形似 神似 诗意 画论

形似神似诗意

——苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》精义解析

胡立新

苏轼的题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》流播之广、影响之大、评论之多实在是古代题画诗中的唯一。它既受推崇，又被诟病，至今尚有不少论者还在阐释它。如果我们结合苏轼生活时代的绘画风气以及苏轼本人的绘画审美价值立场，审慎阅读诗中的语词，并把这两首诗作通盘研读，就会发现，苏轼该诗是借评说王主簿的折枝画，一方面批评院体工匠画以“形似”论优劣的技艺评判标准，另一方面是要树立士人画崇尚“诗意”的审美理想；至于“神似”与“传神”，苏轼是肯定的，但不是他认定的最高审美目标，也不是士人画的根本审美理想。

为下文论说更加直观，现将这两首诗原文录下：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。

瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。

可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。⑷苏轼生活的时代是中国绘画最为发达的时代，上自帝王公卿，下至平民百姓，都崇尚绘画，一时间，画画、赏画、藏画、论画蔚成风气。参与进来的主要群体有三类，一是民间依靠绘画谋生的工匠，二是宫廷培训出来的画师，三是以绘画为业余爱好的文人士大夫。这三个群体的画风主要分为两派，前两个群体重技法、贵形似，追求画作与原型的逼真效果；第三个群体就是后人所谓“文人画派”，不讲究严格的技法，重写意、贵神似，追求画作的诗意效果。苏轼则是后一画派的实践者和理论倡导者。苏轼论画、评画的诗文都是围绕这两种绘画风气而谈的，或批评院体止于形似论画，或树立士人画的审美趣味。《书鄢陵王主簿所画折枝二首》也不例外，既是对院体画风的扬弃，又是对士人画理论纲领的树立。

苏轼生活在院体画占主导潮流的时代，士人画才刚刚兴起。院体画和工匠画虽然也讲究艺术性，但主要还是作为一项技艺，服从实用和功利目的，即使是装饰工艺画，也都未完全脱离实用的趣味。苏轼以前，尽管也有一些文人士大夫参与到绘画领域中来，将绘画引入纯艺术之途，如唐代就有不少纯粹服从观赏的艺术性画作，如王维等已经脱离实用功利走向艺术审美，但纯粹作为艺术的绘画精神尚不占主流。也就是说，在诗文书画诸艺中，绘画走进纯艺术之行列是较晚的，这与苏轼密切相关。正是苏轼对绘画作为纯粹艺术的审美风尚的极力鼓吹和实践，才奠定了绘画作为纯粹艺术的基础。所以，苏轼论画，一直把作为技艺、崇尚形似、追求神似的院体画、工匠画当做自己所树立的士人画的对立面，以便建立一种全新的脱离实用功利目的的纯艺术性的士人画审美风尚。正是出于此目的，苏轼不仅自己亲自实践绘画，大量品评画作，叙写画论，而且还以诗的形式来题画评画，仅题画诗就有157首（据陈才智编《苏轼题画诗汇编》），堪称历史上个人所作题画诗数量之最。在苏轼的画论画评中，他有意贬低画师工匠的画作，抬高士人画的地位，阐明自己关于纯艺术性绘画的理念，形成了一整套关于士人画的美学思想理论。但是，苏轼的画学思想每每蕴含在不同诗文中，我们仅就一首诗、一篇文来看待，就会窥一木而不见林。有了以上这些认识，再来理解苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》的绘画理论思想，就会清晰许多。

该诗的第一个理论要点是，苏轼对院体技艺画以“形似”论优劣的审美评价标准作出了否定。“论画以形似，见与儿童邻”这句诗是对长期居于主导地位的院体工匠画审美风气的否定，强调不以形似论优劣。然而，正是这句诗让古往今来的不少论者误以为苏轼论画是不重形似或否定形似的。前文已举出古代的晁补之、王若虚、李贽、邹一桂等，他们居然还把苏轼视为门外人。今天，还有人这样接着说。比如，河南大学的贾涛在文章中说：“苏轼‘不

求形似’的文人画观点在其题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中发挥得更加淋漓尽致，其去形求神的观点更加鲜明。”又说“显然苏轼在这里彻底否定了绘画的形似追求，所倡导的只有‘传神’，即一种带有无穷意境之美有捉摸不定的东西。”⑸贾文的这些理解实在有悖该诗原意。从该诗的字面意思来看，苏轼是说“论画”，而不是说“作画”，“论”即品评、论说、鉴别之意。在苏轼看来，评画鉴画不能停留在形似层面，即不能仅就形似论优劣。绘画如果仅仅停留在画得像原型事物（形似）是不够的、不成熟的（以儿童作比，即指不成熟），还必须有更高层次的追求。其实，苏轼并没有否定形似。他所言“赵昌花传神”，赵昌就是以形似求神似的，如宋代袁文说：“《师友谈纪》云：‘徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。’其别形神如此。”⑹又明代屠隆《画笺》曰：“画花赵昌意在似，徐熙意在不似”⑺他们都认为赵昌之花善写花形，而苏轼却能认定它们为传神之作，足见苏轼并不是不要形似的。据文献载，苏轼自己的某些作品也是非常讲究形真、形似的。如宋晁补之云：“翰林东坡公画蟹，……琐屑毛介曲偎芒缕具备”，⑻邓椿《画继》亦云：“先生平日胸臆宏放如此，而兰陵胡世将家收所画蟹，琐屑毛介，曲畏芒缕，无不备具，是亦得从心所欲不逾矩之道也。”⑼足见苏轼并不是要否定形似，而是要求人们不能止于形似。当然，有些时候，为了艺术表现的需要，也可以变形寓意传神的。如米芾《画史》评说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”⑽汤垕《画鉴》亦云：“东坡先生文章翰墨，照耀千古……枯木奇石，时出新意……及在秘监，见拳石老桧，巨壑海松二幅，奇怪之甚。墨竹凡见十四卷，大抵写意，不求形似。”⑾可见，形似并不是论画的唯一标准。况且，任何事物都不能绝对化，绘画中的形似问题还要看绘画的对象事物的特性，不同事物有不同要求。苏轼《净因院记》云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”“人禽宫室器用”都有固定的形体状貌，其外形画得不当，就会失真，面对这些事物，必须以形似为基础。而“山石竹木，水波烟云”却没有固定形貌，那些欺世之徒最爱画这些无常形之物，似乎可以随涂乱抹，都能为山水竹石传神。苏轼认为，对这些无常形之物，画者须晓其常理而画之，方为高人逸才。这“常理”就是“达士之所寓”，也就是苏轼所树立的士人画应该具有的“诗意”。

该诗的第二个理论要点是，苏轼把神似从人物佛仙画扩展到其它画类，但并没有将神似作为士人画的审美理想目标。“边鸾雀写生，赵昌花传神”，苏轼在该诗中称道边鸾和赵昌的花鸟画为传神之作，实则是将传统的以传神论人物佛仙画而扩展到论花鸟画，乃至一切画。正如张晧所说：“苏轼将‘传神’由人物画推及花鸟、推及诗文，使之成为中国艺术表现主体个性气质的一个重要的美学观点。”⑿苏轼对绘画中神似、传神的重视在许多诗文中都有体现。笔者曾撰文指出，苏轼的传神论包括物化传神、赋形传神、常理传神、象外传神、韵味传神、个性传神等6个方面。⒀传神首先是针对人物佛仙画的，从顾恺之的“点睛”传神开始，一直被画人重视。苏轼的贡献在于，一方面他丰富了历史上人物佛仙画的传神理论。所撰《传神记》指出了顾氏所谓传神在“目精”的不足，认为传神也可以在口鼻、颧颊等，还可取影像传神，重要的是要把握人物的个性，在对象的行动中观察人物的行为特征，然后才能画出逼真于对象且生动传神的肖像画来。正如美国汉学家苏珊·布什所说：“当苏轼引用顾的‘传神’时，他谈的是传达人的个性。”⒁。另一方面，苏轼将传神理论从人物佛仙画扩展到其它一切题材的画作中，成为整个绘画的审美追求和评价标准。其《书蒲永昇画后》云：“孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”孙位画出了水因石赋形的变动不居的形态，也就以水之形传达出了水之神——水无常形，因物成形，因势而生变化之姿态。画出水的变动之形也就显示了水之神韵。郑午昌说：“宋人善画，要

以一‘理’字为主……惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。……是盖言画家为自然传神，不拘任何时象，皆须抱忠实的态度，体验物理之当然以与自我的内感相契合，后乃借书于手。”⒂此论虽不独言苏轼，但指出了一个事实，以苏轼为中心的士人画理论家重视神似、强调传神已经从人物佛仙画蔓延至所有绘画领域，成为论画者一个最为普遍接受的审美价值标准。但是，我们还必须看到，在肯定了“边鸾雀写生，赵昌花传神”后，苏轼接着又贬低了他们的画作，即“何如此两幅，疏澹含精匀”，意思是说，与王主簿的两幅折枝画一比较，边鸾和赵昌的画就显得有些不足，不足之处就在于它们缺少诗意。苏轼从这样的比较中来突显画作蕴含诗意的重要性远不只是这首诗。他在多篇诗文中称赞吴道子善画鬼神人物，能为其传神：“吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙。觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。……君能收拾为补缀，体质散落嗟神全。”（《仆曩……作诗谢之》）又说“予钦吴道子画鬼神人物，得面目之新意，穷手足之变态，尤妙于旁见侧出曲折长短之势，精意考之，不差毫毛，其粗可言者如此。至其神妙自然，使人喜愕者，固不可言也。”（《跋内教博士水墨<天龙八部>图卷》）然而，在《凤翔八观·王维吴道子画》中，苏轼却贬低吴道子，抬高王维，他说：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛袵无间言。”苏轼曾反复称道吴道子的画传神、神俊，但与王维一比较，道子就成了善画的工匠，王维才是画中仙翮，能超越笼樊，得之象外。王维画高于吴道子者，即在于王维不为具象所囿，能于具象外蕴含作者的精神人格个性气质和审美理想，富有诗意，即“观摩诘之画，画中有诗。”可见，在苏轼的绘画审美理念中，神似、传神并不是士人画的终极目标，蕴含诗意才是终极追求。

该诗的第三个理论要点是，“蕴含诗意”才是士人画的终极审美目标。在苏轼看来，“画中有诗意”才是画作的精魂。“诗画本一律，天工与清新”就直接说明了这一观点。这两句诗也是影响久远的，在人们的认识中，它们传达出的理论思想似乎与形神论无关，而是讲了另外一套审美规律，即倡导诗中有画、画中有诗、诗画一律的。其实，这两句诗在此是与形神论密切相关的。在苏轼看来，边鸾和赵昌虽然都能为花鸟传神，但与王主簿的两幅画比较就逊色一筹，为何？因为王主簿的折枝画富有“诗意”，在“疏澹含精匀”的格调中，能让人从一点红花中遐想出无边的春意。就像“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，都是有寄托、有暗示、有诗意的，能激发观者的联想和想象。该诗后半部分历来就有不少学人在误读，有认为苏轼是主张神似的，却没有看到他其实贬低了神似之作；还有人认为诗的后一半是讲形似的，如冷成金先生说：“持重神似观点者偏爱诗的前半部分，持重形似观点者偏爱诗的后半部分。”⒃这真让人难以置信，居然把苏轼所强调的“诗意的体现”看成是“形似”。苏轼在很多地方讲了士人画的审美追求就在于富有诗意，这诗意就是士大夫心灵情怀的寄托和人格理想的暗示。这样，画也就成为和诗一样抒情言志的品位高雅的纯粹艺术了。他在《跋宋汉杰画》中说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”这“俊发”之气就是画作中蕴含的诗意。在《书摩诘蓝田烟雨图》中说“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”在《韩幹马》中说“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”可见，形似也好，神似也好，都只停留在就事论事，没有超越所画事物本身，神似高于形似之处在于把对象画活，成为活生生的事物，传达出事物的生命神韵。但是，传神也没有离开对象本身。只有超越对象本身，从对象与画家心灵沟通中，借对象来寄寓士人的人格情怀和理想情趣，在物与我之间交流交浸，寻找可以寓托心灵的物象景观，凝结成艺术意象，让诗化的意象寄托心灵，就是以作诗的方式作画，这就是“诗画本一律，天工与清新”的真意。至此，我们就可以很好地理解“赋诗必此诗，定非知诗人”了。这两句诗给很多人带来困惑，也有许多人的阐释令人啼笑皆非。

如果我们懂得苏轼论画的终极目标是画作要蕴含诗意，要有寄托、有寓指，那么，我们就知道，苏轼是说，写诗的人如果就事论事，没有联想、寄托和对所描写对象的超越，执着于摹写事物本身，那就是诗的门外汉。所以“赋诗必此诗，定非知诗人”可以解释为：写诗时不能仅就描写的对象本身作胶着板滞的叙写，要从对象中超越出来，联想及他事他物，或主体心灵，这样才算懂诗的人。如此理解，就能与前两句构成类比对应关系了，因为只讲形似的画作就是胶着板滞于对象本身，就物画物，没有超越性意蕴。苏轼称赞李伯时的《阳关图》说“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声”（《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》）又评文与可画竹说“其身与竹化，无穷出清新”（《书晁补之所藏与可画竹三首》）、“借君妙意写筼筜，留与诗人发吟讽”（《自题临文与可画竹》），还认为“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”（《次韵吴传正枯木歌》）等等，都是强调不执著于对象本身，要从对象中超越出来，像诗一样，在物我交融中寄寓作者的人格情怀。

最后，值得一提的是后一首诗。后一首诗一直没有引起论者们的注意和重视，这是人们误解苏轼的一个主要因素之一。倘若我们仔细研读，就会发现，这首诗是前一首诗所树立的士人画审美理想的确证。苏轼指出，王主簿的画中，画的“瘦竹”如同“幽人”，画的“幽花”如同“处女”，这不就是诗意的寄托吗？那雀、那花、那叶、那蜂，清新天巧，毫楮间已经寄托了满幅春色，这不正是诗意的显现吗？前几句都是谈画面本身的诗意效果，最后两句“悬知君能诗，寄声求妙语”，一笔荡开，印证了苏轼所谓“赋诗必此诗，定非知诗人”的理论，即不能在一首诗中执着于谈论画作，还要超越出来，表达自己的意愿：“寄声求妙语”。整诗都是对前诗论点的确证，苏轼思想的缜密性充分显露出来。

至此，可以看出，苏轼这两首诗的精义在于为士人画树立一种审美价值标准和艺术风尚，这就是绘画要有“诗意”效果。结合苏轼在诗中有关形似与神似的观点，我们可以把苏轼关于士人画中形似、神似、诗意的关系看成是一种升华的递进的关系，即由形似到神似，再到诗意效果的获得，这才是士人画的终极审美目标。可以标示为：形似─→神似─→诗意。注释：

⑴⑵⑻⑼⑽⑾李福顺编著《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社1988年版，第473、469、194—195、208、207、317页。

⑶⑹⑺俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社1986年第2版，第919、70、1236页。

⑷文中引苏轼原文均出自段书伟等主编《苏东坡全集》，北京燕山出版社1998年版。以下不再注。

《山东艺术学院学报》2009《从苏轼题画诗看其文人画主张——<书鄢陵王主簿所画折枝二首>读解》，

⑸贾涛：

年第5期，第13页。

⑿张晧著《中国美学范畴与传统文化》，湖北教育出版社1996年版，第369页。

⒀拙文：《苏轼传神论美学思想论析》，《乐山师范学院学报》2003年第8期。

⒁《外国学者论中国画》，湖南美术出版社1986年9月版，第93页。

⒂郑午昌著《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第242—243页。

⒃冷成金《苏轼的哲学观与文艺观》，学苑出版社2003年版，第636页。

作者简介：胡立新，男，1965年生，黄冈师范学院文学院院长、教授，武汉大学文学院中国文学批评史方向博士

历史上，有极度赞赏的，如汤垕、王绂等，清代盛大士说：“东坡诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。”⑴；有鄙视批评的，如晁补之、王若虚、李贽等，清代邹一桂说：“未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。……而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也。”⑵；也有作客观说明的，如葛立方、董其昌、李易修等，范玑解释说：“坡老云‘论画以形似，见与儿童邻。’谓不特论形似更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。”⑶。这些褒贬不一的评论主要是就该诗中的形似与神似问题展开的。论者普遍认为苏轼该诗是强调神似或传神的。其实，这是在误读该诗、误解苏轼。

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神魔皆具人情 ——《西游记》中“三打白骨精”中孙悟空、唐僧、猪八戒形象比较研究（文学院汉语言文学赵聪0610012020） 【摘要】具有“幻想小说”和“游戏小说”之称的《西游记》，不仅故事情节具有象征性，而且在人物形象上也极具象征意味。“三打白骨精”中，作者塑造了鲜明的人物形象，神魔皆具人情，唐僧是凡俗化得高僧，孙悟空是聪明、正义的好徒弟，猪八戒则是有着自然本性和本能的小私有者的象征。 【关键字】三打白骨精孙悟空唐僧猪八戒形象象征 一、解决一个问题：《西游记》主题考辨 《西游记》自诞生至今，作为中国古代的四大奇书而光辉灿烂。对西游记的研究也可谓灿若星海，四百年来，对西游记主题的讨论从未停止，而其主题定位关系着对《西游记》主旨、写作手法以及书中人物形象等多方面的理解和判断。 在探讨“三打白骨精”中孙悟空、唐僧、猪八戒的形象之前，首先，我对《西游记》研究以来的诸种主题论断做分类分析，并提出我的看法。 （一）“神魔小说”与“幻想小说” 此说自明清开始发端，明清虽无神魔小说之名，但谢肈浙在《文海披沙》卷七中有言：“俗传有《西游记演义》，载玄奘取经西域，道遇魔祟甚多，读者皆嗤其俚妄。余谓不足嗤也，古已有之。” 称其为神魔小说，始自鲁迅，近人又称之为“神话小说”、“童话小说”，主要是因为《西游记》构成了一个非现实的艺术世界1。这种说法，强调关注《西游记》的象征性、抽象性和超现实性，不对人物和事件作实讨论。 （二）寓言、哲理小说 此说自《西游记》研究之始即有，如：世本陈元之《序》中有“此其书直寓言者哉！”李评本叶昼在评点中说：“《西游记》极多寓言。” 那么《西游记》到底有什么寓意呢？明代谢肈浙提出“收放心说”，即：《西游记》曼衍虚诞，而有纵横变化，以猿为心之深，以猪为意之驰，其

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老子之“道” 内容摘要：“道”是中国古代哲学的重要组成，由道家首先提出。道，原指道路、坦途，后逐渐发展为真理，规律，基本成为世界本原、本体、规律或原理的代名词。 春秋后期，老子最先把道看作宇宙的本原和普遍规律，成为道家的创始人。道家在中国传统文化中占有极重要的地位,虽然没有在中国正统文化体系中占据主导地位,却对人们的思想有着巨大的影响?道家思想的核心，可以概括为：无为，无欲，无我；居下，清虚，自然。道家学说以探索自然、社会、人生为宗旨，以自然秩序、社会秩序和心灵平衡的合一为目标，表述严谨,逻辑性极强。 关键词：道，矛盾转化，无为，为人处事，管理 正文：一、何为道 “道可道,非常道;名可名,非常名”[1],“道”,就是《老子》哲学思想的轴心。道最初的含义是指道路，也就是说，道是有形的、多变的、可名的，同时也可以理解为研究、认识或处理某一问题的方法和途径。老子说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰：道，强为之名曰：大”。[2]他认为，在天地万物产生之前，就存在着一个无形、无相、无声、无名的“道”，它是一种规律，是物质的本初，是揭示事物之间必然联系的本质，是一种无形的、不变的、不可名的恒道，是万事万物发展的总根源。 老子的“道”是当时思辨哲学的最高成果。他不仅对世界的本原做出了“道”的最高抽象，而且对“道”的运动规律做出了最高概括。 “人法地,地法天,天法道,道法自然”[3],“无为即自然”,是道家哲学的基本观点。老子认为事物的发生与发展都有其客观性与规律性。《道德经·德经第42章》中有言:“道生一,一生二,二生三,三生万物?万物负阴而抱阳,冲气以为和?”《道德经·德经第六十二章》并进而指出:“道者万物之奥?”他认为万事万物向相反的方向转化是“道”的运动规律，自然界和人类社会是时刻变化而非静止的，天地万物都存在两个互相矛盾的对立面以及对立面的互相转化，并揭示出一系列的矛盾，如：有无，难易，祸福，刚柔，兴衰，智愚，生死，进退等。他认为，这些矛盾的任何一方面都不能独立存在，而是相互排斥，相互依存的。他说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”[4]老子还深刻地揭示了对立面的互相转化，他说：“曲则全，枉则正，洼则盈，敞则新”[5]、“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”[6]、“祸兮福之倚，福兮祸所伏”[7]。他认为祸福、正邪、善恶都会由于其内部存在着两种对立因素而可能向其相反方向转化，“负阴抱阳”的万物都是如此。因此他指出“反者，道之动”[8]，把事物的相互转化，当作一条重要规律。既然有规律存在,那么我们在处事时就必须遵循规律,“无为”乃是“辅万物之自然而不敢为”[9],实质在于顺应规律?而遵循规律并不等于抱着现成规律停步不前,因为规律本身也不是一种常态,要明白“无成势，无常形，故能究万物之情。不为物先，不为物后，故能为万物主。有法无法，因时为业；有度无度，因物与合”[10]?“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然就是万物发生、发展的规律。效法自然，就是认识、遵循客观规律，使规律为我所用。“天下万物生于有，有生于无”[11]。无不是空洞的东西，而是万事万物的本原，既是万物之所出，又是万物之所归。无不是什么都没有，而是相对于有的概念，

杨朔散文代表作_略论杨朔散文创作寻觅诗意的构思法

杨朔散文代表作_略论杨朔散文创作寻觅诗意的构思法 关键词：杨朔散文创作构思法摘要：通过对杨朔《泰山极顶》、《海市》、《画山绣水》、《樱花雨》、《金字塔夜月》、《茶花赋》、《荔枝蜜》、《香山红叶》等散文构思方面的评析，阐述杨朔在散文创作中善用比喻、跌宕、联想、抑扬、穿插、点化、虚实等七种构思法寻觅诗意。 辞世多年的杨朔是我国当代著名的散文家。他生前写下的散文，尤其是上世纪50年代中期以后的散文，在意境创造、诗意构思、人物描写、谋篇布局、语言风格等方面，形成了具有“诗的意境、诗的结构、诗的语言”的艺术个性，被文学界称为“杨朔模式”或称“杨朔体散文”，人们把他与刘白羽、秦牧并称为“当代散文三大家”。虽然“杨朔模式”出现了“时人所称道，今人所诟病”的现象，对其有褒有贬，但杨朔对我国散文发展作出的重要贡献是不可磨灭的；虽然由于他刻意追求“巧思”，而使一些散文结构雷同，一些散文缺乏生活气息，有人工斧凿的痕迹，有美中不足的地方，但是，他在散文创作中所总结的经验及其娴熟的写作技法，是值得我们学习和借鉴的，特别是寻觅散文诗意的构思技法更是值得我们肯定和仿效。通读杨朔散文，我们不难发现其在散文创作中寻觅诗意的构思法主要有以下七种。

1.善用比喻构思法寻觅诗意 杨朔在创作散文时，总是把精力放在构思上，他曾对弟弟杨毓玮说过：“我写散文，不靠什么灵感，而靠‘巧思’。”杨朔的“巧思”方法很多，其中，运用比喻来构思散文，表情达意，是他最擅长的“寻觅诗意的构思法”。大海里的一朵浪花；岩石下的一泓清泉；山中的一树茶花，一片红叶，一簇樱花，一株海罗杉；自然风光中的瞬息奇观；昆虫世界里的一只蜜蜂、一群蚂蚁；古代建筑物中的埃及金字塔、万里长城；外事活动中一件小小的纪念品；火热生活中的一件小事。总之，古今中外的风土人情，自然景物，花木虫鱼，生活小事，即社会万象，杨朔都能随手拈来，并运用恰当的比喻，进行巧妙构思，精心裁剪，艺术表现，成为作品中熠熠耀眼的艺术形象，揭示出事物所蕴含的美好内涵和博大精深的哲理，创造出具有诗情画意的散文意境。 杨朔的散文几乎每篇都采用比喻构思法寻觅诗意，以景物比喻人物，以物情暗示人情。在《海市》中把自然界奇幻瑰丽的“海市蜃楼”比喻现实中的社会主义新渔村；在《香山红叶》中把“经过风吹雨打”，“越到老秋，越红得可爱”的“红叶”比喻老向导；在《荔枝蜜》中把“对人无所求，给人的却是极好的东西”的小小蜜蜂，比喻作劳动人民；在《野茫茫》中把“凶残的野兽”，比喻帝国主义者；在《秋风萧瑟》中把有形的万里长城，比喻无形的钢铁长城；在《樱花雨》中把“风雨中的开放的樱花”，比喻日本人民；在《雪浪花》中把“浪花”比喻老泰山；把“无数浪花”比喻劳动人民；把“浪花”冲击礁石的“咬”劲，比喻劳动人民齐心协力改造世界、改造自然、塑造人民江山的顽强意志等等。由此可见，杨朔是运用比喻构思法寻觅诗意的高手。 2.善用跌宕构思法寻觅诗意 刘熙载《艺概?词曲概》指出：“一转一深，一深一妙，此骚人三味，倚声家得之，便自超出常境。”他认为写诗歌词曲婉转深厚才能产生妙境。司空图在《诗品?委曲》中强调

中国画论论文

文人画 画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，叫文人画。说明当时画家把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分。它包含中国画三门：山水、花鸟、人物并列，不在技法上与工或写有所区分。文人画是中国绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画一词很晚才出现，而苏轼称之为“士人画”。 苏轼开创了文人画的先河，第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。他首先提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”其次，他抬高了画家王维的历史地位，将文人画家与画工、俗士分开来。再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。他讲究评画又要有常形，常理之论。在形似的基础上进而达到形神俱似的，具有诗意的境界，苏轼对表现手法不受程式拘束，这同样是苏轼文人画最根本的艺术主张。由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。 苏轼把强调文人画的思想性，把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为而是画家个人修养品德的承载体，而文人画绘画的过程，也被认作为画者情感心绪的表露，更多的成了文人雅士的心灵事业。纵观文人画的发展历程，苏轼在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修养和社会地位，给当时及后世以深远的影响。“诗画本一律，天工与清新”。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。 他扩展了文人画的影响力，能以一种更全面、更广阔的视野认识理解绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更大。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。 苏轼文人画美学思想的形成离不开中国传统哲学思想的基奠，离不开对前人思想的继承，加之自身的实践，融入自己的思想，对苏轼文人画的审美意义也更为广大，他进一步建立了中国文人画美学思想体系，丰富了中国古代绘画理论。

中国古代画论中的“变”与“守”-2019年文档

中国古代画论中的“变”与“守” 一、引言 “变”与“守”，即创新与继承。继承意味着传移模写、师法古人，既要得前人技法上的精妙，更要得前人意境上的高远；创新意味着自我意志的表现和强调，务必要打破巢窠，甚至在一定程度上做传统和前代大师的逆子。两者长久以来是一对不可拆分的创作概念，提到“变”，则必然谈及“守”，反之亦然。 从南朝谢赫的“传移模写”，到明末清初王原祁的“学不师古，如夜行无火”，再到近代吴昌硕的“古人为宾我为主”，“变”“守”之论在千年画史中不断流变，波澜起伏。不同时代，画家对于绘画创作应该继承还是创新的倾向是不同的，其原因在于，不同的政治气氛、文化环境以及绘画本身的发展状态下，画家的创作受到不同的限制，而画家个人对时代、对自我也有不同的诉求。唯有结合了这些因素，探讨中国古代画论中的“变”与“守”才能较为理性且具有说服力，对于当下国画，甚至是所有类型艺术的创作才具有一定的借鉴和指南的价值。 二、“变”“守”之论的流变 中国最古的成篇画论作者――东晋顾恺之在他的《摹拓妙法》一篇中，详细阐述了为何临摹、如何临摹的课题。其后，南朝谢赫在他所提出的“六法”之中，将其总结为“传移模写”一法。传移模写，即所谓临摹，是两种不同的行为。“临是对临，

摹是摹拓。传移就是临，是把古画或范本挂在墙上或放在一旁，对着画。摹是把古画或范本放在台子上，上边蒙上绢或纸照着画” [1] ，或是如元代夏文彦《图绘宝鉴》所记的：“……一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。”刘海粟针对“传移模写”也有更为现代化的解释：“传移模写，涵有‘再现’（Reproduction）的意义，‘再现’也可以叫‘再创造’” [2]。 顾恺之在详细介绍了临摹的具体操作方法之后，于《摹拓妙法》篇末强调了“神”的重要性，其意甚明。临摹的最终目的不是学得范画的表面形态和形式，而是其中的“神”，以及“写神”的办法。因此，谢赫将“传移模写”列为“六法”末席也不足为怪。同样生活在南朝的姚最在其《续画品》中提及：“湘东殿下……学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。”意指梁元帝的绘画成就不是只靠前人并照其规矩来做所能达到的。唐朝张彦远在其《历代名画记》中，对于谢赫六法进行了补充阐释，认为“传移模写，乃画家末事”。同时期的张?b提出的“外师造化，中得心源”，则完全未有涉及“临摹”的方面。可见，东晋以来直至唐的约五百年间，画坛上对于“守”的态度从顾恺之的相对中立越来越走向绝对的负面。这与魏晋风骨、大唐气象有不可否认的关联。魏晋时期，知识分子所拥有的相对高度的自由以及纯粹的精神追求使得整个社会对文艺都保有较高的审美修

中国古代文学作品选读(结课论文)

中国古代文学作品选读(结课论文) 唐代诗词赏析 唐诗简介 摘要:千百年来，人们总是把一个朝代的名称——“唐”，和一种文学的体裁——“诗”，紧密地结合在一起，组成了一个约定俗成的专有名词——“唐诗”。在后人心目中，“唐诗”这个名词自身就标志着登峰造极的诗歌成就。中国有一句俗话：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”熟读了三百首唐诗，就能具备基本的写诗能力，可见国人对唐诗的推崇。唐代是中国历史上一个相对强大兴盛的朝代，唐传二十帝，历二百九十年(其间有武则天革唐为周十六年)而亡。唐代中国在政治、经济、军事、文化等各个方面都取得了辉煌的成就，经济繁荣，政治相对太平，外交也很发达，唐朝与周边的区域、国家的交流都非常频繁，成为当时世界经济贸易和文化的中心。而且在思想上也是相对解放的，统治者不仅儒家、道家、佛家的思想兼容并蓄，而且允许人民对时政展开批评。所以唐朝是封建社会中一个经济富足，社会安定，政治开明的朝代，就是在这样一种良好的社会氛围中，中国古典文学走向了成熟和繁荣，而唐诗则是唐代文学的代表和最高成就。 关键词:唐代诗词李白诗词杜甫诗词对比白居易诗词 正文: 李白诗歌与杜甫诗歌的赏析比较 假如从诗歌的成就来比较李杜的诗歌，我觉得没有可比性。一个被称为天才，一个被称为地才；一个被称为天上的诗人，一个被称为人民的诗人；一个如天上翱翔的鹰，一个如地上狂奔的虎。他们都是诗坛的强者，尽管他们也是好朋友，但他们谁也不能取代谁，正如严羽在《沧浪诗话·诗——评》中所说,“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”。 既然我们无法对比两人的成就，那么,我们就来比较一下他们诗歌的风格差异，诗歌的思想内容的差异以及诗歌的艺术手法的差异。 一.李杜诗歌的比较：(一)创作上:李白写虚，杜甫写实。1.李白乐观、豪放、自信，他是天之骄子，盛世的歌手，所以写出了“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。”“仰天长啸出门去我辈岂是蓬蒿人”“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，这些虚幻的诗句。2.杜甫生在危机四伏的盛世和创痍满目的乱世之中，他过的是屈辱艰难，颠沛流离的生活。所以他忠实记录了严峻的现实。如《悲陈陶》中“野旷天清无战声，四万义军同日死。” (2)象征寓托上：1.因为李白性格纯真，崇尚自然，洒脱不羁、傲世独立，又有老庄的浪漫主义思想，所以他的诗歌中常常出现大鹏凤凰·黄河大江·青山明月·仙境醉乡等。如写大鹏的“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。”他用大鹏自比，大鹏的自由豪迈，扶摇直上，都是他向往的。如写黄河大江的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”“黄河之水天上来，奔流到海不复回”“浪打天门石壁开……涛似山喷雪来”，在气势磅礴的江河之间的壮美意境中抒发豪情壮志。如写青山明月的“天门中断楚山开，碧水东流至此回。”“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”着意追求光明澄澈之美，在秀丽的意境中表现天真的情怀。如写仙境醉乡的“半壁见海空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，慄深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”“人生飘忽百年内，且须酣畅万古情。”“唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”。诗中有诗人的幻想，

中国哲学论文题目

中国哲学论文题目 篇一：张岱年论文中国哲学基本问题辨析 张岱年论文中国哲学基本问题辨析.txt45想洗澡吗？不要到外面等待下雨；想成功吗？不要空等机遇的到来。摘下的一瓣花能美丽多久？一时的放纵又能快乐多久？有志者要为一生的目标孜孜以求。少年自有少年狂，藐昆仑，笑吕梁；磨剑数年，今将试锋芒。自命不凡不可取，妄自菲薄更不宜。中国哲学基本问题辨析 关于哲学的基本问题，恩格斯曾经有明确的论述，他说：“思维对存在、精神对自然界的关系问题，全部哲学的最高问题，像一切宗教一样，其根源在于蒙昧时代的狭隘而愚昧的观念。但是，这个问题，只是在欧洲人从基督教中世纪的长期冬眠中觉醒以后，才被十分清楚地提了出来，才获得了它的完全的意义。思维对存在的地位问题，这个在中世纪的经院哲学中也起过巨大作用的问题：什么是本原的，是精神，还是自然界?——这个问题以尖锐的形式针对着教会提了出来：世界是神创造的呢，还是从来就有的?”(1)在这里，恩格斯在确定“思维对存在”的关系问题为哲学的最高问题的同时，对于哲学的最高问题作了几种表面上不同的表述；思维对存在的关系问题、精神对自然界的关系问题，世界是否神所创造的还是从来就有的?此外，恩格斯在下文中又谈到“物质和精神关系”的问题。这些都是对于同一问题的不同表述。

恩格斯关于哲学最高问题的论断，是从西方哲学发展中总结出来的，“思维对存在”是黑格尔的用语。中国古代哲学有自己的一套概念范畴。有自己的一套的名词术语，显然不同于西方。中国哲学是否也有哲学的最高问题与西方哲学的相类似，而且在某一时期获得了比较完全的意义呢? 我认为，中国哲学也有与西方哲学的最高问题相类似的问题，虽然是用不同的名词概念来表达的，而具有相似的深切内涵，因而具有同等的理论意义。 试以中国哲学与西方哲学进行比较，中国哲学史中与西方哲学所谓思维与存在的问题相类似的问题有四：(1)名实问题；(2)道器问题；(3)有无问题；(4)理气问题。与西方哲学所谓精神与物质的关系问题相类似的问题亦有四：(1)天意与自然的问题；(2)形神问题；(3)心物问题；(4)能所问题。因为不同的时代有不同的讨论重点，所以表现了这些复杂的情况。前一类问题最后归结为“理气”问题，后一类问题最后归结为“心物”问题。以下试以历史顺序略述这些问题讨论的梗概。 1.名实问题 在先秦哲学中与西方所谓“思维与存在”问题在字面上最为相近的是名实问题。名即概念，是思维的内容。实即具体存在，是思维的对象。但在中国哲学中，名实问题没有上升为哲学的最高问题。孔子讲“正名”，强调“名之必可言也，言之必可行也”，而未谈名与实在关系。庄子说过“名者实之宾也”，(2)未有详论。公孙龙著《名实论》，肯定“夫名，实谓也”。《墨子·小取》云：“以名举实”，亦明确断定了名与实

论散文的意境美及创设

论散文的意境美及创设 意境是作者依照自己的审美意识，将深邃的立意、真挚的情感融合到独特的艺术之中所创造的一种和谐、完整的艺术境界。它是主观与客观相熔铸的产物，是情与境的统一。“意”是作品表达的思想感情；“境”即形象，是作者经过提炼取舍而创造出来的渗透作者感情的景物和生活画面。 散文是一种以意境取胜的文体，意境优美与否，是分辨散文格调高低、艺术感染力大小的一个重要依据。美的散文意境一直是古今文学家孜孜追求的美学最高境界。 一、散文的意境美 1.写实之美。散文是尚真的艺术，是一种自由多样、关注真实世相的文体，描述的多为真人真事、真景真物。就物境而言，散文是趋向于实境表现，着意于具体的、真实的客观景、境的描绘。其意境发端实境，而又回归实境，即从实境而生情发意，而后又借助于融情融意的实境描写来创造意境，追求一种“真力弥漫，万象在旁”的艺术美感。而诗歌鼓励想象和虚构，在强调整体上符合生活真实的同时，又要求与客观实际保持一定的距离。因而，散文意境大多是“有我之境”，诗歌为“无我之境”。朱自清的散文《背影》，作者在用家庭灾祸设置好父亲送子远行的背景后，描绘了父亲送子的几个场面，细致入微地刻画了父亲为我买橘子的行动。徐志摩的小诗《偶然》：“我是天空里的一片云/偶尔投影在你的波心/你不必讶异/更无需欢喜/在转瞬间消灭了踪影/你我相逢在黑夜的海上/你有你的，我有我的，方向……”诗中有我而无我，有你而无你。诗歌意境给人以“水中之月，镜中之花”的美感，而散文意境给人“如闻其声，如临其境”的美感。 2.销魂之美。散文情真意切，景为实景，情为实情，其意境是作者内心情感最自然、最熨贴的寄托，或悲，或喜；或愤，或爱，始终让读者的灵魂激动不已，在颤栗中提升了审美品味。林语堂《秋天的况味》中的秋没有着墨于丰硕、成熟、收获，而是以一种怡然的心态，写秋的宁静深远的况味。一烟在手，独对黄昏，在一片宁静、惬意的氛围中，作者的思绪如白色飘渺的烟雾，悠然地飘忽着，如无缰的野马，秋的温润便在心中悠悠无羁地荡漾开来，秋成了代表成熟的内蕴、古色苍茫的过来人，成为烟上的红灰，又如又老又醇的酒带一股熏熟的温香，散发着一种纯正的意味深长的气息。郁达夫《故都的秋》对北平秋色的描绘，赞美了故都的自然风物，抒发了向往、眷恋故都之秋的真情，并流露出忧郁、孤独的心境，作者将苦涩的“品味”与生动的景物描写有机地结合在一起，营造出一种特殊的神韵。穆木天《秋日风景画》通过对故

中国画赏析论文

张僧繇的绘画特点论述 关键词：绘画创造性没骨疏体 摘要：“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫 拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》 张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人。擅写真、顼道人物，亦善画龙、鹰、花卉、山水等。擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。”的作品有《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王栠武图》、《行道天王图》、《清溪宫氠怪图》、《摩纳仙人图》、《醉僧图》等，分别著录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。已无真迹流传，仅有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世。“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。后人

将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的《五星二十八宿神行图》唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺佛画中的“凹凸花”技法。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。大竺的凹凸画法传入，与印度佛教在汉末进入中国，至梁佛法大兴有关。佛教兴盛，同时输入的佛经图像被大量转释、翻摹。张僧繇作为一个高超的佛画家很快便注意到了天竺绘画这一神妙之处，而加以吸收，从而为中国人物画的发展增添了奇光异彩。张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前张怀瓘就认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。 其中所传达的审美判断，正是时代审美特征在绘画上的具体表述，不应当轻率地将它们视为无稽之谈。他继承了顾悄之所提出的“传神论”，他把“阿堵传神”的具体理论用在了一切绘画形象的创造中。如果说顾恺之在强调“阿堵

浅议中国古代文学形式研究的论文

浅议中国古代文学形式研究的论文 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 摘要：文学“形式批评”的术语源于西方，但在中国古代文论中关于文学语言及形式的论述是相当丰富的。本文简要论述了古代文论中有关形式批评的理论和观点。本文对于中国古代文学的形式研究，从形式推敲、内容与形式的关系两个方面予以梳理. 关键词：古代文论；形式批评；研究 提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式塔”概念，这些形形色色的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方二十世纪文论是以文学语言的研究

为重要标志的. 中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响. 一、古代文学创作的“形式”之美中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论. 以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才使唐诗赢得了经典地位. 汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗歌在形式方面的天然优势。王力指

中国古典哲学论文

谈我对自然无为的理解 应物31 王聪 2130903014 道法自然，道常无为。自然无为是中国道家哲学最主要的思想之一。中国一些古籍中说，崇尚自然无为的思想在远古时代即已有之，相传为中华民族始祖的黄帝就是自然无为理论的倡导者和实践者。所以，在以后的道家或道教学者中也常常把黄帝奉为道家或道教的创始者。然而，就现存史料和典籍看，道家思想当奠基于《道德经》一书。《道德经》的作者相传为老子，所以《道德经》亦称《老子》。老子以后，传扬道家思想的学者很多，如列子、关尹、文子、田骈等，然其中最有名、最有影响者当数战国中期的庄周。所著《庄子》一书从总体上来讲是承继并发挥了《道德经》自然无为思想的，并在中国的思想史、文化史上有着极大的影响。魏晋以来，《道德经》与《庄子》一直并称，是为道家学说的两部根本经典。所以，在中国的思想史、文化史上，《老》、《庄》思想也就成了道家思想的同义语。 道家的自然无为思想，一是崇尚天道的自然，如《老子》说：道法自然“道常无为”；天地生万物，然“生而不有，为而不恃，长而不宰”等。二是提倡人道的自然无为，即人类应当效法天道的自然无为，如说，人的活动应当“辅万物之自然，而不敢为也”；“功成事遂，百姓皆谓我自然”等。在人道自然无为的主张中，又包含有两层意思：一是在人与自然界的关系方面，道家强调人与天地万物之间和谐、一体的关系，认为人应当顺物之则，缘理而动，不要以人的主观意愿去胡乱行动，从而破坏自然界的和谐与平衡；二是在社会人际关系方面，尤其是处于社会领导地位的统治者，要效法道的自然无为精神，尽量简化各种制度、规范，使百姓保持纯朴的民风。 道家崇尚天道自然，不仅合乎自然的本来面貌，而且在理论上也有着反对神学目的论的重要意义，这已为历史所肯定。道家强调人与自然应当和谐一体的思想，也正在为越来越多的关心地球生态环境的有识之士所认同。在我一个理学生的眼中看来，崇尚天道，表达了对自然的崇敬和敬畏。无数的实践和经验告诉我们，我们生于自然，必要遵循自然。即使杰出的人物可以超越常人，超越时代，但他们无不遵守着自然规律，换句话说，并没有神的存在。这里的自然规律，包括已经认知的和还没有认知的，包括人类可以认知的也包括人类无法认知的。我们生在其中，就要承认自然规律，认识到人类在茫茫万物中渺小而幸运的存在。这个意义上，自然即为“神”的存在，没有可以宗教意义里可以主宰自然的神。存在是至高无上的，随着人们对自然更加深刻的了解就愈发觉得其之深奥，人们只能承认也不能不承认自己的渺小，人也只不过是组成自然的极小一部分而已。 人所能对自然的改造也要建立在对其深刻认识的基础上遵循和顺应之上。理学大家朱熹，对此也说：“禹之行水，则因其自然之势而导之，未尝以私智穿凿而有所事，是以水得其润下之性而不为害也。”由此可见，因顺自然之势的无为，绝不是消极等待，相反倒是最积极有效的有为。于此相反的的，盲目的，违背事物性的，不计后果的“枉为”，不如无为。打个比方，事物发展的过程，人的作用好比催化剂，可以起到推动抑或减慢某事发展速度的作用，但想要凭人的力量，

中国古代绘画赏析

《中国古代绘画赏析——山水篇》教学设计 中国古代绘画赏析---山水篇 省市第二十三中学利梅 学生分析：教学对象为高中一年级学生。一方面，他们对传统文化有一定的了解，特别是通过语文和历史课的学习，积累了一定的古诗词知识和历史知识。这对中国画的欣赏、体悟非常有利。另一方面，他们具备了较强的分析归纳能力。在新课改后，小组协作学习已经成为大家喜爱的学习方式。这为本课的探究式学习提供了必备的基础。 教材分析：这一课容宽、知识面广，涉及到了高中学生学过的历史知识、语文知识等，知识的综合性不仅学生感兴趣，我也喜欢研究，一节课讲完学生绘画知识了解得有点肤浅，于是我从中国古代绘画分类把本科整理成3节，深入浅出的从多角度给学生展示中国画的魅力。 教学目标：了解代表性作品，探究各种山水画画风格特点，加深对中国传统绘画的了解，增强对中国传统文化的热爱。 教学重点：山水作品的时代特色及其风格演变。 教学难点：山水作品时代特色的归纳及其风格演变。 教学策略：采取探究式学习的方法，让大家仔细地、反复地品读作品。通过比较、分析，共同探究不同时代作品的特色，并联系历史、语文知识，来加深对作品的艺术特色理解，引导学生从历史背景转变的角度来发现这些艺术特色的深层原因，使大家获得较为深刻的审美体验，同时，

还可以欣赏体会诗、画等传统文化贯通交融所形成的中国文化，激发起大家对中国传统文化的热爱，产生民族自豪感。另外，引导大家通过探究，看到文化的变迁与时代背景之间的联系，鼓励大家养成尝试利用自己掌握的各种知识去探索和研究艺术、了解作品，获得较深层次的了解和感悟的学习习惯。 教学准备：师：多媒体古代绘画原大挂图若干宣纸毛笔墨汁盘子笔洗。 生：美术书纸笔 教学过程：导入(周围作品)——两宋作品品鉴对比（学生活动）——诗词与两宋绘画风格之对比（学生活动）——山水画特点——老师示课堂练习——课堂小结 导入： 师：中国古代绘画的三大画科分别是人物、花鸟和山水。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，成为世界艺术史上罕见的瑰宝。这些附着中国人敏感心灵和微妙哲学的千古佳沉默不语却光华万丈，荡涤心灵。今天，就让我们一起来领略它们的魅力。 出示课题：中国古典绘画赏析 （通过幻灯片欣赏北宋作品《溪山行旅图》）

古代文学作品论文

古代文学作品论文 中国古代文学包含了多个方面的人文精神，主要以诗歌、散文、戏曲、小说等形式流传，生动地再现了传统文化和精神世界，赋予了当代人文素质教育重要的内涵。下面小编为大家带来古代文学作品论文的内容，希望大家喜欢。 论古代文学及当代人文素质教育的联系 摘要：文学创作是人类实践活动的重要组成部分。中国历史悠久，古代文学更是如一颗璀璨的明珠，无论经历多少朝代都依然会对当代人产生重要影响。本文主要从古代文学蕴含的人文精神入手，简要研究其与人文素质教育的联系，以及如何实现古代文学与当代人文素质教育的紧密联系。 关键词：古代文学；人文素质；当代教育 在当代人文素质教育中，古代文学教学担负着重要责任，其不仅可使学生了解古代文化、政治、经济等多个方面的内容，拓宽知识面，更能以博大精深的文化内涵唤醒国人对中华民族由内而外的自豪感，坚守理想信念，完善人格。中国古代文学是传承历史、文化精神的重要载体，也是长期以来进行人文素质教育的主要形式，其本质是一种精神的传承。受中国传统教育模式的影响，古代文学教育成为培养当代人文素质教育的核心渠道之一，成为中国传统文化资源联系现代教学理念的纽带。 一、古代文学所蕴含的人文精神

如果说技术科学、社会科学、哲学是以理论、概念、范畴体系来理解和形容这个世界，客观地解释和看待事物的发展秩序，那么文学则是以情感的方式，用人类的主观情绪观察到的形象去表达、描述世界的客观发展规律。“科学技术是社会发展的生产力”，一本科学著作可帮助人们了解和认识世界的各项事物，以及人类活动规律，而文学著作则能牵动人们内心的情感，从理性及感性的角度帮助其全面地认知世界。中国古代文学包含了多个方面的人文精神，主要以诗歌、散文、戏曲、小说等形式流传，生动地再现了传统文化和精神世界，赋予了当代人文素质教育重要的内涵。 （一）关注现实世界的理性精神 “文章合为时而著，诗歌合为事而作。”西方古代文学多用虔诚、崇拜的心态表达对天堂、神明的向往和敬意，但中国古代文学更多地将目光放在人间而非天堂。虽然佛教、道教在中国历史发展中对人们的精神世界产生了重要影响，但综合而言，其对文学表达方式上的影响是有限的。古代士大夫们将目光聚焦在现世，而不是地狱、天上等虚幻的事物，因为“修身齐家治国平天下”是他们高度统一的入世思想。中国古代，不同朝代具有不同精神的代表人物，以唐诗而言，诗仙李白、诗圣杜甫和诗佛王维就分别代表了三种不同的人文价值观念，李白以“天生我才必有用，千金散尽还复来”“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”等诗句表现了其洒脱自信甚至是自负的张扬个性，也表达了怀才不遇、极度渴望实现自我价值的本质情感，充分反映了理想与现实的强烈冲突；杜甫则以“安得广厦千万间，大庇天下寒士

中国古代哲学论文

浅谈董仲舒徳易学思想和京房易学思想好武帝即位后，易学的发展步入了一个新的阶段。儒学取代道家的黄老之学成为统治思想，它所尊崇的包括《周易》在内的五经成为刘汉皇朝治理国家的理论依据，并立为官学，设置博士，各以家法教授。易学亦颇受其惠。列为官学的是承自孔子的田何之学，杨何、田王孙先后为博士，后又有施、孟、梁丘之学和京氏之学，其中孟、京易学作为象数易学的代表，成为汉代易学的主流形态。 董仲舒的易学哲学思想是他的整个哲学体系的核心内容。 董仲舒元论的确切内涵。冯友兰先生指出：“董仲舒所讲的‘元’究竟是什么东西，我们还不能作出明确的说明。有一点是明确的，在董仲舒的体系中，‘元’不可能是一种物质性的实体。……仅仅依据后来某些公羊家认为‘元’就是‘气’的说法，便得出董仲舒的哲学体系是唯物主义结论，这是站不住的。” 臣谨案《春秋》谓一元之意，一者万物之所从始也，元者辞之所谓大也。谓一为元者，视大始而欲正本也。《春秋》深探其本，而反自贵者始。故为人君者，正心以正朝廷，正朝廷以正百官，正百官以正万民，正万民以正四方。是故《春秋》之道，以元之深正天之端，以天之端正王之政，以王之政正诸侯之即位，以诸侯之即位正竟内之治，五者俱正而化大行。 唯圣人能属万物于一而系之元也。终不及本所从来而承之，不能遂其功。是以《春秋》变一谓之元，元犹原也，其义以随天地终始也。故人唯有终始也而生，不必应四时之变，故元者为万物之本，而人之

元在焉。安在乎？乃在乎天地之前。……故春正月者，承天地之所为也，继天之所为而终之也。其道相与共功持业，安容言乃天地之元。天地之元奚为于此？恶施于人？大其贯承意之理矣。 董仲舒赋予“元”以一种人文性的内涵，这种人文内涵贯穿于所谓“反自贵者始”（实即“正身”观念）至“五者俱正而化大行”（即指“王化”大行），可谓“其义以随天地终始也”，体现了“大其贯承意之理”的理念。这一理念一方面与《公羊传》关于“（隐公）元年春王正月”的阐释相通；另一方面，也继承了《易传·彖》关于“大哉乾元，万物资始，乃统天”的思想。但董仲舒所讲的“元”，从形式上讲要比《公羊传》的“元年”和《易传》的“乾元”更为抽象；从内容上讲，却又包涵了更为丰富的人文内涵，表示其“纯正”、“重始”的价值理念。董仲舒所谓“以元之深正天之端”，这个“天”本是天地之天、自然之天，但经过“元之深正”以后，这个自然之天也就获得了一种人文意义。董仲舒讲“元者为万物之本”，特别是，所谓“人之元”“乃在乎天地之前”，表明了“元”具有逻辑在先的重要意义，而“元”本身并非一种实体性的存在。由此表明，“元”是董仲舒的一种价值理念，表示其“纯正”、“重始”的人文价值内涵。或可借用宋儒张载的一句话来帮助阐明，就是“为天地立心”。这个“心”并非实体，而是人文之义。自我意识，即自觉继承宇宙的大化流行，使生命不断向上超越和发展。 董仲舒的“天人之分”。他说：“察天人之分，观道命之异，可以知礼之说矣。”董仲舒讲“天、地、人，万物之本也。天生之，地养