倪瓒

作者简介：

倪瓒（1301-1374）元代画家、诗人。字泰宇，后字元镇。号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡（今属江苏）人。世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号，题画作诗亦常用此号。元大德五年(1301)生于无锡梅里诋陀村。（又据李润恒先生等人考证其生年应为1306年。）倪瓒一生由锦衣玉食到浪迹湖山。祖父为本乡大地主，富甲一方。父早丧．弟兄三人。长兄倪昭奎字文光，为当时道教上层人物，曾“宣受常州路道录”，“提点杭州路开元宫事”，“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”，“又特赐真人号，为玄中文洁真白真人”。倪瓒从小得长兄抚养，衣食丰足，是为一等“富贵闲人”。出身如此，倪瓒志趣迥异于常人。他孤高自赏，无意于仕途经济，而沉溺诗文书画。他不愿承家道，治家产，自称"懒瓒"，亦号"倪迂"。性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭，洁癖为世所闻。家中藏书数千卷，亲手勘定。后兄亡，倪瓒当家，其时天下太平，倪瓒便将家财散于亲故，人皆怪之。他又不善理财，大兴土木，修建“清閟阁”，尽藏古玩字画，以致家道中落。不久兵乱，富家遭劫，而倪瓒得以幸免。然家境败落，苛捐盘剥下，只得一走了之。一页扁舟泛于太湖，隐逸山林，避世独立，一心好道，至去世前才归故里。倪瓒一生遭际，以及其独特的家庭背景与文化背景，直接造就了他萧疏空灵，简淡超逸的画风。

倪瓒画学董巨，又宗荆浩、关仝、李成，加以发展，用笔变中锋为侧锋，以枯笔干墨写画山石，创出渴笔淡墨横向斜皴的“折带皴“法，画法疏简，格调自然。作品多以太湖山水为本，构图多为一河两岸，形成其独特的“三段式”山水画章法。惜墨如金，不作重山复林，干笔皴擦多于渲染，绝少设色，更几乎不画人。极空灵萧疏之至，气质冷傲孤寂。论画主张由主观出发，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，自道“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，但其“不似”，乃是在极“似”的基础上去粗取精，删繁就简，方入一新境界。其主要作品有：台北故宫博物院《容膝斋图》、《江亭山色图》[1]、《雨后空林图》、《松林亭子图》、《江岸望山图》，美国纽约大都会艺术博物馆藏《虞山林壑图》、《秋林野兴图》，中国国家博物馆藏《水竹居图》，上海博物馆藏《六君子图》[2]、《渔庄秋霁图》、《溪山图》等。又著有《云林诗集》、《清闷阁集》。另外，倪瓒工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致，诗画相辅相得，然而极少落印盖章。

倪瓒的画于其生前并不被人重视，直至明初，才明珠得识，声价渐高。“江南人家以有无云林画为其清浊”，成为一种时尚。

倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，画史将其与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。被当代评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。倪瓒之画风，对后世影响深远。董其昌《画禅室随笔》云：“吴仲圭

大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。”清一峰道人赞其“元代高士之中，首推倪黄”，可见其享誉之高，一时无二。

画作背景：

根据画作上的题字、款识以及相关记载，我们可以推断出这幅作品的身世沉浮。

款识云:“壬子岁七月五日云林写。”又题云:“屋角春风多杏花，小斋容膝年华。金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹抖。叠查清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。甲寅三月四日，栗轩翁复携此图来索谬诗，赠寄仁仲医师，且锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所。他日将归故乡，登斯斋，持厄酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也。云林子识。”

右上有“长白索氏珍藏图书”一印，右下有“阿尔喜普之印”、“东平”二印。左下有“友古轩珍赏”、“高阳李霹坦园氏图书”二印。诗塘邵宝记云:“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也。斋以诗画重，诗画以人重，后之人以前人重。失而戚然，得而欣然，固其情哉。二泉山人邵宝，为复轩翁书于容春堂。甲戍十月八日。”前有“友古轩”一印。左边幅也有:“园索氏收藏书画”、“御赐忠孝堂长白山索氏珍藏”二印。

壬子年(公元1372年)至甲寅年(公元1374年)三月四日，《容膝斋图》由巢轩翁收藏两年，请倪攒题诗后赠无锡潘仁仲医师。甲寅年(公元1374年)至甲戍年(公元巧14年)十月八日，《容膝斋图》在潘氏后人手中存140年。这一点从《石渠宝岌》所记以及邵宝(时任江西提学使，南礼部尚书)在容春堂为潘仁仲后人潘复轩题写《容膝斋图》图识可确定。

按一般首先在画作的左下方用印的习惯判断，再考虑时间上的因素，“友古轩”和李雳(时任太子太师，户部尚书，保和殿大学士)应是除潘氏后人以外，较早收藏《容膝斋图》的。

至于画作右下方“阿尔喜普之印”、“东平”二印，按字面理解，应属满族姓氏。从收藏时间和次序上说，倾向于在李雳之后、索氏之前。

从“长白索氏珍藏图书”一印和“御赐忠孝堂长白山索氏珍藏”的印记，以及杨仁恺先生考证的资料看，由于索氏一族(索尼，一等公;其子索额图，太子太傅，领侍卫内大臣)为清廷屡立大功，《容膝斋图》有可能作为奖赏由清廷御赐其家。有可能的是，李雳与索氏父子同殿称臣，共事康熙，李露将画进贡给清廷，又由清廷御赐给索氏。另从“园索氏收藏书画”一印之记载考虑，李雳(坦园)因

某种原因，直接转馈索氏，亦有可能。索额图于公元1703年因贪默获罪致死，其收藏名画必在抄没家产之列，《容膝斋图》从索氏族人手中回到宫中也就顺理成章了。《容膝斋图》在乾隆十年(公元1745年)编成的《石渠宝岌》初编中有详细记载，说明该画轴在此之前早在宫中，在康熙当政时(公元1723年)就已归宫廷亦有可能。

由此，《容膝斋图》进宫后的经历可基本推断为：:经乾隆(公元1736年一公元1795年)“御览”，加盖“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”二玺，列《石渠宝岌》中画轴上等，另加盖“石渠宝岌”、“养心殿鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”四印，存于养心殿。经嘉庆(公元1796年一公元1820年)“御览”，加盖“嘉庆御览之宝”玺。宣统(公元1909年一公元19H年)退位出宫前(公元1924年)，清理登记时，加盖“宣统御览之宝”玺。清朝推翻后，《容膝斋图》逃过溥仪等制造的“国宝大劫难”，随北京故宫的其他国宝一起被辗转运至台北，成为台北故宫博物馆的珍贵藏品。

画作赏析：

《容膝斋图》是倪瓒晚年的精品。图为水墨纸本，纵74.2厘米，横35.4厘米，作于去世前两年，已臻炉火纯青之境。寥寥笔墨而得冲淡平和之境，堪称“逸品”。

《容膝斋图》与《中国绘画史图录》所载倪攒的12幅作品相比，画风一致，但由于《容膝斋图》是倪攒的绝笔之作，其个性与技巧更为突出。在笔墨上，《容膝斋图》专用侧锋转折笔，画出折带效果，笔法秀峭; “墨分五彩”，而又“惜墨如金”。在结构上，景色平远，是典型的“三段式”布景。近坡之上，杂树三两，茅亭一座，中间留白作湖水，另有远山一带，也不着色，景象天然，将作者寂静忘世、疏远平和的情感表现得淋漓尽致。此画以疏淡之笔，写无穷之胸襟，全为“有我之境”而云林先生之题字，较之壮年时更苍浑天然，诗画相成，于布局、意境等更添精神。

笔墨

山水画由唐至宋，有两大主要风格。重构成者，重峦叠嶂，取雄奇伟岸之势；重韵味者，抹云度岚，求淹然百媚。入元之后，文人画家一变古法，更追求笔墨情致。元代四大画家中，与王蒙的“繁”、“密”形成鲜明对比的，便是“逸笔草草”的倪瓒。倪云林认为“草草而成”者、“率意为之”的作品可得“意”、“韵”。“余尝见常粲《佛因地图》，山林木石，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。及见高仲器郎中家张符《水牛图》，枯柳岸石，亦率意为之，韵亦殊胜。石室先生（文同）、东坡居士所作树石，政得此也。”“夫画贵在劲而不枯，简而韵胜，先造乎天趣，然后应之于笔端”。元画将宋画森严的法度，以灵秀之笔

化之，变“质实”为“虚灵”，于“简率”中体现文人虚和萧散的笔墨意趣。“简率”所谓简率，是“简约而不简单”。他以情为基，又以情为顶，重在抒发文人的“士气”。《容膝斋图》渴笔淡墨，疏处求密。笔法看似简疏，实则复笔勾皴，笔意松秀。皴擦多于渲染，于干淡中出腴润。正锋侧锋兼施，正锋起笔，侧锋取势，平夷而后，斜擦而下，形成“折带皴”的线型，笔墨遒劲秀峭，表现出山石的质感。对于“折带皴”，清郑绩曾言：“折带皴如腰带折转也。用笔要侧，结形要方，层层连叠。”以此种皴法画出的山石，和太湖地区沉积岩地层断面的地貌十分相似。倪瓒作画笔墨的精髓在于“平淡中见本领”，在于简淡中显意趣。精炼简率的笔墨和意蕴提纯至一种精致的艺术构成，获得了独特的审美成就。

构图

《容膝斋图》运用典型的“三段式”构图。虽以“渔隐”为主题，却未曾直接描绘渔舟和人迹，倪瓒通过高度的提炼概括，将太湖景色净化为平远构成：下方土坡上杂树五棵，二棵点叶，二棵垂叶，一棵为枯槎无叶，树后为茅亭小小；中部留白，湖水苍茫；上方远山数叠，一任自然。不见禽鸟，不见泛舟，不见人迹。景致萧瑟空旷，寂寞无奈，又似乎饱含一种“大音希声，大像无形”的意蕴。比之17年前画的《渔庄秋霁图》，章法相似，未见刻意，却出典型。

细观之，树木修直，远山逶迤，走向遥相呼应，画面气脉贯通。这种构图形式突破了旧有模式，在整个绘画史上都是少见的。“元四家”中其余三家（黄公望、吴镇、王蒙）构图多变，惟倪云林一而再再而三地运用这种空寂独立的图式，却每每特出意境，使人不觉枯燥，反入情理，如《渔庄秋霁图》[3]、《春山图》等皆为“三段式”构图模式。倪云林在多年的精神生活以及艺术生活中梳理出了最适宜其笔下之境与胸中之境的秩序与模式。我们可以看到，一种艺术的升华，未必来自于“变”。这种恒定的“三段式”构图，作为倪云林山水画的主体风格样式，成为倪画的象征。

诗文

倪云林每画必有诗。《容膝斋图》画面上的题诗写字多达百字十数行，占据了很大画面，成为整体构图的重要组成部分。倪瓒书风，融晋唐情韵与汉隶朴拙，瘦劲秀雅，书画一体；倪瓒文风，亦出于“真心”。画上题诗云：“屋角春风多杏花，山斋容膝度年华；金梭跃水池鱼戏，彩凤木妻林涧竹斜。……”，云林先生醉于春风，游于山间，诗书画交相辉映更凸显了文人气质。倪云林以诗文建构画面意境，在文人画中尤为突出。元之后，诗文建构画面的表现手法成为中国艺术的独特传说，它们在画面上或弥补散漫，或平衡布局，或增强气氛，深刻而灵活地加强了绘画艺术的审美因素。

境界

倪云林画山水，多置空亭，一座空亭锁住观者视线，亦锁住了画幅气韵。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香杪风，江山无限影，都聚一亭中。”东坡居士《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”

唯道集虚，画家用心所在，在无笔墨处。《容膝斋图》，几株树，一座空亭，绝无多余笔墨。留空几占半幅画轴。“无人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并茂，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”惟其简率，所以空灵。观画得生气。一树一石，一山一水，于倪云林，是天然，却又绝非天然。它是画者精神内核的赋形，赋性，是画者境界的创造。倪云林身上以及画作这种浓重的虚无和空寂的意念色彩，与当时的现实是分不开的。在动荡的时局面前，文人唯有选择“避世”。与此同时，鼓吹虚寂的佛教禅宗修习方法和宣扬识心见性为宗的道教人生观，极易侵占失意者的心灵。倪云林与释道，与“禅宗”自然有着关联，而基于元代特殊的宗教背景以及倪瓒自身的家庭以及教育背景，他与道家更有着不解之缘。空寂无人、恬淡宁谧的自然之境，幻化为虚静空灵的作品内核。《容膝斋图》也许就是画家最空灵的精神表现。品味这幅绝世之作，“虚静”之感时时围绕着我们。

倪瓒

倪瓒 元代画家、诗人。原名珽，后改瓒，字元镇，又字玄瑛，号云林，字幻霞子、别号荆蛮民，净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名东海倪瓒、瓒，变姓名懒曰奚玄郎，题名诗画时常用云林。 元大德五年(1301)倪瓒生于无锡梅里祇陀村。祖父为本乡大地主，富甲一方，资雄乡里。父早丧．弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎字文光，是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”、“提点杭州路开元宫事”、“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”、又“特赐真人号，为玄中文洁真白真人。”二哥(同胞)倪子瑛。在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。倪瓒从小得长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑，倪昭奎又为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪瓒受到这样的家庭影响和教育，养成了他不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政治，浸习于诗文诗画之中，和儒家的人世理想迥异其趣。故而一生未仕。 青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养，抓得挺紧。家中有一座三层的藏书楼“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清閟阁”内还藏有历朝书法名画，时间较远的有三国锺繇的《荐季直表》，较近的有宋代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。 元泰定五年(1328)，长兄倪昭奎突然病故。继之，嫡母邵氏和老师王仁辅相继去世，使倪瓒悲伤不已。他原来依靠其长兄享受的特权，随之沦丧殆尽，倪瓒变成了一般的儒户，家庭经济日渐窘困，他怀着忧伤的情绪，自作《述怀》诗中写道“嗟余幼失怙，教养自大兄。励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。……”详述当时自己痛苦的环境。 元天历三年(1330)到至正十一年(1351)的20年内，是倪瓒绘画创作的成熟期。这时期，倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。他作的诗作多半也是和这类人酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道土，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。另一位他所推祟的名画家黄公望亦是当时新道教全真教中名人，道学深邃，比他年长32岁。黄公望曾花10年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子(1348)；那时倪瓒48岁。此时，他开始信仰道教(全真教)，养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实的思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。 从元至正十三年(1353)到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。他行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处谈淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远，此种格调，前所未有。这一阶段，倪

倪瓒“一河两岸”式构图成因浅析

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/a711693974.html, 倪瓒“一河两岸”式构图成因浅析 作者：彭贤淑 来源：《青年文学家》2013年第27期 摘要：倪瓒，我国元代著名的画家。他的艺术成就体现在绘画作品及画学思想的各个方面，其绘画开创了水墨山水的一代画风。作品格调高古，笔墨简淡，意境萧疏。他极具风格的“一河两岸”式典型构图，在整个山水史上是别具一格的，对中国山水画做出了杰出贡献。本文试从倪瓒师法古人、师法自然、时代背景、特殊经历、精神状态这几个方面梳理这种构图样式形成的原因。 关键词：倪瓒；一河两岸；构图；成因 作者简介：彭贤淑，民族：汉，籍贯：河南固始，单位：河南师范大学，专业：美术学，研究方向：中国画创作技法与理论实践研究。 [中图分类号]：J2 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2013）-27-0-01 “一河两岸”式构图是倪瓒中晚期的山水画作品里经常采用的、较为稳定的而趋于高度程式化的构图方式。这种构图方式的特点是：整个画面由近景、中景、远景三个部分组成，近坡画几株杂树，中景留出一片空白，用来表现辽阔平静的水面，对岸几道汀渚，一段平缓山丘。一般近景放得较低，远景放得很高，给人以一种萧瑟荒寒、空旷冷峻的感觉。 一、师法自然，身处的地域特点对构图的影响 对于山水画创作来说，地域性在很大程度上影响了创作者对自己作品中景观的选择和爱好，也就是说一方面必然受到所生活特定地域的限制，另一方面作者也对自己所生活的土地有着深厚的情感和细致入微的观察体会，这样在创作时就会倍感亲切，得心应手。倪瓒的一生几乎都生活在苏州吴江一带的太湖边，晚年更是一直泛舟于太湖之间，面对这一地区特有的湖泊、平缓山丘、三五株枯树的地貌，倪瓒有着深厚的感情和超越其他景致的熟悉程度。他在早期的写生和反复创作的过程中积累了大量的素材和经验。他一生所画的景致几乎全是太湖地貌，而他“一河两岸三段式”的构图方式正能高度完美的概括出太湖景致的秀丽疏淡、空寂清旷的特点。 二、师法古人，融汇创新对其构图的影响 艺术是在继承中不断发展的。倪瓒的这种独特的“一河两岸，三段式”构图，并不是在一开始就有其成熟的面貌，也是有一个产生、发展而不断走向成熟的过程。元初的山水画坛，赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”，从文人审美好尚出发，提倡对唐、北宋绘画的学习，他以“复古”

元四家-----倪瓒(二)

元四家-----倪瓒（二） 他晚年的诗歌更多地流露出一种哀伤的情绪，这是长年的孤苦漂泊生涯的结果。如《题元璞上人壁》：“萧条江上寺，迢递白云横。坐待高僧久，时间落叶声。鸱夷怀往事，张翰有馀情。独棹扁舟去，门前潮未生。”在集中还有多首怀念亡妻的诗，哀婉动人。如《对春树》：“端忧对春树，影落身上衣。美人手所成，缝纫愿无违。步庭悲往躅，瞻景惜馀晖。芳襟沾露湿，兰佩委风微。凝思自的的，染泽尚依依。晨鸡催梦短，夜鹊逐魂飞。欢爱自兹毕，憔悴损容辉。”他也有一些诗抒发了对忠臣义士的敬意和对奸臣的痛恨。如前引凭吊岳飞墓的诗以及这首《题郑所南兰》诗：“秋凤兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”南宋末元初画家郑所南名思肖，画兰不画土，人问其故，他说：“土为番人所夺，汝尚不知耶？” 倪瓒的诗在当时就和“元四家”虞集、杨载、范梈，揭溪斯齐名。杨维桢说：“元镇诗才力似腐，而风致特为近古。”吴匏庵说：“倪高士诗能脱去元人之秾丽，而得陶柳恬淡之情。百年之下，试歌一二篇，犹堪振动林木也。”《四库全书总目提要》指出他“诗文不屑屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不可限以绳墨。”倪云林诗虽不如“元四家”名气大，但他在诗歌

上的卓越成就是有目共睹的。有人用“白云流天，残雪在地”来形容他的诗风，显示其清新飘逸的格调，与他的绘画风格基本一致。 在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，在晋宋情韵之外上溯汉隶之朴拙，仍不失其早年学欧体的严谨端庄一面，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。存世书法作品有《自书诗稿》册、《静寄轩诗文》轴等，以及诸多画上题跋。明人徐渭曾说云林书法：“从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎。”文徵明称云林书法“奕奕有晋宋人风气”。从《渔庄秋霁图》题诗（见图5）可见一斑。这个题款是倪瓒生前两年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩，行气茂密，却不失自然宽舒之态。清润遒丽，淡雅拔俗，神采潇散，意态自足。与诗的内容、画面的意境融为一体。 倪瓒没有写过专门的画论著作，但从他的一些诗文画跋里可以看出他的美学见解。如《题画竹》：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”《答张藻仲书》中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不

浅谈元四家 -

浅谈元四家 摘要：“元四家”是元代山水画的四位代表画家的合称。他们“重笔墨、尚意趣，并结合书法诗文”。造就了这一时代山水画的主流。 关键词：元四家、山水画、笔墨、意趣 关于“元四家”文字记载有两种说法：一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二是指黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点，擅长水墨山水并兼竹石。为典型的文人画风格，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。 黄公望。黄公望得到舅舅赵孟頫的传授，融合宋代各大家之所长，他的代表性作品《富春山居图》，花了七年时间完成，高33厘米，横长396.6厘米。将富春江两岸数百里精萃收聚于笔下。画家中锋、侧锋兼施，尖笔、秃笔并用，长短干笔皴擦，湿笔披麻，浑成一体。其中《富春山居图》是他的代表作，是他晚年花了七年时间画成的。画中画了山峰数十，一峰一状，树数百，一树一态，雄秀苍莽，变化至极，《富春山居图》，运笔上是中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹用，将长短干笔皴擦，与湿笔披蔴皴浑成一体，画出了山回水转，仿佛数十里之遥。真是尺素绢纸，淡山无尽。清代画家邹之麟粑他的画的价值与王羲之《兰亭序》相比。 倪瓒(1301—1374)是无锡人，家境富足。朱元璋起义后，他弃家出走。“扁舟蓑笠，往来湖泖之间”达二十年之久。他的画主要表现太湖一带风光，取平远法构图，简略旷远。他善用侧锋淡墨，干笔皴擦，作品笔墨精粹，意境幽远。代表作品有《渔庄秋霁图》、《紫芝山房图》、《江岸望山图》。倪瓒主张绘画不过“逸笔草草，不求形似”，“聊以自娱”，多为文人画家所称道。 吴镇(1280—1354)，浙江嘉兴人，博学多识，性情孤傲，隐居乡里，在杭州以卖卜为生。他的画师承巨然，善用湿墨，充分发挥水墨*_*k的特性。他的画风沉郁苍莽。传世作品有《嘉禾八景图》、《水村图》等。

美术鉴赏结课论文：浅谈对中国画的认识

美术鉴赏结课论文: 浅谈对中国画的认识 首先我想说对于我们工业设计专业来说，对国画的认识是更有裨益的。因为工业设计不仅仅是在设计产品的功能，更大程度上是功能与艺术的结合，当今时代产品的功能几乎是能够满足人类的各种需求了，因此我们现阶段的任务就是在满足产品功能不变的情况下，把产品设计的更加漂亮，更加的人性化，这也是我选修《美术鉴赏》课的一个重要原因之一,各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼。 在学习这门课时，王老师给我们提到了中国山水画的美学根源： 仁者乐山，智者乐水。——春秋·孔子 老庄告退，山水方滋。——南北朝·刘勰《文心雕龙》 山水以形媚道。——南北朝·宗炳《画山水序》 外师造化，中得心源。——唐·张璪 可行、可望、可游、可居。——北宋·郭熙《林泉高致》 春山淡怡而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。——北宋·郭熙 春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。——北宋·郭熙 逸笔草草，写胸中逸气耳。——元·倪瓒 在这我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神。 山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰

浅谈元代山水画的风格特点及发展

浅谈元代山水画的风格特点及发展 发表时间：2013-11-28T10:37:26.530Z 来源：《新疆教育》2013年第6期供稿作者：马向辉[导读] 元四家———指元代的四位画家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们的创作集中体现了元代山水画的最高成就。笪平顶山教育学院马向辉 元代山水画发展趋势是在重视对古代传承的基础上创新立意。元代绘画中以山水画成就最高，尤其是水墨山水画方面有了空前的大发展，后人评价元代的山水画曰：“潇洒简远，妙在笔墨之外”，元代山水画在注重皴、擦、点、染等技法，讲求法度的宋代绘画基础之上又有了重大发展。画史所谓的“尚气重韵”，是说“淡泊清逸”的元代文人画新格局。元代山水画风格特点发展及影响 1 元代名人画的风格特点 元四家———指元代的四位画家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们的创作集中体现了元代山水画的最高成就。四家既有各自的鲜明个性特点，又都具有元代山水画的时代风貌。他们强调诗书画印的有机结合，状物寄情，属于典型的文人画，对明、清绘画影响巨大。元代绘画以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气韵，具有一种生拙之趣。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了浑穆秀润的独特风格。元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。 写景稠密，布局多重山复水，多表现林峦郁茂苍茫的气氛。任仁发人物鞍马师法唐人，笔法工细流畅，笔调明快清丽，保留了较多的唐人传统，但亦有自己风貌，在元初与赵孟頫齐名。张渥以画白描人物见长，师法李公麟，用笔流畅飘逸，形象真实，栩栩如生，被誉为“妙绝当世”。王绎善画肖像，笔法细劲，造型准确，神态生动，在元代肖像画家中成就最为突出。颜辉在宗教人物画方面，负有盛誉，他用笔粗润豪放，略近南宋梁楷泼墨法，于水墨晕染中现出凹凸效果。 代山水风格总的发展趋势是在重视对古代传承的继承上，创新立意。突出表现就是文人画开始占据画坛的主导地位，所以适合表现文人画家意识的山水画和枯木竹石、梅、兰以及水墨花鸟大量涌现，人物现实画的相对减少，随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普通的风尚。这加强了中国画的文学趣味，更好体现了中国画的民族特色。 2 黄公望、倪瓒的山水画的发展及对后世山水画的影响 黄公望得赵孟兆真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷，深润古雅”。他继赵孟頫之后，将元山水推向山水画的正脉，改变了院体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。《富春山居图》是他晚年画作，足以代表他艺术的最高水平，作品几乎没有“渲染”而仅具 “勾皴轮廓”用一个“写”概括，表现了连绵不断的山峦，一望无际的江水，水墨浑润纷纷，意境开阔辽远，草木苍莽烂漫，树木奇异纷繁，以干枯之笔勾皴，疏朗简秀清逸潇洒。黄公望的山水画成就在中国绘画史上极高，自元以后凡有山水画的地方，皆有他的巨大影响所在，黄公望的山水是描摹他的“胸中丘壑”。这胸中丘壑是太湖一带的客观山水揉合他的主观精趣共同铸就的，所以他能够师法董巨、二米而撞出画之誉。他的山水画审美呈现出了一种“抽象”和“具象”相结合的特点，推动传统水墨写意的技巧发展，同时也大大促进了“抒情之意”的文人画的最高境界的发展。倪瓒的作品大多取材于太湖一带景色，好作疏林彼岸，浅水遥岭之景，章法板简，于简中富繁；多用枯笔干擦，淡雅松秀，似嫩而实苍，风格萧散超逸，独树一帜，与黄公望、吴镇、王蒙并称 “元四家”，对文人山水画作出了新的创造和发展。在理论方面，主张作品表现画家的“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工，求书画透逸疏淡，工力极深，自成一家。在画法上，墨色清淡，善用侧锋，有轻有重，以干而带毛的“渴笔”画山石树木，作折带皴，多用横点点苔，皴擦多于渲染，画树多取松疏姿态，树叶用松叶点等。构图上采用平远构图，近坡高树数株，中间是辽阔的湖面，把远山提到了画幅最上端，构成两段式章法，使画面具有了辽阔旷远的特殊艺术效果，中右方以小楷长题连接上下景，使全图深然一体，这种章法是倪瓒的一大发明。倪瓒以画水墨山水见长，《雨后空林图》即为其少有的设色作品之一。倪瓒的多数作品，写景极简，而这件作品则山川高大，景物丰富。画中山石多用披麻，折带皴，干笔淡墨，浓墨点苔，敷色清淡温和。整个画面布局充实饱满，平稳有变，景像开阔。《渔庄秋霁图》一画是他山水画典型风格的作品，近景是平坡，上有杂树五六枝，中景是一片空白，实力浩森的湖水，远景是低平的峦头。《幽涧寒松图》近乎正方形的画幅和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过，倪瓒用轻重干湿不同的侧锋微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画这一画法的运用可谓登峰造极，画中所展现的幽静清凉的景色正是他心目中的宁静有序，远离尘器的理想环境。 3 元代山水画的发展以及对后世山水画影响 元代山水画的基本趋势沿着董源和巨然、大小米，更远的是李成和郭熙的方向发展，甚至追溯其源头至王维。元代文人画家的一个显著特点是他们与职业画家的相互影响，但当时的文人画家，喜欢艺术的学者与文人，看来并不是一直歧视职业画家。当然，他们在理论上将文人画家和视他们称之为画师或画匠的职业画家区别开来。但是，元代文人画家诗文集中，表达了他们对地方画家和职业画家的作品欣赏和尊敬，根据这些作品，我们完全可以推测出在文人画家和职业画家之间有密切联系。在这点上，元代文人画家的态度同道教画的职业画家一样的，职业画家吸收了董源、巨然、米氏、李郭、马夏的画风，尤其是浙江地区对李郭画风的普及，随之而来的一定是缺少或是程式化的表现自然主义，这不可避免的成为从地方氛围中脱离出来的艺术风格。这个推断导致了一个暂时的论断，盖有郭熙印章的《早春图》和《岷山雪霁图》应该是浙江地区的当地画家所作。同样，朱德润的《秋林读书图》受比宋传统的影响，尽管在用笔上不同，但在对自然捕捉和在纸上表现的方式与刚才提到的两幅作品相似。事实上，正是对元代变通性的继承，使得明代的浙江派能够接受不同的画风，象李郭、董巨、朱氏、马夏等等。浙派对笔墨的自由、多变的运用也可以追朔到元代绘画。 参考文献 1 王伯敏著.中国绘画逼史[M].三联书店，2008 2 元史.卷六.世祖纪.三[M]北京：中华书局，1987 3 何家林著.走进画家———何家林[M].天津人民美术出版社出版， 2003(4)

倪瓒

作者简介： 倪瓒（1301-1374）元代画家、诗人。字泰宇，后字元镇。号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡（今属江苏）人。世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号，题画作诗亦常用此号。元大德五年(1301)生于无锡梅里诋陀村。（又据李润恒先生等人考证其生年应为1306年。）倪瓒一生由锦衣玉食到浪迹湖山。祖父为本乡大地主，富甲一方。父早丧．弟兄三人。长兄倪昭奎字文光，为当时道教上层人物，曾“宣受常州路道录”，“提点杭州路开元宫事”，“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”，“又特赐真人号，为玄中文洁真白真人”。倪瓒从小得长兄抚养，衣食丰足，是为一等“富贵闲人”。出身如此，倪瓒志趣迥异于常人。他孤高自赏，无意于仕途经济，而沉溺诗文书画。他不愿承家道，治家产，自称"懒瓒"，亦号"倪迂"。性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭，洁癖为世所闻。家中藏书数千卷，亲手勘定。后兄亡，倪瓒当家，其时天下太平，倪瓒便将家财散于亲故，人皆怪之。他又不善理财，大兴土木，修建“清閟阁”，尽藏古玩字画，以致家道中落。不久兵乱，富家遭劫，而倪瓒得以幸免。然家境败落，苛捐盘剥下，只得一走了之。一页扁舟泛于太湖，隐逸山林，避世独立，一心好道，至去世前才归故里。倪瓒一生遭际，以及其独特的家庭背景与文化背景，直接造就了他萧疏空灵，简淡超逸的画风。 倪瓒画学董巨，又宗荆浩、关仝、李成，加以发展，用笔变中锋为侧锋，以枯笔干墨写画山石，创出渴笔淡墨横向斜皴的“折带皴“法，画法疏简，格调自然。作品多以太湖山水为本，构图多为一河两岸，形成其独特的“三段式”山水画章法。惜墨如金，不作重山复林，干笔皴擦多于渲染，绝少设色，更几乎不画人。极空灵萧疏之至，气质冷傲孤寂。论画主张由主观出发，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，自道“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，但其“不似”，乃是在极“似”的基础上去粗取精，删繁就简，方入一新境界。其主要作品有：台北故宫博物院《容膝斋图》、《江亭山色图》[1]、《雨后空林图》、《松林亭子图》、《江岸望山图》，美国纽约大都会艺术博物馆藏《虞山林壑图》、《秋林野兴图》，中国国家博物馆藏《水竹居图》，上海博物馆藏《六君子图》[2]、《渔庄秋霁图》、《溪山图》等。又著有《云林诗集》、《清闷阁集》。另外，倪瓒工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致，诗画相辅相得，然而极少落印盖章。 倪瓒的画于其生前并不被人重视，直至明初，才明珠得识，声价渐高。“江南人家以有无云林画为其清浊”，成为一种时尚。 倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，画史将其与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。被当代评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。倪瓒之画风，对后世影响深远。董其昌《画禅室随笔》云：“吴仲圭

【小故事大道理】画家倪瓒的洁癖人生

【小故事大道理】画家倪瓒的洁癖人生 1、画家倪瓒的洁癖人生 人爱干净不是问题，就怕爱干净到了要命的程度。要谁的命？元代大画家倪瓒就爱干净得差，最要了自己的命！ 有人这么数落那些爱干净的人：“这干净还能怎么干净，总不能天天给桌子洗澡吧？”元代就有一位画家先生，虽没天天给桌子椅子洗澡，却天天给院里的一棵树洗澡。不知这树是受宠若惊了还是咋的，后来竟“自杀”了，很青春的身体迅速干枯，最后成了一株不长叶子的标本。还有书房里的物件，画家要求两个僮仆不停地打扫尘土，就差没让人将画笔拿来一根根清洗笔毫了。有一个朋友来串门，可能酒喝得有点高了，晚上就在倪瓒家住下了。这下，画家寝食难安，半夜光着脚丫子下床。到客人住的房子窗下偷听，听到朋友咳了几声，画家只觉得心里翻江倒海，差点没吐了。早上朋友去茅房，画家赶紧让僮仆去屋里找痰渍，竟然没有找到。憧仆怕换打，随手捡了一片枯叶，说上面有痰渍。再看画家先生，捂着鼻子闭着眼，让僮仆把那片无辜的叶子一直扔到了三里以外。这还好，还有更另类的。有一次他去别人家，晚了就住下了，那家的一个女婿听说名人来了，就欢天喜地地来拜见，没想到只说了几句话，画家就恼了，右手举起来，就给人一个大耳刮子。那声音显然没有音乐好听，

但还是把朋友引了过来，奇怪他为什么打自己女婿。画家去仔细洗了遍手，才慢条斯理地说：“脸不干净，说出的话也不干净，打他脏了我的手！”接下来画家有一次被抓进了大牢，见狱卒给他送饭，就要求狱卒把装饭的案子高举过眉眼。狱卒就笑了，说你想干吗，还让我举案齐眉？其实画家是怕狱卒的唾沫掉到饭碗里。狱卒不知怎么知道了，当然火大，要把画家用铁链子拴到厕所旁边去吃饭。幸得众人说情，画家才躲过此劫。不然，就他那干净劲，非被恶心死不可。又过了N天，画家的母亲病了，他就请葛仙翁来诊治。当时正下着雨，葛仙翁心说机会来了。别人服了你，我可不服。我就不信改不了你这爱干净的穷毛病！当时画家养着一匹白马，也是天天洗澡，就差没打摩丝了。葛仙翁非要让画家用白马接他去。你想啊，那么白的马，在泥水里走一趟，明天还不得用十大缸水洗啊？洗就洗吧，反正僮仆是花钱雇来的。但到了倪家，老头子又要求先登清秘阁再给老太太看病。这清秘阁可是从不让人随便上去的，但今天情况不同，还是母亲的病要紧，没办法，画家只得同意。老头背着手，昂首挺胸登上了清秘阁，把古玩书籍扔得遍地都是，边翻边往地板上吐痰。老头想。这个屋子你总不能不上采了吧？我让你再穷干净！ 老头这次还真看走眼了。倪瓒当时啥也没说，待他驾鹤西游，外人才知道。那座他一直珍爱的清秘阁，从葛仙翁登

读倪瓒《虞山林壑图》

读倪瓒《虞山林壑图》 座落在纽约曼哈顿第五大道八十街至八十四街之间的大都会艺术博物馆(The Metropoliton of Art)，它占地达十八万五千多平方米，是美国，也是西半球最大的博物馆。馆设立于1870年，至今已有一百多年历史，广泛收藏世界各大洲的艺术作品，包括从史前时期至现代的二百万件以上的艺术品，以规模宏大、内容丰富而闻名于世。其中东方艺术中国书画陈列，因馆藏有中国绘画史上著名大家的传世佳作而引人注目。例如馆藏有：唐人韩干《照夜白图》，五代周文矩《琉璃堂人物图》，宋人屈鼎《夏山图》、赵佶《竹雀图》、佚名《文苑图》，郭熙《秋色平远图》、米友仁《云山图》、李唐《晋文公复国图》、夏圭《山水》扇面、佚名《溪山无尽图》、元人钱选《归去来辞图》、《王羲之观鹅图》、赵孟頫《双松平远图》、倪瓒《虞山林壑图》、王蒙《溪桥玩月图》、张羽《松轩春云图》，明人李在《山水图》、董其昌《山水册》，清人石涛《十六罗汉图》、王石谷《康熙南巡泰山图》、王原祁《辋川别业图》以及龚贤、弘仁、王鉴等的作品。在“元四家”画作中倪瓒(1301—1374)的《虞山林壑图》是代表着他最晚时期的一件精品，值得细读赏析，今见到原迹给我留下了难忘的印象。 《虞山林壑图》也同倪氏其他作品那样，体现出诗、书、画相结合的长处。对自然表现不求表象，尚脱略形迹、遗貌取神，以简逸胜，表现出文入水墨写意的较典型特色，反映了中国绘画发展至元季，绘画功能观念的变化，不再侧重于对事物的表象摹写，而趋向自我表现。历来称“逸品”画格，首推倪云林，此轴借景抒情，以笔墨寄托表现士大夫某种气质、胸次、人品和情怀，流露出隐逸淡泊的清高处世心态。他画中所表露的清寂、幽闲的情意，正是作者自我审美理想的形象体现。此轴“图式规范”包含着画家长期受南方特定地理环境的影响，形成了一河两岸式的空间形态，以此建立画面框架秩序，寓现实于象征的艺术意味，用简单的笔墨加以概括，将自然景物抽象化，人格化，“一变古法”形成“天真幽淡”的独特格，以致倪云林的作品被认为是文化修养内涵的一种象征，“元画”的极致；观《虞山林壑图》，反映了画家对作品美学内涵的追求，颇感其墨萧淡而气浓，笔疏散而意厚。境界清幽雅逸，笔墨细致雍容，体现出立意构思与艺术手法的协和统一，反映了画家暮年的审美趋向和艺术心态。 此轴陈列在那里，乍一接触眼帘，感到大体上是四尺宣四开略竖长一些，比我们在上海博物馆常见的倪氏《渔庄秋霁图》还稍为小一点。①比想象中的小。但画面完好如新，内容表现得较为充实，笔墨较早年、中年成熟凝重。确是研究他晚期艺术面貌的珍贵存世原迹。《虞》图(94．6X34．9cm纸本，水墨)是倪瓒辛亥(1371，71岁)去世前三年所作，上款“辛亥十二月十三日访伯琬高士，因写虞山林壑并题五言以纪来游”，故画以“虞山林壑”名之。其所题五言为： 陈蕃悬榻处，徐孺过门时。 甘冽言游井，荒凉虞仲词。 看云聊弄翰，把酒更题诗。 此日交欢意，依依立后思。 从诗中表露了虞山会友的创作意向。图上还有乾隆乙卯(1735年)题：“把酒看云事真逸，老游写照兴犹赊。金阊白甫斯郊岛，秀峭何妨自一家”七言一首。 就倪瓒此幅风格形式来分析： 一、从《虞》图整体看，布局是倪画追求天真淡泊境界，体现简、清、幽、逸情趣和心灵意识的重要艺术手段，作为一种观念形态的符号，虽然程式性很强，还是能感受到画家情系江南的神韵，使人有“不期而至，清风故人之感”。倪云林早期作品(如中国历史博物馆所藏的1343年43岁时作的《水竹居图》等)还未形成强化布局的独特风格，即所谓“两横

画家倪瓒的洁癖人生_名人故事

画家倪瓒的洁癖人生 人爱干净不是问题，就怕爱干净到了要命的程度。要谁的命？元代大画家倪瓒就爱干净得差，最要了自己的命！ 有人这么数落那些爱干净的人：“这干净还能怎么干净，总不能天天给桌子洗澡吧？”元代就有一位画家先生，虽没天天给桌子椅子洗澡，却天天给院里的一棵树洗澡。不知这树是受宠若惊了还是咋的，后来竟“自杀”了，很青春的身体迅速干枯，最后成了一株不长叶子的标本。 还有书房里的物件，画家要求两个僮仆不停地打扫尘土，就差没让人将画笔拿来一根根清洗笔毫了。 有一个朋友来串门，可能酒喝得有点高了，晚上就在倪瓒家住下了。

这下，画家寝食难安，半夜光着脚丫子下床。到客人住的房子窗下偷听，听到朋友咳了几声，画家只觉得心里翻江倒海，差点没吐了。早上朋友去茅房，画家赶紧让僮仆去屋里找痰渍，竟然没有找到。憧仆怕换打，随手捡了一片枯叶，说上面有痰渍。再看画家先生，捂着鼻子闭着眼，让僮仆把那片无辜的叶子一直扔到了三里以外。 这还好，还有更另类的。有一次他去别人家，晚了就住下了，那家的一个女婿听说名人来了，就欢天喜地地来拜见，没想到只说了几句话，画家就恼了，右手举起来，就给人一个大耳刮子。那声音显然没有音乐好听，但还是把朋友引了过来，奇怪他为什么打自己女婿。画家去仔细洗了遍手，才慢条斯理地说：“脸不干净，说出的话也不干净，打他脏了我的手！” 接下来画家有一次被抓进了大牢，见狱卒给他送饭，就要求狱卒把装饭的案子高举过眉眼。狱卒就笑了，说你想干吗，还让我举案齐眉？

其实画家是怕狱卒的唾沫掉到饭碗里。狱卒不知怎么知道了，当然火大，要把画家用铁链子拴到厕所旁边去吃饭。幸得众人说情，画家才躲过此劫。不然，就他那干净劲，非被恶心死不可。 又过了N天，画家的母亲病了，他就请葛仙翁来诊治。当时正下着雨，葛仙翁心说机会来了。别人服了你，我可不服。我就不信改不了你这爱干净的穷毛病！当时画家养着一匹白马，也是天天洗澡，就差没打摩丝了。葛仙翁非要让画家用白马接他去。你想啊，那么白的马，在泥水里走一趟，明天还不得用十大缸水洗啊？洗就洗吧，反正僮仆是花钱雇来的。但到了倪家，老头子又要求先登清秘阁再给老太太看病。这清秘阁可是从不让人随便上去的，但今天情况不同，还是母亲的病要紧，没办法，画家只得同意。老头背着手，昂首挺胸登上了清秘阁，把古玩书籍扔得遍地都是，边翻边往地板上吐痰。老头想。这个屋子你总不能不上采了吧？我让你再穷干净！