氛围，能够满足狂欢节似的快乐需求。对于喜剧电影，易装类型的策略不仅能避免因为社会角色跨越性别界限而带来的道德 惩罚，也能享受冲破原有约束带来的快乐。两性喜剧易装电影的策略就是性别错位，这种跨越性别的错位电影可直接客观的为观众带来喜剧效果。易装电影的最大魄力就是其不会完全实现异性化，只是简单的在服饰上的跨性别，也就是在视觉上给观众带来喜剧色彩。 （二）欢喜冤家型 两性关系从相恋到结婚，这个过程中一直都存在着无休止的争斗和吵闹。事实上，两性关系的演变史相当于人类的演进史，从母系氏族社会到男权社会，再到现在的男女平等社会，可见两性之间的斗争经久不息。然而两性之间的斗争并不仅仅是敌对的战争，两性之间的斗争，需要互相扶持、互相帮助，是一种无法缺失的关系，借助喜剧呈现出来的两性关系，主要表述了两性关系的深层含义。两性之间的斗争
电影《一 一》的叙事结构分析
电影《一一》的叙事结构分析 分析影片《一一》的叙事结构，指出其叙事结构上的独特性并将之命名为多线式聚合结构。分析这种叙事结构背后的美学指向和形成原因，特别是叙事结构与影片主旨阐述的关系。 关键词叙事结构美学指向影片主旨 《一一》是台湾导演杨德昌的最后的一部作品。杨德昌凭借此片荣膺2000年戛纳电影节最佳导演奖。影片以家庭为单位，讲述了爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。探讨了诸多社会问题：中产阶级家庭、两性关系、中年危机、宗教问题、青春期迷惘和儿童困惑。对这些全人类共同面临的问题的探讨使影片在全球范围获得喝彩。关于这部电影在电影史中的位置最恰当的表述莫过于——“这部电影几乎在告诫着，无人能够绕开这部作品，去讨论华人在现代化和都市化下的境遇。”对现代化与人的关系的探讨几乎是贯穿杨德昌电影的始终的，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》莫不如此，而且这种探讨越来越走向深入，在《一一》这里达到了极致。而杨德昌认为该片的最大突破是“叙事架构”。的确，这部影片的独特魅力就在于其独特的多条线索平行、独立的叙事方式和精巧的叙事结构，不仅建置了故事、安排了情节和内容，还对影片主旨的阐释做出贡献，并使影片形成特定的风格特征。本文试图通过对影片叙事结构的细致分析，读解影片内容和主旨，更重要的是对这种独特的结构进行特征的概括和功能、美学上的分析。 在正式对影片的叙事结构分析之前，有必要先理清电影的叙事结构的概念。同文学中的叙事结构理论一样，电影的叙事结构理论概念众多、研究方法也呈现出多样性。本文采取李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中对电影叙事结构的定义，即“具体到电影叙事结构讲，所谓叙事结构同样是一个拥有多级层面的复杂概念。其首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式。这个层级上的叙事结构又可以称之为本文结构或‘影片总体结构’。在影
电影的叙事结构和基本故事类型
电影的叙事结构和基本故事类型 根据市场的需求和观众的心理愿望，好莱坞电影的主创人员形成了一套特色鲜明的叙事谋略： 一是讲述一个结构完整、一波三折、通俗易懂、老少皆宜的动人故事。 好莱坞的主流电影所叙述的大多是有头有尾、有悬念、有高潮的戏剧化的故事。三个S的叙事原则是好莱坞电影人的发明，也是赢得票房的法宝。所谓三个S的原则，即：影片的开头，要给观众一个Surprise（惊讶、惊喜），以便吸引观众；影片的展开部，要能设置Suspense（悬疑、延宕），以便留住观众；影片的结尾，要给观众一个Satisfaction（满足、称心），以此来慰藉、回报那些掏了钱买票的观众。 二是编造一个似梦非梦、似真似幻的世俗神话。 “黄金时代”的好莱坞电影不太关注现实生活，对于20世纪三四十年代西方世界发生的一系列重大事件，如经济危机、工人失业、法西斯主义的肆虐等等，鲜有正面的反映。有些影片，即便涉及到上述事件，也是作为背景处理。好莱坞主流电影所承载的大多是些虚幻的白日梦般的世俗神话。这与美国人把电影长期点位于商业娱乐行业有关，也与发生在好莱坞的迫害进步人士的“黑名单”事件有所关联。 三是套用一个个经过市场验证、深受观众喜爱的叙事模式。 经典好莱坞电影，常常给人似曾相识的感觉。从艺术的角度来说，重复和模仿之作很难入流。但事实也已证明，某种相对固定的电影样式确实能够争取到相对稳定的观众。结合观众观看的习惯，把某种电影样式和影像特征予以强化并实施局部翻新，是好莱坞电影在叙事方面的又一个谋略。如果说好莱坞电影人也还是有一些个性和创造精神的，那也只能在类型化电影的总体框架内追求丰富多彩了。 四是展示几个光彩照人、容易引起观众认同感的理想化人物。 能否让观众对银幕上的人物形象产生认同感，是决定一部饮片成败的关键。在这方面，“黄金时代”的好莱坞深谙个中三味。好莱坞电影中常见的主要人物，既不是富得流油的金融寡头，也不是一贫如洗、一无所有的劳工或农民，而是不太穷也不太富，知书达理、有点幽默感也有开拓精神的中产阶级。对于大资产阶级，主人公会给点讽刺与调侃；对于平民阶层，主人公会给点同情与怜悯；对于法律与准则，则采取总体尊重、局部戏弄的态度。显然，这样的人物是最容易在广泛的人群中获得认同的。有人说，好莱坞多年来推销的是中产阶级的意识形态和生活方式。但造成这个结果的原因更多的是出于商业动机，出于为了获得普遍的认同感。 叙事指的是讲故事的方法，通常是如何在时间和空间中把时间组织起来——也就是编剧和导演如何把一个股市的原始内核用最吸引人、最有趣的方法讲出来。好莱坞关于电影的叙述有一套不成文的规定，并且诞生了一种非常精致的故事框架。叙述者看故事的角度不同，也会影响到叙述，产生相对而言的“限制型”和“非限制性”的叙述；此外，好的叙述方式必须扣人心弦、生动有力，让观众对即将发生的事件充满兴趣，我们把这称为推动力。 叙述、故事和情节 在分析电影的叙述结构时，叙述、故事和情节是我们使用的关键词语。虽然这些词有时可以互换，但是它们各自其实都有准确的定义，我们需要掌握其中的区别。大卫?博德威尔和克里斯廷?托马斯在《电影艺术入门》中这样定义：
电影欣赏之电影结构和叙事
媒体技术与艺术系文化素质教育讲座报告题目： 专业：广播电视编导 班号：0830102 学号：1083010212 姓名：冯剑 时间：2011-10-31 地点：正心楼109 2011年10 月31 日
电影欣赏：电影的结构与叙事 今天听了张爱华老师关于电影结构与叙事的讲座，作为广电学生，获益良多。 电影是最有影响力的媒体，自1895年诞生以来已有一百多年的历史了，随着科学技术，社会与文化的发展，电影的阐释机制和制作系统都发生了明显的转型，此次讲座让我掌握了电影的基本结构和研究的方法，让我形成专业的电影美学理论意识，让我对电影艺术的审美能力和艺术修养，提高电影欣赏和评析水平，为我将来独立完成电影作品的分析、评论工作奠定扎实的知识基础。 下面是我从讲座中学习到的理论知识概括。 电影是一种叙事为主的艺术，其叙事方法虽千奇百怪、变化多端，但其结构模式可归纳为几种类型。结构指作品内容的组织、安排、构造，如词组结构、句型结构、段落结构。我们不但要静态地研究结构形态；还要动态地研究结构生成；微观研究结构成分；宏观研究结构网络。结构主义领袖皮亚杰认为：“一个结构包括了三个特性：整体性、转换性和自身调整性。”整体性指若干 成分建构体系的组成规律；转换性指结构是动态的转换体系（而非静态的形式）；自身调整性指结构转换不会越出结构边界之外，具有守恒性和某种封闭性。亚里士多德最早指出文学的叙事结构即情节安排，他认为悲剧情节应有头有尾（完整）并有长度（时间延续过程）。 传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。结构主义建立了“中心化结构”，而解构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能，一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。巴特认为“本文无所谓构造，本文中的一切都一次次得到意指和多次运用，本文没有一个极尽的整体，也没有终极结构。”他还认为，“根本不在文学独创性这种东西……所有的文学都是互为文本的”。 电影的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。
《归来》离合型叙事结构的特点分析
《归来》离合型叙事结构的特点分析 摘要： 《归来》是著名导演张艺谋的作品，改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》的电影，里面的人物形象栩栩如生，尤其是知识分子陆焉识的妻子冯婉瑜的形象诠释了影片的标题“归来”，影片采用了独特的离合型叙事结构来展现这样的等待。本文就是来阐述《归来》离合型叙事结构的特点。 关键词：归来；张艺谋；叙事结构 《归来》是张艺谋根据著名旅美女作家严歌苓的小说《陆犯焉识》改编而来的一部影片，影片截取小说中一部分的故事，给予细致的描写，对于主人公陆焉识以及冯婉喻给予细腻的刻画，在叙事的结构上采用一种离合型的叙事结构，将中国的宏观历史融入到故事之中，是一种具有深厚文化积淀的模式。 1. 电影《归来》主要内容 《归来》是由张艺谋执导，陈道明、巩俐领衔主演的一部发生在文革时期的温情电影，可以算得上是一部温情的文艺片。陈道明饰演陆焉识，巩俐饰演冯婉瑜。这个故事是由著名华人女作家严歌苓的小说《陆犯焉识》改编而来。故事发生在文化大革命时期，出国留学回来的知识分子陆焉识被迫沦为劳改犯，他在劳改第十七年时逃跑了，目的时为了去
见妻子，两人近在咫尺就能够相见，却因为女儿的阻挠而不得相见。这就使得他们夫妻很多年不能相见。在文化大革命结束后，陆焉识回来的时候发现冯婉瑜已经失去了记忆，不认识自己了，但是她却每天都会去火车站等待那个“自己“出现。张艺谋找到了一种中庸的普世价值观来包容这个家庭伦理剧。张艺谋用温情与人性的回归来拍成一部中规中矩的文艺大片。在这个层面上，《归来》从画面到叙事，从音乐到剪辑，都十分的精致。 张艺谋对其中的夫妻感情的描绘是及其细致的。女主角冯婉瑜一个传统的温婉善良的女性，深爱着自己的丈夫，在大的冷漠的政治环境下却已然坚守着自己的内心。陆焉识，在片中作为一个四处逃难的落魄知识分子，形象也是深入人心。我们可以看到张艺谋重新把他的电影艺术放置于人文气息浓重的“意境”之中，由朗朗担任钢琴配乐独奏以及著名的化妆特技班子，夕阳西下，陆焉识想通过钢琴演奏唤起冯婉瑜对自己的回忆，女儿丹丹终于穿上了吴清华（《红色娘子军》主演）那火红的舞衣在狭窄的客厅了，翩翩起舞，许多年以后，陆焉识依然住在与冯婉瑜半街之隔的小杂屋里，在下着鹅毛大雪的清晨，他骑着三轮车载着冯婉瑜到火车站，和冯婉瑜一起等永远不会来的“陆焉识”。这样的故事让人颇为感动，即使是在那样文革那样一个历史大背景下，世上恒久的情感还是不会被毁灭的。
浅谈从叙事策略分析中国动画电影(一)
浅谈从叙事策略分析中国动画电影(一) 〔论文关键词〕动画电影叙事方式角色中国风格 〔论文摘要〕动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。 动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 一、从选材看动画电影的叙事策略 动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 二、从主题看动画电影的叙事策略 动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。 动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描
根据电影叙事形式系统浅析冈萨雷斯电影的艺术风格
根据电影叙事形式系统浅析冈萨雷斯电影的艺术风格 摘要：本文将通过对冈萨雷斯多导演风格的研究并结合大卫·波德威尔在其著作《电影叙事——剧情片中的叙述活动》一书中所提出的导演风格与电影叙事关系的理论来加以分析和阐释，说明导演风格对电影叙事的重要影响。以及随着时代的变迁，视听手段和表达的发展和进步，梳理风格、叙事、技巧、时代、文化之间的关联。 关键词：冈萨雷斯；导演风格；电影叙事 一、电影叙事形式系统 （一）叙事系统的定义和电影叙事的特点 电影是一种综合艺术、造型艺术。电影叙事是通过影像来叙事，它注重突出电影影像表达力，重视镜头观念，镜头的结构可以突破线性结构方式关系和事件因果关系为叙事推动的模式，可以是开放式、可以是并列式（《罗拉快跑》）、可以是多线组合的方式（《法国中尉的女人》）、也可以是拼贴结构（《爱情麻辣烫》）它可以不受时间、空间的限制。电影叙事往往以空间形象的关系为链条，在空间的转换中实现时间的流动，具有共时性特点。它以视听符号为代码，空间是显在的，时间是隐含。所以电影特别注重空间表现，注重环境与人的关系。总之，电影作为一门艺术，它用镜头来完成叙事，注重镜头表达、影片的结构方式以及时空关系的处理。 （二）电影风格与电影叙事的关系 大卫·波德威尔认为，缺乏对于电影表现技巧与叙事之间关系的定位与研究，试图以研究电影作品最基本的元素--叙事为出发点，建立一整套电影叙事的诗学。在叙事电影中，影片提供了资料结构------包括叙事系统与风格系统，并鼓励观众进行建构故事的工作。它用表格来演示电影本文的结构机制。 他认为电影风格系统是那些不为故事情节服务的“过剩”的电影表现手段，它们的功能是赋予作品的个人化的烙印。 风格往往是通过个性化的叙事和表述方式来完成，而个人化的电影表现手段也是为系统电影叙事服务的。因此，电影风格和电影叙事是两个相互作用、影响的系统。不同风格的导演会拍出不同风格的电影，对于同一题材，由于不同电影的风格呈现出不同的电影叙事方式。 （三）电影导演与导演风格的关系 风格是识别不同艺术家作品之间区别的标志。导演风格的形成是电影导演成熟的标志，是其自身的艺术气质和美学追求的彰显。 成熟的导演有他独特的导演风格。现以中国第五代著名导演陈凯歌、张艺谋、冯小刚为例加以说明。同样是学院派电影导演，陈凯歌的更具有文人的气质，他的电影更多的是对文化的阐释和反思，对民族性的追求和表达。而张艺谋则有着西北汉子的豪放和激情，他的作品中有生命的张力和冲动，有原始的粗犷和质朴。冯小刚的电影则更平民化，没有太多的理论和学术的约束，重视娱乐性和商品性的结合，更多的符合商业电影的特性。从影片可以去解读导演，识别导演。影片是导演研究的生动范本，而形成导演风格是每位电影导演的艺术追求。 二、冈萨雷斯的电影导演艺术风格 在电影艺术风格的追求上，冈萨雷斯非常重视影像风格和电影化表现，他是二十一世纪初艺术上最具超前意识并卓有成绩的电影导演。他对电影本体的认
电影中的N种叙事结构
电影中的N种叙事结构 下文的关键词的个人解释，完全个人单纯想法。 【1】时间流程，固定的时间线索，抽象的概念，属于因果关系。 【2】空间流程，固定的场景，人物等，物质概念，属于联系关系。 【3】桥段，一段固定的时间流程和空间流程组成的长镜头，一个时空。 1.顺叙：电影线索按照时间流程，空间流程发展的结构。
①单线顺叙：电影线索按照单一的时间流程且空间流程发展的结构。 ②多线顺叙：电影线索按照单一的时间流程，多元的空间流程发展的结构。 注：顺序中，不可以打破时间流程。平行蒙太奇不打破时间流程也即可。 2.插叙：电影在“顺叙”的过程中，插入不同时间流程 ①过去式插叙：只电影插入的桥段在被插入桥段时间流程之前。 ②想象（未来）式插叙：只电影插入的桥段不属于被插入桥段时间流程。 注1：插叙中，插入的空间流程与在被插入桥段的空间流程关联性可忽略，因为时间流程打乱之后，即使空间流程保留连贯性，两组桥段也失去直接关联性。
注2：想象式（未来）插叙，也还是一种有待商榷的概念，这是个自己对“未来”看法，若已经发生的未来，不就是现在么，“想象”不也是现在进行么，当然这里主要提的是“打乱时间顺序”。 3.倒叙：电影在“顺叙”的过程中，插入不同时间流程 ①单线倒叙：电影线索按照单一的时间流程，空间流程反向发展的结构。 ②多线顺叙：电影线索按照单一的时间流程，多元的空间反向流程发展的结构。 注：倒叙属于心理错觉，严格说，没有倒叙这样的手段，是一种插叙和顺序交替产生错觉。 解释： 写到这里不知道各位童鞋看明白了吗？我在详细的解释一下，其实我觉得电影真的就只有一种叙事手法就是，“顺叙”。那么“倒叙”是什么？
试题《影视》格里菲斯与现代电影叙事形式的确立
1908年，在欧洲出现“艺术电影运动”的同时，在美国围绕着“专利权”的斗争，最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。就在这一年，曾在鲍特影片中做过演员的大卫·格里菲斯，进入了比沃格拉夫公司，开始了他电影导演的创作生涯。有意思的是，格里菲斯与“艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠，而且他们有着共同的目的，即发展电影的叙事功能；他们有着共同的兴趣，即如何对待文学的叙事形式。然而，出自不同的文化背景，不同的美学观念，使他们在电影叙事形式的探索中，在叙事语言和叙事形式的表现上，最终产生了截然不同的两种结果。格里菲斯在电影叙事观念上的发展，使“艺术电影运动”望尘莫及。他将早期电影先驱者们有益的发明与创造融汇贯通于自己的作品之中，真正的走上了一条与“艺术电影”相反的通向电影艺术的道路。格里菲斯对于电影美学所作出的贡献，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。 格里菲斯生于美国的肯塔基州，父亲原是南方军队的上校，因南北战争而遭破产。家境贫困的格里菲斯有着奔波求生的艰难经历。他富有同情心，是一个人道主义者。在日后的创作中，他突出地表现了一种温情与和平主义的理想。他愿人类真诚相待、没有贫困、没有邪恶、没有铁窗、没有战争。从他的短片到他的长片，在严肃地揭示历史与社会现实的同时，使作品充满了“伤感主义和浪漫精神的天真”。 格里菲斯的早期创作(1908年一1912年)，以平均每星期两部影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了近450部10分钟以内的短片。拍摄短片虽然限制着格里菲斯才能的发挥，但却培养了他在很短的篇幅内进行叙事的能力。格里菲斯喜爱文学、擅长情节剧。 他的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品，其中最具代表性的题材、样式大致可以分为以下几个方面：1、社会的善与恶：1909年的《孤独的别墅》和1911年的《隆台尔报务员》等影片中，都是以追逐片的形式，描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时，如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击。2、家庭喜剧：1908年的《琼斯先生有个脾局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中，丈夫总是些酗酒、玩牌、追求女人，而妻子又总是富有道德精神、有节制的等待浪子回头。影片以喜剧的形式嘲笑了夫妻之间的冲突。3、社会贫富悬殊的冲突：1909年的《小麦囤积商》和《猪巷火枪手》等—影片，又是以社会剧的形式，表现了贫民窟和腐化阶层不同的社会道德以及不合理的阶级关系。当然，还有《穷巷剑窖》那样的警匪片，还有《大屠杀》那样的战争片等等。 在这些短片中，格里菲斯与鲍特形成了很大的区别。早在1912年，就曾有一份统计资料表明，当时的短片(单本)镜头总数通常为ll一46个，而格里菲斯竟用多达60一100个镜头来进行表现。格里菲斯较鲍特更为成熟地意识到：在电影中“一个‘场面’的实质不仅涉及到表演者和物体在空间中的安排，而且也涉及到各个镜头在时间上的安排。鲍特是在不同的场面之间交叉剪辑，而格里菲斯却开始在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与”①。在鲍特那里，场面、段落、镜头是一回事，起着推进叙事的作用。而在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组成，场面或段落不仅是剧情的连接，而且是作为一种视觉观念在起作用，o格里菲斯与鲍特的另一个不同也是极为重要的方面，则是鲍特注重情节的发展，注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作的情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更为复杂。这是格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之为艺术作品的关键。 在格里菲斯从事短片创作的几年里，美国电影企业中又展开了一场独立制片反托拉斯专利公司的斗争。这场斗争就象警匪片一样，相互竟以暴力进行攻击和破坏。而斗争的结果导致了“好莱坞”的诞生，独立制片商们纷纷来到美国西部洛杉矶这个小村庄。 这其中包括卡尔·莱默尔和威廉·福斯。他们又以绑架玛丽·壁克馥的方式，将托拉斯公司的明星抢过来，充满刺激和充满信心地开创他们的事业，最终使“好莱坞”成为美国电影的同义语。1913年，格里菲斯曾在纽约受到了意大利巨片的影响，并拍摄了长4本的《贝斯利