当前位置：文档库 › 中国当代音乐美学研究述要

中国当代音乐美学研究述要

017

冯长春（山东师范大学音乐学院，山东济南２５００１４）

［摘要］本文以史述形式对１９４９年以来中国音乐美学研究的发展道路进行了简要的梳理，并对不同历史阶段音乐美学研究呈现出的不同特点进行了尽可能的概括与总结。

［关键词］中国当代；音乐美学梳理研究

［中图分类号］　Ｊ６０１［文献标识码］　Ａ［文章编号］１００８－９６６７（２００４）０４－００１７－１５

中国音乐美学思想由古代向近现代的转型，是在清末民初西乐东渐的历史背景下，尤其是２０世纪２０年代伴随着“新音乐”的初步发展而肇始、更生的。２０世纪前２０年间学堂乐歌的发展与传播，使国人在体验新的美感特征的西乐或西化之乐的同时，对音乐的本体特征、音乐的社会功能、音乐的审美需求等，都有了与以往大为不同的感性认识与初步思考。此后，萧友梅、黄自、青主、王光祈、缪天瑞等音乐家，都就音乐美学问题发表过不乏个人见解与富于启发意义的理论著述或译介文章。现代意义上的中国音乐美学，正是从２０世纪上半叶，在中国传统音乐美学思想与西方现代音乐美学思想的冲撞、摩擦与交融中慢慢萌发起来。从少数专门的音乐美学文章及一些其它音乐文论，我们看到了音乐美学虽然模糊但却有了粗略线条的学术形象。但是，２０世纪上半叶的中国，战乱频仍、民不聊生，社会诸多方面包括音乐事业的落后与人才的极端匮乏，使音乐美学的研究没有取得也不可能取得引人注目的成就。尽管出现了一些关于音乐美学的专文甚至著作（如青主的《乐话》），但作为一项专门的学术研究，并没有得到确立。即便象青主、黄自等在音乐美学上有着较多论述的音乐家，也只是对西方音乐美学思想的学习与借鉴。概览中国２０世纪上半叶音乐美学的文献资料，这一学科只能说是一颗泊来的种子，播撒在中国这片并不肥沃的土地，在缺乏适宜气候与栽培条件下生长的一株孱弱的嫩苗。上篇：学科前的艰难草创（１９４９—１９６５）新中国成立伊始，与音乐创作、演出、教育等各项事业相比，音乐理论尤其是音乐美学的研究却并没有获得显著的进步。造成这种局面的原中国当代音乐美学研究述要

收稿日期：２００４－５－１０作者简介：冯长春（１９７１－）男，山东师大音乐学院讲师，中国艺术研究院博士生。因主要有：一，新中国成立之前，作为学科意义上的音乐美学并未形成，短期内不可能一蹴而就形成一个音乐美学的理论基础和体系；二，建国后实际上并没有形成一个真正百家争鸣、学术自由的研究空间，因而这一超然于现实功利之上的理论学科一直没有得到应有的重视，音乐教育中没有美学课程，学术研究中鲜有美学文章。“美学理论在我们音乐事业中是一个薄弱的部门”，“对美学这门科学的轻视也反映在中国音乐家协会的机关刊物《人民音乐》上，在这唯一的全国指导性的音乐刊物上，几年来很少发表关于音乐美学问题的专门性文章”；“在发展我国音乐科学中，美学书籍的出版应居于一个重要的地位。几年来，我国出版的这方面的书少到了可怜的程度”。①问题的凸显令人不无忧虑。

１９３０年以后，随着中国共产党领导的革命文艺活动的开展，对苏联文艺理论的译介与学习，一直是中国文艺理论建设的一个重要参照项。新中国成立之初中国音乐美学的起步与建设，也是从对苏联和东欧社会主义音乐美学理论的移译开始的。《音乐译文》自１９５４年创刊以来，在这方面起到了重要的作用。但仅有少数刊物上零星文章的译介显然不能满足国内音乐美学落后现状的需要。１９５４年以后，一批苏联及东欧音乐美学著作经过翻译在国内陆续出版，如：克林列夫（即克列姆辽夫）的《音乐美学问题》（吴钧燮译，艺术出版社，１９５４）、万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》（廖辅叔译，音乐出版社，

１９５５）、格?阿普列相的《音乐是一种艺术》（杨

光泽，人民音乐出版社，１９５７）、西尼?芬克斯

坦的《音乐怎样表达思想》（覃锦显、劳汝聪译，

人民音乐出版社，１９５８）、克列姆辽夫的《音乐美学问题概论》（吴启元、虞承中译，音乐出版社，１９５９）和《苏联音乐美学问题概论》（中央①王东路《应当重视音乐科学的发展》，《人民音乐》１９５６年１２月号。

当代音乐学?江苏省哲学?社会科学“十?五”规划重点课题专栏

018

音乐学院编译室译，上海文艺出版社，１９６１）、索

非亚?丽莎的《音乐美学问题》（廖尚果、廖乃

雄、史大正译，音乐出版社，１９６２），等等。克

列姆辽夫和万斯洛夫的著作以反映论为基础，试

图通过对音乐音调、音乐逻辑与现实音响、现实

生活的关系的探讨，论证音乐反映现实生活的无

比丰富性与可能性。丽莎的著作则从社会学的角

度，以斯大林《马克思主义与语言学问题》中关

于基础与上层建筑等的论述作为理论基础，深入

探讨了音乐与现实、语言的关系、音乐中的阶级

性与非阶级性因素、音乐的持续存在与可变性等

问题。上述译著的出版无疑为新中国成立之初试

图建立马克思主义体系的音乐美学起到了一个启

蒙的作用。但是，其中的一些重要理论也对中国

音乐的实践与美学思想的进一步发展产生了一定

的束缚。比如，认为“音乐是从现实生活的需要

产生而又为现实生活的发展服务的，同时又具体

反映了现实生活。”“自然界、人类、社会生活的

各种变化，这一切都在音乐里得到它特殊的反

映。”①　随着政治风云变幻对音乐艺术的影响，上述带有明显机械反映论的美学观点，一度成为中国音乐思想与音乐实践中的权威话语。毛泽东１９４２年《在延安文艺座谈会上的讲话》，继续成为建国后指导文艺政策的纲领性文本。既然“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”，那么我们的艺术研究，必然也就是主要为工农兵而创作、利用的艺术；既然“文艺服从于政治”，要求“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，艺术创作的原则是“社会主义的现实主义”②，那么对于艺术原理的研究、美学规律的探索，同样离不开上述权力话语的制约。音乐批评与音乐美学的实践同样如此。但是，对某种具体题材、体裁与风格特征的音乐作品的分析与评论，并不能替代音乐美学的研究，也不可能从中概括与抽象出音乐艺术的普遍规律与音乐美学的基本原理。可以说，建国初期，真正的音乐美学研究几乎没有，我们只是在一些批评性的音乐文本中略窥到一丝美学意味。与相对活跃的音乐批评相比，音乐美学的研究不能不说是相形见绌。尽管这一时期有少数音乐理论文章透露出些许美学信息，但更多的是文艺政策在音乐理论上的套用。“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。”③同样，不能简单地把马克思主义的一般文艺理论套用到音乐理论包括音乐美学的研究中去，音乐美学的研究也不是象写哲学讲义一样就可以解决问题。值得一提的是，李焕之《我对音乐中社会主义现实主义的理解》④一文，是建国后较早运用美学原理、从音乐的特殊性入手，结合音乐作品的评论，通过对音乐形象反映社会生活的分析，论述社会主义现实主义创作原则在音乐创作中的应用的美学文章。文章并没有停留在对文学理论与普通美学原理的套用，而是鲜明地提出：“当我们进一步来分析、研究音乐中的社会主义现实主义时，必须先解决音乐在反映现实生活时所具有的可能性和规律性。”作者分析了语言和音乐语言在表达情感等方面的某些联系与相似性，同时批评了音乐中的自然主义又力避机械反映论，明确指出“数千年来世界上各个民族的音乐语言已经在它们的发展过程中提炼成为高度地表现人类丰富深刻的情绪活动的一种特殊的语言，它构

成了自身独特的多种多样的表现手法和规律。”

此文关于“社会主义现实主义”创作原则的理解，

是当时众多照搬、套用文艺政策的音乐文论所不

可比及的。

１９５７年的“反右”运动、１９５８年“大跃进”、

“拔白旗”以及１９５９年“反右倾”等一系列政治

上的失误，使得原本就没有得到重视的音乐理论

的学术研究依然裹足不前。有关音乐美学方面的

文论，我们所能看到的只是一些大批判文章，比

如１９５８年由钱仁康先生为纪念黄自逝世２０周年

而发表的文章⑤所引发的对黄自美学思想的批判。

同音乐为政治路线服务一样，理论研究也变成了

政治运动与阶级斗争的注脚。

值得一提的是，１９５８—１９５９年间，在“大

跃进”、“放卫星”形势下，中央音乐学院音乐学

系美学小组为适应教学需要，草拟了一份《音乐

美学概论》的提纲。⑥提纲试图体现出以马克思主义美学思想为指导来研究音乐美学问题的原则追求，突出强调了音乐与政治、音乐与无产阶级革命斗争关系的探讨。作为一个特定时代的产物，提纲明显表现出受当时政治形势、文艺方针、政策以及克列姆辽夫思想的影响。遗憾的是，受当时政治形势的影响，除后续讨论文章《有关音乐形象的几个问题的讨论》⑦发表以外，这个《音①万斯洛夫著、廖辅叔译《论现实在音乐中的反映》，音乐出版社１９５５年版，第６、１５页。②毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，人民出版社１９６６　年版第８２０、８２４、８２６页。

③毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，人民出版社１９６６　年版第８３１页。

④见《人民音乐》１９５３年第１２期（上）、１９５４年第１期（下）。

⑤即《黄自的生活、思想和创作》一文，载《音乐研究》１９５８年第四期。

⑥参见《中央音乐学院校刊》１９５９年第４期。

⑦《中央音乐学院校刊》１９５９年第６期。当代音乐学?江苏省哲学?社

会

科

学

“

十?五

”

规

划

重

点

课

题

专栏

乐美学概论》的编写计划仅仅是以提纲的形式存在下来，没能进一步深入地将这一课题研究下去。“也许这只是一次流产了的努力，但毕竟是新中国成立以来的第一次。它锻炼了思维也准备了人才。”①

１９５９年第１期《音乐研究》发表了茅原、郑桦、武俊达讨论，茅原执笔的《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学命题》一文。文章从剖析具体戏曲曲种中基本相同的板腔曲调在不同作品中的运用，即戏曲音乐中常见的“一曲多用”创作手法的考察与比较入手，就戏曲音乐在刻划戏曲形象中的作用以及戏曲音乐形象的特点，概括出以下三个方面的美学规律：（一）音乐的具体性音乐思维和概括性音乐思维的辩证的统一。（二）音乐形象的完整性和不完整性的辩证的统一。（三）音乐形象的确定性和不确定性的辩证的统一。　这篇根据作者在１９５８年１１、１２月间于中国戏曲学院、中国音乐家协会举办的戏曲音乐研究班某次讨论会上的发言稿整理而成的文章，其最初的出发点是针对某些戏曲音乐工作者“头脑里存在着崇拜西洋的思想，并且在实际工作中搬用歌剧创作中‘专曲专用’的创作方法而否定‘一曲多用’的创作方法”的现象，强调和着重研究一曲多用手法在塑造音乐形象中的独特作用与价值。但本文的意义却远非于此，它从戏曲音乐中音乐塑造戏曲形象的特殊性入手，却实际上触及到了诸如音乐形象、音乐的形式与内容、确定性与不确定性等一系列音乐美学范畴和音乐艺术中的根本问题。文章发表后引起了较大的反响与争鸣。随后，周大风著文②进一步提出“一曲多变应用”的命题、郭乃安著文③提出“民间曲调的可塑性”概念。可见，这一系列理论命题的提出，将本由戏曲音乐塑造音乐形象这一具体问题的探讨，引向了对更为广阔的音乐的普遍规律及一系列美学问题的思考。

可以说，上世纪５０年代以来关于音乐美学的探索，首先是从“音乐形象”这一美学范畴为突破口的。无论是运用美学原理思考音乐艺术塑造音乐形象的探索，还是从音乐的特殊性入手针对具体作品中音乐形象的分析，相关的一些理论文章④都可体现出这一时期音乐美学关注的焦点。这是普通美学原理在音乐美学中的应用，同时也是草创中的音乐美学对普通美学关于艺术形象问

题研究的丰富与补充。

１９６０年中央提出“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，周恩来总理领导文艺界的调整工作，提倡艺术民主、贯彻“双百方针”；１９６１年６月，全国文艺工作座谈会召开，中共中央着手制订了旨在纠正文艺界“左”的片面性的《文艺八条》。思想的转变使得文艺界恢复了生机与活力。这一时期有关音乐美学的文章也逐渐多了起来，内容涉及到音乐的内容与形式的关系、音乐形象、音乐的社会作用、标题音乐等一些音乐美学的基本问题。可以看出，这一时期有关音乐美学的研究，无论是批评性文章，还是研究性专论，都体现出从音乐本身思考问题、从音乐的特殊性寻求美学规律的特点。正如陆华柏在《试谈音乐的内容问题》⑤一文中所说：“马克思主义美学观点的基本原理是带有普遍意义的，必须首先承认这一点。但是在考察到不同的艺术部门时，那就既要注意它共同的规律，又要注意它由于不同的特点所引出的特殊的规律。”

“音乐和任何别的艺术一样，它也是生活的反映，不过它沿着自己独特的方式反映生活，表现作曲家的思想感情。”　只有不再忽视音乐艺术的特殊性，才能够更进一步地向音乐艺术的美学规律迈进。

这一时期的一些音乐批评性文章写得富有美学意味，而又切中时弊。针对音乐作品如何反映现实生活、如何认识音乐的内容问题，有文章就鲜明提出：“文艺作品反映现实，自然不是什么‘照相式’的，其中必然包括作者的思想感情，作者对所反映的事物的态度。音乐作品更是通过作曲家的个人感受反映现实的，因此更要求带有作者的‘主观’和‘个性’，否则就会变得苍白无力。”“不幸的是有人从标题出发去评判一个作品，标题是有‘积极意义’的，他们就加以肯定，认为作品也就有了积极意义。倘若他们找不出标题和内容的联系，便觉得作品的内容无法理解或者认为没有内容。”“想从齐白石的《虾》里看出‘拥护什么，反对什么’是徒劳的、庸俗的，想从《思春》中找出‘货郎与小姐’式的答案也同样没有好处。”⑥应该说，这种认识虽然谈不上深刻，但敢于尊重艺术创作规律、敢于说真话的学术勇气在当时却并不多见。

值得赞赏的是赵宋光１９６２年发表的《关于

①王宁一《萌生?失落?复苏?发展——新中国音乐美学四十年（１９４９～１９８９）》，《乐府新声》１９９３年第１期。

②周大风《关于戏曲音乐刻划人物形象问题的意见》，《音乐研究》１９６０年第１　期。

③郭乃安《试论民间曲调的可塑性》，《音乐研究》１９６０年第２期。

④其它有关“音乐形象”问题的重要文章还有：郭乃安《冼星海作品中的音乐形象》（《人民音乐》１９５５年１０月号）、家浚《音乐形象的特征问题——对＜我对音乐中社会主义现实主义的理解＞一文的两点商榷》（《人民音乐》１９５６年１２月号）、曹凯《也谈戏曲音乐刻划人物形象的问题》（《音乐研究》１９５９年第５期）、茅原等《再谈戏曲音乐刻划形象的美学问题》

（《音乐研究》１９５９年第５期）、苏宁《论戏曲音乐形象等问题》（《音乐研究》１９６０年第３期）、吴毓清《对＜试论民间曲调的可塑性＞一文的商榷》⑤（《音乐研究》１９６０年第３期）、王云阶《谈交响音乐中的音乐形象和矛盾冲突》（《人民音乐》１９６１年第５期），等等。

载《人民音乐》１９６２年３月号。

⑥刘季林《杂谈音乐创作、标题和内容》，《人民音乐》１９６２年７月号。当

代音乐学?江

苏省哲学?社会科学“十?五”规划重点课题专栏

019

020

器乐塑造形象的几个问题》①一文。文章写得既有理论的深度，又有现实的指导意义。针对当时器乐创作中为体现现实主义原则而“把歌曲曲调当作概念的代号”，即“贴标签”的简单作法，以及“热衷于摹拟现实音响”的自然主义倾向和音乐戏剧结构中“忽视情感概括而追求细节交代”等主要问题，作者站在美学的高度，从音乐语言的特性和音乐创作的艺术规律入手，逐一进行剖析。文章写得简洁明快、切中时弊。提到这篇文章，就不能不又提到作者同年撰写的另一长篇论文《试论音乐的形象性》，前述《关于器乐塑造形象的几个问题》一文实际上是《试论音乐的形象性》中某些美学观点的具体运用。如前所述，新中国成立以来，苏联等社会主义国家音乐美学思想一直是中国音乐美学研究重要的理论来源之一。《试论音乐的形象性》一文也对克列姆辽夫等人的音乐美学观念加以合理的吸收与继承，但这种继承与利用是带有作者独立

思考的、带有批判性的借鉴与发展。文章开篇即

鲜明地指出：“在艺术中，塑造形象和表达情感

并不是两件事，而是一件事的两方面。”但很显

然，各门艺术在塑造形象和表达情感的手段与特

征又具有各自的特殊性：与语言艺术相比，“在

音乐艺术里，声音这种物质材料不是唤起艺术手

段的外壳，而是艺术手段本身；不是引到限定概

念的桥，而是自由联想的起点。”与绘画、雕塑

等艺术形式相比，“音乐所擅长的是表达和激发

情感”。通过对音乐艺术和其它艺术门类表现手

段的比较分析，作者指出：“音乐反映现实的特

殊方式，它不可能像造型艺术那样以提供特定概

念的描摹为主，而必须通过对广大现实的概括性比拟来反映现实，通过表达情感来描写对象。这正是音乐形象的主要特点……这个特点，在音乐艺术的创作和表演中是作为客观规律起作用的，违背了它，就要降低音乐反映现实的深刻性，就要削弱音乐形象的丰富生动，就要阻碍音乐艺术的健全发展。”文章并没有满足于对音乐语言、表现手段本身的考察与分析，而是进而上升到哲学的高度，借助心理学的认识来进一步深入论证上述认识的理论根源与基础。作者站在辩证唯物论的认识论高度上，认为“科学的任务，在于帮助社会意识完成从感性认识到理性认识的飞跃”，而艺术的功能则是“帮助社会意识完成从理论领域到实践领域的过渡”，“从理论领域到实践领域的过渡，就是要扬弃那抽象的、逻辑概念的、分解对象的形式，使理性认识的内容获得活生生的、完整具体的、客观实在的形式。”作者批评

了那种认为“音乐反映现实音响”的“音响原型

＋人化”的机械反映论和庸俗社会学的美学观

点：“如果把对象等同于手段，那末，既然音乐

反映现实的手段总是声音，由此也就必然要推论

出，音乐所反映的现实总是声音。”音响手段与

其反映的对象的关系，实际上是“被反映的对象

与用以反映的手段”彼此分化并通过“作者对于

现实对象的情感”为媒介的一种“比拟关系”。但

“必须抛弃‘音乐反映现实音响’的狭隘观点而来探讨音乐素材与广大现实的比拟性关系。”　②

遗憾的是，该文在当时因其深奥的美学思辨

与哲学理论而被视为“三脱离”，只是以油印本

的形式在小范围内传阅，直到１９７９年，才以《论

音乐的形象性》为题正式发表。这篇文章“是本

时期内出现的一篇真正达到了美学高度的专论，

而且是１９７９年之前的唯一一篇，成为我国音乐

美学从引进、学习、应用到独立思考并试图有所

超越的一个标志。”③１９５０年至１９６０年初期，关于中国古代音乐美学思想的研究也获得了一定的收获。在古代音乐美学思想的整理、释译等方面，音乐史学家吉联抗先生（１９１６—１９８９）做出了开拓性的贡献。从１９５６年至１９６３年，吉联抗先后发表《＜乐记＞译注》（１９５８）、《孔子?孟子?荀子论乐》（１９５９）、《墨子?非乐》（１９６２）、《＜吕氏春秋＞音乐文字译注》（１９６３）四部小丛书及几篇相应的研究短文。此外，为配合民族音乐的研究和教学，中央音乐学院中国音乐研究所（后归入文化部中国艺术研究院）于１９６１年编有《中国古代乐论选辑》一书。该书编辑了自先秦至清代各时期较为重要的论乐文献，为当时的教学与研究提供了资料上的方便。另外，李纯一、吴钊等学者也分别有涉及中国古代音乐美学思想的研究文章发表。不过，上述这种尊重艺术规律、认真研究音乐美学问题、整理中国古代音乐美学思想的良好开端并没有就此深入下去并获得更大的收获。新中国成立以来，对封建主义、资本主义的各种批判就一直没有停止过，音乐领域同样深受政治形式形势与社会思潮的影响而盛行大批判运动。１９６３年５月以来长达半年之久的“关于德彪西的讨论”使人们意识到，真正的学术探讨与美学研究已经成为巨大的政治冒险。１９６３年１２月１２日和１９６４年６月２７日，毛泽东就文学艺术工作所作的两个批示，使两年来一度出现的思想较为活跃的局面转而重新偏向“左”的轨道。报刊上发表的音乐文章充斥着大批判的火药味和对“左”的文艺思想的随声附和，正常的理论探讨与研究①《人民音乐》１９６２年第７期。

②见《美学》１９７９年第１期，上海文艺出版社。

③王宁一《萌生?失落?复苏?发展——新中国音乐美学四十年（１９４９～１９８９）》，《乐府新声》１９９３年第１期。当

代

音

乐

学?江

苏

省哲

学?社

会

科

学

“

十?五

”

规

划

重

点

课

题

专

栏

已不可能。未等“文革”的到来，音乐美学的研究已是销声匿迹、名实俱亡了。至于“文革”十年的黑暗与荒诞，一段万马齐喑、没有美学的历史，更是无话可说。

下篇：学科的建立与发展（１９７９－）

“文革”１０年浩劫的结束，历史的发展进入了一个新的转折点。思想领域里关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论以及１９７８年中共十一届三中全会确立的改革开放国策，使中国从此步入一个新的历史发展阶段。包括音乐美学研究在内的文化发展与建设，也迎来了充满生机的春天，进入了一个蓬勃建设的繁荣时期。

一、音乐美学学会的成立与学科的确立

１９７９年１２月１８日至２７日，中国音乐家协会在广州召开了“全国音乐理论工作座谈会”，①其中，音乐美学问题作为一个独立议题列入议程。“这是３０年来的第一次，带有全国性的规模（后来音乐美学界的同仁就将这次会议追认为第一届全国音乐美学会议）。”②中国音乐家协会主席吕骥在会上就建国前１７年的音乐理论工作进行了回顾与总结，并就音乐美学的研究发表了这样的认识：“过去若干年来，音乐美学作为一门独立的学科，一直没有受到应有的重视。１９４２年毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》为我们解决了文艺上的许多根本问题，我们认为……似乎音乐美学上的重大问题也就随之解决了，再提出音乐美学这个问题的必要性就不大了。但最近若干年以来，大家越来越感觉到音乐美学作为一门独立的学科，还有重要问题需要深入探讨。”③以此为标志，音乐美学作为一门音乐理论学科的重要性终于得到了承认与重视。

１９８２年１０月５日至１４日，中国音乐家协会在南昌召开了建国以来第一次专门的音乐美学学术会议。④来自全国各地４０余名音乐理论工作者参加了会议，就音乐的本质及其规律、音乐的内容与形式、音乐形象、音乐审美教育、中国古代音乐美学思想和音乐美学史等诸多问题展开了研讨。这次会议宣布成立了隶属于中国音乐家协会理论委员会的“音乐美学研究组”。

１９８５年１２月１６日至２５日，第三届全国音乐美学会议在福建漳州召开。⑤来自全国各地近七十名音乐理论工作者参加了会议。与会代表从哲学、社会学、心理学等不同角度，就音乐的本质、音乐的内容与形式、音乐形象、中国古代音乐思想以及西方音乐美学的现状等问题进行了研讨，其中关于音乐美学的研究方法问题引起了较大争议。这使人们认识到，关于音乐美学的基础理论建设是一个极为迫切的任务，同时也使人们更为冷静、深入地思考音乐美学这门特殊艺术科学的学科性质与诸多理论问题，意识到对于这门学科的研究与发展任重而道远。作为本次会议的一个重要成果，中国音乐家协会音乐美学学会宣布成立。

１９９１年４月９日至１３日，第四届全国音乐美学学术讨论会在北京平谷召开。⑥来自全国各地正式与列席代表５０余人出席了会议。会议就音乐美学的对象与方法、音乐美学的哲学基础及其反映论与主体性问题、中西音乐美学的比较研究、音乐创作的本质以及音乐审美等一系列有关音乐美学研究的重大理论命题展开研讨，并对１９７８年以来我国音乐美学的研究现状作了基本的估计，认为我国音乐美学研究已基本完成起步阶段，在学术成果、音乐美学课程开设、研究队伍的形成等方面取得了初步的成绩，同时提出，音乐美学的基础理论研究是今后的首要任务。

１９９６年５月８日至１２日，　第五届全国音乐美学学术研讨会在山东淄博召开。⑦与会代表五十余人，围绕会议总议题“音乐的存在方式”，就音乐的存在方式、音乐艺术的存在方式、音乐作品的存在方式等问题展开了集中讨论。音乐的存在方式是一个牵一发而动全身的理论命题，它既关乎音乐美学研究的基础理论，又关乎音乐实践活动的具体问题。这一命题的提出将有助于我们

①有关此次会议的报道见甘亚梅《努力发展我国音乐理论研究工作——记中国音协召开的音乐理论座谈会》

（《人民音乐》１９８０年第２期）。

②王宁一《萌生?失落?复苏?发展——新中国音乐美学四十年（１９４９￣１９８９）》，《乐府新声》１９９３年第２期。

③吕骥《用“百家争鸣”促“百花齐放”》，《音乐研究》１９８０年第１期。

④有关是次会议的综述见乐明《音乐美学座谈会在南昌召开》（《音乐研究》１９８３年第１期）。

⑤有关是次会议的综述见乐明《发展音乐美学　指导音乐实践——全国第三次音乐美学座谈会综述》

（《音乐研究》１９８６年第２期）、沙石《第二届全国音乐美学座谈会在福建漳州召开》（《音乐学术信息》１９８６年第２期）、包敏真《探微发隐　各抒己见——第三届全国音乐美学学术讨论会侧记》（福建音乐１９８６年第１期）。

⑥有关是次会议的报道、综述见何乾三《上下求索任重道远——在第四届全国音乐美学学术讨论会上的总结发言》

（《中央音乐学院学报》１９９１年第３期）、音理《第四届全国音乐美学学术讨论会在京举行》（《音乐研究》１９９１年第３期）、沙石《第四届全国音乐美学会议简记》（《音乐学术信息》１９９１年第４期）、韩钟恩《“第四届全国音乐美学学术讨论会”纪略》（《中国音乐学》１９９１年第４期）和金兆钧《第四届全国音乐美学会议综述》（《人民音乐》１９９１年第６期）。

⑦有关是次会议的报道、综述见韩钟恩《“第五届全国音乐美学学术研讨会”学理叙事》（《中国音乐学》１９９６年第３期）、《［第五届全国音乐美学学术研讨会］报道》（《音乐学术信息》１９９６年第４期）、《第五届全国音乐美学学术研讨会述评》（《文艺研究》１９９６年第５期）、《“音乐存在方式”如是界定及其释义——并“第五届全国音乐美学学术研讨会”纪实》（《人民音乐》１９９６年第６期）和《中国音乐年鉴》１９９７卷“音乐美学研究”综述文章。当

代音乐学?江

苏省哲学?社会科学“十?五”规划重点课题专栏

021

022

以更为宽广的视野去审视、思考有关音乐的诸多

美学问题。

２０００年８月１日至４日，第六届全国音乐美

学学术研讨会在兰州展开。①与会代表６０余名，围绕关于中西音乐关系的美学思考的总议题，从

音乐实践的各个层面、不同角度进行讨论。音乐

的中西关系问题，是一个贯穿整个２０世纪、萦

绕几代中国音乐家心头的重大命题，在２１世纪

之初，选择这样一个议题，便具有了从美学的高

度回顾历史，概括一个世纪来中国音乐发展的历

史脉络，总结既往、前瞻未来的深远意义。

除历届全国性音乐美学学会的学术研讨会

外，各地也不定时地举办了多次各种各样的小型

音乐美学学术活动，比如１９９３年９月在山东东营

举行的《２０世纪中国音乐美学志述》课题研讨

会、１９９４年１２月６日至８日在香港举行的“中

国音乐美学研讨会”等。这些学术性会议也在不

同程度上活跃了音乐美学研究的学术热情。

音乐美学学科确立并蓬勃发展的另外一个

标志就是，在全国一些音乐院校以及艺术院校、

师范院校的音乐系科，逐渐开始开设了音乐美

学的课程。实力雄厚的中央音乐学院从１９７８年

率先建立起全国第一个音乐美学教学集体，并

着手音乐美学课程的探索与建设，现已开设出

“音乐美学基础”、“中国音乐美学史”、“西方音

乐美学史”、“音乐表演美学”、“西方现代音乐哲

学”等课程，并从本科、硕士到博士，培养了大

批音乐美学的专门人才。另外，依托中国艺术研

究院音乐研究所的科研力量，该院研究生部从

１９７８年也开始招收、培养音乐美学专业的研究生。此后，上海音乐学院、武汉音乐学院、西安音乐学院、南京艺术学院等音乐、艺术院校以及一些高师院校的音乐系也都陆续开设音乐美学课程、培养音乐美学的本科生与研究生。正是音乐美学课程的开设与音乐美学专业人才的培养，使得这一学科的研究队伍得以不断壮大与发展。在２０００年第六届全国音乐美学学术研讨会召开时，学会已有会员１００余人，一支老、中、青三代学人的音乐美学研究队伍成为这一学科蓬勃发展的鲜明体现。二、理论研究的拓展与学术成果的收获从１９７９年至２１世纪初年的２０余年间，音乐美学的专业成果超过了以往任何一个历史时期。粗略考察，直接论述音乐美学问题或与音乐美学相关论域的学术成果２０００余篇，其中包括大量音乐美学译文、译著与论著，从数量上说是２０世纪前半个多世纪音乐美学成果的数十倍。就研究领域的拓展与成果体现来看，可大致分为以下几

个方面。（一）、基础理论的探索与建设任何学科的发展都离不开基础理论的研究与建设，音乐美学同样如此。何乾三的《什么是音乐美学——音乐美学的对象问题初探》一文，是较早从学科建设的角度论述音乐美学基本理论的文章。文章首先对西方音乐美学关于音乐美学研究对象的认识进行了一番必要的考察与分析，结合自己的理解与思考，作者认为：“音乐美学是美学的一个部门或者说一个分支。它着重研究：音乐的本质、音乐与现实的关系、音乐的内容与形式的特殊性；音乐与人类的感知、想象、感情和理智等心理活动的关系；音乐的社会性质、音乐的社会功能等问题。它以研究音乐区别于其他艺术的特殊性为总出发点，以弄清音乐艺术的本质和规律为目标。”②由此，作者进一步认为，音乐的特殊性问题应是音乐美学研究的出发点，哲学、心理学与社会学则应成为音乐美学研究的几个重要的角度与方法。《人民音乐》１９８２年第８期发表了署名“求真”的《音乐的美与现实——读王朝闻的＜无声复有声＞后感》一文。文章尖锐地提出两个问题：一，“为什么这些专门研究音乐的美的学问是那么枯燥无味，所用的语言是那么晦涩难懂，令人费解”；二，“大多数文章所涉及的内容从古希腊、中世纪、文艺复兴、古典主义一直到２０世纪的现代派几乎都涉及到了，可就是找不到跟我们现实群众音乐生活所提出的、跟大多数音乐工作者的工作和音乐爱好者所迫切关心的问题的讨论和分析”。此文提出的问题也成了本年１０月在南昌召开的音乐美学座谈会上的热点话题。针对求真文章提出的问题，王宁一和严实分别发表了《音乐美学基础理论的存在方式必须超于经验》③和《为音乐美学一辩——读求真＜音乐的美与现实＞》④两文。王文借用李泽厚关于“美学是科学，是一门基于经验而又超于经验的理论科学”的观点，就音乐美学这一学科的存在方式提出了“基于经验而又超于经验”的判断，同时指出，不能期望音乐美学能够“为某一时、某一地、某一个具体问题的全部解决提供现成的答案”，相反，“它只①有关是次会议的综述见徐冬《第六届全国音乐美学学术研讨会综述》（《人民音乐》２００１年第１期）。

②何乾三《什么是音乐美学——音乐美学的对象问题初探》，《中央音乐学院学报》１９８０年第５期。

③本文系作者在南昌会议上的即席发言，后整理成文编入《中国艺术研究院音乐研究所所庆三十周年论文汇编》（油印本，１９８４），后又收入《二十世纪中国音乐美学文献（１９５０￣１９７８）》（现代出版社２０００年版）。

④《人民音乐》１９８２年第１２期。当

代

音

乐

学?江

苏省

哲

学?社

会

科

学

“十?五

”

规

划重

点

课

题

专栏

有采取超经验的方式，才能从概括的高度上，为一切具体问题的解决提供行动的指南”。针对有人对王宁一发言中认为美学文章是“从概念到概念”提法的不同理解，王宁一后又发表《概念的旋涡——对于一个流行口号的论争》①一文，就这一问题进行了深入的探讨与辩论。

上述论争反映了音乐美学这一亟待发展的学科，首先在基础理论的建设上迫切需要深入而实际的理性探索。此后，关于音乐美学基础理论建设的文章日渐增多。１９８６年１２月，由中国艺术研究院音乐研究所音乐理论研究室和《中国音乐学》编辑部在北京举办的第一期“音乐理论读书研讨会”上，与会学者就音乐美学的哲学基础、对象、方法等问题展开了热烈的讨论。《中国音乐学》１９８７年第２期集中发表了此次研讨会关于音乐美学问题研究的１６篇文章，②表现出学界对音乐美学基础理论建设问题的高度关注。从中大家也认识到，不去认真地思考与探讨音乐美学的基础理论建设问题，音乐美学的具体研究也将很难有较大的发展。

进入１９９０年，基础理论问题继续受到音乐美学研究的重视并有所深入。１９９０年，韩钟恩发表《释［Ａｅｓｔｈｔｉｃｓ］并及音乐美学“论域”建构》（《音乐学习与研究》１９９０年第４期）一文。　作者认为，“音乐美学是人研究人的音乐审美活动（人如何通过音乐的方式去创造和对音乐美与否的经验或判断所显示出来的审美状态和审美过程）及其结果（对音乐抽象概念与实体形态的演绎与归纳）的一门理论学科。”由此界定，音乐美学之“论域”似可包含以下三个方面：“音乐美学现象论”、“音乐文化人类学本体论”和“音乐哲学人本学（主体）存在论”。此三个方面“共时同构”的依据在于，三者研究对象的最终目的都是“以人为本”。

１９９１年，王宁一发表《关于音乐美学研究对象问题的思考》一文。文章开门见山地强调了音乐美学研究对象问题对于音乐美学这一学科建设的重要意义：“对于一门学科来说，弄清自己的研究对象是什么，无疑具有重要的奠基性的意义。它是规定该学科的性质、任务、结构层次、存在方式兼及研究方法，足以影响自身立意谋篇、发展道路的基础理论，亦即关于理论的理论或谓元理论，既表现为研究的起步点，又贯穿于

研究过程的始终。对于对象问题尽可能全面的把握当是一门学科成熟程度的标志。”文章认为，音乐美学研究课题的大致范畴主要包括“音乐立美审美实践的总体研究”、

“音乐实践诸环节及其关系的研究”、“音乐自身与它的系统环境（社会）的关系的研究”和“音乐美学的沿革与反思”等四个方面。通过对音乐美学研究对象的考察与研究，作者对音乐美学作了如下界定：“音乐美学是研究人类音乐立美审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”③这一定义引起了学界同仁的不同看法，其争议主要在于“立美”这一概念的使用，它最初由赵宋光于１９８１年《论美育的功能》（《美学》１９８１年第３期）一文中提出。关于“立美”概念的运用问题，邢维凯曾著文提出异议，王宁一后又撰文回应。④

赵宋光《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》一文认为：“音乐美学的哲学基础”，“应当不仅仅是认识论，而是从人类本质论分化出来的认识论、驾驭论、价值论三个领域的联结。”并进而认为：“在这样的基础上建立美学理论，艺术可以界定为人类审美意识的物态化、对象化，而音乐则是人类审美意识在音响客体中的对象化。”“在美学方法中最带原则性的一条是，必须把音乐作品的形式形态结构放在同人类立美审美活动的关系中，作为审美意识的物态化成果和活化依据来考察。”⑤

周海宏《音乐美学研究中的方法论问题》（《中国音乐学》１９９２年第１期）一文，也开篇即强调了音乐美学研究中方法论的重要性：“方法论的成熟是一个学科成熟的基本标志之一”，对于我国音乐美学的研究而言，方法论的不成熟“对这一学科的进一步发展将构成严重障碍，所以应当把方法论的建设纳入到音乐美学基础理论建设的重要范围之中”。对于方法的理解，作者认为，一种可以称之为“作为体系的方法”；一种则称其为“作为工具的方法”。对于音乐美学的研究而言，“作为体系的研究方法”存在着明显的缺陷，即由于“‘作为体系的方法’与结论具有既成的约定性，以这种‘方法’去解决问题，在入手之前不可避免地便已隐含着先在的、既定的结论或结论的倾向性；这一结论或结论的倾向性是‘体系’自身所必然决定的，而剩下的研究过程常常只是将面前的音乐美学对象纳入到既定

①见《音乐学辑刊》１９８４年第３期。

②见王宁一《为什么要研究音乐美学的哲学基础》、蓝帆《对象与基础》、茅原《音乐美学哲学基础的自我反思》、高为杰《音乐美学的多元化》、修海林《“反映论”与“主体论”——对美学哲学基础的思考》、罗小平《杂谈音乐美学的哲学基础》、居其宏《音乐美学哲学基础之我见》、魏廷格《音乐美学随想》，等等。

③该文系作者提交第四届全国音乐美学研讨会的论文，全文载《音乐研究》１９９１年第３期、１９９２年第１期。

④邢维凯《小议“立美、审美”兼谈音乐美学理论中的概念运用问题》，《中央音乐学院学报》１９９１年第３期；王宁一《也谈“立美、审美”的概念运用问题——兼与邢维凯同志讨论》，《音乐研究》１９９３年第３期。

⑤赵宋光《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》１９９１年第４期。当

代音乐学?江

苏省哲学?社会科学“十?五”规划重点课题专栏

023

024

的理论体系之中”。与此不同的是，“‘作为工具

的方法’则是剖析的工具：它面对的是对象，而

不是结论，所以它完全是一种理论研究的‘操作

手段’。由于它本身是完全没有倾向性的、公正

的，不涉及任何既定结论的，所以我们可以把它

看作是理论研究的‘技术性’问题。”

茅原（单林整理）的《音乐美学的学科性质

及其意义》（《艺苑》１９９２年第１期）一文系作者

的一篇讲稿整理而成。作者通过对西方音乐美学

发展中关于这一学科的认识的大体介绍，结合自

己的认识，认为“音乐美学的哲学性质和音乐性

质都是它的本质属性”，主张“以马克思主义哲

学为指导思想”并以此作为音乐美学的理论基

础。作者还扼要提出了音乐美学研究对象的广博

领域，同时认为音乐美学的研究方法也具有极大

的开放性，“没有不可以用的方法，只有用得恰

当不恰当的差别。”

罗小平《再谈音乐美学的哲学基础》（《星海

音乐学院学报》１９９３年第３、４期）一文认为：“马

克思主义的价值论，为音乐美学的研究提出了较

切实、具体的研究基点”，“只有在唯物辩证法的

指导下，我们才能把握马克思主义价值论的本

质，正确运用它的观点与方法”，因而，“美学从

根本上说是研究审美价值的哲学学说”。

与上述音乐美学基础理论的探索相呼应，音

乐美学研究对象中的一些重要问题得到进一步的

关注，其中关于音乐的内容与形式的探讨、关于

音乐的存在方式以及音乐的意义的研究尤为突出。１９８６年，王宁一发表《简论音乐的内容与形

式的相互关系——兼对某些成说的质疑》（《中国音乐学》１９８６年第２期）一文。文章从辩证哲学的角度提出：“内容和形式相互渗透，一方必然消失于另一方之中的运动。当对象手段化（即内容诞生）的时候，事实上手段必然也就同时对象化（即形式诞生）了。因此，音乐作品的内容和形式必定不分先后地同时生成，并且既经生成就牢不可破。两者事实上是一个东西，而且是一个东西。”针对作者的这一观点，费邓洪、茅原、孙川等先后撰文与之商榷。①关于音乐的内容与形式的讨论，成为８０年代音乐美学界引人注目的学术争鸣活动之一。其它大量有关音乐的内容与形式的美学研究文章，也都极大地活跃了音乐美学研究的学术空气，促进了问题认识的深化。关于音乐的存在方式问题，是音乐美学中一个事关全局的重要理论命题。９０年代以来，对这一问题的研究日渐受到音乐美学界的重视并不断有相关文章发表。②１９９６年召开的第五届全国音乐美学学术研讨会将音乐的存在方式问题列为会议中心议题，从而引发学界对这一问题的普遍关注。由音乐的存在方式又具体引出了音乐艺术的存在方式、音乐作品的存在方式、音乐制品的存在方式等子命题的思考。③关于音乐的意义问题，同样是一个牵一发而动全身的博大美学命题。韩钟恩的博士论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》和谢嘉幸博士论文《音乐的“语境”——一种音乐解释学的视域》两文是这一时期专就这一问题进行深入研究的重要文论。前者以现象学理论切入这一课题，全文分为“音乐意义问题的提出和它所讨论的范围”、“与本文研究相关的重要理论问题”、“音乐作品的音响结构及其现实存在”、“音乐作品的形式结构及其历史存在”、“音乐作品的意义存在及其意向存在”、“意向存在作为音乐意义的形而上显现”六个部分，针对“音乐有没有意义”、“音乐的意义在哪里”、“音乐意义的形而上显现是什么”等问题，在“有关声音与声音概念、情感与形式、意义与意向”等理论问题的基础上，“通过音响结构讨论音乐作品的现实存在，通过形式结构讨论音乐作品的历史存在，通过意义结构讨论音乐作品的意向存在”，最后，作者认为，“音乐是有意义的，但不仅仅在声音；音乐的意义在声音之中以及声音之后，并且通过意向显现；音乐意义的形而上显现就是意向存在。”④后者从解释学角度研究音乐的意义问题，通过对当代解释学的剖析，将具有当代解释学视角及学理背景的“语境”概念，引进到音乐意义阐释的理论建构方面。作者认为，音乐的意义结构中存在着三层文本——语境关系：第一层，是音乐材料与其上下文的关系，即特定音乐材料与特定音乐作品的关系，以及特定音乐与其形态类型环境的关系；第二层，是音乐作品的“能指”（音乐形态）与“所指”（音乐情感）的①这些商榷文章是：费邓洪《关于音乐的内容和形式是一个东西的质疑》（《中国音乐学》１９８７年第４期）；茅原《音乐的内容与形式的关系》（《中国音乐学》１９８８年第４期）；孙川《就＜简论音乐的内容与形式的相互关系＞一文向王宁一同志请教》（《人民音乐》１９８９年第４期）。王宁一的答辩文章有《就音乐的内容与形式的相互关系问题答费邓洪同志》（《中国音乐学》１９８８年第２期）、《一个论题中的辩证法问题——答茅原同志》（《中国音乐学》１９８９年第３期）。②参见牛龙菲《音乐存在方式——同人有关之思路》（《中央音乐学院学报》１９９５年第２期）一文之相关叙事。③关于此次会议详情请参阅韩钟恩《“第五届全国音乐美学学术研讨会”学理叙事》（《中国音乐学》１９９６年第３期）、《［第五届

全国音乐美学学术研讨会］报道》（《音乐学术信息》１９９６年第４期）、《第五届全国音乐美学学术研讨会述评》（《文艺研究》１９９６年第５期）、《“音乐存在方式”如是界定及其释义——并“第五届全国音乐美学学术研讨会”纪实》（《人民音乐》１９９６年第６期）等综述、报道文章。

④韩钟恩《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》（提要）。２００３年５月中央音乐学院打印本。本文于２００３年８月１３日于中央音乐学院通过答辩，导师于润洋教授。当

代

音

乐

学?江

苏省

哲

学?社

会

科

学

“十?五

”

规

划重

点

课

题

专栏

关系，即特定音乐形态与其审美情感的关系；第三层，是特定音乐文本与其社会背景，也即社会意念环境的关系。音乐文本——语境的这三层关系，构成了音乐基本语境：音乐形态语境、音乐情感语境和音乐意念语境。借助这一框架，论文从“‘语境’概念的理论基础——当代解释学的学理分析”、“音乐解释学中的语境——基本观点、任务和方法”、“音乐的形态语境——音乐形态的内涵意义”、

“音乐的情感语境——音乐情感的内涵意义”、

“音乐的意念语境——音乐的约定性意义”等五个部分全面阐述了音乐的语境问题。①

另外，随着音乐美学课在一些高等院校的开设，基础性音乐美学教材的编写以及一些音乐美学专著的出版也极大地促进了这一学科的发展。这些音乐美学书著中都专辟章节，就音乐美学的基础理论、音乐美学的主要研究对象进行了各具特色的研究与论述。

１９８８年，叶纯之、蒋一民合著《音乐美学导论》（北京大学出版社）一书出版。这是国内第一本较为完整的音乐美学著作。全书分为“音乐媒介”、“音乐形式”、“音乐信息”、“音乐风格”和“音乐反应”五章。可以看出，该书对当时在国内较有影响的信息论理论的借鉴与运用。１９９２年，张前、王次著《音乐美学基础》一书（人民音乐出版社）出版。全书共九个部分，分别对“音乐的感性材料”、“音乐的形式”、“音乐的内容”等音乐美学的基本问题进行了较为全面而又深入浅出的论述，是一本受欢迎的音乐美学教科书。在本书基础上，根据卫电音乐美学教学大纲并结合高等师范音乐教育的实际情况，由王次

主编的第一本面向师范音乐教育的《音乐美学》教科书于１９９４年由高等教育出版社出版。在共同合作、长期科研与多年教学积累的基础上，中央音乐学院音乐美学教学集体经过集体讨论、分工执笔、合作编写，于２００１年又完成了《音乐美学教程》一书，由上海音乐出版社出版，主编张前教授。全书由绪论、音乐美学思想的发展历程、音乐的功能、价值与审美本质、音乐音响结构的审美特征、音乐表现的美学特征、音乐实践中的美学问题等几大部分构成，对音乐美学的学科性质及其基础理论、中西音乐美学思想发展的历史脉络，尤其是音乐美学所涉及的重要课题与研究范畴，进行了深入而全面的论述。全书知识性、可读性强、富于启发性，是一本值得推荐的音乐美学教材。１９９８年，茅原《未完成音乐美学》（上海人民出版社）一书出版。全书共十二章，对“音

乐美学的学科性质”、“音乐价值论”、“音乐作品的存在方式”、“音乐语言”、“音乐形式”、“音乐体裁”、“音乐的内容”、“音乐风格”、“音乐的形式美”等音乐美学基本问题作了深入的研究与论述。侧重于哲学的方法、结合作品分析是本书的重要特点。修海林、罗小平的《音乐美学通论》（上海音乐出版社，１９９９年）一书是一本有史有论、内容丰富的教程性专著。全书凡七章，其中第一、二章分别对中国与西方的音乐美学思想进行了系统的梳理，其余各章则分别就“音乐的存在方式”、“音乐美学理论研究中的情感情绪问题”、“音乐创作、表演、传播三度创作中的立美、审美活动”、“音乐美的鉴赏”和“音乐美的价值”等问题，以实践论、价值论与文化学等研究方法与视角进行了深入的论述与分析，其中不乏作者新观念的提出与阐发。此外，各地高校音乐美学教师也陆续出版了自己编写的音乐美学教材或专著，如修金堂《音乐美学引论（音乐本体——属性论）》（黑龙江教育出版社，１９９６）、孙佳宾《适度的诠释——音乐美学散论》

（吉林教育出版社，１９９９）龚妮娜《音乐美学论稿》（中国社会科学出版社，２００２）等。

（二）、中国音乐美学文献的整理与研究音乐美学文献的整理与资料的收集，无疑是音乐美学得以发展的一个重要方面。从１９７９年至今的２０余年来，音乐美学界关于古代音乐美学思想以及近现代音乐美学思想的收集与整理都做出了极大的成绩。１９７９年在广州召开的第一届音乐美学讨论会上，郭乃安受音协主席吕骥的委托，在会上以《一个尚待开发的宝库》为题作了发言。发言谈到：“虽然过去也有一些同志对中国古代音乐美学思想的研究做出过不同程度的贡献，但总的说来，我们对这个领域的研究还没有真正地动起来，连深入的专题研究都很少，更谈不到全面的系统的研究，和其他方面比较起来确实是落后了。这对于提高我们音乐的艺术水平来说，不能不说是一个缺憾。要改变这种状况，就需要有成批的‘有志之士’投身到中国音乐美学思想的研究工作中来，通过大家的共同努力，首先把这门学科的研究大大地活跃起来，然后一个一个地去夺取新的研究成果，逐步向本学科的深度和广度进军，这样，才有可能发展起一种具有中国特点的马克思主义音乐美学理论，给音乐艺术水平的提高以有力的促进。”②郭乃安的这一发言无疑指出了当时音乐美学学科建设所亟需解决的重要问题之一，他

①谢嘉幸《音乐的“语境”——一种音乐解释学的视域》（提要）。２００４年５月中央音乐学院打印本。本文于２００４年５月１０日通过答辩，导师张前教授。

②郭乃安《一个有待开发的宝库》，《人民音乐》１９７９年第１１、１２期合刊。

当

代音乐学?江

苏省哲学?社会科学“十?五”规划重点课题专栏

025

026

的提议也得到了音乐美学界的认可与重视。

１９８３年，人民音乐出版社出版《＜乐记＞论

辩》一书，书中收集了自４０年代以来学界关于

儒家经典音乐文献《乐记》的专论２９篇。此后，

关于《乐记》音乐美学思想的研究一直是中国古

代音乐美学思想研究中令人感兴趣的题目。１９８５

年４月１日至６日，中央音乐学院发起组织了“《乐

记》、《声无哀乐论》学术讨论会”，会议提交论

文十余篇，就我国音乐美学史上的两本经典文献

进行了深入的研讨。①在中国古代音乐美学思想的整理与研究方面，中央音乐学院蔡仲德（１９３７—２００４）教授做出了突出贡献。１９８３年，蔡仲德完成了《中国音乐美学史资料注译》一书的编写并在中央音乐学院作为油印教材试用，后于１９９０年由人民音乐出版社分为上、下两册正式出版。该书选录了自先秦至清代的重要音乐美学文献，并逐一进行了注释、今译，表现出作者深厚的古文献功底。同类成果还有作者于１９９７年出版的《〈乐记〉、〈声无哀乐论〉注释与研究》一书（中国美术学院出版社）。上述有关中国古代音乐美学思想史料收集、注译的出版，在音乐美学界特别是青年

学子对中国古代音乐美学思想的学习，起到了积

极的引导作用。１９９５年，作者在长期对中国古代

音乐美学思想研究的基础上，出版了《中国音乐

美学史》一书（人民音乐出版社）。全书凡五编

四十二章，对先秦至明清时期中国古代重要音乐

美学典籍、音乐美学思想、音乐思想家，在儒道

两家音乐思想的发展主线中，进行了全面而深入

的考察与论述，中国古代音乐美学史因而具有了

一条清晰的历史脉络。作者同时表现出的对中国儒家音乐思想的批判精神以及关于中国古代音乐美学史研究的方法与观念，都极富见地并具有学术意义。此外，蔡仲德还撰写了大量关于中国古代音乐美学思想研究的学术论文。《中国音乐美学史论》（人民音乐出版社，１９８８）、《音乐与文化的人本主义思考》（广东人民出版社，１９９９）、《音乐之道的探求——论中国音乐美学史及其它》（上海音乐出版社，２００３）等著作，即是作者此类成果的论文结集。良好的学术争鸣是促进学术研究健康发展的重要标志。１９８４年，李曙明发表《音心对映论——〈乐记〉“和律论”音乐美学初探》（《人民音乐》１９８４年第１０期）一文。作者认为《乐记?乐本篇》中“比音而乐之”一句中的“乐”字应读“ｌè”而非“ｙｕè”，“乐”（ｌè）即是指“人们以艺术审美客体（‘音’）为主，兼及科学（‘道’）、伦理（‘德’）等对象的情理交融的精神运动状态，是涵超真善美的审美境界”，进而将“比音而乐之”看作“音、心两个系统经人体、乐器、空气

等运动中介，就构成了一个大的有内在联系的音

心对映系统”。作者试图以对《乐记》的研究为

基础，通过对“音心对映”的阐发，针对音乐美

学中“自律论”和“他律论”的各自缺陷，提出

了“和律”论的美学观点。文章发表后，牛龙菲

与蔡仲德先后著文与之商榷，就“乐”之读音与

释义以及“音”“心”如何“对映”等问题展开

了长达几年的“论战”，争鸣过程中也每每引起

其他学者的热情参与。“音心对映”之争不仅使

古代音乐美学思想的研究日益受到关注，同时也

将这一领域的研究引向更为广阔、深入的理论空

间。②此外，周畅的《儒道音乐美学思想在历史上的分镳与合流》（《音乐研究》１９９０年第２、３期）、吴毓清的《〈山琴况〉论旨的初步研究》（《音乐研究》１９８５年第１期）、修海林《先秦诸子音乐美学思想概述》（《中国音乐》１９８５年第３期）、《〈山琴况〉的琴乐审美思想》（《音乐研究》１９８９年第１期）、孙佳宾《〈山琴况〉音乐美学思想研究》（《中国音乐》１９９９年第２期）等文章都是对中国古代音乐美学思想进行研究的专论。③古代音乐美学思想与西方音乐美学思想的比较研究在这一时期也取得了一定的成果，如叶明春《赫拉克立特的“和谐”与周太史的“和同”之比较》（《人民音乐》１９９８年第１０期）、孙星群《中国先秦与古代希腊音乐思维之比较》（《音乐艺术》１９９９年第２期）等。其中，孙星群著《音乐美学之始祖——〈乐记〉与〈诗学〉》（人民出版社１９９７年）一书，是这一时期唯一一本就中西①详情参阅嵫冉《愈辩愈明真理在——＜乐记＞、＜声无哀乐论＞学术讨论会纪略》（《中央音乐学院学报》１９８５年第３期）、修海林《＜乐记＞、＜．声无哀乐论＞学术讨论会简述》（《音乐研究》１９８５年第３期）。②有关“音心对映”之争，见李曙明《音心对映论——＜乐记＞“和律论”音乐美学初探》（《人民音乐》１９８４年第１０期）、牛龙菲《“音心对映论”评析》（《人民音乐》１９８５年第４期）、蔡仲德《＜音心对映论＞质疑》（《人民音乐》１９８６年第１期）、李曙明《再论“音心对映”——兼析牛龙菲君的“乐心对映”》（《人民音乐》１９８６年第２期）、《漫议李斯特的音乐理论》（《甘肃艺校学报》）、《中国古代音乐观念的异国现代知音》（《人民音乐》１９８７年第１１期）、牛龙菲《音乐在四维时空连续统中的自同构变换群集》（《人民音乐》１９８８年第２期）、蔡仲德《“和律论”质疑——兼论＜乐记＞》（《人民音乐》１９８８年第７期）、《为李斯特一

辩——就其音乐美学思想答李曙明君兼与于润洋、关伯基君商榷》（《音乐研究》１９８８年第４期）、修海林《谈“音心对映论”之争》（《人民音乐》１９８９年第１期）、李曙明《东西方音乐美学之比较研究——兼答蒋一民与蔡仲德等诸君》（《音乐研究》１９９０年第１期）、《“对映”之再界说》（《人民音乐》１９９３年第１１期）、李曙明、王宁一、牛龙菲《＜音乐美学书简＞（二）——关于“音心对映说”的通信》（《现代乐风》１９９４年第１３、１４期合刊）等文章。

③更多相关文章参见《二十世纪中国音乐美学文献》第四卷卷尾１９７９年至１９９９年间音乐美学文献目录索引。当

代

音

乐

学?江

苏

省

哲

学?社

会

科

学

“

十?五

”

规

划

重

点

课

题

专栏

音乐美学思想进行对比研究的专著。全书共１０个篇章，分别就《乐记》与《诗学》成书的背景、各自的美学思想内涵与实质进行了详细的介绍和深入的比较分析。本书对于中西音乐美学思想的对比研究具有重要的开拓性意义。

２０世纪中国音乐美学的研究文论无疑业已成为中国音乐美学文献的重要组成部分。由王宁一、杨和平主编的中国艺术研究院“八五”、“九五”重点研究项目《二十世纪中国音乐美学志述》的“文献卷”部分，于２０００年由现代出版社出版。该“文献卷”共分四卷：第一卷收集了２０世纪上半叶４０余年间发表的音乐美学或与此相关的音乐文论，资料取舍相对较宽；第二卷收集了１９５０年至１９７８年间的文献资料；第三、四卷则分别收录了二十世纪最后两个十年间的文献资料。全四卷收录了一个世纪来中国音乐美学研究的重要成果近４００篇，可谓是中国音乐美学研究成果的世纪末检阅。由于这一时期专业成果的大量涌现以及出版经费的限制，编者不得不忍痛割爱将大量资料暂不收录出版。为了弥补这一缺憾，编者在第四卷卷尾，将１９７９年至１９９９年间所见音乐美学文论做了目录索引，以便利于读者按图索骥，追踪文献线索。这一套音乐美学文献的集出版，对于二十世纪中国音乐美学史以及中国音乐美学学科建设，具有重要意义。

２０世纪中国音乐美学思想及其历史的研究也日益受到关注。王宁一《萌生?失落?复苏?发展——新中国音乐美学４０年（１９４９—１９８９）》（《乐府新声》１９９３年第２期）一文，对新中国成立以来４０年间音乐美学的发展脉络、成就与不足进行了详略得当的梳理与总结。值得一提的还有关于近现代中国音乐家美学思想的研究。其中关于青主音乐美学思想的研究文论最多，主要有：蔡仲德《为青主一辩》（《人民音乐》１９８９年第４期）、《青主音乐美学思想评述》（《中国音乐学》１９９５年第３期），田青《浸在音乐中的灵魂——兼评青主的美学观》（《人民音乐》１９８３年第１０期）、徐冬《略谈青主的音乐思想》（《中央音乐学院学报》１９８８年第３期）、邓四春《青主音乐本质观辨析》（《中央音乐学院学报》２００１年第２期）、王宁一《乐话随笔》（《人民音乐》２００２年第２、８期）、冯长春《青主音乐美学思想的表现主义实质》（音乐研究２００３年第４期）等。关于黄自音乐美学思想的研究文论主要有：巩小强《对于黄自音乐美学思想的再认识》（《人民音乐》１９８８年第６期）、茅原《黄自音乐美学思想辨析》（《音乐艺术》１９９１年第２期）、冯长春《黄自音乐美学思想及其本质探微》（中国音乐学

２０００年第３期）等。此外，茅原《从十首二胡曲看刘天华的美学思想》（《音乐学丛刊》１９８４年第３辑）、《从聂耳的创作看他的美学思想》（《中国音乐学》１９８６年第２期），罗小平、高粱的《试论冼星海的美学思想》（《星海音乐学院学报》１９８５年第４期）、修海林《江文也的音乐思想（作曲创作的美学观察）》（《音乐艺术》１９９１年第２期）、王宁一《萧友梅与２０世纪中国音乐学与音乐美学》（《音乐艺术》１９９４年第２期）等文章都是对中国近现代音乐家美学思想研究的专文。

（三）、国外音乐美学思想的译介与研究国外音乐美学思想的移译一直是中国音乐美学发展学习、借鉴、参考的一个重要方面。１９７８年以来，这方面的工作也取得了突出的成绩，一大批音乐美学的文论与著作得以翻译出版，比如汉斯立克《论音乐的美》（杨业治译，人民音乐出版社，１９７８）、索菲娅?丽莎《论音乐的特殊性》（于润洋译，上海文艺出版社，１９８０）、戴里克?柯克《音乐语言》（茅于润译，人民音乐出版社，１９８１）、恩斯特?迈耶尔《音乐美学若干问题》

（姚锦新、蓝玉崧译，人民音乐出版社，１９８４）、康斯坦丁诺夫、安盖诺夫等编著《音乐美学原理》（杨

译，中国文联出版公司，１９８７）、《音乐美学——外国音乐辞书中的九个条目》

（何乾三、叶琼芳译，中国文联出版公司，１９８４）、《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》（何乾三选编，人民音乐出版社，１９８３）、渡边《论音乐的美》（张前译，人民音乐出版社，１９９６）、伦纳德?迈尔《音乐的情感与意义》（何乾三译，北京大学出版社，１９９１）、野村良雄《音乐美学》（金文达、张前译，人民音乐出版社１９９１）、卓菲娅?丽莎《音乐美学新稿》（于润洋译，人民音乐出版社１９９２）、卡尔西肖《音乐美学（音乐美的寻觅）》（郭长扬译，全音乐谱出版社［台湾］，１９８１），等。上述译著的出版对于１９８０年以来中国音乐美学的学科建设及其学术研究产生了重要的影响。此外，１９８０年国内的“美学热”以及大量西方文艺理论著作与美学著作在中国的翻译出版，都对音乐美学的研究带来极大的推动。

值得一提的是，波兰音乐美学家罗曼?茵伽尔登《音乐本体问题》一书，于１９８５年由杨翻译完成，此译本虽未正式出版而是以打印本形式存在，但却在音乐美学界的传阅中产生了很大的影响。另外，由缪天瑞、冯长春翻译的德国音乐学家Ｈ．里曼的《音乐美学要义》一书，于《音乐艺术》连载（见２００２年第３期、２００３年第１期、２００３年第４期，发表时题为《音乐美学基础》），发表后，经修订改为《音乐美学要义》将于上海音乐出版社出版。①

①１９７９年至１９９９年间音乐美学译文详情请参阅王宁一、杨和平主编《二十世纪中国音乐美学文献》第四卷卷尾目录索引。

当

代音乐学?江

苏省哲学?社会科学“十?五”规划重点课题专栏

027

028

伴随西方音乐美学文献的移译，关于西方音

乐美学思想及其实践的研究也是这一时期的重要

收获之一。在对西方现代音乐美学、音乐哲学的

译介与研究方面，中央音乐学院于润洋教授做出

突出贡献。上世纪８０年代以来，除对波兰音乐

学家索菲娅?丽莎的音乐美学论著的译介之外，

于润洋先后对现象学、释义学、符号学、语义学

等西方音乐美学流派以及阿多诺《新音乐的哲

学》等音乐美学论著进行了深入的研究。作者深

厚的史学功底使得对西方音乐美学思想的研究具

有深邃的历史感。在长期深入研究西方现代音乐

哲学、美学思想的基础上，作者于２０００年出版

了《现代西方音乐哲学导论》（湖南教育出版社）

一书。该书系全国艺术科学“八五”国家社科基

金资助课题，并被列为供研究生层次学生使用的

普通高等教育“九五”国家级重点教材。全书共

七章，对西方自１９世纪后半叶以来形式—自律

论音乐哲学的确立和演进，尤其是２０世纪西方

现象学、释义学等音乐哲学观及其理论进行了深

入、全面的分析与论述，是现代西方音乐哲学思

想研究的重要成果。

蒋一民的《音乐美学》（人民出版社，１９９１

年）与已故中央音乐学院何乾三（１９３２－１９９６）教

授的教学手稿《何乾三音乐美学文稿》（中央音

乐学院学报社，１９９９）两书，对于了解西方音乐

美学思想及其历史的发展，具有重要的作用。前

者由“前言”和六个章节构成，对西方音乐美学

史上“标题音乐与绝对音乐”、“他律与自律”等

重要问题作了简明扼要的介绍与论述；后者分为

两大部分，第一部分为作者关于音乐美学研究的

文集；第二部分是据作者的西方音乐美学史课程讲义整理而成的西方音乐美学史稿，内容涉及从古希腊到１９世纪浪漫主义的音乐美学思想。作为博士论文选题的西方音乐美学思想研究，是这一时期值得关注的重要方面。邢维凯的博士论文《西方音乐思想史中的情感论美学》，“以西方音乐文化发展中的几个主要历史阶段为顺序，依次考察了情感论音乐美学在不同历史时期、不同理论体系中所经历的发展历程。”从“情感论音乐美学思想发展的历史源头”古希腊时期一直到１９世纪“情感论音乐美学发展的颠峰时期”，进行了详尽的历史梳理与深入研究。①宋瑾的博士论文《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》，通过“对西方２０世纪专业音乐和大众音乐，尤其是５０年代之后的各种音乐现象进行历史性地考察，认为二战之后西方进入后工业社会，在政治、经济和文化艺术各个领域都有很大变化。这些变化也反映到音乐领域。特别是后现代主义思潮中的反罗各斯中心主义、解构主义和多元主义，以及杰姆逊所说的后现代人的主体的零散化或无中心化，在音乐中有明显的体现。”本文最后“对西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象进行了反思，呼吁音乐的美的回归，并联系中国音乐中的后殖民现象，对２０世纪末音乐的中西关系问题以及中国音乐的发展问题发表了作者自己的看法。”②此外，值得提及的还有蒋一民《分析美学与音乐美学》（《中国音乐学》１９８６年第４期）对当代德国音乐美学的评述，金经言对伽茨《音乐美学的主要流派》一书中关于“自律”与“他律”美学思想的译介等。（四）、研究领域的拓宽与深入２０世纪８０年代以来，音乐美学研究的论域不断拓宽与深入，除上述关于音乐美学的基础理论、中外音乐美学思想史等领域的研究之外，心理学音乐美学的发展以及对于音乐实践层面美学问题的关注也引人注目。１、心理学的音乐美学研究心理学的音乐美学以及音乐心理学这一学科，一直在积极的探索中前进。１９８３年，张前著《音乐欣赏心理分析》一书由人民音乐出版社出版。该书是新中国以来第一本关于音乐美学的专著，也是第一本探讨音乐心理问题的专著。全书分为“音乐欣赏心理概述”、“音乐欣赏中的音响感知”、“音乐欣赏中的感情体验”、“音乐欣赏中的想象联想”、“音乐欣赏中的理解认识”和“音乐欣赏是多种心理要素的综合运动过程”等六节，对音乐欣赏心理的几个重要方面及其规律、特点进行了探索性研究，成为这一领域具有开拓意义的著作。普凯元编著的《音乐心理学基础》（安徽文艺出版社，１９８８）是一本有关音乐心理学的普及性著作。全书共２０章，探讨了诸如音乐的记忆、音乐学习、想象与联想等有关音乐心理的基本问题。１９８９年，罗小平、黄虹合著《音乐心理学》由三环出版社出版。全书共分１０个部分，对音乐心理学学科的基本原理、音乐审美心理结构、音乐创作心理、音乐表演心理和音乐欣赏心理等音乐心理学的主要研究对象，结合音乐审美理论，进行了深入而全面的论述。此外，张①邢维凯博士论文《西方音乐思想史中的情感论美学》（提要），《中国音乐年鉴》１９９６卷，山东文艺出版社１９９７年版，第６５２￣６５６

页。本文于１９９６年３月２２日通过答辩，导师于润洋教授。

②宋瑾《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》（提要），《中国音乐年鉴》１９９８卷，文化艺术出版社２００２年版第２５９￣２６０页。本文于１９９９年６月２１日答辩通过，导师于润洋教授。本文已于２００４年由上海音乐出版社出版，书名改为《西方音乐从现代到后现代》。当

代

音

乐

学?江

苏

省

哲

学?社

会

科

学

“

十?五

”

规

划

重

点

课

题

专

栏

前《音乐创作心理初探》（中央音乐学院１９８４年第１期）、《音乐表演心理的若干问题》（中央音乐学院学报１９９０年第３期）、林华《音乐审美心理活动概述》（《音乐艺术》１９８７年第１期）、罗小平《作曲者的心理动态——作品产生的中介结构》（《音乐研究》１９８９年第４期）、刘沛《近代音乐心理学概貌》（《中国音乐教育》１９８９年第４期）、周海宏《同构联觉——音乐音响与其表现对象之间转换的基本环节》（《中央音乐学院学报》１９９０年第２期）、邵桂兰《“音乐审美感觉”研究纲要》（《中国音乐学》１９９１年第３期）、王次《论音乐创作中的想象》（《乐府新声》１９９１年第１期）、

《音乐理解过程中的情感与体验问题》（《交响》２０００年第３期）等大量文章从不同角度丰富了音乐心理学与音乐美学的研究。

周海宏的博士论文《音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，是这一时期结合音乐心理学研究音乐美学的重要文本。文章“以联觉关系为突破口、用心理学的实证方法证明了与音乐相关的六种联觉对应关系规律：与音高相关的联觉、与音强相关的联觉、与时间变化率相关的联觉、与紧张度相关的联觉、与新异性体验相关的联觉。联觉对应规律是音乐之所以能够表现听觉之外对象的根本原因与最重要的基础。”论文最后“讨论了音乐的‘内容与形式’——音乐的表现与理解问题，音乐的‘意义’——音乐的价值与功能问题，及‘自律与他律’——音乐的形式与结构原则”等一系列问题，并提出自己的见解。①２００２年８月２７日至２９日，由中央音乐学院音乐学研究所举办的“第一届全国音乐心理学学术研讨会”在中央音乐学院召开。②会议就音乐心理学学科的诸多问题进行了建设性的探讨，并于这次会议宣布成立了中国音乐心理学学会。这一方面意味着这一学科在中国已进入基本的建设时期，另一方面，我们也期待着音乐心理学的研究成果将会对音乐美学的研究带来更大的支持与启发。

２、音乐表演美学研究

罗小平《音乐表演再创造的美学原则》一文，是较早就音乐表演问题进行美学研究的文章。作者认为，作为二度创作的表演，“是在一度创作的基础上的再创造，是完成音乐创造的最

后一个环节”，二度创作既要受一度创作的影响与制约，同时又具有极大的再创造的可能性，而要充分发挥二度创作的可能性、展现甚至提高一度创作的潜在的审美价值，“就需要在音乐表演的创造中把握历史与当代、民族与民族、社会与个人之间的辨证关系”，它在实践上的具体表现要掌握以下几个美学原则，即“体验、想象、理解与领悟相结合——实现审美再创造的心理基础”、

“审美感受与物化手段相结合——赋予再创造感性形式的必要条件”与“再创造的激情和控制相结合——达到完美创造境界的保证”。③此后，张前先后发表了《关于开展音乐表演学研究的刍议》（《中央音乐学院学报》１９８９年第３期）、《音乐表演心理的若干问题》（《中央音乐学院学报》１９９０年第３期）和《论音乐表演创造的美学原则》（《中央音乐学院学报》１９９２年第４期）等一系列关于音乐表演美学研究的论文。在《关于开展音乐表演学研究的刍议》一文中，作者对“音乐表演学”作了初步的界定：“所谓音乐表演学，实际就是关于音乐表演艺术的理论研究。它是一门以音乐表演艺术为对象，综合运用美学、心理学、工艺学（即表演方法）以及教育学的原理和方法，对音乐表演意识的本质、规律和表现方法等问题进行理论研究的学问。”上述文章，既有对音乐表演美学研究的宏观架构，也有对具体表演美学问题的微观透视，对于音乐表演美学的研究以及音乐表演的实践都具有启发意义，这些文章对于此后音乐表演美学的研究具有奠基性意义。

杨易禾近年来在音乐表演美学的研究方面发表了一系列专论，④就音乐表演中的“形与神”、“虚与实”、“情与理”、“真与美”等美学范畴作了具体的研究。在此研究的基础上，作者于１９９７年出版了国内第一本关于音乐表演美学的论著《音乐表演美学》（江苏文艺出版社）。全书共七章，对作者以往所探究的专题作了更为深入与系统的思考。由于作者同时是一位二胡演奏家，因而他对于音乐表演美学的理论思考便具有自身艺术实践上的内在体验性。２００２年，作者又出版了《音乐表演艺术的理论与实践》（安徽文艺出版社）一书。全书凡十五章，对音乐表演美学学科建设、音乐表演的本质、音乐表演诸多美学原理及其实践等领域作了全面的论述，是一本实践性

①周海宏《音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》

（提要），

《中国音乐年鉴》１９９８卷，文化艺术出版社２００２年版，第２６２￣２６４页。本文于１９９９年６月４日答辩通过，导师张前教授。

②是次会议详情请参见王樱朴《“第一届全国音乐心理学学术研讨会”综述》（《人民音乐》２００２年第１０期）。

③罗小平《音乐表演再创造的美学原则》，《音乐研究》１９８６年第２期。

④《音乐表演艺术中的形与神》（《艺苑》音乐版１９９１年第１期）、《音乐演奏艺术中的几个美学问题》（《艺苑》音乐版１９９１年第４期）、《音乐表演艺术中的虚与实》（《艺苑》音乐版１９９３年第２期）、《音乐表演艺术中的情与理》（《艺苑》音乐版１９９４年第２期）、《音乐表演艺术中的真与美》（《艺苑》音乐版１９９５年第２期）、《音乐表演心理技术的美学思考——斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的启示》（《艺苑》音乐版１９９５年第４期、１９９６年第１期）。当

代音乐学?江

苏省哲学?社会科学“十?五”规划重点课题专栏

029

030

较强的美学著作，是作者在音乐表演美学研究方

面的进一步深化。还值得一提的有王次《论音乐表演》（《人

民音乐》１９８９年第１１期）、冯效刚《论音乐表演

艺术中的创造性》（《人民音乐》１９９７年第１１期）、

王红梅《近年来音乐表演美学研究的回顾》（《人

民音乐》１９９９年第６期）、蒋存梅《从“意向性”

看音乐表演的美学问题》（《云南艺术学院学报》

１９９９年第３期）、罗小平《中国音乐心理学发展

的起、承、转、合》（《星海音乐学院学报》２０００

年第３期）等文章。

　３、具体音乐艺术种类的美学研究

就音乐美学研究而言，从宏观角度对音乐艺

术进行整体审视与抽象、着重寻求普遍规律的研

究不可或缺，而对具体音乐体裁、音乐种类的特

殊性的剖析与思考也同样重要。这一时期关于具

体音乐艺术种类的美学研究，其收获主要体现在

声乐美学、歌剧美学以及以古琴音乐美学为代表

的中国传统音乐的美学研究等几个方面。

声乐是人类音乐创造中最古老的一个艺术门

类，是人类音乐发生的源头，同时也是现实生活

中最具影响力的音乐种类。关于声乐美学的思

考，我国许多古典乐论中都有记载。上世纪８０年

代以来，专门的声乐美学的研究论文并不多见，

其中王宁一硕士论文《从词曲关系看歌曲中的音

乐形象》①一文，是迄今为止关于声乐美学研究的最为深入的一篇文章。作者以辨证唯物主义哲学为理论基础，从歌曲创作的一对最基本的、既对立又统一的矛盾——词曲关系入手，围绕“音乐形象”这一中心议题，针对“歌曲中音乐与歌词的一般关系”、“歌曲中音乐形象和文学形象的具体关系”以及“诗情与乐情”、“诗境与乐‘景’”几个互为关联的问题，展开了层层深入、循序渐进的论述。作者认为，歌曲中的音乐形象，亦即“歌曲中的音乐内容，就是那反映着由歌词所限定的社会生活，而同时又被语言形式约束着的乐音运动形式本身”。但是，该文并没有停留在对声乐这一特殊的艺术体裁的美学思考上，而是进而从对“歌曲形象”这一特殊命题的探讨上升为音乐美学基本原理的一般思考，将问题引入到了更为广阔的理论视野当中。范晓峰、周静的《声乐美学初探》（《中国音乐学》１９９５年第３期）一文，是一篇从较为宏观的角度对声乐美学基本理论进行思考的专论。文章就声乐艺术的表情机制、声乐艺术的音乐性与结构性、声乐艺术的抒情性与再造性等基本问题作了概括性的论述。以此文为发端，范晓峰对声

乐美学作了进一步的深入研究，并于２００４年出版了《声乐美学导论》一书。这是国内第一本有关声乐美学研究的专著。全书从声乐美学的学科预设、声乐艺术的整体构造等九个部分，对声乐艺术进行了宏观把握与微观透视的美学研究。作者通过对声乐美学与音乐美学、艺术美学之关系的比较，指出“如果说音乐美学是探索音乐艺术所特有的美与审美普遍规律的学科，那么，声乐美学则是探索声乐艺术所特有的美与审美普遍规律的学科”，“声乐美学就是在音乐美学的基础上派生出的新型实用美学”。②全书结构严谨、论述全面，既有较强的学术性又有简洁明了的可读性，对于声乐界与美学界都是一本很好的参考书。歌剧是一门综合性舞台艺术，其中音乐起着标示其艺术属性的决定性作用，对于它的美学研究也是音乐美学理应关注的一个方面。焦杰的《歌剧美初探》一文是较早探讨歌剧美学特征的专论。文章对歌剧作了“音乐戏剧”这一本质属性的界定，认为“歌剧与音乐、戏剧的关联特别密切，三者之间存在着深刻的共性”，进而对“音乐戏剧性”、“表现与再现、时间与空间的统一”、“性格与性格冲突”以及“歌剧结构学的根本任务”等几个事关歌剧艺术美的主要问题，进行了具体的剖析与论述。此文对于歌剧美学的研究无疑起到了一定的推动作用。

此后，居其宏对歌剧艺术进行了连续性的系

列研究。作者曾于１９９２年至１９９９年在上海《歌

剧艺术研究》杂志，以《歌剧艺术论纲》为题，

从美学的视角，持续７年连载发表了大量有关歌

剧艺术研究文章。作者后又将这些文字加以整

合，以《歌剧美学论纲》为名，由安徽文艺出版

社于２００２年出版。本书结构分为三编：《歌剧本

性论》、《歌剧音乐论》和《歌剧文学论》。第一

编是从总体上把握歌剧艺术的本体论，着重探究

歌剧艺术综合美感的特征及其生成；后两编则是

对构成歌剧艺术最为根本的构成要素，即音乐和

歌剧文学之艺术规律及美学特征的考察与分析，

并探究它们在歌剧艺术整体存在中的艺术关系以

及歌剧综合美感生成中的具体表现形态与作用。

如果说第一编是在本体论意义上探讨歌剧艺术的

美学规律，后二篇则具有实践论的美学意义。此

书的出版是歌剧美学研究的重要收获。

关于中国传统音乐的美学研究的较为重要的

成果，主要集中在对文人音乐的美学思考方面，

而文人音乐的重要表现就是古琴音乐。１９８８年，

费邓洪的硕士论文《含蓄与弦外之音——中国文①载《硕士论文集?音乐卷》，文化艺术出版社１９８７年第２７３页。

②范晓峰《声乐美学导论》，上海音乐出版社，２００４年版，第２、４页。当代音乐学?江苏省哲学?社会科学“十?五”规划重点课题专栏

031人音乐审美特色探》①一文，就古琴音乐的美学特点，进行了概括的总结并集中讨论了古琴音乐“含蓄”与“弦外之音”的美学特征。苗建华的博士论文《古琴美学与古琴命运的历史考察》是这一领域研究的另一收获。论文“以文献和史实为据，对古琴美学思想和古琴命运进行了历时考察，全文在纵览传统古琴美学思想的基础上，总结了古琴美学思想自先秦至明清的发展轨迹，阐释了古琴美学思想与儒、道、佛思想的关系、古琴美学理论与音乐实践的关系、琴与士的关系，并根据音乐文化与时俱进的普遍规律展望了古琴的发展前途”。②作者将古琴美学的研究与古琴命运的沿革考察有机的结合起来，因而它对古琴艺术的美学研究就具有了深远的历史感。刘承华近年来发表了《古琴的文化审美内涵》（《黄钟》１９９９年第２期）、《古琴表现力抉微》（《中国音乐学》２０００年第２期）等一系列有关古琴音乐美学研究的文章。在此研究的基础上，作者于２００２年出版《古琴艺术论》（安徽文艺出版社）一书。全书凡七章，其中“古琴传统的形成及其演变”、“古琴音乐的母题及其文化意蕴”、“古琴音乐的表现形态”、“古琴音乐的美感形态”等章节，从不同方面贴近古琴艺术的美学思考。此外，作者将近年来发表的着重从阐释学和文化学角度对中国传统音乐进行美学研究的近３０篇文章结集为《中国音乐的人文阐释》（上海音乐出版社，２００２）出版，内容涉及中国传统音乐与西方音乐比较中的美学阐释、古琴音乐美学研究等内容。中国传统音乐及其美学思想的研究不能不说是当代中国音乐美学研究中一个较为薄弱的环节，上述成果的出现令人欣喜而值得肯定。随着影视艺术研究的开展，关于影视音乐的美学研究也引起了学人的关注，这方面的成果主要以曾田力《冲击视觉的音波——影视剧音乐美学探索》（北京工业大学出版社，１９９８年）一书为代表。值得一提的是，近年来陆续出版的有关音乐美学研究的文集，为音乐美学文献的收集与研究提供了极大的方便。这些文集主要有：于润洋《音乐美学史学论稿》（人民音乐出版社，１９８６）、郑锦扬《音乐美学史学论稿》（海峡文艺出版社，１９９３）、《走出慕比乌斯情节——世纪末音乐美学断想》（厦门大学出版社，１９９５）、王次《音乐美学新论》（台湾万象图书股份有限公司，１９９７；中央音乐学院出版社，２００３）、罗艺峰《音乐美学论集》（陕西人民教育出版社，１９９７）、周畅《音乐与美学》（京华出版社，２００１）《赵宋光文集》（花城出版社，２００１）、杨和平《音乐美学与中国音乐史研究》（石油大学出版社，１９９３）、《音乐审美问题研究》（河南文艺出版社，２００２），杨琦《音乐美的哲学思考》（四川民族出版社，１９９５年）、韩钟恩《音乐美学与历史》、《音乐美学与文化》、《音乐美学与审美》（台湾洪叶文化事业有限公司，２００３），等等。此外，《中国音乐年鉴》自１９８７年出版第一卷以来，每卷均设有本年度音乐美学研究的综述报告，这对于追踪文献线索、了解音乐美学研究的现状，都具有一定的参考价值。

以上是对新中国成立以来音乐美学研究的一个简要回顾。经过一番粗略的整理，可以发现，音乐美学这门古老而又年轻的学问，在当代中国尤其是近２０余年来，获得了极大的发展。从学科前的艰难草创到音乐美学逐渐引起重视再到学科的确立与建设，音乐美学正日益成为中国音乐学研究中的一个不可或缺、具有基础理论意义的重要学科，同时对音乐实践也在发生着积极的潜在影响。我们希望在２１世纪更为多元、开放与自由的文化、学术空间里，音乐美学的研究能够

不断探索新的研究视角、关注新的研究领域，从而获得更大的收获，为中国音乐文化的全面发展做出自己独特的贡献。

说明：本文上篇部分内容参考了王宁一先生《萌生?失落?复苏?发展——新中国音乐美学

四十年（１９４９—１９８９）》一文写成。

［责任编辑冯效刚］

①载《中国音乐学》１９８９年第１、２期。

②苗建华《古琴美学与古琴命运的历史考察》（提要），中央音乐学院２００１年打印本。本文于２００１年１１月２１日通过论文答辩，导师蔡仲德教授。Ｅｓｓｅｎｔｉａｌｓ　ｏｎ　Ｍｕｓｉｃａｌ　Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　Ｒｅｓｅａｒｃｈ　ｉｎ　Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　Ｃｈｉｎａ

Ｆｏｎｇ　Ｃｈａｎｇｃｈｕｎ

Ａｂｓｔｒａｃｔ：　Ｉｎ　ｔｈｅ　ｆｏｒｍ　ｏｆ　ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ　ｎａｒｒａｔｉｏｎ，　ｔｈｉｓ　ａｒｔｉｃｌｅ　ｍａｋｅｓ　ａ　ｂｒｉｅｆ　ｓｏｒｔ　ｔｈｒｏｕｇｈ　ｔｈｅ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｒｅｓｅａｒｃｈ　ｏｎＣｈｉｎｅｓｅ　ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　ｍｕｓｉｃ　ｓｉｎｃｅ　１９４９；　ｂｅｓｉｄｅｓ，　ｉｔ　ｍａｋｅｓ　ａ　ｐｏｓｓｉｂｌｅ　ｇｅｎｅｒａｌｉｚａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｓｕｍｍａｒｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｖａｒｉｏｕｓｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ　ｄｕｒｉｎｇ　ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ　ｐｅｒｉｏｄｓ　ｏｆ　ｍｕｓｉｃａｌ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｒｅｓｅａｒｃｈ．

Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：　ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　Ｃｈｉｎａ；　ｍｕｓｉｃａｌ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｒｅｓｅａｒｃｈ

当代音乐学?江苏省哲学?社会科学“十?五”规划重点课题专栏

中国传统音乐的传承

中国传统音乐的传承、发扬与创新──中学音乐课堂教学与课外主题活动对接的探索与研究[转载] 摘要：在大力弘扬传统文化的当今社会，中国传统音乐在校园中的传承、发扬与创新尤其值得关注。传统音乐是中学音乐教育中不可或缺的重要教学内容，是培养学生民族意识与爱国主义情感的重要载体。如何在中学音乐教育中进行有效的传统音乐教学呢？如何使学生在教学中充分地感受与体验传统音乐文化，形成传统文化的根落感与归属感，形成民族意识与爱国主义情感呢？如何在有限的教学时间内对传统音乐进行有效地的传承、发扬与创新？笔者历经三年、在多次的实践与研究中，提出了音乐课堂教学与课外主题活动对接的研究思路与方法，对中学音乐教育中有关传统音乐的教学进行了有益的尝试与探索。关键词：中国传统音乐课堂教学课外主题活动一、背景在大力弘扬传统文化的当今社会，中国传统音乐在校园中的传承、发扬与创新尤其值得关注。柯达伊曾说：“如果学生最初接触到的音乐是其本民族、独具历史感和文化价值的音乐，这将会引导他们更好地去认识和理解他们自己、生活、社会……正是通过民歌等非物质文化遗产，这一民族文化的根落感及归属感才得以传承……”由此可见，传统音乐是基础音乐教学中不可或缺的重要教学内容，是培养学生民族意识与爱国主义情感的重要载体。《普通高中音乐课程标准》指出“音乐是人类文化传承的重要载体，学习历史悠久、博大精深的中国民族音乐，有助于学生了解和热爱祖国的文化。普通高中音乐课程应将我国各民族优秀的传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识，培养爱国主义情感。” 那么，如何在中学音乐教育中进行有效的传统音乐教学？如何让学生在教学中充分地感受与体验我国的传统音乐文化，形成民族文化的根落感及归属感，形成民族意识与爱国主义情感？如何在有限的教学时间内对传统音乐进行有效地的传承、发扬与创新？笔者历经三年，在多次的实践与研究中，提出了音乐课堂教学与课外主题活动对接的研究思路与方法，对中学音乐教育中有关传统音乐的教学进行了有益的尝试与探索。音乐课堂教学与课外主题活动对接的研究思路与方法即课堂的主题教学内容与课外主题活动紧密结合。如传统音乐的主题教学与主题活动,首先让学生在音乐课堂教学中了解我国传统音乐的知识，习得有关的技能，形成一定的能力。其次是学生在课外主题活动中表演与创新传统音乐，通过亲身的感受与体验，

《音乐美学基础》练习题

《音乐美学基础》练习题一、填空（每空2分，共40分） 1、音乐美学是以研究音乐艺术的为宗旨的一门基础性的理论学科。 2、物质材料在构成艺术作品时被称为它是沟通人与艺术作品的媒介。 3、音乐形式的基本要素包括其中最重要的成分是音色。 4、音乐形式的组织手段包括和，前者一般包括。 5、从音乐存在方式的角度来看，音乐通过自身的特性创造出一种时间的、空间、运动。 6、音乐的内容可以归结为两种含义，一种是直觉的/非想象的的内容因素，另一种是非直觉的想象的可以称之为的内容因素。 7、在音乐声音的表现性因素中占主导地位的是。 8、音乐中的文学性因素一般包括等。 9、音乐表演的本质是。二、简答（每题5分，共40分） 1、音乐材料的表现性体现在那些方面？ 2、音乐美的范畴一般包括哪些？ 3、音乐一般来说包含哪些内容？它们分别包括哪些要素？ 4、音乐表演的美学原则有哪些？ 5、如何看待美的本质这一问题的？ 6、如何理解音乐创作的本质？ 7、如何认识音乐功能的三个层次？ 8、音乐欣赏过程中涉及哪些心理因素？如何培养音乐欣赏能力？三、论述（共20分） 1、你认为学习音乐美学有哪些意义？

《音乐美学基础》习题参考答案一、填空 1、美学规律 2、感性材料 3、力度（音强）速度节奏音程（音高）音色 4、传统作曲技法现代作曲技法旋律和声复调配器曲式 5、表象虚幻想象中 6、音乐性非音乐性的 7、表情性 8、过程冲突（戏剧性）抒情 9、二度创造二、简答 1、音乐材料的表现性体现在那些方面？音乐的声音并非一般意义上的声音，它是一种非自然性、非语义性和非对应性的声音。它建立在创造性的基础上，而这种创造性的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。因此，从总体上说，音乐的声音是一种表现性的声音，无论是古典音乐还是现代音乐都没有离开这个原则。即使是现代音乐中的噪音，也没有摆脱这个基本的原则。波兰作曲家潘德列茨基在弦乐曲《祭广岛受难者的哀歌》中，采用弓根和指尖敲击乐器的面部，在琴马和系弦柱上拉奏等手段，由这种新的演奏法所造的噪音，也同样是一种表现性声音。那些尖锐刺耳而又十分奇特的噪音，无疑能造成一种紧张和恐怖的气氛，同时，在这种气氛中又蕴涵着一种极度痛苦的感情。所以，我们可以这样说，所谓音乐性就是声音的表现性，没有表现就没有音乐，音乐作品的成功与否也完全取决于它的表现性程度如何。表现性是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。 2、音乐美的范畴一般包括哪些？优美壮美崇高喜剧美欢乐美悲剧美 3、音乐一般来说包含哪些内容？它们分别包括哪些要素？

中国音乐通史(简答与论述题答案)

二、名词解释: 1.燕乐: 燕乐，又称宴乐，专指统治者在宴请宾客时所用的音乐。唐代的燕乐由多部乐和二部伎组成，它是在汉魏至隋音乐的基础上发展起来的，是中外各民族音乐交融的产物。 2.xx: 雅乐是周代统治者在祭祀天地、祖先以及朝贺、宴飨等场合所用的音乐，因其具有“典雅纯正”的风格，所以被称为雅乐。西周雅乐有非常严格的制度，它主要表现在两个方面，即不同的等级享用不同的乐队和舞队规模、不同的场合运用不同的乐舞。 3.xx: (1912～1935)音乐家，原名守信，字子义（亦作紫艺），原籍云南玉溪。学生时期就参加革命宣传活动，后参与建立“苏联之友社音乐小组”、“中国新兴音乐研究会”等左翼音乐组织，坚定走革命音乐道路。创作的歌曲具有鲜明的时代性、人民性，为中国无产阶级革命音乐开辟了道路，著名的作品有《卖报歌》、《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《大路歌》等。 4.相和歌: 汉代产生的艺术歌曲，它是在北方民歌基础上经过加工而成。其发展过程经过了三个阶段，最初是清唱的民间歌谣，既而又加上帮腔，成“一人唱、三人和”的“但歌”，最后形成带有乐器伴奏的“丝竹更相和，执节者歌”的艺术化歌曲。相和歌主要用丝竹乐器伴奏，有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种。 5.xx: 明代琴家，号青山，江苏娄东（今太仓）人。自幼学琴，为陈爱桐再传弟子，不但擅长演奏，而且在琴学方面也有极高的造诣，著有琴学名著《溪山琴况》。在此书中，徐上瀛在总结前人琴论研究的基础上，结合自己的演奏实

践，提出了“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“澹”等二十四况。《溪山琴况》集古琴音乐美学之大成，在实践基础上提出了系统的琴乐审美准则，成为我国古代三部最重要的音乐美学专著之一。 6.新歌剧: 是我国近现代出现的一种融音乐、文学、舞蹈等不同形式为一体的综合艺术，它既有别于传统戏曲，又不同于西洋歌剧。《白毛女》是新歌剧的标志性作品，它的出现标志着中国新歌剧的发展进入了一个新阶段。 7.贾湖骨笛:1986至1987年间，考古学家在对河南舞阳贾湖裴李岗文化遗址进行挖掘时，发现了多支新石器时期的七音孔、八音孔骨笛。这批骨笛形式固定，制作规范。根据碳同位素14C测定和树轮校正，考古学家认定这批骨笛的产生年代距今约8000年之久。贾湖骨笛是中国目前所见年代最为久远的乐器，它的发现，使世界音乐史学界对我国史前音乐艺术的发展水平有了新的认识和评价。 8.歌舞大曲: 唐代大型歌舞曲，由器乐、声乐、舞蹈综合而成。典型的歌舞大曲结构一般有散序、中序、破三部分。其中散序节奏较为自由，一般由器乐演奏，没有歌词；中序是主体，以歌唱为主，有器乐伴奏，节奏稳定，音乐缓慢抒情；破一般以舞蹈为主，速度较快，音乐热烈欢腾，与前段形成对比。 9.国乐改进社: 新型音乐社团。 1927年8月成立于北京，发起人为刘天华、张友鹤、吴伯超等。该社以改进国乐、普及音乐为目标。 10.xx: (1892～1982)语言学家、音乐家。字宜仲，江苏武进（今常州）人。创作有歌曲约40多首、大型合唱曲1首及钢琴小品若干首，在社会上影响广泛的有《卖布谣》、《教我如何不想他》、《海韵》等作品。

学习《中国民族民间音乐赏析》的心得体会

学习《中国民族民间音乐赏析》的心得体会本学期我选修了《中国民族民间音乐赏析》一课，在黄老师的教导下，我对中国各民族的传统音乐有了初步的了解，艺术素养与艺术鉴赏能力都有了一定程度的提高。通过这次选修课的学习，使我受益匪浅，下面我谈谈我的心得体会。其实在我选择选修课的时候只是为了修够我所需的学分，并不太在意学的是什么。我本人是所谓的没有音乐细胞的人，对于音乐的了解仅仅局限在对音乐的兴趣上，认为好听就听，而不能对其有深刻的认识，如音乐中所包含的感情，展现了什么样的意境，富含什么样的寓意等，那是我们无法体会出来的。之所以会选中国民族民间音乐赏析，也算是一种巧合吧。谁知，竟由一开始的硬着头皮来上课，到盼着每周三的晚上来上课，最后，课程将结束时，竟飘飘然，感觉自己对音乐有了新的认识，似乎也可以尝试着去理解音乐，触摸音乐。大千世界最不能缺少的是声音，而声音中最美妙的是音乐。音乐是世界上所有声音的诠释，是社会生活的调味剂。没有音乐世界将枯燥乏味，生活也将死气沉沉，没有活力。因此音乐丰富我们的生活，陶冶了我们的情操。经过这一个学期的学习，使我对音乐的观点有了新的改变。通过对音乐鉴赏课一个学期的学习，我对音乐有了一个全新的理解，而且自己的音乐鉴赏能力也有了一定的提高。在选中国民族音乐鉴赏课之前，我认为音乐只是用来听的。其实不然，音乐的功能不只是这些，所谓的音乐，广义上来说就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音就是音乐。它是一种符号，声音符号，表达人的所思所想，是人们思想的载体之一；是有目的的，是有内涵的，其中隐含了作者的生活体验，思想情怀；它能用有组织的旋律和节奏来表达人们思想感情和反映现实的社会生活。

中国传统音乐美学建设的问题

中国传统音乐美学建设的问题关于《中国传统音乐美学建设的问题》，是我们特意为大家整理的，希望对大家有所帮助。关于我国传统音乐美学的研究,可以追溯到李曙明先生《乐记和律论音乐美学初探》一文,该书对美学思想进行了充分解读,此后,我国对音乐美学的研究愈发深远,怎样将中国传统美学思想融入到现代音乐美学体系中成为当前首要问题,并轩起了一场辩论的学术浪潮.下面是小编搜集整理的相关内容的论文，欢迎大家阅读参考。摘要：中国传统音乐美学主要是把具有中国特色的古典音乐进行研究，并对其真正含义进行全面的解析和研究。和一般的音乐美学进行比较，中国传统音乐美学主要来源于生活。作为音乐美学的一种，它不仅要将生活状态和现象进行诠释，同时也要将

自己的含义进行全面的表达。中国传统音乐美学主要是在传统美学的根本上进行建立的，并借助一些西方音乐美学中的特点进行借鉴，进而将中国的传统文化进行深入的诠释。因此，文章就主要对中国传统音乐美学的含义进行阐述，进而对中国传统音乐美学建设进行全面的探究，希望通过本文的阐述可以给我国今后的音乐创作以及发展提供些许的帮助。关键词：中国传统音乐;音乐美学;建设;问题;探究在音乐教学中，“中国传统音乐美学”是一种传统的教学，它也得到了音乐节人们的广泛认可。但是究竟什么是中国传统音乐美学，很少人清楚它真正的意义。他到底是一种什么类型的科学，谁也没有进行深入的了解。在进行传统音乐教学的过程中，人们往往更多在意的是学术上面的研究。很少会在站音乐美学的角度进行研究。导致这种现象出现的因素有很多种，但是主要的因素只有一个，就是具备完善的中国传统音乐美学建设的意识，根本没有完全了解中国传统音乐美学建设的真正含义。下面我们将进一步对中国传统音乐美学建设的问题进行探究。

中国传统音乐

什么是中国传统音乐？它是包含了中国几千年来的诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。按中国传统音乐中所包含着中国的民族民间音乐可划分成五个类别：一是器乐音乐、二是戏曲音乐、三是说唱音乐、四是民歌、五是民间舞蹈音乐。这些是中国传统音乐艺术的本体，是中国音乐所竭力追求的最高境界，也是中国传统音乐的魅力、情趣所在。一、传统音乐是真实感情的流露。《二泉映月》被看作是作是作者一生呕心沥血的艺术结晶。它以一种抒情式的音乐语言，向我们描绘了月映惠山泉的景色和作者那无限深邃的感情。全曲共分为六段，经历了五次变奏。在曲子开端是一段引子，它仿佛是一声深沉痛苦的叹息，仿佛作者在用一种难以抑制的感情向我们讲述他一生的苦难遭遇。他在倾诉着在所处的那个时代所承受的苦难压迫与心灵上一种无法解脱的哀痛，第四段到达了全曲的高潮，那是阿炳的灵魂在疾声呼喊，是对命运的挣扎与反抗，也是对美好生活的向往和追求。昂扬的乐曲在饱含不平之鸣的音调中进入了结束句，而结束句又给人一种意犹未尽之感，仿佛作者仍在默默地倾诉着。它不仅在国内深得人民喜爱，也在国际乐坛上获得了很高的评价。它以它深沉、悠扬而又不失激昂的乐声，撼动着千百万人的心弦。民族音乐学是音乐学传统学科分类中间的一个。随着时代变化，民族音乐学的名称有了新的涵义，主要是针对民间音乐进行研究的学科。（民歌朴实美、简洁美）民族民间音乐是由劳动人民集体创作的，并在人们一代一代的口头相传中不断得到完善与发展的一门艺术。一般都短小精悍，易于传唱、记忆，具有鲜明的民族特征和地方特色。如陕北民歌《脚夫调》、《兰花花》等这些作品，在音乐语言、音乐风格上都单纯朴实，清新自然，音乐没有繁复的地位，又没有浓重的和声，知识在独具特色的伴奏音乐的陪衬下，充分发挥旋律的美丽，整个音乐朴实无华而又充满生机，使学生易于接受，同时又能产生极大的感染力。传统音乐注重理性，而流行音乐则注重感性。现在的很多流行音乐也加入了许多传统音乐的成分，就像周杰伦的《七里香》一曲中的前奏部分，很明显出现了我国的钟鼓调式五声调式，这就是一种传统音乐与流行音乐的结合，这是一首流行歌曲，但是他就加入了传统音乐中民族调式的成分，不但没有破坏流行音乐的味道，反而让音乐在色彩上更丰富更丰满，营造更独特的流行音乐感。同样S·H·E 的一首《我不想长大》中，也借用了传统音乐古典乐派奥地利作曲家莫扎特的《g 小调第40交响曲》中的片段。这也是一种传统音乐与流行音乐的融合，使歌曲更有风格。 2、中国传统音乐有着很久远的历史，本身也富含深厚的魅力，学习中国传统音乐可以陶冶情操、愉悦身心，但随着现代音乐的发展，中国传统音乐在人们心中的比重逐渐淡去，作为一个中国人，我们不应该忘记自己传承已久的音乐，而应该去继承、发扬它们。各地多多举办民乐音乐会，现在有关中国传统音乐的节目举办的太少，关注度不够高，一些民乐的音乐会在大城市还有些，在地方小城市几乎没有，这就使的人们没有机会近距离接触到中国传统音乐，所以各个地方应该尽自己能力多组织一些民乐类的音乐会、讲座等，以此提升中国传统音乐的影

音乐美学考试重点(借鉴相关)

音乐美学复习资料绪论音乐美学是怎样的一门学科？ 1.音乐美学是一门古老而又年轻的学科； 2.音乐美学是音乐和美学相结合的一门交叉学科； 3.音乐美学是音乐学中一门具有哲学性质的基础性理论学科；中国古代美学思想具有的特征： 1.要求音乐受礼制制约，成为礼乐； 2.以平和恬淡为美； 3.追求“天人合一”“和谐统一”; 4.多从哲学、伦理、政治出发论述音乐，对音乐抱有实用主义的态度； 5.早熟而后期发展缓慢; 西方古代音乐美学思想的主要特征： 1.强调实证，重视逻辑思维（他们更倾向于从“自然科学”观点去看美学问题）； 2.注重音乐本体研究，善于理论联系实际 3.由古至今，呈现出加速发展的趋势； 4积极杨弃传统，不断开拓创新； 5.崇尚理性，忽视感性音乐美学——德国诗人、音乐家舒巴特首次使用音乐美学研究的对象 1.音乐的本质与特征 2.音乐的形式与内容 3.音乐的实践活动（创作、表演与欣赏） 4.音乐的功能（非倾向、倾向、审美） 5.音乐的美与审美 6.音乐美学自身的发展历史音乐美学的研究方法： 1.哲学基础（理论基础）； 2.心理学方法; 3.社会学方法 4.20世纪现代美学新方法音乐美学主要研究的课题： 1.关于音乐本质的研究；

2.关于音乐本体的研究； 3.关于音乐实践的研究； 4.关于音乐功能的研究； 5.关于音乐美与审美的研究； 6.关于美学史的研究你认为学习音乐美学有哪些意义？ 1.正确认识音乐艺术的基本规律，从而树立正确的审美观； 2.有助于提高音乐学生的美学修养，丰富理论知识。 3.它对于提高学生美学修养和丰富理论知识具有一种综合的效应和融会贯通的作用，这是其他学科不能比拟的。所以它在培养高质量的音乐人才的工作中发挥了巨大的作用《乐记》中的音乐美学的思想第一章音乐材料 1.看不见摸不着的一种物质材料，并不是用来满足生理需求而是一种作为满足心理需求的物质手段，与心理有直接联系； 2.是一种艺术媒介； 3.具有非实用型（同样的材料只有当它充当一种艺术媒介时，才能被称为感性材料。声音，只有它充当音乐艺术的媒介时，才能被称为感性材料）音乐材料的基本属性 (1)非自然性----创造性（与自然声音比较）音乐的声音是非自然的，是通过人的的思维创造出来的的音响，是一种创造性的声音。即与人的心理行为直接发生关系。 2）非语义性----表情性（与语言比较）音乐的声音只作为一种艺术交往而存在，它本身没有确定的含义，是非语义性的。音乐感性材料的非对应性特征（表现性） a 模仿性（有相同点，出来颜色和气味，其他都能模仿）音乐中的声音模仿现实或自然界中的声音，音乐声音的模仿是针对同类的物质而言； b 象征性（无共同点，用一种现象去表现另外一种不同形式的现象）用声音象征声音意外的其他事物； c 暗示性它的寓意性模仿不同，并不是从模仿对象的声音对象处罚，而是通过声音的特殊氛围去暗示某些事物和现象。 d 表情性及其主导主用（表情性，无论是模仿、象征还是暗示都渗透着表情因素）音乐声音是一种表现性的声音，没有表现就没有音乐，表现性就是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。

中国音乐史试题(含答案)

中国音乐史试题一填空题每空1分共20空计20分 1 在远古社会中,诗歌,音乐,舞蹈三者溶为一炉,不可分离,所以古代文献中常把音乐写作( ); 2 到周代时,周的统治者把从黄帝开始之周代的由各代所制的乐舞,统称(" "),用于宴飨和祭祀活动中; 3 《诗经》中的"国风"可分为两大类:一类是北方黄河流域以秦声为主以( )为代表的民歌;一类是长江中,下游以周南,召南为代表的民歌; 4 春秋,战国时代,管仲在其著作《管子地圆篇》中对乐律学提出了(" ")的理论,这是我国也是世界上( )的律学理论; 5 到汉武帝时,西汉进入到全盛时期.(" "),公元前112 年西汉政府设立了在我国音乐历史上有名的音乐机构———( ); 6 "相和歌"的另一种含义是一种歌曲的演唱形式.它最早为无伴奏的(" "),以后发展成"但歌",一直发展到由( )相和歌; 7 北魏的太武帝在统一北中国以后,曾大量接受了先进的汉族音乐文化,( )在这个时期利用鲜卑族民歌曲调,填新词"凡一百五十章",叫作(" "),也叫"北歌". 8 《声无哀乐论》是我国魏晋时期的一篇( )著作,全文是用"秦客"问(" ")的对话形式写成; 9 隋,唐时代,一些经过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中的一些好的曲调,经过文人的选择,( ),加工,并用新词配曲的音乐,叫做(" "); 10 工尺谱是以记写音乐符号的(" ")而得名的的一种记谱形式; 11 姜夔的词体歌曲现保存有( )首,这些作品都附带乐谱(工尺谱),这是仅见的宋代( ),对于我们考证,了解宋代音乐的情况有着极为重要的价值; 12 唱赚是唐,宋时期的一种说唱音乐形式,曲本叫( )其音乐范围很广,既包含传统的艺术歌曲,也有当时的汉族和少数民族的民间歌曲; 13 弹词在其发展的过程中产生了许多著名的艺人, 其中以乾隆年间的苏州艺人王周士,嘉,道年间的( ),毛菖佩,俞秀山,陆瑞廷尤为著名. 二单项选择题( 请在下列被选答案中选出一个正确答案) 共10题每题1分计10分 1 古琴曲《潇湘水云》的作者是: a(嵇康),b(陈康士),c(郭沔) 2 见诸记载的琵琶曲《楚汉》最早演奏者是: a(成玉),b(汤应曾),c(张雄) 3 《弦索备考》的编辑者是:a(荣斋),b(华秋萍),c(王猷定) 4 《乐府传声》的作者是: a(徐青山),b(徐大椿),c(燕南芝庵) 5 《祖国歌》的填词者是: a(沈心工),b(曾孝谷),c(李叔同) 6 《五四纪念爱国歌》的作者是: a (萧友梅),b(赵元任),c(黄自) 7 二胡曲《良宵》的作者是:a(刘天华),b(阿炳),c(徐炳麟) 8 歌曲《渔光曲》的作者是:a(聂耳),b(任光),c(青主) 9 歌曲《团结就是力量》的作者是:a(李劫夫),b(李一鸣),c(卢肃) 10 歌曲《古怪歌》的作者是: a(宋杨),b(费克),c(马可) 三请解释下列名词每题5分共4题计20分 1 相和大曲 2 沈心工 3 黄自 4 《黄河大合唱》

浅论中国传统音乐美学思想——“和”

内容摘要：内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。关键词：传统音乐美学思想审美意识“和” 中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。 “和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

中国传统音乐概述

第一章中国传统音乐概述一、教学目的与任务 1 、了解中国传统音乐的悠久历史，激发学生的民族自豪感及对祖国优秀音乐文化的热爱之情。 2 、了解民歌与民间音乐的有关知识。二、教学重点 1 、传统音乐的历史概况 2 、民歌的特征三、教学时间：四学时四、教学过程第一单元（2 学时）（一）中国传统音乐文化的悠久历史 1 、原始社会时期 A ）河南舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中出土的20 余支骨笛，能准确奏出七声音阶，距今约7000 ——8000 年。（1986 ——1987 年发掘） B ）浙江杭州湾余姚河姆渡遗址出土的160 余支大小与形制不同的骨笛，已有开管乐器、闭管乐器、拉管乐器三类不同的管乐器的雏形。 2 、先秦时期 A ）殷商甲骨文中的“乐”字、“鼓”字、“艺”字等。 B ）春秋时期孔子编辑的《诗经》是我国最早的歌曲总集。 C ）周代的“八音” D ）钟属乐器（湖北随县出土的战国编钟，十二律俱全，可在三个八度内构成完整的半音音阶） 3 、汉、魏晋时期： ?相和大曲：集歌、舞、乐于一体的大型套曲。 ?鼓吹乐的发展。 4 ）隋唐时期： ?西域音乐盛行。主要有：天竺乐、龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、安国乐、疏勒乐。?法曲、鼓吹、古琴音乐等。 ?说唱音乐形成（寺院的变文讲唱为标志） 5 、宋代：词乐、古琴音乐的高度发展 6 、金元时期：戏曲音乐与说唱音乐 7 ）明清时期：戏曲音乐、说唱音乐、民间音乐均得以发展。（从明代的四大声腔到清代的京剧的产生）第二单元（2 学时）（二）、民间歌曲的界定民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验。民歌是人类社会生活中最早形成的音乐形式，并由此孕育出其他民间音乐体裁以及专业音乐形式。可以说，民歌是一切音乐艺术的基础。

音乐美学基础期末考试范围

音乐美学基础 1、为什么说美学是一门古老而又年轻的学科？答：说它古老，是因为人们在创造音乐的同时，也就开始了对它的认识和思考，在我国，可以追溯到春秋战国时期；在西方，可以追溯到古希腊时期，距今都有两千几百年的历史了。但是，把它作为一门独立的学科来看，并且称作音乐美学，那还只是不过是近一、二百年的事情。历史上第一个使用音乐美学这个概念的是18世纪的舒巴尔特，他在《论音乐美学的思想》一书中提到的。 2、第一个使用音乐美学这个概念的是德国诗人、音乐家舒巴尔特，他在《论音乐美学的思想》（1806年出版）一书中提到的。 3、1900年里曼出版他的《音乐美学的要义》，才可以说音乐美学已经真正成为一门独立的学科。 4、音乐美学是美学——艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象。 5、音乐美学的研究方法：a、哲学的方法b、心理学的方法c、社会学的方法 6、坚持理论与实践的统一、历史与逻辑的统一应成为我们研究音乐美学的方法论根本。 7、音乐的感性材料是声音，特殊的艺术化的声音。艺术的物质材料是体现这种艺术特征的基础，也是构成艺术美的基本要素。构成的艺术的物质材料与一般的物质材料不同，它并不是作为满足人的生理需求的物质基础，而是一种作为满足人的心理需求的精神基础。 8、音乐感性材料的基本属性：a、非自然性——创造性（与自然声音比较）b、非语义性 ——表情性（与语言比较）c、非对应性（一是音乐感性材料的模仿性、二是音乐感性材料的象征性和暗示性） 9、在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素——表现，它的具体方式包括：一是音乐感性材料的模仿性二是音乐感性材料的象征性三是音乐感性材料的暗示性10、音乐的意义：音乐的意义分为四个层次：一是外观信息；二是结构信息，它可以表现为音乐的组织，即音高、音色、音质和音强，其中，音高主要体现在旋律方面；音色主要体现在乐器方面的差异；音质是由声音的音高、声音的音调、声音的音色三方面决定的；音强则是强调合理安排音乐结构。三是内部信息包括自然方面和社会方面，社会方面主要靠自然习得，如音乐的结构、风格和流派。四是联结信息，如作品中的文化意义，作品的指向性内容，如海顿的《告别》主要抒发的是思乡和想要离开之情。 12、音乐实践包括创作、表演和欣赏三大环节，音乐创作是其中的基础。 13、音乐创作是指作曲家创造具有音乐美的乐曲的复杂精神生产劳动。音乐创作是一种艺术实践，通常可分为相互交织又可适当分离的三个环节，即感受、创意与塑形。 14、音乐创作的本质：一是表现时代精神和思想的艺术实践二是表达自身和他人内心的精神活动三是受音乐审美经验支配的创造性劳动四是把内心体验改造成音响结构的创造性想象活动 15、音乐创作的过程：我们把音乐创作过程概括为两个阶段：“第一阶段是作曲家从社会生活中获得心理体验的阶段；第二阶段是作曲家把社会生活的心理体验转化为具体可感的音乐形象阶段。” 音乐创作过程的第一阶段实际上是所有其他艺术创作的共性方面。无论是音乐家、画家、

探析中国传统音乐中的审美特征

探析中国传统音乐中的审美特征摘要中国古代音乐审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所具有的特殊性，呈现出独特的审美取向。本文分析并论述了中国传统音乐审美是以“中和”为核心，以虚实相生为传统音乐的基本特征，以借景抒情、追求意境为传统音乐的最高境界。本文对于我们在民族音乐风格把握和深化对民族音乐的认识上有重要的指导意义。关键字中国传统音乐审美特征中和虚实相生意境所谓中国传统音乐就是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段创造的具有本民族固有形态特征的音乐，是我国民族音乐的一个重要组成部分。在长期的发展中，中国传统音乐以其独特的审美，在世界音乐美学中成为公认的精致优雅音乐。究其根源，这是与中国文化所形成独特的审美有着密不可分的联系。中国古代艺术审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所呈现出的特殊性，与西方审美有着迥然不同的风貌。中国传统音乐中其审美取向与西方音乐的音色厚重、表现力强、追求戏剧性冲突不同。中国传统音乐以其简练、音色含蓄、淡泊、不渲染为主要特征，在艺术表现中，更多地反映作者的主观感受。在内容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽静深远，空灵传神为艺术目标。本文就中国传统音乐的音乐审美特征来进行探讨，目的在于使表演者和广大听众更好的把握和理解传统音乐作品中的审美特征。热爱中国本土文化艺术，为弘扬和发展具有中华民族特色的音乐而努力。一、“中和”是中国传统音乐审美的核心思想 “中和”审美也称“和”，是中国传统审美的核心，是中国文化精神的凝聚，中国远古先民把自己与宇宙天地视为一体，认为自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和为美的思想观。儒家从中推出“中和”之美。它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社会大同。“中和”审美常被作为是中国古典美的理想来描述，贯穿于中国各门类艺术中。在中国传统音乐中，“和”概念最早出现于春秋时期，《国语·郑语》载：的“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”说明在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。孔子评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美。“乐者，天地之和也”。要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”。既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，也有音乐内部结构的“和”。唐代白居易对琴乐审美上视恬淡、平和为琴乐的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。在中国传统音乐作品中，以“和”为美首先表现在音乐作品的题材上，在传统音乐作品中经常出现山、水、月、渔樵等这类以自然为主的音乐主题，如琴曲《流水》、《渔舟唱晚》、《关山月》，琵琶曲《夕阳箫鼓》等众多曲目。这些音乐大都带有文学性标题、标示。如琵琶曲《夕阳箫鼓》曲谱中带有文字性小标题，《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》，是一首著名的琵琶文曲，李芳园之《浔阳琵琶》有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。著名的丝竹合奏《春江花月夜》就是根据此曲改编。从这些作品的标题、标示中我们就能看出，作品不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，体现出一种独白自娱的一种

01中国传统音乐研究考试大纲

硕士研究生入学统一考试《中国传统音乐研究》科目大纲 (科目代码：946 ) 学院名称(盖章)：音乐学院学院负责人(签字)：编制时间： 2014年 07 月 10 日

《中国传统音乐研究》科目大纲 (科目代码：946 ) 一、考核要求本课程主要考核学生对中国传统音乐的基本理论，如中国传统音乐的基础理论、中国传统音乐的体系与支脉、中国传统音乐类型、中国传统音乐基本形态分析等问题的理解与认识的能力，检查学生在具有一定的中国传统音乐理论知识的基础上，对中国传统音乐的判断与感悟能力。考核的目的是，引领学生实事求是地、按照音乐的基本规律和自身特征，对中国传统音乐的主要问题进行分析和评价，增强学生学习中国传统音乐的兴趣，为后续的学习奠定一定的基础。二、考核评价目标考核评价目标分为三个层次，即一般了解、基本掌握、重点掌握。一般了解，主要指对教材中介绍的一般性知识、方法等有一个大概的了解，知道有一个说法就可以。基本掌握是指对所要求的内容要能够做到运用较为灵活，对涉及到的相关理论和方法能够既知其然，又要知其所以然。重点掌握是指对所要求的内容在基本掌握的基础上做到对知识的融会贯通，方法的把握上能够熟练运用，谙熟于胸，并具备一般的作品分析、演唱、演奏和鉴别能力。三、考核内容第一章：中国传统音乐概述第一节：什么是中国传统音乐第二节：中国传统音乐的基本属性第三节：中国传统音乐学的相关学科第三节：中国传统音乐的源流第四节：中国传统音乐发展的历史时期第五节：中国传统音乐的基本构成第六节：中国传统音乐文化的艺术特色第七节：中国传统音乐的美学特征第八节：中国传统音乐的音乐形态特征第二章：中国传统音乐的体系与支脉第一节：中国传统音乐的音乐体系和支脉第二节：中国传统音乐的三大音乐体系的基本特征第三节：中国音乐体系各支脉概况、代表性乐种、音调结构及音乐特点第四节：欧洲音乐体系各支脉的基本概况、代表性乐种和音调特征第五节：波斯——阿拉伯音乐体系各支脉的基本概况、代表性乐种和音调特点第三章：民间音乐第一节：中国民间音乐的基本特征第二节：中国民间音乐的一般类型第四章：文人音乐第一节：中国古代文人音乐的特征和类型第五章：宫廷音乐第一节：中国古代宫廷音乐概况第二节：中国古代宫廷音乐的特征和类型

音乐美学与声乐的关系

音乐美学是基于音乐艺术基本规律为研究目标的一门学科，是艺术美学的主要组成部分。音乐实践是音乐美学的基础，是音乐美学的主要来源，它与音乐生活紧密相连。从另一个方面来看，音乐美学也反过来影响着音乐实践，并起着指导性作用。所以，音乐美学应当结合实践。声乐研究者更加重视的是声乐基础理论知识的学习研究，而很少人对其展开深入的研究，音乐美学研究当以实际的音乐实践为基础，在实践中对音乐美学的新感悟和新思路。【关键词：音乐美学音乐实践演唱艺术】音乐美学包含音乐与美学两方面意义，它寻求音乐的本质，如同尼采不断的用神话人物和现实生活中哲学思想来描述，研究音乐美学。探索音乐和现实生活中存在的联系，音乐的各种形式以及内容的表现手法。它研究着音乐与人、音乐与和谐的社会关系、音乐与情感、心理、爱情等的关系，可以说，音乐美学是一门综合的、涉及多个方面的研究学科。而音乐美学中一个重要的意义就是对声乐表演的指导作用。音乐包含演唱、鉴赏、乐器演奏等艺术形式。其中声乐艺术是与音乐美学息息相关的一门学科。一、音乐美学对声乐学习的重要性音乐美学早在中国远古时期就存在了，只是由于当时缺乏记谱方式而没有完好的保存下来。在古代奴隶社会时期就记录着最早的民歌：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”。在古代，诗歌都是用来唱的，当时的乐师将民间歌谣编成词，并将这些歌词汇集到宫廷唱给天子听。在早期，歌唱更注重实用性，但随着人民精神生活要求日益增高，声乐艺术已开始向审美艺术方向发展，而声乐艺术无论以何种形式发展，它始终都引导者演唱艺术发展前进。声乐艺术作为人类同步诞生并发展的艺术形式，始终离不开人们的社会生活，伴随着人们的物质生活与精神生活，比起其他的表演艺术形式，歌唱更能直接的抒情达意。从最原始的歌唱的实用性到如今审美欣赏的丰富性，音乐美学始终指导着声乐演唱艺术的不断发展。声乐作品是文学性与音乐性的高度综合，它不像绘画、雕塑、文学作品一样是一次性完成的艺术品。声乐作品以乐谱的形式存在，它是没有生命的，还不是真正的音乐，只有通过歌唱家的演唱才能把词曲者的思想感情表达出来。现在的声乐教育中，老师在指导学生声乐技巧的同时，也需要帮助学生建立起对声乐艺术的审美观，普及相关音乐美学的知识，指导学生将音乐美学用于具体的音乐实践中。如果仅仅通过乐谱形式是传达不出作曲家的音乐思想和音乐情感的，由此，要求演唱者在演唱歌曲的时候，应当通过演唱技巧和演唱风格尽量传达出作品的真实情感，这样传达给观众的歌曲才能真正打动人，从而以再创造形式将作品进行丰富和升华，赋予作品新的生命力，为作品注入新的活力。演唱者能够通过专业性的演唱技巧将作品的精神内涵和丰富情感表现出来，能够激发作曲家的创作热情和创作灵感，这有利于推动音乐创作的发展。在演唱者对作品进行诠释和再创造的过程中能够给观众带来美的精神享受和审美满足，从而能够提升观众的音乐素养和审美情操，引起观众的共鸣。所以，演唱者的美学素养对做作品的在创作起着至关重要的作用。音乐美学的学习对声乐的学习有着十分重要的作用。众所周知，不同的歌曲给听众带来的感觉是不一样的。例如，抒情、节奏缓慢且带有伤感歌词的歌曲会让听众感觉忧郁、寂寞;激情高亢、动感的节奏的歌曲带给人活力。总之，不同的歌曲带来的美是不一样的。所以，在学习声乐的同时，要先了解美学中对于歌曲的不同美的定义。二、声乐学习所遵循的美学原则

中国当代音乐美学研究述要

中国传统音乐的传承

《音乐美学基础》练习题

中国音乐通史(简答与论述题答案)

学习《中国民族民间音乐赏析》的心得体会

中国传统音乐美学建设的问题

中国传统音乐

音乐美学考试重点(借鉴相关)

中国音乐史试题(含答案)

浅论中国传统音乐美学思想——“和”

中国传统音乐概述

音乐美学基础期末考试范围

最新中国传统音乐概论期末复习要点

探析中国传统音乐中的审美特征

01中国传统音乐研究考试大纲

音乐美学与声乐的关系

中国音乐史试题含答案