从维特根斯坦私人语言及唯我论的破灭看当代艺术的困境

谈《红楼梦》--- 王熙凤的公关语言艺术

谈《红楼梦》--- 王熙凤的公关语言艺术 摘要：语言是最重要的交际工具，交际总是在特定语境中进行的，只有切合语境的言语交际才是得体的。得体的言语交际才能达到交际的目的，所以得体性原则是语言交际的最高原则。《红楼梦》中的人物都非常善于根据语境选择不同的话语。其中王熙凤的言谈是其典型代表，是个颇为擅长处理人际关系的人物。 一、引言 著名的红学家王昆仑先生曾这样评价《红楼梦》中的王熙凤：“恨凤姐，骂凤姐，不见凤姐想凤姐。”凤姐即王熙凤，她并非《红楼梦》中的第一女主人公，但在《红楼梦》中有着一种支柱作用。红学家吕启祥曾这样评价：“假如把王熙凤这个人物从《红楼梦》里面抽掉，那么《红楼梦》的艺术结构就要坍塌：如果没有王熙凤这个形象，《红楼梦》就不成其为《红楼梦>。”王熙凤是<红楼梦》里最生活化、最生动、最丰满的一个形象，是最生活化的一个人。王熙凤文化水平不高，其言语大多来自生活，通俗易懂而不俗气，其高超的语言技巧不仅征服了贾母，也令她在贾府占有着非常重要的地位。她的语言交际才能在《红楼梦》的人物中无人能敌。她对待不同的人有不同的语言，身为荣府里的大管家，和各色人等打交道，都能应付自如，表现得不卑不亢。她高超的语言技巧一直为读者所钦佩，老到的人际交往能力令许多人为之赞叹。 二、王熙凤初次登场 “黛玉刚进贾府，正和贾母等谈论着自己的体弱多病和吃药等事，“一语未了，只听 后院中有人笑声，说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’黛玉纳罕道：‘这些人个个皆敛声 屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”” --- 引自《红楼梦》 来者是谁，作者没有马上交代；但这一声正好像戏曲舞台上角色还未出场，先从后台送出一声响亮的“马门腔”，他先声夺人，一下子就把来着的三魂六魄给拘定了。真所谓“未写其形，先使闻声”，作者在没有正面描写人物之前，就先已通过人物 的笑语声，传出了人物内在之神。随着后台这一声，一个浓妆的少妇出场了。作者接着用重笔浓彩描绘了其外形特征，前十数句关于凤姐衣着和外貌的描写，是细腻的工画笔，是实写，而最后两句则是充满了空灵之气的写意画，是虚写；虚实结合，一个有生命的贵族少妇形象合眼如见。接着听到贾母的介绍：“他是我们这里有名 的一个泼皮破落户儿，南省俗谓作‘辣子’，你只叫他‘凤辣子’就是了。”这一介绍虽然体现了这位浓妆少妇的性格特征和贾母对她的宠爱。在这庄严的气氛下，当

论《红楼梦》的语言艺术

论《红楼梦》的语言艺术 内容摘要: 《红楼梦》是一部融合雅俗文化的艺术精品。《红楼梦》用简洁准确的白话文描写了众多富有个性特征的人物，以凡人俗人，日常生活，爱情婚恋，人情百态，赢得了千万读者的喜爱。作者在描写贾府这个诗书礼家、百年望族的日常生活画面时，以其非凡的才能做到小说的“文备众体”，并使这些韵文从属于人物形象的塑造和故事情节描述的需要，成为小说不可缺的组成部分。在这部小说中，可以欣赏封建贵族士大夫的儒雅风流的生活，观瞻至情至性又不失瑕疵的大观园女儿 ,了解到中国封建社会的传统文化风俗。《红楼梦》在诗性的高雅和小说的“俗性”的融合与升华中，永远焕发着璀璨夺目的光芒。 关键词: 诗词曲赋诗情通俗文雅 正文： “开谈不说《红楼梦》，读尽诗书也枉然”。在中国传统文学的百花园中，《红楼梦》无疑是开的最为绚丽的鲜花之一，是融合雅俗语言文化的艺术精品。 一、通俗易懂的《红楼梦》 《红楼梦》语言方面有意使之通俗化，形成“文不甚深，语不甚俗”风格。纯熟的白话，简洁、准确、文雅、优美，“即村妇顽童从旁听之，亦有点头会意处”说起《红楼梦》的通俗，读者只要有初中文化程度，就能基本上读明白故事，弄清主要人物关系，也就能够读读红学着作了。 1、人物形象描写，有血有肉，活灵活现。 据统计《红楼梦》共写了480个人物作者如实描写，从无讳饰，因而每个人物形象都是活生生、有血有肉，没有十全个美的人，也没有彻头彻尾的坏蛋。诚如薛宝钗语:“这些人物都是百个里挑出一个来”，妙在各人有各人的妙处，因此“家家喜闻，处处争购”。

贾宝玉对女儿有特别的偏爱，高举“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”两种思想旗帜，对女奴的人格十分尊重，对她们的命运十分关心。鼓励晴雯“撕扇子作千金一笑”，忘了自己被雨淋而提醒画“蔷”的龄官赶紧避雨，为保芳官和五儿瞒赃，祭金钏，吊晴雯；但一会儿贾宝玉又会因开门迟了一点而踢袭人;为跌扇子骂晴雯 ; 为碗枫露茶逐茜雪；甚至在金钏被打的严峻时刻。“一溜烟跑了”，自个儿到大观园里遛达:又与薛蟠鬼混，做贾芸的干老子…… 薛宝钗的礼仪端庄、贤淑能干，在大观园女儿中数第一，但她却嫁祸于黛玉。为逼死金钏的王夫人出谋划策，对哥哥卑劣行径的颠倒是非。特别当黛玉死后，众人都瞒着宝玉，宝钗却毅然决然说破，使宝玉放声大哭而昏死过去。 最令人津津乐道的要数刘姥姥这个老村妇，满眼里珠围翠绕似画，新奇巴物念佛，倚老甘当女清客惹笑，满口萝卜、蒜头、倭瓜、毛毛虫。如“一两银子，也没听见声响就没了”——土话俚语，机智诙谐，似被众人笑，实质耍了大家，活脱脱是一个生活经验丰富，从事劳动而精通世情的农村妇女。 小跟班焙茗是个货真价实的“俗人”，打起架来，满口粗话，一口一个茗大爷，随着宝玉找祠堂、寻袭人、祭金钏，上学堂，成日价跟着宝玉跑腿打杂，做保镖，其所做所言，在别人眼里都是″没规距”，然而正因为把焙茗的俗语、俗情写活了，显示出一种净化人物心灵的“滑稽美”①。 2、叙事性语言，纡徐从容，款款道来。 写黛玉初进贾府，因尝听母亲说外祖母家与别家不同”，她步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路，惟恐被人耻笑了他去。此后便以黛玉为中心。写贾府各层人物。写贾母“一把搂入怀中，心肝儿肉叫着大哭起来”，写探春等姐妹相见，再写与王熙凤的相见，未见其人。先闻其声，浓墨重彩地渲染贾府这个实权人物。 例如第七回“焦大醉骂”，全部叙述不到一千字，但焦大这个人物，凡是读过《红楼梦》的人，就不会忘记他。特别是他那句“红刀子进去，白刀子出来”的“醉汉嘴里混唚”，就成为焦大的名句。光凭这一句话就能让人想到嘴里被塞满了马粪，捆翻在地的焦大的形象和这句惊天动地的话的声音。 再如第二十四回写醉金刚倪二和贾芸的事，自“贾芸出了荣国府回来”起，直至“一面说，一面趔趄着脚儿去了”，一共一千八百字左右，却写了四个人：贾芸的舅舅卜世人，贾芸的舅妈，醉金刚倪二和贾芸。前面三人虽然都只是寥寥数笔，但俱各传神，卜世人夫妇的鄙吝和市井游侠倪二的仗义，皆历历如绘，雪芹之笔，真可谓勾魂摄魄。

逻辑哲学导论 维特根斯坦

逻辑哲学导论维特根斯坦 世界是一切发生的事情。 1．1世界是事实的总体，而不是事物的总体。 1．11世界为诸事实所规定，为它们即是全部事实所规定。 1．12因为事实的总体规定那发生的事情，也规定那所有未发生的事情。 1．13在逻辑空间中的诸事实就是世界。 1．2世界分解为诸事实。 1．21每项事情可以发生或者不发生，其余的一切则仍保持原样。 2 发生的事情，即事实，就是诸事态的存在。 2．01事态是对象（事物）的结合。 2．011事物的本质在于能够成为事态的组成部分。 2．012逻辑中没有偶然的东西；如果一个事物能够出现在一个事态中，那么该事态 的可能性必定已经预含于该事物之中。 2．0121 如果一个事物本身能够独立存在，那么后来的适合于它的状况看来就是一种偶然的事情。 如果事物能够出现于事态之中，那么这一可能性必定一开始就已经存在于事物之中。（在逻辑中没有纯粹是可能的事情。逻辑涉及每一种可能性，而一切可能性都是逻辑的事实。）正如我们根本不能在空间之外思想空间对象，或者在时间之外思想时间对象一样，离开同其他对象结合的可能性，我们也不能思想一个对象。如果我能够思想在事态中结合的对象，我就不能离开这种结合的可能性来思想对象。 2．0122 事物就其能够出现在一切可能的状况中而言是独立的，但是这种独立性的形式是一种与事态相联系的形式，即一种依赖的形式。（词以两种不同的方式——单独地和在命题中——出现是不可能的。）2．0123假如我知道一个对象，我也就知道它出现于诸事态中的所有可能性。（每一个这种可能性必定在该对象的本性中。）之后不可能发现新的可能性。 2．01231如果我要知道一个对象，虽然我不一定要知道它的外在性质，但是我必须知道它的一切内在性质。2．0124如果给出所有的对象，那么同时也就给出了所有可能的事态。 2．013每个事物都像是在一个可能事态的空间里。我可以设想这个空间是空的，但 是我不能设想没有这空间的事物。 2．0131空间对象必须处在无限的空间之中。（一个空间点就是一个主目（argument,自变量）位置。）视域里的一个斑块，虽然不一定是红的，但它必须有某种颜色：所以说它被颜色空 间[Farbenraum]所包围。音调必须具有某种高度，触觉对象必须具有某种硬度，等等。 2．014 对象包含着一切状况的可能性。 2．0141对象出现在诸事态中的可能性就是对象的形式。 2．02对象是简单的。 2．0201 每一个关于复合物的陈述可以分解为关于其各组成部分的陈述，分解为完全地描述该复合物的一些命题。 2．021对象构成世界的实体。因此它们不能是复合的。 2．0211 假如世界没有实体，那么一个命题是否有意义就依赖于另一个命题是否为真。 2．0212在这种情况下就不可能勾画出世界的任何图像（真的或假的）。 2．022显然，一个想像的世界，无论它怎样不同于实在的世界，必有某种东西——一种形式——为它与实在的世界所共有。 2．023正是诸对象构成这种不变的形式。 2．0231 世界的实体只能规定一种形式，而不能规定任何物质的属性。因为物质的

论艺术的门类

论艺术的门类 艺术是一种特殊的社会艺术形态和特殊的精神生产形态，通过生产实践活动反映从物质世界到精神世界，从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活，创造类的的精神产品，满足人类的审美需求。 艺术总的来说分为四大类：造型艺术、表情艺术、综合艺术和语言艺术。 而造型艺术是指运用一定的物质材料（如颜料、纸张、泥石、木料等），通过塑造静态的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家思想情感的艺术。它是通过一种在现性空间艺术，也是一种动态的视觉艺术，同时造型艺术（摄影除外）还是人类文化史上最古老的艺术门类之一。造型艺术又分为绘画艺术、雕塑艺术、摄影艺术和书法艺术。 绘画史造型艺术的主要艺术形式，分为东方绘画和西方绘画两大体系。 东方绘画的组要代表就是中国画，在世界美术领域中自成体系，独具特色，成为东方绘画体系的主流，国画的特点组要表现在四个方面；1、工具材料是用中国特制的毛笔、墨或颜料，在宣纸或绢帛上作画。2、构图方法上面不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，冲破了时间与空间的局限。例如，五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》和北宋画家张择端的《清明上河图》都是典型的代表。3、绘画与诗文、书法、篆刻有机的结合在一起，相互补充，交相辉映，形成了中国画独特的内容美和形式美。4、中国话的特色来源于中华名族悠久的传统文化和丰富的美学思想。 中国绘画具有悠久历史和优良传统，魏晋六朝时期出现了“六朝三杰”，唐宋时期是中国绘画艺术达到高峰时代 西方绘画艺术也是源远流长，品种繁多而油画艺术成了世界绘画艺术中最有影响的画种。它重再现，重理性并用油质颜料在布，木板或者厚纸板上画成，七特点是色彩丰富鲜艳，能充分表现物体的质感，使描绘的对象显得生动逼真。同时油画颜料又具有较强的覆盖力，易于修改，为画家提供了艺术创作的有力条件。席里科的《梅杜萨之筏》、塞尚的《苹果与橘子》、高更的《塔希提的妇女》、梵高的《向日葵》等都是当时的代表作品。 雕塑艺术则是立体的（三度空间）的空间艺术和视觉艺术，它是用一定的的物质材料制作出来的具有实体形态的艺术品，此外由于雕塑的立体性使雕塑作品更丰富有生动逼真的艺术魅力，正是因为雕塑艺术具有与其他艺术不同的基本特征，因而雕塑特别强调服从形式美的规律。菲狄亚斯的《命运三女神》、米隆的《掷铁饼者》都是举世瞩目的佳作。 而摄影艺术是一门现代的造型艺术，是现代科技的产物，用来反映社会生活与自然现象，并表达作者思想情感的一种艺术样式。 书法艺术史中华民族特有的一种传统艺术形式，主要是通过汉字的用笔用墨、点画结构、行次章法等造型美，来表现人的气质、品格和情操，从而来达到美学的境界。形式上它是一门可以最求线条美的艺术；内容上，它是一门体现名族灵魂的艺术。从某种意义上讲，书法最早也是一门实用艺术。颜真卿的行书《祭侄文稿》和王羲之《兰亭集序》都是书法艺术的典型代表。 所谓表情艺术，是指通过一定的物质媒介（音响，人体）来直接表达人的情感，简介反映社会生活的这一类艺术的总称，它主要是指音乐、舞蹈这两门表演性和表演性艺术。表情艺术是人类历史上最古老的艺术门类。

维特根斯坦论思想及其对当代哲学的意义

维特根斯坦论思想及其对当代哲学的意义 作者：天天论文网日期：2016-2-9 9:44:34 点击：1 摘要：如何理解思想概念和思想与语言的关系问题由来已久，维特根斯坦从前期的逻辑图像论到中后期的日常语言分析，清除了心理主义残余，澄清了思想是一个日常语言中的概念。他认为只有结合一定的语言游戏，阐明其实际用法才能得到恰当的解释，而当代进向中讨论思想问题的语言主义（行为主义或解释理论）与心灵主义（主要是表征／计算理论），都是因为误解了思想的实际用法而走向了歧途。思想的本质在思想的语法中道说出自身。 关键词：维特根斯坦；思想；用法；思想语言假说；解释理论；表征／计算理论 思想（ｔｈｏｕｇｈｔ）①是一个重要的哲学概念，从古希腊的柏拉图、亚里士多德，到近代的笛卡尔、莱布尼茨等人，都对这一问题进行了讨论和推进。在当代哲学中，思想问题依然是心灵哲学和语言哲学研究的核心问题之一。 一、学界讨论“思想”概念及其问题的基本框架何谓思想（ｔｈｏｕｇｈｔ）？思想与语言之间的关系是怎样的？这一问题贯穿于整部哲学史。在《泰阿泰德篇》里，柏拉图让苏格拉底这样来回答“‘思想’的意思是什么”这个问题：灵魂与它自身就所论及对象而做的交谈（Ａｔａｌｋｗｈｉｃｈｔｈｅｓｏｕｌｈａｓｗｉｔｈｉｔｓｅｌｆａｂｏｕｔｔｈｅｏｂｊｅｃｔｓｕｎｄｅｒｉｔｓｃｏｎｓｉｄｅｒａｔｉｏｎ）［１］。 亚里士多德在《解释篇》中提出，语言不过是人内心中经验的一种符号。［２］因为人有不同种类的语言，如果如柏拉图所说思想就是在内心中说话，那么不同语言表达思想的方式就不同，人们之间就完全无法交流了。因此使得不同语言能够交流的可能性就在于人心中具有普遍的或者共同的内容，而这就是人的思想。柏拉图和亚里士多德争论的焦点在于：思想内容的普遍性是如何被定义的，是由个别语言的约定所达到的一定范围内偶然的普遍性，还是由不受语言影响的心灵过程的一致而获得的必然的普遍性。 而在近代的哲学讨论中，笛卡尔区分思质（ｍｉｎｄ－ｓｔｕｆｆ）和事质（ｂｏｄｙ－ｓｔｕｆｆ）的二元论思路为我们建立了关系的基本框架。这一思路发展到当代，在语言哲学和心灵哲学的讨论中，关于思想的讨论也是重要的议题。以表征／计算理论或思想语言假说为出发点的图灵、乔姆斯基、福多、普特南等人的心灵主义（Ｍｅｎｔａｌｉｓｍ）和语言哲学家赖尔、戴维森、达米特为代表的语言主义（Ｌｉｎｇｕａｌｉｓｍ）始终持有不同的看法。［１］１前者更倾向于认为思想是人类内在的经由表征和计算建立起来的心理过程，是独立于语言的。而后者则倾向于认为人类的思想能力是由人类外在的智性行为能力特别是语言能力决定的，可以通过行为的倾向或解释来分析思想。 这两条思路的区分，按照霍克威（ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＨｏｏｋｗａｙ）的说法，是由于思想这个词汇的一般用法造成的：可以用两种方式来描述思想。一种是通过观察，了解到思想和推理能力的范式例子（ｐａｒａ ｄｉｇｍａｔｉｃｅｘａｍｐｌｅｓ）的特征是在人类心中发生的事件或者过程。比如思想与推理与在有意识状态下的思想过程有着直接联系。在这种情况下，思想与语言相互独立，思想是语言的伴随物。而另一种则是可以将思想看成一种行动（ａｃｔｉｖｉｔｙ），它包含着一种解决问题的智慧，而内在的过程应当以它们在这一行动中所扮演的角色来定义。［１］即我们依据思想的成就，而非过程来定义思想。 虽然主流的思想研究者都赞同这一区分，并分别沿着两条道路发展出语言主义（行为主义）导向的解释理论和心灵主义导向的表征／计算理论。但是也有不同的声音，比如文德勒［３］就认为，过于强调思想的过程与产物的区分是容易误导人的，因为思想的成就一般来说并不是思想，而是动作、行为、语言，如果我们求助于这些外显的事物来定义思想的话，那么，实际上是引入了另外的概念，这样就错失了思想的本性，因此，思想的过程与产物不能做硬性区分。 维特根斯坦的想法既不同于语言主义，也不同于心灵主义，他也从来没有表示过对于这一区分的赞同。在前期维特根斯坦思想中，他通过命题意义的逻辑图像论建立起来的思想学说，阐明了在本质或理想语言中思想作为世界与语言中介的表象载体的结构与语法特征，避免了上述论述中各种既定的理论设定所造成

论绘画艺术的语言形态

论绘画艺术的语言形态 绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，既所谓的绘画主题。绘画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力就愈强，愈具特色。所以，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。 由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达?芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。 无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。 当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声

【语言哲学】维特根斯坦的语言哲学

根据索绪尔的语言理论，语言是一种结构。我们的汉语也不例外，它是一种多层次的结构，这种结构具有自己的特殊性，比西方语言的结构复杂得多。汉语是语词的各个单元的集合物，每个单元都有其独立的意义，这些独立的单元构成了语言。与语言相关的是汉字，汉字是由偏旁和笔划构成的。汉字，语词，语句，意义形成一个网络，成为一个语言的体系，这就是汉语的结构。汉语结构的特殊性决定了它的能指与所指的特殊性。 语言是能指与所指关系构成的符号系统，这一理论是索绪尔提出来的。他认为，语言属于符号系统，它是符号系统中最微小的部分。一切符号都可以分为“能指者”与“所指者”，就是说，一切符号都毫无例外的包含着“能指”与“所指”的关系。语言也不例外。比如说，作为语音的“桌子”就是能指者，作为词的意义的桌子就是所指者。能指与所指之间的结构关系就构成一个语言符号。因此说，语言是表达概念的符号系统。能指和所指的关系模式基本上是序列性的，它同时在两个系列展开。索绪尔认为，语言体系就是一系列语音上的差别与另一列意义上的差别的平列相统一的系统。 我国古代也有人研究汉字这种符号系统，他就是著名文字学家和语言学家许慎。许慎的时代，还没有系统和结构以及符号这些概念，然而他的一部《说文解字》巨著却成功的解释了所有汉字的结构，呈现在我们面前的是一个内容极为丰富，形式极为壮观的汉字系统。根据索绪尔的理论，我们可以认为，许慎研究的重点是文字的“能指”方面，即结构形式与读音方面。他的语言理论为研究语言能指与所指的微观结构提供了基础。与许慎的研究方向相反，魏晋著名玄学家王弼强调语言的“所指”（意义）方面，他提出了重要理论：“得意忘象忘言”。在他看来，“忘象”就是“得意”，“忘言”就是“得象”，象不能包罗万象，言也不是一切内涵。他认为，“得意”在于“忘象”，“得像”在于“忘言”；“忘言”与“忘象”的根本目的是为了“得意”；要做到“得意”必须“忘象忘言”。得意是根本的，“象”与“言”都是达到得意的条件。他看到了三者的差别，看到了易象的局限，却走向另一个极端：“意”——思想内容被神秘化了，它是最根本的东西，“象”与“言”只不过是认识它的暂时的中介物。这种抛开理性分析，只靠直观领悟而求得认识的观点当然是错误的。然而，如果我们根据索绪尔的语言学理论来衡量，王弼这里恰好论述了语言的能指与所指关系。“言”与“象”都是“能指者”，“意”（意义）是“所指者”。从这种理论出发，可以看出王弼的错误在于：割裂能指与所指的关系，片面强调所指。很显然这是错误的，没有“能指者”，“所指者”就失去了依托，失去了语言载体。 索绪尔理论的语言背景是西方语言，因此，它适用于那种语言是没有疑问的。然而，用它来讨论汉语的结构关系需要有一些变化。从上述引语可知，“能指/所指”理论所关注的重点是“语词”这个层面，它既不包括音节和音素（字母），也不包括语句，虽然，它们并非不存在能指/所指关系。我们的汉语不同于西方语言，它的符号是象形文字，汉字是音形义的统一，它的偏旁乃至笔划都有一定意义。因此，我们可以说，汉语是全方位的能指与所指的关系结构。就是说，在各个层面（笔划，偏旁，文字，词，句）都存在能指与所指关系，它们形成一个能指与所指的嵌套结构关系。下面从三个方面分析汉语的能指与所指关系。 笔划的能指与所指。汉字是象形文字，从图画演变而来，它的笔划当初是象征事物的某一部分的。笔划的名称和形式就是能指者，它所象征或表示的意义就是所指者。从“能指”的角度来说，笔划是最简单的基础构件，它的名称与形式也比较单一。但是从“所指”的角度来说，它是高度压缩的语句，就像分子变为原子，原子变为中子一样。太空中有一颗白矮星，就是一颗中子构成的恒星，它是恒星引力收缩的产物。原来，笔划的含义是丰富的，后来它被压缩了，浓缩了，成为一个汉字整体的组成部分。比如“马”字的四点（能指），是在告诉人们它象征马的腿（所指）；“日”字中的一点（能指），是在告诉人们它象征一团火（所指）;“人”字中的两个笔划——一丿一捺（能指），是在告诉人们它象征人的主要器官——两手（所指）；“刃”字中的一点（能指）表示“刃”在这里（所指）；偏旁“亠”中的“丶”（能指）表示这里最高，是高处，顶部（所指）。汉语中的这个“丶”，它形如手指的尖端，似乎是表示人们在用手指一点（作动词用）说：“这是……”或者“┅┅在这”，它的功能相当于一个指示代词的功能。再如，“天”字中的上横（能指）表示天（所指），“土”字中的下横（能指）表示地（所指），应当说明一下，抽象的“一”不是笔划，而是偏旁或者文字。由此可见，许多笔划具有能指和所指关系，这里不想更多的列举。然而必须指出，这种关系的具体内容不是固定的，要结合有关文字作具体的分析。孤立的笔划是没有固定含义的，它在具体的文字结构形式中扮演者重要角色。托姆曾经用动力学和生物学解释语言的变化，认为语言是运动的，象生物一样，也有它的发育过程；他还

维特根斯坦的哲学论文

维特根斯坦的哲学论文 一、凡不可说的，应当沉默 维特根斯坦就这样以神秘的朦胧诗一般的语言结束了他的《逻辑哲学论》。就是这本不到10万字的格言体著作，开创了一个崭新的哲学流派，扭转了20世纪哲学的方向。它是20世纪享有盛誉的哲学团体维也纳小组的圣经，在学术聚会与学术沙龙上被逐字逐句的朗诵和讨论，而维特根斯坦本人却以他特有的高傲多次拒绝成为这个著名小组的成员。 美国著名哲学史家W考夫曼曾经说过：一个伟大哲学家的标志是：他的出现为哲学指出了一个新的方向。而这样的事情维特根斯坦在他的一生中居然做了两次! 如鹰鹫般棕色而瘦削的面孔，目光深沉有神，举止灵活有力，特立独行，天马行空，没有恋爱，没有婚姻，没有朋友这就是维特根斯坦，20世纪哲学革命中神话般的英雄。 还有，一个同性恋者，抑郁症患者，多疑，狂躁，伴随一生的自杀情结，生前身后的荣辱毁誉这也是维特根斯坦，20世纪哲学分析的天才。

第一次世界大战爆发时，维特根斯坦应征入伍。未经作战即成为意大利人的战俘。而《逻辑哲学论》的手稿即是在战火纷飞中完成的。 维特根斯坦后来对自己应征入伍动机的解释是：是因为我有自杀倾向，而没有比战争更好的自杀方式了。 被捕时，维特根斯坦正骑在炮筒上，用口哨吹着贝多芬第七交响乐的第二乐章。 什么是可说的? 所有自然科学的命题，都是可说的。维特根斯坦如是说。 什么是不可说的? 生命。伦理。价值。情感。宗教。激情。想象。直觉。形而上的本体一切可以赋人生以意义和价值的东西，都是不可说的。它们是如此神圣之物，以至不能被说，只能在沉默中显示。 凡不可说的，只能显示。维特根斯坦如是说。 维特根斯坦在写给好友冯费克尔的信中如此解释他的《逻辑哲学论》： 本书的观点是伦理的观点也许这是开启这部著作的一把钥匙：我的书由两部分组成：这里描述的部分加上所有我还没有写的东西。确切地说，正是第二部分相当重要。 不可说的、只能在沉默中显示的东西，永远比可说的东西重要。生命和文化永远高于自然和技术。

论艺术真实与美

论艺术真实与美的关系 摘要：追求理想与审美是人与生俱来的能力，在古今中外的艺术创作中，艺术真实区别于历史真实和生活真实被广泛运用，借以更深切地塑造和表达美。因此，艺术真实的表现手法体现着人们对美的追求，同时它的确为我们带来了审美的愉悦感受，它是为审美而生的。 关键字：艺术真实审美历史真实艺术想象 弗洛伊德认为艺术想象和虚构之所以必须，是因为其补偿了现实生活难以实现和满足的欲望和理想。这种欲望和理想即是人们对美的追求，人类的艺术活动，如古代神话的创作则表现了人们心中美与理想的统一。但创作不是重演和还原，于是尊崇于艺术既要满足创造美的要求，又不能有悖于人们的现实经验的要求，对文艺创作的艺术真实衡量手段应运而生。 艺术真实是相对于生活真实或历史真实而言的。历史真实是一种已然的真实，是一种力求客观的真实，艺术真实则是一种可能状态的真实，是以有限的艺术时空创生无限可能性的天地人生境界的真实，它带有主观规定性的真实，从而更接近人本身的经验性真实，这样的特点更方便于文艺创作对理想和追求的表达。 一、艺术真实体现了人们对美的追求 古希腊神话和其中的英雄故事，甚至是天神的形象塑造都已各种文艺形式表现了出来，并且被人们接受和喜欢。天神的雕塑：强壮有力又富含文艺风采的阿波罗、活泼可爱的丘比特、断臂的维拉斯等等；还有古文化中的歌舞、头饰和耳环，这些无一不表示着人类对于美的追求是与生俱来的。人类为了生存、发展，需要劳动、游戏、宗教、武术等，同样也需要艺术，需要追求美。

生活中的人们总是丢弃自己一闪而过的思想或意念，但在读天才们所创作的作品时却总能在作品中发现自己曾经丢弃的思想，这便是艺术作品的不可取代性，“我们在一件艺术作品中认识到的东西，根本不是艺术语言所要表现的。”①艺术作品所要表达的便是人们心中长久的理想，或是一闪而过的灵感的美妙，而这种美妙恰好符合人们的先验经验，使人们产生了共鸣，这便是文艺创作的价值所在。因此在艺术创作中，艺术真实对于人们追求美的活动是必要的，就如古希腊神话中英雄、天神的形象塑造必须符合人们的心理期待，符合人们的生活经验，有经验对其的可能状态的证实，才能够被人们普遍接受和喜爱。 同时，艺术真实与生活真实或历史真实并没有明显的界限，它并不是对立，而只是重构。伽达默尔说：“美的本质恰恰并不在于仅仅是与现实性相对和对立，而在于美可以不期而至，美是一种保证。真的东西也仍然不是远不可及的，而是我们碰得到的。”②因此，艺术创作者的才华便在此得以体现，他们将生活真实积累、升华，最终得出一个普遍的典型，一个艺术的真实，借以表现人们的心里期待和对美的追求。 二、艺术真实在于给人美的感受 英国诗人济慈说：“美是一种永恒的愉快。”美国美学家桑塔耶纳说：“美是在快感的客观化中形成的，美是客观化了的快感。”因此，美的存在是需要人们感知的，是“因感知而存在”的。于是艺术真实创造了美，人们的审美体验使美存在，这是生活真实或是历史真实无法达到的效果。 而审美体验的快感的产生原因是艺术作品的原型及其所蕴含的经验使欣赏者或阅读者产生了心灵的共鸣。原型是人类共同心理情感和基本的普遍的人性的呈现，许多事实和现象证明了人类这种相通性和共同性。而文艺原型是是在长期实践的基础上逐渐形成的审美意识和心理情感的积淀，是一种心理体验的模式，也是一种关于美的模式。于是原型便是作家创造的美的载体，原型并不是真切的真实，而是一种概念，一种模式。 中国古代文论也强调，艺术真实的最高境界应是“神似”而不是形似。因为客观地展现生活不可能产生文学艺术，艺术的创造实质上是用生活材料来表达艺术家对人生的感受和思考；文学艺术是因为有了主体精神的灌注才拥有了生命的 ①雅斯贝尔斯著，鲁路译：《尼采其人其说》，社会科学文献出版社2001年版，第371页。 ②笛卡尔著，王太庆译：《谈谈方法》，商务印书馆2005年版，第372页。

维特根斯坦论述的启示与意义

维特根斯坦论述的启示与意义 作者：天天论文网日期：2016-2-9 9:45:46 点击：1 从上文的讨论中可以看出，维特根斯坦从早期到中后期对于思想概念处理的演变。从早期的逻辑图像说中阐明思想的本质特征，到中后期的日常语言分析，分别从理想语言和日常语言两个方向对思想概念进行了探讨。后期维特根斯坦清除了早期遗留的心理主义杂质，通过描述思想概念的实际用法，阐明了思想概念的复杂性，而探讨思想概念的诸种哲学理论正是因为忽视了这一点，而没能正确地解释思想这一概念。 在当代哲学中，关于思想问题的讨论，如本文第一部分所述，分为两条进向。以副词理论和解释理论为代表的语言主义和以表征／计算理论和联结主义为代表的心灵主义，它们分别侧重思想的结果或产物的特质和思想的有意识到内在过程特质。 上文在讨论维特根斯坦中期论述的时候曾经提到过对于思想及心理过程与语言（行为）概念类型不同和对前者进行副词性解释的思路。赖尔在《心的概念》中发展出一套以倾向（ｐｒｏｐｅｎｓｉｔｙ）或向性（ｄｉｓｐｏｓｉｔｉｏｎ）来解释思想及思想与语言关系的理论。语言和行为是外显的可观察可评价的活动或过程，而思想则与语言和行为处于不同的概念类型之中，就如同赖尔所举的那个著名的例子，牛津大学与牛津大学的各种建筑物及其总和不是同一类型的概念，而维特根斯坦也曾经提出过，思想与行为的概念差别，类似于“火车车厢”“火车站”和“火车规章”之间的区别［６］８４。在行为主义进向支持者看来，思想概念，是我们用于描述行为或语言的倾向性或向性概念，可以通过语法变形来体现这一点，即可以将向性词汇转换成副词形式用来修饰外显行为或语言的动词形式。 赖尔的想法体现了“语言转向”后语言哲学家们力图通过语言分析解决思想问题的意图。思想是无定形的，而语言使得思想得到明晰化，使得思想得到清楚的表达，因此他们设想用语言来定义思想。日常语言哲学家文德勒［３］２８０通过他对于英语心理动词的考察得到结论：言语的对象与思想的对象几乎普遍地同一。我们可以思想的事物，同样也能用语言换一种方式来说。例如希望、想要、打算，可以转化成语言中的起誓、允诺；责备、赞成、宽恕在语言中可以表达成赞扬、赞成和原谅，与语言相比，思想并未提出新的对象和表达方式。而一些二元论者被思想表达式的表面形式所俘获，设想与身心二元的世界观，是犯了范畴错误。 语言决定思想的进向在心理学和认知科学界也在很长时间内占据着主导型的地位，心理学中，一般用外在主义的问题—解答模式来定义思想和语言之间的关系。从叶斯柏森的语言相对主义到萨皮尔－沃尔夫假说（ＴｈｅＳａｐｉｒ－ＷｈｏｒｆＨｙｐｏｔｈｅｓｉｓ） 的语言牢笼论，心理学家普遍认为，某种特定语言的习得，对于其思想的塑造起到了决定性作用［１２］。 在当代，戴维森开创并由博姆德兹（ＪｏｓｅＬｕｉｓ？ Ｂｅｒｍｕｄｅｚ）和克拉克（ＡｎｄｙＣｌａｒｋ）发展出的解释理论是语言主义的最新代表。戴维森认为，思想要求高阶思想（ｈｉｇｈｅｒ－ｏｒｄｅｒｔｈｏｕｇｈｔ），思想要求一种对于思想的理解和解释能力，而这种高阶的能力需求语言。戴维森认为，“一生物如果不是另一生物的言语的解释者就不可能有思维”［１３］。高阶的思想意味着区分表象主体与表象，而这就意味着语言能力的形成。动物如狗、猫不能够解释他们的思想，或缺乏语言表达的能力，因而我们就不能说它们有能力思想［１１］。博姆德兹主要讨论了“无言的思想”（ｔｈｉｎｋｉｎｇｗｉｔｈｏｕｔｗｏｒｄｓ）的可能性问题［１３］６３６，按照丹尼特的说法，显然存在一个现象学事实（ｐｈｅ ｎｏｍｅｎｏｌｏｇｉｃａｌｆａｃｔ），即无言的思想（ｗｏｒｄｌｅｓｓｔｈｏｕｇｈｔ）。［１］我们可以只思想，而不说话，或者即使在我们说话时，内心中也可能有着很多和语言活动无关的内容。博姆德兹认为，思想的载体（ｖｅｈｉｃｌｅ） 是日常语言，日常语言表象事态，而心理过程形成的心灵模型不能在形成对事态的正确表象的意义上进入思想，即不能以句法模型（即命题形式）出现的心灵模型，不能够进入思想［１３］６３７－６４０。

红楼梦的艺术特色

红楼梦的艺术特色 【内容摘要】：中国古典小说所具有的普遍的独特的艺术风貌，写作方法、叙事风格、艺术语言；《红楼梦》是其中最杰出的典型代表；《红楼梦》的内容简要分析；《红楼梦》的艺术特色和文化价值：对人生和社会悲剧的深刻揭示；《红楼梦》蕴涵的丰富寓意；《红楼梦》的神话色彩；《红楼梦》是中国封建文化的集大成者。 中国古典小就有着其独特的艺术风貌，写作方法上是积极浪漫主义与现实主义表现方式的有机融合，力求更充分地反映现实社会生活，用理想化的人物形象来引导读者认识生活。我们对古典小说所叙写的人物和事件很难指实，尤其是对那些历史现实和英雄传奇作品，由于讲说形式的深远影响，古典小说在刻划环境和人物时，很小用静态描写的笔法，而往往是通过人物的语言和动作来状物写景，刻划人物性格。在叙事观点上，古典小说很难用第一或第三的叙事人称来限定，使用的是一种模糊叙事的手法，不同于现当代西方小说，而这能够多角度、多侧面地传达艺术含量和思想内涵，讲求情节的奇险和完整，在风口浪尖上塑造人物，达到传神写照的艺术效果，也是古典小说的艺术追求，中国古典小说的艺术语言、准确、通俗、生动、丰富，具有感觉色彩和艺术情韵，有很强的表现力。《红楼梦》—即是我国古典小说中最杰出的代表。 《红楼梦》是我国文学史上成就最高的一部古典小说，也是世界文化史上能够代表一个民族的文化且具有人类文化普通价值的少有杰作之一。《红楼梦》能够而且已经起到引领中国文学走向世界的作用。 《红楼梦》这部百科全书式的著作，多少年来一直被后人传阅、研究，那么它究竟有哪些特点是我们应该学习的？它的艺术特色、个性何在？这就必须从我们中华文化的传统上来看曹雪芹这位伟大作家的文学创作。 首先，我们来了解一下《红楼梦》的内容简要以及写作主线。 一、《红楼梦》内容简析 《红楼梦》是一部“说不尽”的奇书，它那博大精深的思想内涵，错综复杂的人物关系，无比丰厚的艺术蕴涵，值得我们永远探求。 《红楼梦》是作者曹雪芹以毕生的血泪写说的，脂砚斋说“壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝”，曹雪芹也说“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味！”。很显然，《红楼梦》的主题内容是蕴涵着深意的，决非简单可解。 鲁迅先生曾说过：《红楼梦》单是命意，就因读者的眼光而种种；经济学家看《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见悱满，流言家看见宫闱秘事，社会上还有所谓“一百个人眼中，就有一百个贾宝玉”的说法，自《红楼梦》出世至今，人们对其主题的认识一直是众说纷纭，有“爱情说”、“爱情婚姻悲剧说”、“四大家族心衰说”、“政治历史说”等等。但总的概括分析，《红楼梦》的主题内容主要包括以下四个方面： 一、通灵宝玉与叛逆主题—贾宝玉的形象。 二、木石金玉与爱情主题—贾宝玉的爱情婚姻悲剧。 三、四大家族与政治主题—贾府衰败的历史命运。 四、色空观念与人生主题—“分骨肉”、“世难容”、“聪明累”、“虚花语”。 了解了《红楼梦》的主要内容及思想后，我们再来看看它的写作主线： 曹雪芹笔下写人写物、写事、写境，都有它的个性，我们也只有掌握了这一点，才能够真正理解《红楼梦》的艺术特点，如果你用一般的你常听到的词语如“形象鲜明、性格突出、刻画细致、言语生动”，你是得到了一些文学享受，但是你没有把握住《红楼梦》真正的精华。 鲁迅先生虽然非红学专家，但他的《中国小说史略》里边就有一篇专讲《红楼梦》，他说《红楼梦》不是政治小说、历史小说，它是人情小说，“人情”两个字就抓住了《红楼梦》的精神中心，然后鲁迅先生对《红楼梦》的艺术他提出一个最重要的命题，即伏结，而且他还评论说《红楼梦》续本的好坏是经符不符合原著的伏线为标准的，何为伏线？就是书一开头处处句句里边有埋伏，里边藏着东西，它表面上是一层意思，但一细想，它是指的后边。 大家都比较熟悉的有一个《好了歌》，甄士隐做了注解它的第一句都是伏线，那里说“陋室空堂当年笏满床，衰草枯杨曾为歌舞场……”，这其实是荣国府大观园的变迁，这里面每一个埋伏，指的是后面一个人，而这个伏线一直贯穿着全书。 在运用伏线上，曹雪芹在布局上也是别具匠心，我们可以想一想，进怡后院的外人，只有贾芸和刘姥姥，而这两个人物重要无比，她们除了进怡红院还都找过王熙凤。而在《红楼梦》的最后，贾芸和刘姥姥都分别去狱内探望宝玉和凤姐，刘姥姥还救了巧姐，这两个人物构成了《红楼梦》最重要的收场人物。 总的来说，《红楼梦》的布局结构是两截，前边54回写的是过除夕，祭宗祠、家庭的盛会、荣国府的那重排场，一过54回，笔墨马上变了，家庭主要是写小姐、少奶奶、后半扇真正占据艺术舞台的已经不是那些人了，是那些各层各级的大丫环、小丫环、无名的女儿前半扇你看到的良辰美景，赏心乐事，最后也是为了反衬后边的。 通过以上对《红楼梦》的主要内容、思想及写作伏线的了解，本文再就《经楼梦》的艺术特色和文化价值，谈一

浅谈后期维特根斯坦的语言哲学思想

浅谈后期维特根斯坦的语言哲学思想 作为分析哲学的创始者之一，维特根斯坦特别关注语言哲学。无论在其前期还是后期，语言哲学的研究都占显著地位。《逻辑哲学沦》和《哲学研究》分别是维特根斯坦不同时期的代表作。在这两本书中维特根斯坦语言观既有联系又有区别，接下来我将通过本文试图介绍、分析维特根斯坦后期的语言哲学思想。 维特根斯坦支持意义逻辑指称论的观点。名称与对象之间存在着直接对应关系，即指称关系。名称的意义即名称所指称的对象。关于命题的意义，按照图像论的观点，命题的本质在于描述事实。所以命题的意义在于命题与事实之间的描述关系，或者说在于它是否是事实的图像。在图像论的观点下，语言必需反映事实或与事实的逻辑相符。所以前期的维特根斯坦追求语言的确定性，主张意义的指称论。 后期维特根斯坦的哲学是他全部哲学思想的核心。哈克把后期维特根斯坦哲学的几个不同领域比作一棵大树，语言哲学是这棵大树的干，而数学哲学、心理哲学和文化哲学是长出的几个分支，可见语言哲学在其后期哲学中所处的地位，它是哲学的干，是整个哲学的研究方法，即用日常语言分析方法来考察哲学问题。后期的维特根斯坦意识到了图像论的困境。只要认真考察现实生活中我们使用的语言就会发现，日常语言是鲜活的，是动态的，并非是与世界一一对应的静态关系。语言并非世界之投影，如果坚持其为图画的话，那它所反映的也只是世界和实在的一部分。 后期的维特根斯坦提出了语言游戏说。语言游戏是作为他整个哲学的核心概念。在《哲学研究》的开篇，维特根斯坦向大家展示了两种不同的朴素语言，或者是原始语言。这是他前后两个阶段不同语言观的缩影，一种是奥古斯丁的图画，这是脱离了生活的语言。奥古斯丁向我们展现的是一种原始的、简单的语言观，而许多哲学家，包括罗素，弗雷格及早期的维特根斯坦都试图将这幅简单的图画应用到更多其它复杂的情况。另一种是建筑师和助手之间为某一目的而交流信息的对话，这是日常语言。维特根斯坦把这两种语言都叫做语言游戏。 实际上维特根斯坦并没有给语言游戏做严格的定义，这与这个概念本身的开放性及维特根斯坦后期反对事物具有本质的哲学立场是一致的。有时他把原始语言称作游戏，有时他又把语言和那些语言交织在一起的活动所组成的整体称为语言游戏。正如棋类活动包括棋的下法一样，语言游戏本身包括游戏规则，即语言用法。无论游戏规则还是棋类规则，都是一种内在构成规律，规则构成游戏本身。人们只有学会棋子的下法，才能学会某种棋类活动，而人们只有学会某种语言的用法，才能学会某种语言。 在图像论中，语言使用按照严密的逻辑规则，所以语言的用法是唯一的、确定的。而日常语言不具有逻辑的严密特征，正如他所言，我们在游戏时，可以一边玩一边制定规则。这就意味着语言的用法是动态的，多样的，我们不能一老永逸地学会词的固定不变的用法和意义，同一个词，或一个表达式在不同的语境中具有不同的意义。在这种语言活动中，语言与世界发生了联系：语言和世界统一于晤言的运用之中。 后期维特根斯坦认为建立理想语言只是一种哲学幻想而已，自然语言本身是充分的。对于有人认为自然语言过于粗糙，无法做出精确的表达这一观点，反对逻辑语言，回归日常语言，这不但是他在对自己前期语言哲学观进行批判，也是对西方传统的批判。在反对形式语言的看法上，维特根斯坦与摩尔、斯特劳森笄人及许多欧洲大陆人本主义哲学家的看法一致。 维特根斯坦为了说明各种各样语言游戏的关系，提出了家族相似的概念。按家族相似的观点，虽然游戏之间有某种共同的特征，但这种共同的特征不是贯穿于所有的语言游戏之中，“如果你看这些游戏，你是不会看到所有游戏的共同点，你只会看到相似之外的和它们的联系。”家族相似的观点和“语言游戏”的概念一样，强调语言、概念的开放性。即我们的概念及其使用都不能严格定义的。家族相似是对语言或事物具有本质的观点的批判。在维特根