当代艺术史学科的危机
当代艺术史学科的危机
【美】D·普莱茨奥斯著
常宁生译
文本之外，一无所有。
——雅克德里达
《艺术杂志》（ART JOURNAL ）是美国学院艺术协会主办的一份官方出版物。该刊1982年出版的冬季号是一本以“艺术史学科中的危机”为题的专辑。然而令人奇怪的是，在这本专辑中大多数的论文都没有直接涉及到编者所宣称的有关学科危机的主题。在六篇文章中，只有奥列格·格拉博的一篇明确地讨论的艺术史学科的历史，以及学科方法论在未来发展的前景。包含在这样一个标题（即在艺术史学科中是否有一种危机，如果有，它将由什么因素所构成）中的问题既没被明确提出，也没有得到解答。
在这本论文中，编者亨利·泽尼尔指出了两个特别重要的关注点：一、艺术史需要反思学科研究的“对象”，以及二、由一种“风格的历史…（正象）在假定的艺术自律中建立一种叙述的或偶然之链的企图”所体现的“深刻的矛盾”。的确，编者之所以提到这两点是因为他认识到，它们构成了两个最基本的问题，亦或甚至是作为一门学科的艺术史的困境——即一种在当代艺术史家和其他学者中形成的共识。
一、艺术史学科内部的危机
对过去的黄金时代的怀念深深植根于历史、艺术和学科发展史的特定观念之中。正是这些观念在今天成为争论的焦点，同时也是近十年来有关艺术史学科危机大辩论的缘由。
人们可能会说，艺术史所关注的就是艺术的历史，由于艺术的历史通常被理解为视觉艺术发展的进步过程：某种时间、空间、传记，和人种志（ethnography）的特定连接方式。在传统意义上，艺术史家的职责一直是以某种更为广阔的社会和文化变革为背景来描述和图示艺术发展的变革和连接，这些社会和文化的变革又是在不同地点历时性自发增长的。当然，这里的一个基本假定就是，有一个跨越时间和地点的无限连接和变化中证明多少是一种普遍现象的“它”（艺术）。在最一般的意义上，艺术史学科的任务是从不同的角度去追溯这种艺术现象的发生和发展：鉴赏学家的方法是一种技艺高超的符号学工作，涉及到描述艺术家个体经历和世俗身份的细微符号；图像志学者的方法涉及到描述能指和所指的网络，以及它们跨越时间和地点的形态性和参照性的变化；艺术社会史学者的方法则关注到符号的不同作用，而这些作用正是由同时产生、持续和反映更广阔的社会、文化和历史的进程中的艺术作品所造成的。
对艺术史家来说，他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史的、社会、文化、或个体成长、身份、变革或转化的标志。公正地说，甚至在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科中也曾是一个既定的观念。而且在艺术史学科实践各种形式中也明显地蕴含着这种观念，甚至当我们更直接地面对这些关系时，有关艺术史学科本质的基本问题通常也倾向于被推延。
然而，正是那种延宕已经在一些圈内人中引起了一定程度的焦虑和急躁，这些圈内人已注意到在人文和社会科学的其他领域中最近出现的互补性讨论。一段时间以来已经出现了非常明显的急躁情绪，艺术史学科领域中的一些基本问题继续在教学和博物馆工作的需要和约束的压力之下被拖延或掩盖。而且一些人已经感到艺术史学科当前的实际状况是，人们很少
时间或兴趣来追寻关于学科意义的基本问题。
在很大的程度上，艺术史学科已经不习惯于用过去一两代学者维持的方法来直接处理这样的问题，而且有人还会争辩，第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾地使学科发展更趋内向观（inward-looking）。在这个意义上，重新质疑学科的本质意义和艺术作品与其生产和接受的社会和历史氛围的关系，将不会是一种战前话语体系的延续，而更可能是从（外部）输入其他学科（历史、文学批评、符号学，等等）的话语体系。的确，一切似乎很清楚，艺术史学科中出现的危机根源在于这种外来震荡和这种复兴的表现突发性上——这意味着一种外在异质程序正威胁要打乱某种既定的学术平衡，并企图颠覆平稳航行的学术之舟。
然而从一个较长时间的角度来看待这种情形就会发现，在过去的15年中有两种相互联系的发展已逐渐显现出来。首先，由于日益意识到在其他学科（特别是文学理论，语言学和符号学）中的互补性讨论，已对关于学科意义的思考形成了某种强大的外部刺激因素，这种因素已经有效地激发起对关于该主题的学科外话语的强烈兴趣，以及对这个主题和相关主题的艺术历史性写作的历史重新解读的兴趣。
虽然危机这个术语在最近的学术著述中被用以表示不同的意义，但其核心思想显然是指学科发展陷入了僵局，或是从以前的学科发展和进程中转变（真实的或想象的）方向。在这两种意义上危机的共同之处是都意味着学科发展（受到阻碍或正威胁要改变）方向性：一种作为线性的、定向的、发展的和进步的学科历史的特定观念。
此外，论述学科危机的话语非常尖锐，混合了有关学科的历史和艺术的历史的各种观念，后者以线性的或周期循环性的隐喻为基础。通过这种隐喻，学科的历史被解释为一种进化的发展，一种理论、方法，或总体实践的不断精致的进步过程——总之，（在理论上或方法论上）提出观点，否定该观点，否定（该新观点）之否定，等等，不断发展。在这样一种黑格尔的历史主义框架内，艺术史经常被理解为通过阐明艺术的或审美的进化或工匠和陶罐画家中技艺行为的一般图像：在一个高度密集的工匠居住区内，他们相互之间竞争激烈，通过持续不断地在技术、风格，或艺术趣味上高人一筹来赢得奢侈的市场。这使我们（通过后来的认识）能够在表述和细节上重新建构一个发展的进程。
学科的历史还经常被想象为（隐含在一种类似的时尚中）一种解决问题的进步过程，一种命题与反命题的进程，以及一种方法体系被另一些更新和更强大的理论体系取代的发展过程。这种艺术的文献在本质上是以关于艺术自身的历史的各种早期观念为基础的，正象在进化的意义上，一连串发展的问题被提出和被解决，或是一种关于人类存在的进步过程的展示。或许它可能是某种关于艺术普遍本质的发展系列的揭示，因为艺术本身也被解释为一种人类的存在方式，它揭示了一种已经存在的真实。
有关艺术史的历史的发展文献，自身也是一种将艺术框定其中的19世纪历史主义的反映，必然会支持任何关于危机的观点。总之，除非历史具有某种类型（转变、持续、或在无目标徘徊中迷失）的方向性，否则它就不会有什么危机可言。
很明显，作为一门学科的艺术史长期以来就深深植根于各种不同的历史主义之中，这里我们以曼德尔鲍姆的定义作为例证：历史主义是“某种信念，这种信念认为充分理解任何社会现象的本质，并恰当评估其价值可以通过在发展的进程中考虑其产生的作用和所占据的空间来达到。”
我们把这个定义同克莱因鲍尔提出的关于艺术史家任务的定义加以比较：“艺术史家渴望通过识别艺术品的材料和技法、制作人、制作时间和地点，以及意义和功能——简言之，它们在历史图式中的位置来分析和阐释视觉艺术。”当然，这个操作性的术语就是图式——历史有（亦或就是）一种图式的含义，以及象列维—斯特劳斯曾观察的那样，历史有一套符码的观念，即年表的图式。
人们也许会争辩艺术史已基本上放弃了以大写字母H 开头的那种明显的历史主义形式——即那种在曼德尔鲍姆意义上的，历史作为进化的和发展的历史主义。然而，当诸如象古风或古典这样的术语已逐渐失去了许多它们原先的评价性涵义时，更为广泛地理解（为任何坚持历史是线性发展的观点）的历史主义依然是某种特定的基本图式，这一特定的图式制约着艺术史学科当代实践的各种见解。的确，正象德里达已指出的那样，“历史这个词无疑总是同展示实存的线性图式相联系的，而这条线总是按照直线或圆环形式将最终的实在与最初的实在联系起来。”
换言之，这种图式保留了其先验的和目的论的氛围：这条线常常暗示了方向性（无论这种方向性是否带有进货的或发展的内在涵义）出自某些起源、某些最初的原因或实存。而且这条线本身被解释为一连串存在的事件或人物的点：历时性的语言是共时性时刻的总结。此外，历史的起点，旧石器时代人类艺术的出发点，不断地被忽视和掩盖与此也有一定的关系。
在这里线和点的术语是一般性的术语，因为集中在共时性时刻的学科焦点向来总是一个滑动的焦点，范围可宽可窄，从个别的物品到个人传记，从某个时期到时代风格。而且，集中在时间发展上的学科焦点必然也同样是灵活的，范围可以从个人的传记到构成一个地方、社会或时期的艺术史影响的复杂联系和历时是网络。然而，基本的几何图形依然保留在所有这些复杂的事物中。在历史——即编年学和系谱学——的学科任务中所连接的周期性和方向性暗示出，尽管常常是一些最善良意图（如詹姆森所言），一种“无缝的现象之网，其中每一个现象，都以自己的方式，…表达?某种统一的内在真实，即一种世界观，或一种时期的…风格?，或一套标明这个时期整个长度和宽度的结构类型。”
我们可以想象得出来，艺术史学科的历史能够被看作为出版这种固有的程度方案的某种不断发展和不断精致的写作，即一种具有再现（从再次－呈现的意义上，以其所有的符号和标志）实存（全部的人类时间，全部的人类存在）内含目标的更为详细的编年学讨论。只有在这样的一种视界内某种程序性的和学科性危机的观念的提出才有其合理性。风格分析、鉴赏、图像志，以及任何一部同时涉及到内部的和外部的研究方面的标准入门书的不同研究工作长久以来就一直定向于这个终极目标。的确，现代艺术史学科实践的各种形式都深植根于这种再现的任务之中，即在整个人类生存的多样性和复杂性上再现一种普遍（艺术现象的统一的内在真实，这一点将是不可避免的。这样一种图式在本质上是形而上学的，因此只有当艺术史的历史，以及艺术史艺术的历史是在目的论上被构想出来，这种学科危机的概念才具有实质的意义。而且消解历史决定论就等于消解了这种关于危机的思考。
在前面的部分中，艺术史研究定向于不同目标的问题（同时与某些人对学科危机的哀叹相联系）已被提出，而这种学科的危机是由从“意义和思想的基础问题”转向由博物馆和艺术市场支持的狭窄的专业化所构成的。有人指出，由于各种不财的原因在纯粹或基本的研究与目标定向的研究工作之间的差别是不可靠的。还有证明，学科的定向，或更恰当的说，所有论述艺术及其历史的实践（无论在大学、博物馆，或艺术市场）的定向一直都是在支持和维持一种特定的审美观念，这种观念可以作为一种界定人类的债主，即康德哲学中的那种自然和精神之间的桥梁。这个任务必然是非常重要的任务，它与维持艺术自身及审美观念的合法性，并以自身的权力作为一个本体论的客体的学科职能相联系。在很大程度上，这个任务是由学科知识本身的视野所确定的，其作用按照互补的原则形成了不同的客体范围：艺术史只是这座大厦中的一块砖。
艺术作品在一定程度上提示了人的存在或已经呈现（在思想、文化和社会中）的真实是一种的隐含观念。这个观念与艺术品的动作方式的著名格言：作品提示、表现，再现了某种先前的意义和内容的观念正好是一致的。的确，正象我们将看到的那样，艺术史的艺术也不可避免地植根于意义的逻各斯中心的范式之中，而且学科的任务首先被认为是解读客体，以便识别制作的意义，倾听隐藏在明白与沉默之后的声音。
然而在这个观念之上却树立了一个奇妙的双重性学科要求：一件艺术作品的真实意义能够被转换（成话语discourse），同时特定艺术作品的真实意义又是不可翻译的。这已不仅仅是一个在学科的历史性时间中两种观念之间摆的问题了；的确，这种双重的要求可以被看成并存于同一推论的框架结构中。在这里要求艺术史学科具有科学性的推论是明显的，因为这个矛盾正好反映了另一个问题——艺术史作为一门具有我的科学的自我形象，或是同时被解释为一个阶级的标记，丰富多样的技艺形式的范本的独特人工制品。
艺术史学科的实践一直依赖于一系列植根于有关意义和表述的经典理论中的隐喻和转义。这类修辞性的议案，正象我们将看到的那样，已倾向于被艺术史中的似乎性质不同的理论和方法学派所共同持有。然而，在有计划的方法中他们可能相互对比强烈，其中，图像志分析、马克思主义社会史，和（结构主义的）视觉符号学，已共享了关于艺术作品如何具有意义，以及它们如何能够反映社会和历史的进程的基本假定。在很大的程度上，当代艺术史学家之间的区分比表面的修辞所意味的东西要深刻得多，而且事实上，这样的差异直接贯穿所有当前的“派系阵线”。
许多艺术史家和批评家越来越清楚的意识到，在较早的现代主义时期形成的艺术史学科基础的和支持的假定与当前对表征和历史主义的后现代批评理论之间表现出了明显的矛盾性。正象一位学者最近所观察的那样，明显的问题是后现代的批评理论是否“能被艺术史所吸收而又不至于减弱其论辩的力量，或整体改变艺术史自身。”换言之，这个问题的实质，后现代批评实践的内涵能够适应理论上植根于一种明显不同的艺术、历史和意义范式学科吗？在实质上它们真的能够被完全适应吗？
二、艺术史学科外部的危机
今天艺术史有时似乎更象一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权。如果人们密切关注在不同的当代期刊中，在最近出版的著作和专论中，以及偶尔出现在美国的一些称为《时尚》或《生活》的报纸周日副刊的专栏中的这些辩论，就可能会得出结论，这些相互联系的艺术史、博物馆学、鉴赏学、和艺术批评的实践活动正处在巨大的骚动，甚至是深刻而令人不安的危机之中。人们甚至可以辨别出艺术史专业学者中存在的深刻而不可调解的差异，这些专业学者们在贴有形式主义（formalism ）、鉴赏学（connoisseurship ）、风格分析（stylisticanalysis ）、传记和心理分析理论（biographic andpsychoanalytic theory ）、图像志和图像学（iconography andiconology）、艺术社会史（social history of art）、新－或后－马克思主义（neoor post-Marxisms）、结构主义（structuralism）、后结构主义（poststructuralism）、解构主义（deconstruction）、阐释学（hermeneutics ）、符号学（semiotics ），或女权主义（feminism）等理论标签的旗子下结成了各自的联盟。
但是人们也可能摆脱这种印象，这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动——就象一种激烈进行的球赛，其中每一场的选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。所有这些论点和人物的冲突似乎都象一个不同时尚的展示会，其中最紧要的是为其自身的原因追求变化和新奇——由预科生演变到嬉皮士只是依次被庞克化和雅皮化的过程。
在一个非常真实的意义上，这些印象都有其部分的正确性。大多数被视为哲学的或理论的激烈争论在修辞招数上常常与个人的权威有联系，使自我在一个真实存在的空间中具体化。人们寻求修辞的和惯例的态度，人们的宣言有一种正统的、自然的和真理的意味。然而斗争依然是非常真实的和实在的，而且在最终的分析中讨论具体问题何在，要比讨论抽象的（或总是太明显的）学术本身更为重要。
在表面上这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代表真正的问题，实际上真正的问题要比相互对立派系和观点的表面修辞要常深入得多。一旦人们跨过沉默的海洋，观察一下从
别的角度体现出的学科的力量和权威的帷幔，从学科外部可能出现的作为一个粗糙的和易怒的方法的多元论逐渐似乎象一个学术的虚构的印象，即在跨越基础之上的学科中存在着普遍的一致性。所有的争论都处在次一级层次的问题上——例如，就这些问题而论，在被认为是理所当然的学科研究的自身领域中，方法论的研究可能是必要的或丰富的。
然而正是在这个范围内，学科今天正处在危险之中，而且在最后的结果上，艺术史之所以作为一门学科的本质也在于此。的确，在历史学家、批评家和其他专业人员中的主要分歧与否要将一个规范（理所当然地）扩展到包括原生的意象或夏克式家具上并没有多少直接的关系，正如规范形成的本质那样；构成研究客体的事物正好与那些客体事物的范例对立。
今天艺术史家和艺术批评家中的一个主要区别涉及到是否在学科中或学科外存在一个危机。他们之间在语言特点上的差异大于文体修辞上的差异，因而，预示了对历史和批评实践的明显不同的态度。的确，与其说在特定研究领域中存在着某些一致和心照不宣的约定，并带有研究模式的差异，还不如说在许多的实践者中而且，可以砍，甚至在相同类型的实践者中）在关于学科的基本性质、目标和宗旨上存在着更为深刻的和基本的分歧。
当下面这样一些关键的问题被提出时，这些分歧就更加明显了：
1、关于艺术史研究的特定的范围或对象的概念——学科的界限范围以及辨别或建立这些界限的准则。
2、艺术品（或就视觉物品而言，无论研究的对象是否处在后者的范围内）依据什么方法产生意义或反映意义和内容；或者它们怎样对观者或使用者产生特定的影响。
3、艺术史和艺术批评之间的关系（无论它们是对比、类似，或一致的关系）；
4、艺术批评和艺术实践之间的关系，以及创作与解释之间的关系。
对待这些问题的态度贯穿了所有的流派，学科实践模式，以及人们可能列出的艺术史家和批评家中常用的方法论。的确，对待这些问题态度在许多形式主义者和一些社会史学者，或符号论学者之间，可能要比匆忙聚集在任何一种这些方法论或理论保护伞之下的艺术史家群体之间有更深的一致性。人们可能有理由争论今天学科中的主要分歧更深地围绕着理想主义和唯物主义的两种假定之间的对抗上。而这将使形势变得比已经历史化的个案更为清晰；当然检查当代理论景观显现的图景将被重新解读学科在过去一个世纪的历史性发展（包括较早的学科实践和思考的模式）所平衡。这个更大的学术图景远非清晰或单纯。
下面我们主要关注的问题将同这些方法联系在一起，其中有关上述四个问题的观点已经被纳入了学科的基本框架结构，以及这样的定向是如何有效地决定艺术史理论和批评实践的。它将表明，这个实在的结构框架正是一个理论的和偷的工具手段。这里艺术的艺术（the art ofart history）和艺术史艺术的历史（the history of art history'sart），两者都是预先构思的结果。它们是从完全不同的学科技术的历史网络中推导出来的，其中包括研究和分析的物质形式、解释和证明（学科如何预先确定“意义”）的习惯模式，以及研究的组织——实际上，包括整个的方法体系，及其相关的辅助设备。
在注意到“学科内部的危机”和“学科外部的危机”两种表达方式之间的区别时，提示出在对待何为今天艺术史学科存在的问题上它们经常表现出极端不同的态度。但这种差异与传统的学科实践和当代或新艺术史之间的一些明显的差异并不完全一致。这样就必将会减弱当代理论和传统的艺术历史性研究之间非常明显的紧张关系，一种只是偶然在同时出现的两种思想模式的时代冲突。如果这些隐含的冲突只是暂时的、那么它们就可能只是有限理论趣味上的冲突，只是“世界知识气候中的一个短暂的风暴，”一种有关修辞时尚的悲哀展示。随着对艺术史的重新认真检视的出现，这些冲突反映出论述艺术和历史的相互矛盾的观点，这些观点的形成先于学科的制度化，并从一开始就已被纳入其学术研究的发展之中。
后者的结论意义影响深远，并促使我们超越了关于学科危机的当代学术争论的界限。更为特殊的是，这些结论将提醒我们要高度注意隐喻的和修辞的支柱构架，在这个构架中我们
已被迫特性化地去观察艺术史学科及其历史的发展。隐喻从来都不是中性的或单纯的：它总是在设置和固定辩论的界限，修正讨论的过程，而且还经常预定或预构解决方案。
具有象征意味的是，我们已经习惯于通过储蓄地把艺术史学科看作为对抗的理论和方法论派系（或在实践上）竞争的一个空间（一个为某些人提供的“荷马式的战场”）来论述学科中的这种复杂形势。但我们可能正在讨论的一个被各种并置的争论和经常相互矛盾的实践所限定的空间。
前者隐喻的方案与（而且实际上支持）上述讨论的历史主义的观点是一致的，并且使讨论艺术史中的危机成为必要。此外，这个方案意味着艺术史是一个事物发生其中的独立的实体，就象一幢由于其物质的力量而经受住时间考验的大厦。后者的方案暗示了作为一个学科，艺术史必须承受住由矛盾和已不断构成其理论支柱的对抗力量所产生的真实压力；而争论双方的妥协恰好是从一开始就已被纳入其中的一种危机。与后者一致的——也许是一个悬桥的形象而不是一座用石料建筑的大厦的形象——将是一种已被称作“抵制理论”的观点，它也是这个学科中固有的性质，而按其真正的本质艺术史学科就是一种理论的事业。
从这样一个观点来看，似乎存在于学科中的一系列的压力、阻力，以及结论的摆动实际上可能就是导致学科在表现上坚固的原因。而且学科的研究对象同时表现出的可解读性和不可言喻性，或学科中心所表现出的相等的史性和非历史性本质都将会很好地构建艺术史的学科影响力。
关于危机的当代辩论的界限和艺术史学科的状态已被永恒地定位于一个视野／范围内，它确认了历史主义的观点或造成了一种狭隘地为次一级而不是基本问题争吵的印象，或者将危险的问题减弱为一个阶段性的争论，简单地重复那种周期性的不断冲动。在这样一个视野范围内，过去的15年中所进行的有关学科辩论是不会得到解决的。
我们需要将讨论的焦点转变到一个较深的层次——即艺术史的语言及其隐喻的几何结构层面上。正是在那里，我们有可能开始形成今天艺术史学科真正危险所在的一个更为本质的图景。
（译自《反思艺术史：关于一门羞怯的学科的沉思》一书第一章《艺术史学科内外的危机？》，1985年，纽黑文耶鲁大学出版。作者多纳尔德·普莱茨奥斯现为美国洛杉矶加州大学艺术史教授。）
世界当代史试题
泰山学院课程考试专用 泰山学院历史系《世界当代史》试卷 一、填空题（每空 1分，共 10分。） 1、1947年7月18日，英国提出了解决印度问题的__________，造成印巴分 立。由于__________的归属问题没有解决，成为至今影响印巴关系的一大问题。 2、1964年，发展中国家联合起来，成立了_________，开始进行争取建立国 际经济新秩序的斗争。 3、战后美国几届政府继续“新政式”的改革道路，杜鲁门实行“公平施政”， 肯尼迪倡导，约翰逊则提出 ，将“新政式”的国家垄 断资本主义推进到一个新的高峰。 4、1961年9月，第一届不结盟国家和政府首脑会议在召开，标 志着不结盟运动的形成。 5、_________是五六十年代美国黑人民权运动的杰出领袖，他一生坚持__________斗争，最后却死于种族主义暴徒之手。 6、______年，34个欧安会成员国共同签署了_____________，标志着东西方冷战的结束，欧洲走向对话与合作的新起点。 二、名词解释题（每题5分，共25分） 1、莫洛托夫计划——
2、古巴导弹危机—— 3、苏伊士运河战争—— 4、戴维营会谈—— 5、奠边府战役—— 三、简答题（每题10分，共40分）
1、朝鲜战争是如何爆发的？ 2、试述新东方政策的主要内容及影响 3、分析伊斯兰革命爆发的原因。
4、戈尔巴乔夫外交新思维的主要思想述评。 四、资料分析题（每题10分，共10分） “美国应该尽其所能，帮助世界恢复正常的经济状态”，美国“政策的目的是
恢复世界上的行之有效的经济制度，从而使自由制度赖以存在的政治和社会条件能够出现。” 问题：1、此话是谁在何时何种场合讲的？（3分） 2、其中所提到的美国的政策是何政策？（2分） 3、该政策的客观作用如何？（5分） 五、论述题（每题15分，共15分） 论述尼克松主义。
央美考研-中央美术学院人文学院世界美术史研究(西方)专业考研知识点
中央美术学院考研资料分享 ２５.浅谈吴道子的艺术成就，何为‘吴带当风’？ 吴道子，又名道玄，在人物造型上‘米粉厚薄’，皆见骨高下而起隐’‘旁见周视，盖四面可以意会如塑’（《广川画跋》，在笔法上创造了一种波折起伏、错落有致的‘莼菜条’式的描法，加强了物象的份量感和立体感，所画人物、衣袖、飘带具有迎风起舞的动势，故有‘吴带当风’之称，他的画以线条为立体，略加渲染来协助线条和色彩相互映衬，形成了崭新的民族化的宗教画，以致整个人物画，他的画风对以后的宗教人物画有重大影响。 ２６．张萱和周昉在仕女人物画的内容和形式方面有何异同，各自代表作？ 张萱所绘的妇女形象丰颊、硕体、服饰艳丽，是盛唐后仕女风俗画的典型风格《號国夫人游春图》《武后行从图》《捣练图》 周昉初效张萱，后则小异，其作品体现了中晚唐时期大官僚贵族的审美情趣，共有‘衣纹劲简，色彩柔丽‘以丰厚为体’的特点，他笔下的妇女形象由欢愉转向她们在封建束缚下精神上的苦闷和空虚。《簪花仕女图》《纨扇仕女图》《听琴图》等。 ２７．展子虔《游春图》有何艺术特色？ 展子虔，唐画之祖，《游春图》是其留存下来的唯一作品，描写风光明媚、春色宜人的郊原，画面有‘远近山川、咫尺千里’之感，其特点是：山的描绘用单线勾勒，填以青绿山脚用泥金，金碧富丽；近处的树勾出树干，作上叉如鹿角的树枝，松身不画鳞，直接以赭石填染，松枝不画细针，只用石绿沉点，人物用笔点成后，加重色于上勾线分出衣折，全画面树木排列尚少穿插变化，表现了山水画从南北朝到唐代的过渡情况。 ２８．李思训父子在山水画方面有何贡献？ 李思训继承并发扬了展子虔的画法，用笔工致严整，得色浓烈、沉稳，画面格局宏伟、堂皇、华丽，装饰性很强，确立了山水画‘青绿金碧’一派的风格风貌，被后人推为‘北宗’或青山绿水画派之祖。（代表作《江帆楼阁图》） 李昭道的画‘变父之势，妙又过之’，并首创海景山水，其作品《明皇幸蜀图》是一幅以山水景物为主的历史故事画。 ２９．略谈王维山水画的艺术特色
读《世界艺术史》心得感悟3篇
读《世界艺术史》心得感悟3篇 读《世界艺术史》心得感悟一： 很多人认为神圣的幻觉是艺术，而福尔对艺术的定义是和谐的最崇高、最富表现力的形式，是仰仗对物质和智能的厚爱来证实它的一致性的生动形式。我对艺术的见解却又停滞在一个领域中，所以，我不知道如何去阐述这套《世界艺术史》，它捕捉的层面，已经跨越了我所了解的信息点上。此刻，我不是一个书评人，我仅仅是一个学习的读者。 艺术概括生活，它用言语捕捉我们周围的表象，它返照人，也呼唤着人与人之间的沟通。《艺术世界史》是1920xx 年出版，直至1920xx年出版了第四卷，其作品篇幅之浩瀚，构思之宏伟已能窥见几分。艾黎福尔的文笔很惊艳，用法国人独具的情感文字，去描摹艺术史，是很奇妙的搭配，这本书散发着诗意，且也在不断的再版，他的努力慰藉了与之同时代的人，也宽慰了遗忘艺术史却想捕捉艺术的人们。 福尔的文笔精简，像慢慢渲染的国画，可以听见先哲的沉思，山野的鸟鸣，甚至是夜晚的宁静。 在史前艺术中，我们能感受到征服的欲望，当原始人用几条简略的线条把野兽的姿态和形象捕捉下来时，艺术诞生了。在洞窟艺术中，我们都能找寻到那些构图沉稳，飘逸起伏的景致，像云纹锦缎，像阿尔塔米拉壁画，这些充满生命力的色泽，越加显现出不同的韵味。 作者的文字代入感很独特，他把人与人，人与森林，人
与野兽的接触，都一一靠拢，把解体文明和新生文明的过渡，再一次解析。 艾黎福尔所说，我所构思的艺术史不是经由准确无误的诗意的移植，而是通过尽可能栩栩如生的诗意的移植完成的，它是由人类建构的造型诗章。艺术不是复制的工艺品，它更多是人类对艺术的理解，他在神庙中，有一段这么描述，岁月对待神庙就像对待大地一样，岁月把雕像、色彩从神庙怀里夺走，同样地，岁月也让森林沉入大海，让高山盖满沃土，让山泉干涸，听任神庙被付之一炬，留下一片废墟，在废墟旁红棕色的野草下，到处是裸露的焦土。80万个炎炎赤日烘烤着神庙，随着太阳西沉，神庙便被沉浸在灿如烈焰的漫天红霞中。 这段无疑把神庙的和谐之美，溢了出来，即便它早已破败不堪，他依旧用他的笔触去修饰雕琢那里的美，仿佛它没有废墟的痕迹。 我想艺术就是大脑中迸发的构思，是考古者对现存文物的描摹，甚至是对远古的一种讴歌，在人类的曙光中，我看见了菲迪亚斯中给我们带来的慷慨情绪，甚至是普拉克西特利斯与之不同的感受。那些青春的躯体，都传递着圣洁和理想。 艾黎福尔从原始人开始定位艺术的起源，用八个章节写了艺术发轫，也用八个章节写了东西并进，这些艺术的步伐从远古到东西方，一步步递进，他把不同时期的图片去贴近历史，用自我情感的文字，去装饰艺术的真实和联想，有人
当代艺术书籍
当代艺术书籍 当代艺术书籍有哪些呢?下面是精心为您整理的当代艺术书籍，希望您喜欢! 当代艺术书籍 《作品与展场巫鸿论中国当代艺术》 巫鸿著 本书从艺术作品和艺术展览两个维度出发，以宽阔的历史视野，明快的理论气质和平实的写作风格，提供了解中国当代艺术批评的一个值得关注的文本。并通过大量史实和配图回答了诸如为什么当代艺术是“当代”?中国当代艺术有什么独特之处?什么是“实验性”展览?作品和展场的关系何在?这些不仅是研究中国当代文化和艺术的人所必需涉足的课题，也是关注和了解中国当代艺术现状最合适的途径。 《荣荣的东村》 巫鸿著 《荣荣的东村》以摄影家荣荣的镜头、日记与书信，串联起北京东村艺术家群体在中国实验艺术黄金时代的创作与生活的故事。“东村”，是中国实验艺术史上的一段神话。在这片破败的家园，荣荣和一群挣扎在贫困线上的艺术家;;张洹、左小祖咒、段英梅、马六明等;;以行为演出和摄影的方式，给中国实验艺术界带来了直接冲击。这份档案的目的，在于探索这些照片在历史层面、艺术层面、自传层面上
的诸种意义。 《名利场：1850年以来的艺术品市场》 [英] 戈弗雷;巴克著;马维达译 作为纵览国际艺术品市场之诡谲的指南，《名利场：1850年以来的艺术品市场》跨度自1850年至今，以时期为序，以重大艺术品交易事件为线索，对艺术市场的交易规则、交易背后的复杂的社会状况等均有深入分析。奇迹抑或泡沫?艺术品市场上不断飙升、令人惊骇的高价纪录，意味着艺术品的品质、时代的趣味，还是某种运作?收藏抑或投机?与股票、黄金和钻石相比，艺术品作为投资品的表现如何?都会在这本书中找到答案。值得一提的是，作为本书的全球首发版，作者特意为中文版增写了“中文版序”及第10章“21世纪中国艺术市场的奇迹”，对中国艺术品市场做了特别说明。 《中国当代艺术史1978-1999》 鲁虹著 本书准确又简洁地向人们叙述了改革开放20多年来中国当代艺术的发展历程，为了将此历程生动而鲜明地呈现出来，鲁虹改变了传统艺术史的写作方法，以“文图结合”、“文图并进”的方法。除此之外，还配有“中国当代艺术大事表1978;1999”、“写作参考书目”等，便于读者检索。本书熔学术性、知识性、历史性、文献性、直观性与可读性于一炉，既适于艺术家、批评家与文化学者阅读，也适于具有高中以上文化水平的读者阅读，是一本很有创意的艺术史著作。 《艺术世界中的思想与行动》
大学历史_世界现代史复习资料
世界现代史复习资料 一、填空 1二月革命:(1917年3月)俄国首都彼得格勒发生“二月革命”。 推翻罗曼诺夫王朝的统治。出现了资产阶级临时政府和彼得格勒工兵代表苏维埃两个政权并存的局面2.“四月提纲”:1917年四月，列宁回国后发表“四月提纲”，提出把资产阶级民主革命发展为社会主义革命的目标 3.十月革命(1917年11月6－7日)：推翻临时政府，成立以列宁为首的第一个工农苏维埃政府. 4.四月危机和六月危机（1917年）：革命群众运动的高涨和临时政府的危机，扩大布尔什维克在群众中的影响。 5、粉碎协约国的三次武装进攻（1919——1920年） 第一次：高尔察克的叛乱（白匪）第二次：邓尼金匪军第三次：波兰侵入 6、.一战导火线：萨拉热窝事件 重要战役：马恩河战役、凡尔登战役、索姆河战役、日德兰海战。 （1）马恩河战役：是第一次世界大战的第一次大规模的战略决战，也是大战的第一个转折点，它使德军包抄和消灭法军主力的计划失败，速决战计划完全破产。 （2）凡尔登战役：是第一次世界大战中时间最长的一次血战，双方共伤亡70万人，因而凡尔登战场被称为“绞肉机”、“屠场”或“地狱”。 （3）索姆河战役：交战双方先后投入150个师的兵力，是大战中规模最大的一次消耗战。 （4）日德兰海战：大战中规模最大的一次海战。 7、1918年3月5日，苏德签订《布列斯特条约》，退出一战。 8、1927年12月，联共（布）召开第十五次代表大会，着重讨论了农业问题，确定了农业集 体化的方针。 9、苏联第一个五年计划 苏联第一个五年计划是指在1928年至1932年，苏联共产党和政府为摆脱苏联落后的农业国面貌而实行的大规模有计划的全面的社会主义建设。，该五年计划片面强调工业化，却损害了农民的利益，致使农业生产力遭受损害。 10、为了应付国内战争，苏俄政府与1918年夏开始推行战时共产主义政策。农业上实行余粮收集制， 工业实行国有化，实行贸易国有化、禁止自由贸易，实行普遍劳动义务制，建立劳动军。 11、柯立芝繁荣：第一次世界大战后，美国的经济得到了飞速的发展。这一时期，恰巧在总统柯立芝任期之内（1923—1929年），所以美国这一时期的经济繁荣又被称为“柯立芝繁荣”。柯立芝繁荣是一种虚假繁荣,在当时没有特别地表现,但是后来从金融业开始,引发了全球经济危机。 12、.1929——1933年资本主义经济危机的影响 德日：法西斯专政（对内：独裁专制；对外：侵略扩张） 美英法：国家干预经济（罗斯福新政） 13、.绥靖政策的表现：意大利入侵埃塞俄比亚，西班牙内战，日本侵占中国东北三省，德国吞并奥地利，慕尼黑阴谋，侵占捷克，进攻波兰。 14、1938年9月30日，英法德意四国签署了《慕尼黑协定》。 15、第二次世界大战的转折 1、斯大林格格勒战役（194 2、7―194 3、2）―――成为第二次世界大战的转折点 2、中途岛海战（1942年）――美军以少胜多，取得了海上主动权，成为太平洋战争的转折点。 3、阿拉曼战役（1942年冬到1943年初）――英军在北非发动反攻，取得了阿拉曼战役的胜利，成为北非战场的转折点。1943年9月，意大利新政府投降。 16、二战的重要会议 开罗会议：1943年11月22—26日，美、英、中三国首脑举行开罗会议，讨论了三国在缅甸作战和战后处置日本的问题。会后发表《开罗宣言》。 德黑兰会议：1943年11月28日—12月1日苏、美、英三国首脑于在德黑兰举行会议。会议决定，英美盟军于1944年5月在法国北部开辟欧陆第二战场，苏军届时发动大规模攻势加以配合。会议最后通过了《德黑兰宣言》，表示三国将在战争中一致行动并在战后继续合作。 雅尔塔会议：1945年2月4日，苏美英三国首脑在苏联克里米亚半岛的雅尔塔再次举行会议，讨论了关于德国（分区占领、赔款）、波兰、苏联对日作战、组建联合国等问题。 波茨坦会议：1945年7月17日，斯大林、杜鲁门、丘吉尔（7月28日后是新任首相艾德礼）在柏林郊外的波茨坦举行战时第三次首脑会议，着重讨论战后世界的安排问题，并在雅尔塔会议的基础上加以具体化。会后，美、英、中三国发表《波茨坦公告》，敦促日本立即无条件投降。 17、反法西斯联盟（三个阶段） P125 美英联盟的建立：1941年前后，美英事实上结成了反德联盟。
当代艺术的特征
当代艺术的特点 现代艺术相关的概念有当代艺术，后现代艺术，现代派美术，实验艺术，先锋派，前卫艺术等。这些词汇全部是从西文翻译来的。但是，在中国的语言环境中被使用时，部分内涵改变了。改变的内涵包括三个方面，第一是由中国的与艺术相关思考和写作实践带来的新问题、新意义。第二，在翻译和使用的过程中由于语言差异而加入（或减少）的原义。而这种加减的原义进入中文系统之后，又与其他艺术用语（有些是从中文本身来的，有些也是从外文译过来的）发生搭配，从而使这些词本身的内涵进一步延展和混杂。第三是使用者无意或有意地误用这些词来表述自己的意思。对于这些概念的清理，追究其内涵是因何（原因）、为何（动机）和如何（方式）改变，会向我们展现近代中国对先行进入现代化的“西方文化”的态度。而且，这种态度目前依旧是重要的文化现象。在此限于篇幅，只能做简单的梳理。指出其语源、语义，着重辨析这些词汇在目前使用中的意义之间的关系。虽然不是重新定义这些词，但是至少把它们说清楚，也希望借此抛砖引玉，敦促使用者把自己的意思说清楚。现代艺术是相对传统艺术而言。使用场合不同，也与古典艺术、古代艺术相对。总之，与包括艺术现代化之前的一切艺术相对。（艺术的现代化过程另有四篇文章论述。）因此，后现代艺术、现代派美术、实验艺术、先锋派、前卫艺术和当代艺术都属于现代艺术。艺术史分为二大块，传统艺术和现代艺术，这是指艺术的性质。根据历史学的分期，常把文艺复兴之后称近代，工业革命之后称现代，二次大战之后称当代。如果勉强套用艺术，工业革命（或早至文艺复兴以来）到二次战前这个历史阶段的艺术是近现代的艺术，二次战后的艺术是当代艺术。这是指艺术发生的时段，但几乎不直接称“近现代的艺术”作为“现代艺术”。现代派美术（意译自Modern art，又带有现代主义Modernism词义的成份）从艺术史风格（流派）学的角度对艺术本身的发展所作的划分和描述，现代派和写实派、浪漫派等相并列。在现代派范畴之下，还可分出后印象派、立体派、未来派、抽象派等。现代的艺术史学分成二种，一种是研究艺术本身发展的历史：西方艺术到了印象派之后，就以现代派为主流。（上期文章就是说这个情况）。另一种是用艺术现象作为对象来研究历史、文化、社会和人性问题，那么，第一种艺术史所关心的具有艺术历史意义和价值的艺术并不是唯一的艺术现象，与此同时，还有各种艺术现象，在特定形势之下，非现代派美术反而更能反映某一地区或某一时段的历史状况、社会精神和文明状态，更为第二种艺术史关注。况且，现代派美术是西方艺术发展的历程，对于非西方文化如印度、伊斯兰特别是中国并不完全符合。但是，现代派美术在西方的发展也不只是西方的问题，而某种程度上反映了人类文明史上现代与传统冲突的普遍意义。实验艺术译自Experiment Art，强调现代艺术中的主要性质——实验，传统艺术追求、满足和完善已有的艺术标准，这种标准为作者和观者共同执持和认可。实验艺术不同于传统艺术，而是实验和探索现有标准之外的观念和形式。并利用艺术的实验进行人的各种问题的实验。前卫艺术是法语Avant-garde的误译，正确的翻译应该是先锋派或先锋艺术。garde是一种精锐的军士，相当于中国古代的虎贲士，平时担任君王的侍卫，出征的紧急关头充任先锋。而“前卫”是指球场在锋线队员之后的中场护卫队员。先锋派艺术的特色就是激进、探索、创新、实验，必须在问题前沿，在矛盾冲突的锋线上。不是指具体的艺术家和风格，而是指不断创新的艺术运动所承担的一种作用。但是，“前卫”这个误译已成为惯用术语，在当下的汉语中，说某种艺术前卫，说某个人“很前卫”，就会被理解为指其激进和具有实验性，用“先锋”来形容反而让人不知所云了。现代艺术在二次战前，其总体趋向与先锋派一致，侧重极端化、对立化和奇异化，无论从形式和观念上都过于有意识地革新，“独持偏见，一意孤行”。后来，现代艺术中潜在的“自否法则”对自己所执行的原则的革新和反省，
世界艺术史
人类在（）的普及和积累的基础上构造出神奇的抽象图形，设计出包含一切经验记载、体现其最高理想境界的最纯净的形象。 B 文明发现劳动 旧石器时代的（）艺术达到顶峰。 A 洞窟河床冰川 （）可能是宗教留下来的最初的明显的痕迹。 A 洞窟壁画骨骼化石大致石器 埃及艺术是宗教和（）的艺术。 B 壁画丧葬雕凿 埃及（）赋予神秘一种坚不可摧的框架。 C 绘画法老雕像 （）是一幅极致的埃及人的形象图，它可靠、决断、精确，但是跳动不已。 C 鹰头人面像狮面人身像埃及绘画 埃及雕像的头部总是取人的（）形象，其造型面具有决定作用，其性格特征居于从属地位。A 正面背面侧面 在埃及的（）王朝时代，艺术摆脱了程式，创作出了细腻、精确、有力的人像。 C 迦勒底亚 述赛斯 如同尼尼微文明脱胎于迦勒底社会一样，美索不达米亚文明继承了（）艺术。 C 亚述埃及巴 比伦 （）艺术和（）艺术体现出对直观能力的综合把握，也体现出对一种深度的把握。 B 埃及，罗马亚述，埃及亚述，罗马 （）人吸收一切文化，在两个世纪中，代表着面对走出阴影的西方精神而显得衰败的东方精神。 C 希腊罗马波斯 希腊神庙被偶像——公牛、（）和表情惊奇的绿胡须人像——所主宰。 B 狮子盘蛇猛虎 在瓦斐奥出土的雕工粗糙的（）上，记载着动植物的生命。 C 饰物餐具陶罐 “（）奇迹”是历史的必然，整个古代世界都已经作好准备，愿意迎接它的来临。 B 波斯希 腊罗马 希腊艺术以多里安的（）像为中介，从早期进入所谓古风时期。 A 阿波罗宙斯雅典娜 公元前六世纪的雅典艺术大师昂多依俄依然忠于（）艺术传统。 B 阿提卡依奥尼亚多里安 古希腊建筑原则总是如出一辙，造型比例也是大同小异，对神庙精心设计，使之保持（）的是同一种思想。 C 对称韵律平衡 公元前五世纪初的雕像《驭者》是（）艺术定律的体现。 B 石刻铜塑泥塑 建筑艺术是（）艺术，是最早产生、最晚消亡、必然长存于世的艺术。 B 个体集体民族 希腊神庙从低到高所体现的定理无不留下双手的痕迹，例如在三角媚上（）仅仅是表面现象，（）才是主宰。 A 对称，平衡对称，交错平衡，交错 希腊的（）的雕塑艺术，描绘了角斗、屠杀和死亡，但却笼罩着宁静与和谐的气氛。 C 以 神造人以人造神人神合一 （）状态把力量赋予整个伟大的希腊艺术。 B 对称平衡交错 普拉克西特利斯把（）引向了雕像的表层，在其面容上固定下来。 B 情感精神智慧 希腊古典时期最后一座伟大的建筑物——陵墓，是（）的杰作，陵墓里安葬着摩索拉斯国王。 A 斯科帕斯和布利雅克西斯科帕斯和德尔封萨莫色雷斯和德尔封 在希腊艺术中出现了四个确定的时期：早期阶段、（）。 B 帕特农阶段、艾日纳阶段、陵墓阶段艾日纳阶段、帕特农阶段、陵墓阶段陵墓阶段、帕特农阶段、艾日纳阶段 马萨乔在他所钟爱的（）中所表现出的希腊精神和经院主义的萌芽中流露出一种热情的表现力。 B 《无忧岛的海格立斯》《战胜弥诺陶洛斯的忒修斯》《法尔内塞公牛》 （）雕刻家试图让艺术重返古风时期的朴实无华。 A 希腊罗马埃及 （）是希腊化时期留给我们的最后一件总体性巨大综合造型，是无序状态的写照。 B 《亚历山大石棺》《帕加马的祭坛》《法尔内塞公牛》 在公元前（）世纪，或更早的希腊古典时期，绘画的表现方法趋向于脱离形象，趋向于用光线阴影、过渡色的变化和空气对景物的模糊作用来塑造作品的表象。 C 2 3 4 在（）人的墓葬里有漫画的存在。 B 彼俄提亚塔纳格拉米里纳 亚历山大城的人像雕塑家更像是（）艺术家。 C 个体官方贵族 通过庞培壁画，希腊绘画总算把希腊精神的馨香保留到我们的时代，绘画因此比（）更好的向我们揭示出其最具神秘性的一面。 C 雕刻油画陶瓷 在罗马，真正的艺术家是（）。 C 工匠雕刻家工程师 罗马的象征——首都之城的母狼，是（）老铸铜工匠的杰作。 B 埃特鲁斯坎托斯卡纳佩 拉斯吉 （）人用带色的大理石和其他石头交错堆砌来建筑神庙，至于在总体上是否和谐并不看重。A 罗马埃及希腊 一切罗马肖像都是（）的，都严格照着模特的形象刻画。 C 笑容可掬安静平和冷酷无情（）成为古印度人的全部科学、全部宗教和全部哲学。 B 宿命论泛神论意识论 在整块岩石山雕凿出的宫殿的正门上，（）人的真正天才充分展示出来，表现出惊人的艺术力量。 B 埃及印度希腊
世界现代史复习资料(大二1)
世界现代史复习资料 【名词解释】： 斯大林格勒战役：第二次世界大战中期，即1942年夏季到1943年早春，苏联红军为了粉碎斯大林格勒方向的德军，牵制入侵伏尔加河流域和入侵高加索地区的德军而进行的防御和进攻战役。战役以苏联的全面胜利而告终，这次战役严重削弱了德军的力量，极大的提高了苏联的国际威望，鼓舞了世界其他国家和地区的反法西斯斗争，是二战的转折点。 鲁尔危机：1923年1月11日，法国联合比利时，以德国不履行赔款义务为借口，出动10万军队占领德国的鲁尔工业区，酿成“鲁尔危机”。对此，德国实行“消极抵抗”的政策。英美两国害怕德国经济陷于崩溃导致社会危机甚至引起革命，要求尽快结束鲁尔危机。此时，德、法双方也都难以坚持原来的政策。鲁尔危机使法国“得不偿失”，在德国赔款问题上丧失优势，开始受英美的摆布。 道威斯计划：第一次世界大战结束后，赔款委员会于1923年11月30日成立了由美、英、法、意、比五国代表参加的两个专门委员，第一委员会由美国银行家道威斯任主席，负责研究稳定德国经济的方法和制定新的赔款计划。1924年4月9日道威斯拟定一项解决赔款问题的计划，史称道威斯计划。 契卡：十月革命后苏维埃俄国的国家安全保卫机构，全称全俄肃清反革命及怠工非常委员会，简称全俄肃反委员会，契卡是该委员会俄文缩写的音译。它拥有很大权力，可以逮捕一切反革命分子。1922年2月6日，经全俄中央执行委员会决定,契卡改组为国家政治保卫局。《霍尔—赖伐尔协定》：是英法与意大利在1935年12月的协定，密谋让意大利法西斯政权侵占埃塞俄比亚的计划。英国外长赛缪尔·霍尔与法国总理皮埃尔·赖伐尔为了结束第二次意埃战争，不惜出卖埃塞俄比亚的领土利益，以满足墨索里尼的野心。这显示当时绥靖政策的祸害。 柯立芝繁荣：第一次世界大战后，美国的经济得到了飞速的发展。这一时期，恰巧在总统柯立芝任期之内（1923—1929年），所以美国这一时期的经济繁荣又被称为“柯立芝繁荣”。柯立芝繁荣是一种虚假繁荣,在当时没有特别地表现,但是后来从金融业开始,引发了全球经济危机。 不列颠空战：二战中因德军准备侵入英国对英国进行大规模空袭而进行的空战。此次空战是第二次世界大战中规模最大、时间最长的空战。英国取得自卫战的胜利，希特勒的军事冒险受到严重的挫败，有力地鼓舞了世界各国人民反法西斯斗争。 《慕尼黑协定》：1938年9月29日，德、意、英、法首脑背着捷克斯洛伐克政府在德国慕尼黑签订《慕尼黑协定》，向德国出卖苏台德地区。而捷克斯洛伐克在高压下被迫接受了慕尼黑协定。该协定把英法的绥靖政策推到了顶峰。 十四点原则：1918年1月8日，由美国总统威尔逊在国会演讲中提出的关于战后和平解决世界问题的十四点建议，故名。反映了一战后美国希望凭借强大的经济实力，在全世界扩张自己的势力范围，削弱英法等竞争对手进而通过建立国际联盟，在政治上干预与控制战后世界局势，参与瓜分世界的殖民地。因此，实际上是美国在战后企图冲出美洲，争夺世界霸权的总纲领。 二十五点纲领：是于1920年2月制定并公布的，为国家社会主义德国工人党的纲领性文件，是纳粹的行为指导。在此纲领中，只是由于迫于形势，希特勒才给纳粹党打着批判资本主义的社会主义旗帜，并在这面旗帜上图上了民族主义的色彩，以适应战后德国要求变革、要求振兴民族的愿望，从而欺骗了不少德国人。 《华格纳法》：美国在1935年颁布的《国家劳工关系法》，因由参议员华格纳提出，又称《华格纳法》。该法的制定反映了在工人运动高涨的形式下，美国政府力图通过政府对劳
世界现代史复习资料
世界现代史 一、名词解释 1、布朗热危机 发生于法兰西第三共和国时期，当时共和国的威胁并不是直接来自君主主义者，而是来自共和主义者的布朗热。布朗热在1886年1月被任命为陆军大臣，他要求收复阿尔萨斯、洛林，燃起对德国复仇的沙文主义狂热，获得激进派的支持，并试图实行军事独裁。在之后他利用群众对共和派政府的不满，离开军队，投身政界，全国掀起崇拜布朗热浪潮。在选举中，布朗热以绝对多数票取胜，随后他的支持者发动政变，但他并没有参与。后来新成立的共和国政府决定以叛国罪逮捕他，布朗热逃亡比利时，1891年布朗热自杀。 2、英国工党 英国工党，英国两大主要执政党之一。英国左翼政党。1900年2月27日建立于伦敦，称“工人代表委员会”，1906年称工党，宗旨是在议会里实现独立的劳工代表权。工党于1918年通过《工党与新社会制度》的纲领和新党章，将生产、分配和交换手段的社会化列为自己的目标，并开始吸收个人党员。工党纲领的传统理论基础是费边社会主义。工党在二战后推行温和的改革政策。推行国有化，主张建立福利型国家。工党的最高权力机构是全国代表大会组织，简称年会。 3、凡尔赛和约 又称《凡尔赛条约》，是第一次世界大战后，协约国对同盟国的和约，主要目的是惩罚和削弱德国。协约国和同盟国经过巴黎和会的谈判后，于1919年6月28日在巴黎的凡尔赛宫签署条约，标志着第一次世界大战正式结束。中国因巴黎和会对于中日青岛问题无法解决，进而爆发五四运动，没有签署凡尔赛条约，但与德国另签订和约。美国因其国会表决多数反对，也未签凡尔赛条约。和约主要内容是由法国收回阿尔萨斯和洛林；禁止德国实行义务兵役制；德国承认奥地利独立；德国支付大量赔款；德国的全部海外殖民地由英、法、日等国瓜分。凡尔赛和约的签署最终形成了凡尔赛体系，确立了帝国主义在欧洲、西亚、非洲的
当代艺术史学科的危机
当代艺术史学科的危机 【美】D ?普莱茨奥斯著 常宁生译 文本之外，一无所有。 雅克德里达 《艺术杂志》（ART JOURNAL ）是美国学院艺术协会主办的一份官方出版物。该刊1982 年出版的冬季号是一本以艺术史学科中的危机”为题的专辑。然而令人奇怪的是，在这本专辑中大多数的论文都没有直接涉及到编者所宣称的有关学科危机的主题。在六篇文章中，只 有奥列格格拉博的一篇明确地讨论的艺术史学科的历史，以及学科方法论在未来发展的前景。包含在这样一个标题（即在艺术史学科中是否有一种危机，如果有，它将由什么因素所构成）中的问题既没被明确提出，也没有得到解答。 在这本论文中，编者亨利泽尼尔指出了两个特别重要的关注点：一、艺术史需要反思学科研究的对象”以及二、由一种风格的历史…（正象）在假定的艺术自律中建立一种叙述的或偶然之链的企图”所体现的深刻的矛盾”的确，编者之所以提到这两点是因为他认识到，它们构成了两个最基本的问题，亦或甚至是作为一门学科的艺术史的困境一一即一种在当代艺术史家和其他学者中形成的共识。 一、艺术史学科内部的危机 对过去的黄金时代的怀念深深植根于历史、艺术和学科发展史的特定观念之中。正是这些观念在今天成为争论的焦点，同时也是近十年来有关艺术史学科危机大辩论的缘由。 人们可能会说，艺术史所关注的就是艺术的历史，由于艺术的历史通常被理解为视觉艺 术发展的进步过程：某种时间、空间、传记，和人种志（ethnography）的特定连接方式。在 传统意义上，艺术史家的职责一直是以某种更为广阔的社会和文化变革为背景来描述和图 示艺术发展的变革和连接，这些社会和文化的变革又是在不同地点历时性自发增长的。当然，这里的一个基本假定就是，有一个跨越时间和地点的无限连接和变化中证明多少是一种普遍现象的它”（艺术）。在最一般的意义上，艺术史学科的任务是从不同的角度去追溯这种艺术现象的发生和发展：鉴赏学家的方法是一种技艺高超的符号学工作，涉及到描述艺术家个 体经历和世俗身份的细微符号；图像志学者的方法涉及到描述能指和所指的网络，以及它们跨越时间和地点的形态性和参照性的变化；艺术社会史学者的方法则关注到符号的不同作用，而这些作用正是由同时产生、持续和反映更广阔的社会、文化和历史的进程中的艺术作 品所造成的。 对艺术史家来说，他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史的、社会、文化、或个体成长、身份、变革或转化的标志。公正地说，甚至在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科中也曾是一个既定 的观念。而且在艺术史学科实践各种形式中也明显地蕴含着这种观念，甚至当我们更直接地 面对这些关系时，有关艺术史学科本质的基本问题通常也倾向于被推延。 然而，正是那种延宕已经在一些圈内人中引起了一定程度的焦虑和急躁，这些圈内人已注意到在人文和社会科学的其他领域中最近出现的互补性讨论。一段时间以来已经出现了非 常明显的急躁情绪，艺术史学科领域中的一些基本问题继续在教学和博物馆工作的需要和约束的压力之下被拖延或掩盖。而且一些人已经感到艺术史学科当前的实际状况是，人们很少
华东师大《世界当代史》习题及其解答
华东师大《世界当代史》习题及其解答 华东师大精品课程《世界当代史》习题题目：第一章： 1、简述战后初期苏联的外交战略目标与对外政策方针。 2、简析冷战的起因。 3、分析雅尔塔体制与战后世界格局的关系。 4、分析社会主义阵营形成的背景和意义。 5、简评杜鲁门主义。 6、马歇尔计划的客观作用表现在哪些方面？ 7、第一次柏林危机是怎样发生的？后果如何？ 8、朝鲜为什么分裂？ 9、简述斯大林关于“两个平行市场”理论的要点。 10、越南民主共和国是在怎样的历史条件下成立的？第二章： 1、简述第三次科技革命的主要内容。 2、分析第三次科技革命的特点和影响。 3、综述xx年日本国宪法的意义。 9、旧金山体制的内容和实质是什么？第四章： 1、简述斯大林《苏联社会主义经济问题》一书的主要内容及评价。 2、分析赫鲁晓夫领导时期苏联政治经济改革的主要内容及其评价。 3、试论1956年匈牙利事件的起因和性质。 4、简述1956－1957年波兰哥穆尔卡改革的主要内容及其影响。 5、简述勃列日涅夫执政后期苏联经济改革停止不前的原因。 6、简述1968年匈牙利新体制改革。 7、简述
东、西德的统一。第五章： 1、分析二战后印度民族运动的特点和印巴分立的原因。 2、简要说明克什米尔问题的来。 3、比较80年代东盟与印度的经济。 4、分析1977年巴拿马运河条约。 5、分析第三世界兴起的历史意义。 6、简述参加不结盟运动的条件。 7、分析二战后非洲民族独立运动的特点。第六章： 1、简述从欧共体成立到70年代初，西欧一体化的主要进展。 2、分析布雷顿森林国际货币体系瓦解对世界金融的影响。 3、简述50－60年代日本经济高速增长的情况。 4、简析日本经济发展模式的特点及其利弊得失。 5、简述第二次柏林危机的经过。 6、从经济角度分析美国霸权衰弱的表现及其原因。 7、分析西欧一体化的影响。 8、70年代，苏联如何形成全球战略性攻势？ 9、简述犹太复国主义。 10、简述四次中东战争的经过。 11、简述发展国家经济发展对于不平衡。 12、简要剖析南北对话。 13 简述两伊战争的爆发原因。第七章： 1、概述xx年3月5日，丘吉尔的富尔顿演说发出了冷战的第一个信号。1947年3月12日，杜鲁门在美国国会两
当代艺术的主题(上)
当代艺术的主题(上) 近年来，当我们穿梭于各大当代艺术展之中并观赏展品时，遇到了很多不同寻常、充满挑战性的艺术作品。这里试举几例： 《不合时宜：舞台一》的作者是蔡国强（图1）。这个装置作品将九辆一模一样的白色轿车悬挂于半空，同时发出彩光的长长的玻璃管从车窗中向四面八方迸射出来，这样营造出汽车爆炸时车身在空中翻滚时的各个阶段的视觉效果（2008年在纽约古根海姆博物馆举行的大型个人回顾展）。 《第八天》，一件由爱德瓦尔多?卡茨创作的“转基因”作品，它将经过基因工程改造过的、在黑暗中发光的活体老鼠、植物、鱼以及一个生化机器人一起安置在由直径为四英尺的树脂玻璃圆顶罩住的环境中（坦普亚利桑那州立大学艺术研究学院）。 李天元根据卫星图像绘制的巨幅三联画以渐进的特写 展示了艺术家和其幼子在中国长城上的肖像（参展于北京中国国家博物馆举办的以艺术和科学的碰撞为主题的国际艺 术展）。 一个罹患唐氏综合征的女人坐在一间空荡荡的展厅里，凝视着一些简单陈列在她面前的象征性物品：这件由纽约错
误画廊筹划的作品，将意大利艺术家吉诺?德?多米尼克1972年展出的饱受争议之作《永生的第二个办法：宇宙是静止的》进行了改造（2006年伦敦弗里兹艺术博览会，会上行为艺术作品的沉寂无声与其他展厅大量诉诸感官效果的作品的喧 嚣狂热形成了鲜明的对比）。 从这些例子中不难看出，当代艺术世界丰富多样、神秘莫测。尽管油画、摄影、雕塑、素描、手工艺术等仍吸引着大批艺术实践者，这些人们耳熟能详的艺术形式却已不再统领艺术领域。如今电影、视频、音频、装置、表演、文本、电脑等成为普通的艺术媒介，艺术家常常在几种媒介中游刃有余地进行穿梭。他们将不同媒介自由地融合在一起，或将画画得像经过像素化处理的电脑图像，或者用巧克力糖浆这样的非常规材料来作画。 当代艺术在不断变化。日常文化不但为艺术家带来灵感，也催生了颇具竞争潜力的视觉刺激。对于那些打算理解当代艺术并积极参与讨论当下艺术现象的人来说，这种变动之多样、转化之迅猛固然引人入胜、值得玩味，然而也是颇为令人生畏的话题。 随着当代艺术动态特性而来的重要问题就是艺术的内容。回顾现代艺术史，“为艺术而艺术”的理念是否真的统 领着现代主义理论家和艺术家的思想仍有待商榷。但是可以肯定，20世纪尤其是二战后著名的美国艺评家克莱门特?格
(完整版)中国美术史名词解释
中国美术史名词解释 中国美术史名词解释 1、陶器 ①人类利用泥土烧，制造的使用器皿或陶艺品，是史前人类社会的重大发明； ②按照用途分：饮食器，炊煮器，储藏器 ③按照陶质分：红，白，灰，黑 ④按照装饰分：拟形陶，彩陶，素陶，印纹陶 ⑤按照纹样分：动物纹，植物纹，人形纹 2、彩陶 ①带有彩绘纹样装饰的史前陶器； ②彩绘颜料以赤铁矿为主，多饰以几何图案和动植物花纹； ③在造型装饰、图案纹样的处理上，体现了当时审美能力和工艺制作已达到客观水平。 3、青铜器 ①发端于黄河流域，是红铜加锡的合金； ②分为：礼器、乐器、兵器、工具和车马器等四大类； ③礼器是统治阶级用以区别尊卑等级的器物； ④其品种有：鼎、尊、豆、盘、钟等。 4、瓦当 ①覆于屋顶檐际的一种瓦件。 ②通指半规或圆形之瓦头。常见瓦当大多与简瓦连制一起，其瓦背断面作半筒状，上有各种动、植物或文字、云纹等图案纹饰。 ③始见于周代，秦汉已趋流行。既有实用的功能，也富于装饰美。 5、秦兵马俑 ①惊人的数目和巨大的体积在世界美术史是罕见的； ②造型简练，崇尚写实，面部刻画细致，绘彩逼真，表情丰富，姿态多样； ③整个秦俑具有宏伟壮阔的气势，又有活跃变化的动感。 6、马踏匈奴 ①是霍去病墓雕群的一座主像； ②战马昂首挺立，英姿飒爽，豪迈雄劲，足踏匈奴于脚下。 ③此作品既是对英雄丰功伟绩的缅怀追思，也是对西汉国强马壮的高度赞颂。 7、画像石 ①画像石是为丧葬礼俗服务的一种功能艺术，厚葬和孝悌是画像石产生的原因； ②主要用于装饰墓室、石棺、祠堂和石阙等 ③盛行于东汉中晚期，内容丰富，形式多样、构图富于变化，艺术价值很高。 8、帛画 ①帛画流行于战国中晚期直至西汉前期，是反映了楚人祈求死后升天的幻想； ②古代画在丝织物上，其表现的主题是引魂升天 ③以墨线为骨，线条流利舒畅，色彩绚烂谐调，富有装饰趣味。 9、魏晋南北朝顾恺之的绘画作品与理论
世界当代史名词解释整理版汇总
世界当代史名词解释 1.布雷顿森林体系美国政府为建立战后资本主义世界金融体制，发起召开国际 货币金融体系会议。1944年7月1日—22日，美英苏等44个国家在美国新罕布什尔 州的布赖顿森林举行。会议通过了最后议定书和《国际货币基金组织协定》、《国 际复兴开发银行协定》，据此成立了国际货币基金组织和国际复兴开发银行，并 决定把各国货币与美元以固定比价联系起来，从而建立起亿美元为支柱的资本主 义世界货币体系。在这两个机构中，美国都拥有最多的投票权。 布鲁塞尔条约：1948年3月17日，英国、法国、荷兰、比利时、卢森堡5国代表在比利 时首都布鲁塞尔缔结了5国《合作和集体防御条约》，即布鲁塞尔条约。有效期50年。这是 一项以军事同盟为核心的包括政治、经济、文化的合作条约。对顶，当任何缔约国在欧洲遭 受侵略的时候，其他缔约国应给与援助实际上其主要目标是针对苏联。 范登堡决议：1948年6月美国通过了关于美国对外政策“新方向”的范登堡决议。规定， 在持续有效地自助和互援的基础上，以及在涉及美国国家安全的情况下，美国可以通过宪法 程序，参加这些区域性和其他集体协定。这是美国第一次在和平时期同意美国政府同美洲大 陆以外的国家缔结军事同盟条约，从而改变了其对外政策的传统原则，标志美国孤立主义的 彻底终结。同时，为美组织北大西洋公约组织开了绿灯。 2.北大西洋公约组织 1949年8月根据同年4月在华盛顿签署的《北大西洋公约》 而成立的军事联盟。参与国家有美、英、法、荷、比、卢、挪、葡、意等。联邦 德国于1955年5月正式加入。规定缔约国实行“集体防御”；任何成员国同他国 发生战争时，必须给予援助。总部原设在巴黎，后迁布鲁塞尔。主要机构有部长 理事会和军事委员会。历来由美国将领任最高司令部司令。1966年法国退出北大 西洋公约组织“军事一体化”机构。 3.华沙条约组织苏联和东欧7个社会主义国家（不包括南斯拉夫）成立的政治军 事联盟。1955年5月苏联等八个国家在华沙缔结《友好合作互助条约》，有效期为 20年。条约规定：以和平方式解决一切争端；就一切有关共同利益的国际问题进 行磋商；设立一个联合武装部队司令部和一个政治协商委员会。同年6月4日条约 生效时成立了与北大西洋公约组织相抗衡的华沙条约组织。总部设在莫斯科。联 合武装部队总司令和总参谋长历来有苏联将领担任。 联合国安理会联合国安理会：联合国安全理事会，简称安理会。是联合国的6大主要机构之一。根据联合国宪章的宗旨及原则，安理会负有维持国际和平与安全的责任，是唯一有权采取行动的联合国机构。安理会由五个常任理事国和10个非常任理事国组成。5个常任理事国是美国、英国、法国、中国、俄罗斯。这5个国家对实质问题都拥有否决权，只有有1票反对就不能通过，即“大国一致”原则。常设委员会有：联合国军事参谋团、联合国裁军审议委员会、监核会、反恐怖主义委员会。
怎样区别现代艺术与当代艺术
怎样区别现代艺术与当代艺术 国内有一大批收藏当代艺术的藏家，由于对艺术史缺乏了解，受到知识结构的局限，误把现代艺术与当代艺术的概念混淆起来。 现代艺术主要表达方式是对古典主义的一种否定和反动，以惟我主义和个人主义的标新立异向固有的形式和既定的规范挑战。同时，现代艺术是印象主义之后西方形形色色艺术流派的总称。工业文明是西方现代主义艺术产生的历史背景，此时，民主政治已经实现(阶级斗争意识已经淡化)，宗教亦被抛弃(“上帝死了”，唯物主义取得了统治地位)，大力提高生产力、积极创造物质财富成为西方人最重要的生命课题。作为“现代
艺术之父”，塞尚与前人的区别，亦即其革命性的创造，就在于他将西方艺术从宗教和政治的束缚中解放出来，不注重“画什么”，而将“怎样画”作为自己创作的主要目的，他追求的是“形式主义”的“纯艺术”，亦即“为艺术的艺术”(Art for art)。形式主义绘画听上去空洞无物，没有价值，但只要听听塞尚的那句名言“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象”，我们就知道塞尚的形式主义并非胡涂乱抹，随意而为，他的绘画带有几何学核物理学研究性质。以塞尚为起点，西方艺术家通过一步步将自然物象分解、重构和简化，最终创造了一种完全独立于客观世界的纯抽象艺术。我们知道，天生具有二元论世界观的西方人在文化艺术的创造中从来没有按
照单一的方向发展，西方现代主义艺术同样存在着相互对立的两条发展路线。在以塞尚为代表的形式主义艺术走向抽象的时候，另一位法国艺术家杜尚打出了观念主义的大旗。1913年，杜尚将一个现成的旧自行车轮“贴上艺术的标签”，宣称“什么都是艺术”，从此各种“反艺术的艺术”大行其道。观念主义的基本逻辑是，既然艺术作品出自艺术家的观念，那么观念本身就是艺术。就这样，沿着杜尚开创的观念主义道路，西方艺术家创造了各式各样的非架上艺术，以致推出了无形无象的纯概念艺术。如果说塞尚的形式主义艺术追求的理性和秩序，那么，杜尚的观念主义艺术则期望的自由与平等，两者相
《希利尔讲艺术史》读后感
《希利尔讲艺术史》读后感 本文是关于读后感的，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 《希利尔讲艺术史》读后感 文/康皓嘉妈妈 《希利尔讲艺术史》是美国教育家希利尔专门为孩子们编写的读物，它的姊妹篇有《希利尔讲世界史》和《希利尔讲世界地理》。 本书讲述的是世界艺术史，分为绘画、雕塑、建筑三个部分，分别从最古老的画、世界上第一座雕像、最古老的房子讲起，一直到现代派画、现代雕塑、当今世界建筑新思想，娓娓道来，每个部分又分为20多个章节，每个章节四五页，适合睡前读给孩子听。 书中附了大量经典图片，有些图片在希利尔的三部书里重复出现，这些名画、雕塑、建筑在当地应该就好比清明上河图、司母毋大方鼎、长城故宫在中国一样，是人人都知道的吧？它们就是你了解世界的一个窗口。我只能说，读这本书，使我草草地了解了一下这个世界的艺术史，因为实在不懂得欣赏，看不出毕加索的画好在哪儿，看到咱们上海、天津、哈尔滨的那些外国风格的建筑，依然分不清哪些是哥特式、拜占庭式、巴洛克式。 从小到大，我们大人都没有受过艺术的熏陶，如今的孩子忙得很，也不能静下心来去欣赏什么艺术品。小地方对地方文化没有什么系统的教育，我曾经在清风楼碰到一个外地男子，问我“邢台不是殷商古都吗？殷商旧址在哪里呢？”，我从没听说过殷商旧址在哪儿，很是
尴尬；对美术音乐就更不重视了，我们大部分人从来没有真正见过一幅名画，见到的只是图片，就跟我们看到印有尼亚加拉大瀑布的明信片，那并不是真正的瀑布。我所见过的雕塑就是卧牛、三人塑像和郭守敬。第一次去参观博物馆，是一个姐姐带我们去湖北省博物馆，讲解服务已用完，展厅好几个，东西又多，瞎看一气，也没记住什么，出馆时等待的姐姐问我们有没看到三件镇馆之宝，才恍然大悟。以后每逛一个博物馆，能和孩子了解深入一下镇馆之宝，目的就达到了，不要想着件件不落。 这部书是美国人写的，而美国是一个年轻的国家，所以介绍的内容主要是他们的老祖宗所在地--欧洲的，中国的东西一点儿也没有。我想，他们可能不了解中国，如果是介绍中国艺术史，该给孩子说些什么？绘画、书法、诗词、建筑、青铜器？这个问题要交给刘老师。 感谢阅读，希望能帮助您！