《中国诗学》读书笔记

《中国诗学》读书笔记

20135000 徐雪婷

首先,与以往的诗学研究不同,叶维廉的《中国诗学》多采用中西比较的方法来阐述如何正确的研究中国诗歌。特别是受到西方文明冲击以来,对中国诗学乃至中国文学造成的莫大影响,对固有的、优良的诗学传统的摒弃,以及西方式的研究解构中国古诗美感等现象,作了详细说明。并在找寻原因的同时,提出了更为理想的“感受”中国诗歌的方法。

本书分为三大部分,就纵向来说,按照先古代后现代的顺序,讲中国古典诗歌;就横向来说,叶维廉连接了中国与西方的文学,并多角度的分析在文学形态、理念不同背景下,中国诗歌最独特的地方,而我也将阅读的重点放在了诗歌的前两章,着重探究中国古典诗歌的相关理念和美学观念。

本人的读书笔记会按照《中国诗学》的目录写作,基本以以章节概括、重点阐释和所感所悟三部分组成,有时也会有拉通某一知识点单独作为笔记进行整理。

一、中国文学批评方法

概括

本节是全书开篇,反映了叶维廉基本的研究方法——比较(中西方)。中国文学批评方法与西方相去甚远,其根本是文化背景的巨大差异,导致在文学形式上的不同,进而形成了不同的文化批评方法,并阐述了中国文学批评方法的利弊。还需要明白的一点是,叶维廉并未对西方文学批评方法持否定态度,而是指出中国诗歌的研究刚应该有“中国特色的研究”。

感想

从流传下来的文献我们可以知道,中国古典文学实际上是从中国古典诗学中孕育而生的,并且一直保有诗歌深深的烙印。

诗歌重意象,在中国的古诗中甚至可以看到许多意象的“堆砌”,可是展现在人们眼前的却是一个完整的空间,完整的事件。诗歌重悟,往往有意犹未尽之

感,读到起兴之处,却又戛然而止;混沌之中,某一句却又醍醐灌顶,酣畅淋漓。诗歌用有限的字词包含了无限的意义,对一首诗歌的理解往往也不能够全尽。以上主要是中国古典诗歌的特点,对此感性的中国人创造了丰富的诗歌,西方文化的主流是追求理性,这点早在柏拉图、亚里士多德时期就有了显著特征,追求真理,客观而正确的认识世界和自己,演绎和推理占据了他们文学(广义)的大部分。

文学批评对象的差异性势必造成两者研究手段的不同。比较好理解的是西方的研究方法是通过一系列既定的程序展开的,包括法则、始、叙、证、辩、结,环环相扣,也印证了西方人对逻辑、演绎的重视。而中国的批评方法更像一种“主观的感受”。首先,由于诗歌重视意象描写和意境的营造,要求一种代入感,这是读者与作者的紧密相连,也是与“当时”的血肉联系,所以读者与批评家不能站在文本之外,企图客观地品评一篇作品,这正与西方理性相反。其次,中国诗歌语义多重化、语法不规整化造成诗义的多元,或者更为直白地讲,诗歌义无穷。中国批评追求“言简义繁”,西方追求“言繁义简”,为了论证某一现象和观点,往往举出一堆例子,证明其合法、合理性。中国品评诗歌的著作——诗话,更注重点到为止,既不会像“泡面”一般解释某一句话,也不会运用大量例证去求证什么,只再次与诗人一样营造一种相似或相异的意境,进入其中。比如梁启超《饮冰室文集》中写:

“月上柳梢头,人约黄昏后”与“杜宇声声不忍闻,欲黄昏,雨打梨花深闭门”,同一黄昏也,而一为欢憨,一为愁惨,其境绝异;“桃花流水杳然去,别有天地非人间”与“人面不知何处去,桃花依旧笑春风”,同一桃花也,而一为清净,一为爱恋,其境绝异;“舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗”与“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟,主人下马客在船,举酒欲饮无管弦”,同一江也,同一舟也,而一为雄壮,一为冷落,其境绝异。

叶维廉先生之所以要将中国文学评论方法与西方做一比较,更重要的是与五四以来过分追求在理性、逻辑上对中国文化批评给予有力反击。中国文化根基决定了中国特有的文学批评方法。

当然叶维廉先生也不全然支持中国文化批评方法,因为其太过于强调一种

“悟”的东西,其不确定性往往更大,受众面也会相对窄。就这一点,我的看法不同,所谓“道不同,不相为谋”。诗人的属性决定了他们写的东西不具有普适性,一个人对诗作的理解又与个人的知识水平和经历有密切关系,所以主观性较大,所以诗作的品评也更具有一种私密性、独特性。想来诗人写出诗,也并不期待所有人明白他的心境。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”,并不强求。

二、中国古典诗中的传释活动及其相关

(一)中国古典诗中的传释活动

概括

这一节主要讲了诗人创作诗歌所要传达的东西与读者接受到的、理解到的意义之间的联系。依照中国语言语法的特点和传统诗学的特点两方面来探讨。就形式而言,文言的呈现方式上,不能进行语法上的解读,也不能简单地用白话理解诗歌;就内容而言,一是诗歌最重要的是它独特的意象与意境,而不是它的主题;一是诗歌意象的包容性,要求读者进入诗歌,感官活动进入诗歌。

感想

叶维廉所谓传释活动,指的是文言文用字、用词和语法所构成的传意特色,然后进而观察一般中国古典诗里,作者和读者应有的解读、诠释活动。在叶先生的基础之上,我更像表达所谓传释,在传意这一步就应该有诗人的参与,姑且不说字、词、句本就是人造的,但是诗人在未成为是人前对字词的理解可能是更加客观的,但是他一旦要创作,就不免将自己放入在某一环境、情绪之下,这样的字词也就不单单是理性意义了。这样诗人的“意”得以传,而读者则专注于“释”。

六书是中国造字的主要方法,其中会意和象形又占了绝大部分,所以中国的文字从某些方面来说,不具有可以观察到的规律性,这点是很显而易见的。毕竟中国的古汉语研究注重的是义,而不是告诉我们这个字的结构、变化。而西方,比如说英语,一个英文单词可以有人称、数、时态的变化,而中国就全全没有这些,更不要提具体的语法结构,句式搭配等等。叶维廉先生列举了语言学大家王力先生在研究古诗诗句时,运用语法分析的手段将句子结构进行划分,可是由于文言结构本身灵活性,有时可以“形容词+名词”,有时也可以颠倒过来;主谓结构也可以写作谓主结构,从这一角度进入对古代诗歌研究显然有点牵强附会。

其次,从词的选用和释义来看,又会产生另一个极端,将古诗直接翻译成大白话,确定一种意义,这就完全没了古诗“言有尽。而意无穷”的特质。且由于词的意义多重性和包含性,一个文言词可能包含了多重意义在里面,与现代汉语所使用的白话不是一一对应的关系,这也使得古诗的“释”更有难度。

就我看来,叶维廉先生所说的传释活动,“释”最重要的是“进入”,换句话说是读者进入到诗人所创作的那个时间和空间,并通过自己的感官活动,进行一场“先感后思”的触碰。这一过程中读者是自由的,是面对未知的一种“愉悦”。我们知道词的意义有多重,每个人观察或者体会的角度、切入点不同,意象便会有模糊的含义。读者体验自由,对一首诗会形成与其他人不同的感受。而感受的形成要借助于强大的感官活动,“我”存在于某个时空,要做的不是呆愣,而是触碰,与周围的环境建立一种血肉联系,用眼、耳、鼻、舌、身、意去感知这个诗人创造的意境,达到与诗人在身心的一种契合。

叶维廉先生特别指出,五四以来,过分抬高白话的地位和西方文学理性、逻辑的批评方法,造成一种矫枉过正的现象,古诗被译成了大白话,失了意象传神、灵活的特点,也失去了它“戏剧演出”式的表现力。它将一个整体的空间切割成块,打破其完整性,企图通过这样的方式展现一个更为具体、更为大家所能接受的诗歌,殊不知适得其反。但是话又说回来,小学一始,我们学习诗歌的方法就是用白话将它“翻译”出来,而且这种学习古诗的方法还要延续至初中,甚至高中,思维的惯性让大多数的我们见到古诗的第一直觉是它讲了什么,而不是它怎么会这样讲,它的美又在哪里。

(二)与作品对话——传释学初探

概括

首先传释活动不等于诠释活动,前者是双向联系的,二后者讲注意力全然放在了读者身上。但是,本节主要说了当作者将作品呈现出来,作为接受者的读者在“解读”作品时遇到的瓶颈,以及造成这些结果的原因。

感想——有资格的读者可以理解作者的意图

作品在作者脑袋中酝酿之时,传释活动便开始了,而这一环节是作者将自己的思想付诸于文字的过程,往往不会有过多的问题产生,但作品由作者手中传递

到读者手中之时,是传释活动重要环节,也是暴露问题最多的地方。叶维廉先生以“盲人摸象”、“香象过河”说明受众群的参差不齐,造成对同一作品理解有巨大的差异。以“盲人摸象”为例,可以说内个读者角度不同,理解不同,它更多的是一种视觉活动。一篇作品的语言文字呈现视为表层的东西,或许每个人都可以理解基本意思,就像是文字字形与意义直接连接并射入人的大脑,形成我们对一片文章的基本认识。但是除了视觉活动之外,我们还要进行诸如联想、回忆、思考等等方式挖掘文章,这时又会有“香象过河”——象征意义——问题的思考,是一种由表层进入深层深刻挖掘文章的方式。当读者进行到这一步骤时,对意义的理解就会有多重思考,这也就引出了谁能成为资格读者的问题。

作者写书面对的是不同知识水平的读者,作者要以怎样的语言、结构完成一部作品成了他们不得不思考的问题,但同时就会发现即便无论怎样写作,总只能满足一部分人的阅读需求,不可能兼顾所有,这也就是在读者那里为什么会有千奇百怪的解读。因此,读者的硬件条件就深刻的决定了他对一篇文章的认识,用中国古代文论来讲就是“知人论世”的能力,说起来简单,却是从历史和语言的角度全方面考察读者。中国古代诗文中多喜欢象征、起兴的手法,屈原《离骚》大量用香草美人来比喻君臣关系,如果将它拿到一个学识不是很完备的人面前,八成不能领会文章深刻含义,可能还会对屈原的文学修养产生怀疑。但是叶维廉先生表明,有了“知人论世”的能力,也不见得就会扮演好“传释活动”中“资格读者”这一身份,因为时间和空间的距离让他不可能成为作者本身,明白作者的意图,以及还要应对在传释活动中随时可能出现的大大小小的问题。

针对上述叶维廉先生的观点,我不全然同意。首先,所谓的传释活动中理解作者意图的标准是什么?叶先生将读者与作者之间隔着时空的距离比作一个巨大的障碍,随着时代发展,语言文字也会改变,相应的这个时代的人无法站在创作作品的语境下思考,所以无法真正与作者建立联系。按照这样的思路,那么世界上不会有谁可以明白另一个人,因为我们无法真正走进对方的世界里,永远无法消除这些所谓的时空的隔阂。其次,如果标准都是人设定,那么它本身就已具有主观性,叶先生可以这样认为,另一个人也可以持有不同的观点。而我更倾向于某些读者是可以无限接近作者意图,而这无限接近的思想就可以看做作者所要传达的东西。这就像是数学中极限的思想,自变量无限趋向某一个定值,那么在

该点处的值会无限逼近某一个定值,其误差可以忽略不计。不然怎么会有“感同身受”这样的词语出现,当然,这样的读者毕竟是少数,要满足苛刻的条件,但,他至少是存在的。

感想——传释传达的是什么

传释所传达的“义”到底是什么?各家有不同的说法,中国传统美学的发展里,儒家占据了统治地位,主流的美学审美放在作品的意义上,即“言志”、“批判”、“载志”上,但是,道家和释家都将眼光放在了作品本身,比如说孟子就曾提出“气”,陆机所说的“情”等,将中国古代美感的审美、体验引向新的方向。

我们一早就明白传释活动分为两步,传意和诠释,二在这两方面都会有不同程度的损失,两个活动的主体不同,以下是我对这两个方面的认识。

作者——物——文字三者之间本身是无法联系的,但是由于人的是存在着的,人会充分发挥主观能动性,将自己的某些观点加于一物之上,再形成文字、书画等等可以表达作者意图的作品。可见,这三者之间仿佛有一条隐形的链子,将三者紧密的联系起来,叶维廉先生说用“心象”来解释作者与物、文字建立的多重关系,其实早在古代郑燮便有了相似的观点,且更好理解。

郑板桥曾用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”来比喻在传意时的几个过程,这竹子的三种存在状态来比喻创作的过程。“眼中之竹”是作者眼睛真实看到的客观实在物,作者在创作之前已经受到某种意识和观念的支配,即竹子可能代表一种气节,而这种想法在内心油然而生,由此产生了“胸中之竹”,“胸中之竹”是作者真实想要传达给作者的“东西”,可是下笔一挥,“手中之竹”已非“胸中之竹”也,所以在作者自己创作之中便已经折损了些许“意”。

接下来说的是传释活动第二步——读者诠释,可是作为读者,欣赏一部作品,体验它的美感,那么美感是什么呢?作品中的美感到底是表现在内容上还是形式上呢?无论中外,很早就对美是什么做出评判,从理论上来讲,柏拉图最早开始对美的讨论,柏拉图《大希庇斯篇》就是一篇专门讨论“美”的对话录。他认为美是一种外在的体现,像是和谐的一类东西。亚里士多德认为,美的主要形式是“秩序、匀称与明确”,也是从形式的关系结构中去规定美的。而在中国,“美在意象”由来已久,“意象”这个词最早可以追溯到《易传》,特别是南北朝时

期刘勰铸成这一词,此后,许多思想家、艺术家都对意象进行研究,,逐渐形成了中国传统美学的意象说。

传释传的是一种美感,二找寻这种美感不应该专注于文章的命题主旨,而是构成这篇文章的零零碎碎的字词,是作者通过自己的笔,将原本没有生命的东西跃然纸上,对我们产生了巨大的冲击,产生了深刻的影响。

三、道家知识论与佛家机缘的联系

概括

庄子的核心观念之一就是“道可道、非常道;名可名、非常名。”既是提倡一种语言在人认识事物中所扮演的角色的一种解释,而作为人本身,人的认识活动,思维活动都需要让语言能够传达事物的原生状态,这既是庄子想要表达的。这一节还提到了到家的主要思想,“离合引生”、“若即若离”等,在美学中有另一种含义。叶先生说:“在中国文言的古典诗例,我们发现到诗人利用了特有的灵活语法——若即若离、若定向、定时、定义而犹未定向、定时、定义的高度灵活语法,仿佛前面所谈到的‘距离的消解’,使得读者与文字之间保持着灵活而自由的关系,读者处于一种‘若即若离’的中间地带。”

感想

道家和佛家的思想深深地影响了我国古代诗歌文学发展,本节中,叶维廉先生反复用“名”的角度来阐释诗学中的我与物之间的关系,首先,万事皆以“名”起,孔子就曾说过——名不正,则言不顺,正名是原点。“以物观物”从主体和客体的角度出发,“名”是以我观物,有个体的存在,是主体对客体、“我”对“非我”的一种观度,但是这里加入了主体的因素,而道家强调的是“物”与“物”的直接联系,摒除了个人的因素,消除在了众多的物象之中。二在这里叶维廉先生主要阐述了一种美学观点:对于物与物之间的“白”、“虚”、“空白的美学”,从某种程度上来讲,跟中国艺术中的“留白”比较相似,虚也是实,也像中国山水画。

在这里我又想起了中国古代诗学中常常追求的一种对创作有莫大帮助的——兴会。中国古代的文论中,关于创作灵感现象的许多精彩论述常常用“兴会”来解释。

“兴会”比较普遍的认知是审美感兴或艺术直觉中的灵感,按照现在的理解会更多的偏向于创作中的灵感,这样理解会利于对诗歌创作中的“兴会”浅显的认识。我们今天所说的灵感多借于西方的概念,我也会拉入西方的灵感,两者做一比较。

首先陆机《文赋》中描述:“若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏、去不可止。藏若景灭,行犹响起。”所谓“兴会”要找到机缘,即“会”要来得巧妙,“兴会”的机缘巧合,需天时地利人和,方可形成,只有外物引起内心的感触,使内心产生共鸣,才会有灵感的迸发。诗词作为自我抒情的重要方式之一,我们可以很普遍地见到触景生情的句子,如欧阳修的“曾是洛阳花下客,野芳虽晚不须嗟。”永叔患病入新年,又见二月山城花未开,春来迟,触景伤情,便感五十人非事事休。这“兴会”莫不伤感。而兴会与中国古代另一文论思想有所背离,便是“苦吟”苦吟更多的强调创作者内心的一种活动状态,也可以认为,苦吟是一种在象牙塔利冥思的过程,只有穷其理,才能更进一步开阔自己的视野,作品、人格会有更进一步的提高。从另一层面的理解,“苦吟”是一个向内的过程,而“兴会”则是向外的过程,是要不断接触万物,体会万物的,并且与个人的生命体验息息相关。有言“苦吟”也是发掘灵感的一种途径,只是“苦吟”更像是宋代理学家的“穷尽”之说,但若本身的学识尚未达到较高的境界,苦吟也是无济于事的。

“兴会”与西方的灵感产生的环境不同,必然造成后天发育的不同。灵感是在西方诗学中提出的概念,灵感具有汹涌、短暂、狂热的特点,它更像一场狂风暴雨横扫大陆一般,而中国的“兴会”根植于中国传统文化的泥土,所以与儒、道、佛地文化关联神秘,“兴会”不是简单的记录,而讲究与外物接触后的体悟,并且达到一种与自然万物能够浑然一体的效果,“兴会”多了主观的情感的体验,而且添加了作者本是的生活体验。其次,两者的来源不同,在西方,灵感最先来源于神的意志,人只是作为传达的客体,没有主观感受。而中国最早对灵感的理解来源于占卜术,但是很快,人们便向更深层次探究“兴会”,逐步发现其与个体、与万物,与外界之间的紧密联系,“兴会”强调了对事物的把握,和主观的能动认识。最后,在这里又不得不说的是“兴会”还具有的一个功能在于“感同身受”,读者在阅读作家作品之时,有共鸣处,便会深有体会,而且有感同身受

之感,而这作用于特定的某个读者,不是群体所共有的,因此“兴会”就更像是我们中国人口中的“机缘”,甚至将它裹上了神秘面纱。

在我看来,“兴会”更具机缘性,就像我们现在经常会说没事多出去走走也是好的,生活的体验,和日渐丰富的阅历,会改变我们看待事物的角度和立场,甚至可能会改变人生,即便我们中有很少人从事创作,但焉知“兴会”不会改变自己呢?说到这倒有点佛家的顿悟会禅之意了。

四、中国古典诗中山水美感意识的演变

概括

早在《诗经》、《楚辞》等作品中就出现了大量的山水田园诗歌,但由于当时的社会背景,山水和田园是混含一体,也就是说其多描写的是农事,对山水的描写仍是局部的,零散的。建安时期,曹操的《观沧海》被认为是中国文学史上第一首完整的山水诗。直到魏晋南北朝事情,山水诗蔚然成风,谢灵运和陶渊明便是主要代表,二唐宋时期是中国山水诗歌发展的巅峰时期。

叶先生说,中国人或者说中国诗人对山水由敬畏到喜爱到一种寄托的情感。而确切地说,而叶先生在这里阐述的不仅有山水诗歌本身的演变,更深层的是人们看待自然的一种转变,包括思想观念、然美学观、自然的生态观等各方面的转变,也影响了一代代诗人对美的广度和深度的挖掘。

感想

山水诗歌自然以山水为素材进行创作,其中表达了诗人某些思想。除了叶维廉先生的观念,我还想针对出现在山水诗歌中特别的意象和意境说说自己的看法。首先,由于其对象是大自然的山水田园,是以自然物为基础的,但是自然物本身并不是美的。自然美在于人和自然相契合而产生的审美意象,所以它本身不等于自然。在中国,早在唐代时,柳宗元曾说过:“夫美不自美,因人而彰。”叶燮也曾说:“凡物之美者,盈天地间皆是也,然必待人之神明才慧而见。”当然西方黑格尔也有类似的观点,他说自然美的产生是人的需要,进而出现的。所以当山水出现在文学作品中,已不再单单是扎根在土地中的一草一木、一弯月亮了。

就像前面中说的,中国人对山水的态度是随着时代的变化而发展的,最初的

敬畏到使用到畅神的一种寄托。中西方普遍认为人们对自然美的发现是一个过程,宗白华的观点是,中国魏晋时期和欧洲的文艺复兴时期相似,是强烈、矛盾、热情、浓于生命的一个时代,是精神上一个大解放的时代,其中一个表现就是自然美的发现。

可以说,山水诗歌给我们展现了这样的一个世界——山川映入人的胸襟,虚灵化又情致化,情景结合,境与神会,产生新的意象世界。由此而来也给我们展现了一个独特的生态美学观。中国的传统哲学是“生”的哲学,天地以“生”为道,“生”是宇宙的根本规律,就如“各适其天”,“各得其所”,即指万物按照自然本性获得生存,而对应的作为和万物同类的人也可以得到真正的快乐,得到最大的美感。例如在中国画家作品中,往往会表现出一种生机、生气、生意,他营造的是一种花鸟虫鱼的意象世界,在这个世界里,人与天地万物一体,是一个生命世界。在中国古代文学中,自然界给人以审美享受。

在这里,我想说一下,我比较喜欢的以为诗人,杨万里的独特的创作山水诗歌的技巧——“活法”

吕本中最早提出“活法”论,他在《夏均父集序》中说:“学诗当识活法。所谓活法者,规矩具备,而能出于规矩之外;变化不测,而亦不背于规矩也。是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。如是者,则可以与活法也。谢玄晖有言:好诗流转圆美如弹丸。此真活法也。”

杨万里一生诗风有多次转变,而“活法”之说,在当时尚未形成,杨万里晚年时摆脱了诗歌创作体制的樊笼,而自成一体,开创了诚斋体,其风格特征是活泼自然,饶多趣味。与自然建立亲密关系,这也就是杨万里之“活法”。

1.与自然相关的鲜活生动形象

杨万里的诗歌多是选取大自然中的物,将自然之中鲜活而舒畅的物放在诗歌中,使得诗的风格清新自然,这也与杨万里早年习理学,识得物之生命有关。如《桑茶坑道中(其七)》“晴明风日雨乾时,草满花堤水满溪。”此处风景淡然而恬静,“风”、“雨”、“草”、“花”之搭配,生命之灵动显露无疑。《春暖郡圃散策三首》中“春禽处处讲新声,细草欣欣贺嫩晴。曲折遍穿花底路,莫令一步作虚行。”“禽”可“讲新声”,“草”可“贺嫩晴”,都是鲜活而生动的形象。钱钟书先生说杨万里要与自然建立“嫡亲母子的血肉关系”,而这最表

象的呈现就是选取自然之物。

2.新奇活泼的语言

摆脱了江西诗派对诗文的束缚之后,杨万里的诗更趋向于自然、轻松、活泼之态,这也更符合了吕本中所说的“活法”。采用比喻、拟人化的手法,将意象描写得入木三分,“胡暖开冰已借春,山晴留雪要娱人。”一个“借”字调动了全诗的动感,对句的“娱人”更是增强了活泼的气氛,;杨万里的语言不拘一格,作诗信手拈来,如“万山不许一溪奔,拦得溪声日夜喧。”灵动而自由的语言,让杨万里的诗更贴近自然。

3.理趣与生命的融合

杨万里学习理学体悟到生命之灵动,加之晚年行走于山水间,与自然亲密接触,使诗人笔下的万物都充满灵性。杨万里将世间万物都赋予生命,再给他们赋上感情,而这一切组合在诗歌中,理之“趣”与命之“灵”和谐共存。如在《过松源晨炊漆公店六首(其五)》中“莫言下岭便无难,赚得行人空喜欢。正入万山圈子里,一山放过一山拦。”山被诗人赋予生命和情感,“一山放过一山拦”是对生命的刻画,“拦”与“放”是诗人前行时所观,也是本诗理趣之所在。沈德潜《<清诗别裁>凡例》说“诗不能离理,然贵有理趣,不贵下理语。”杨万里的诗将理趣与生命融合,达到了一种浑然的状态。

五、诗歌中的意象和意境

概括

这一问题,我是拉通了《中国诗学》第一章的许多关于意象的概念而进行梳理,并且结合了一些美学家、文学家关于意象的相关观点,并作一比较,其中我比较支持叶朗先生。

感想

中国传统美学说“美在意象”,审美活动在一个情景交融的意象世界中展开,这也是这篇感想的中心。王夫之说:“情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情。”

审美活动是人的心灵与世界的沟通,美乃是一种情景交融的“艺术境界”。能够使万物得以在自由自在的感觉例表现自己,这就是“美”美是从“人”流出来的,又是万物形象里节奏旋律的表现。

也就是说,意象不是物。自然生长在大自然物的本体是不具备审美特质的,他的存在只是提供了一个客观物而已,真正能够建立联系的是作者本身,作者要创造出一个感性世界,这个世界里充满了意蕴和情趣,诗歌充满丰沛情感的世界,从某种程度上来说,意象世界更像是一个真实世界的显现,真实表现了人的存在和情感。其次,审美意象只能存在于审美活动中,对于研究这个领域内的人,看到的一草一木早已有更深层的含义存在,如果说面对一个科学家,一朵花在他的眼里,可能就是细胞和组织,没有美学上的含义。

意境,意境的构成是以空间境象为基础的,是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇,意与象通”的,这一点不但是创作的依据,同时也是欣赏的依据。

从审美活动角度定义而来,他是指超越具体的,有限的物象、事件、场景,进入无限的事件和空间,即所谓的“雄罗宇宙,思接千古”,从而对于人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。情与景是构成意境的基本因素,但意境中的情须是蕴理之情,是特定时代精神的折射;而景也不仅仅是一般的自然景观,同时也包括著能够触动人们情怀,引起生活回忆的场合、环境、人物和事件,这样才能使作品的意境在欣赏过程中得到社会心理上的认同和感情上的共鸣。

作为美学范畴的“意境”形成于唐代,王国维开创在“意象”基础上理解意境。王国维“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。”这得益于诗人独特的运用意象和意境营造的高超的境界。意境概念运用到绘画上,主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元,但早在三国两晋南北朝时代,受道家思想和玄学的影响,山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段,跨进了讲“实对”,重“写生”的时期,画家们开始注重了实境的描绘,并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。

例如,苏轼就喜欢用“博喻”来营造一种气势磅礴的氛围。我将对他这一创造特点进行解读。

苏轼曾说:“求物之妙,如系风捕影,能使物了然于心者,盖千万人不遇也,

而况能了然于口与手者乎?”(《答谢民师书》)。而苏轼写诗,善于用比喻,清人施补华在《岘佣说诗》中说:“人所不能比喻者,东坡能比喻;人所不能形容者,东坡能形容。比喻之后,再用比喻;形容不尽,重加形容。”苏轼的山水诗表现山水风物时常充满了生动的妙喻及活泼流走的天趣,因此他的山水诗也充满了灵动的趣味。

(二)苏轼妙喻的特点

1.形象妥帖中寓于奇特巧妙

苏轼的《和子由渑池怀旧》“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。”将人生之飘零比作飞鸿雪泥,此后也有了“雪泥鸿爪”的成语;《游金山寺》中的“微风万顷靴文细,断霞半空鱼尾赤。”傍晚微风吹水面,粼粼细纹,苏轼将其比作靴子上的细纹,而残霞落日之景犹如“鱼尾赤”。苏轼观察细致入微,本体与喻体之间即合乎情理,又让人眼前一新。

连篇而出,趣味横生

“有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷。”(《百步洪》),这四联写了舟行洪水之中的情形,苏轼连用七个比喻,气势磅礴。陈尔东先生说:苏轼之喻“不止用一种形象来比喻一件事物,常是像明珠一样,不是一颗,而是一串;像射击一样,不是一发,而是连发。”如此之情景在苏轼的《题西林壁》中也可以看到,通篇皆是以山之景色比喻人生之曲折。

以喻体之变化带来意境之变幻

以《江上看山》为例,“船上看山如走马,倏乎过去数百群。前山槎牙忽变态,后岭杂沓如惊奔。”“走马”喻山,倏忽而过,群山变态之姿,境界壮阔,情景雄奇,转而一句“舟中举手欲与言,孤帆南去如飞鸟。”勾勒另一种旷远、幽寂的画面,境界由雄悍、阔大转入细徐,跌宕有致,此诗以妙喻取胜,气势非凡。

意境的营造上,老子道学和禅宗的观点都很有特色。

首先道家讲求的是“道”是万物的本体,是有无、虚实的统一。禅宗则认为“境”意味着在普通的日常生活和生命现象里可以直接呈现宇宙本体。对应的两者产生了各具特色的文学风格——飘逸和空灵。

飘逸指的是一种精神的自由超脱和自然融为一体的文化内涵,主要代表人物是诗

人礼拜,他表现了一种“游”的特质,而这种特质由生活形态转移到美学范畴就形成了艺术上的“飘逸”,庄子的哲学就是“逸”的哲学。空灵则讲究妙悟,他是对宇宙的一种体验和领悟,可能是瞬间也可能是永恒,是一种形而上的感受。如我们所知道的“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”就是王维诗歌中典型的对空灵的描写。

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