中国舞蹈艺术鉴赏指南
中国舞蹈艺术鉴赏指南
的稍微小总结
作者奥特曼与蜗牛第一章
（1）舞蹈鉴赏的本质：是人们观看舞蹈表演时对人体动态美所产生的一种审美活动。（2）构成舞蹈鉴赏活动需要具备的三个条件：1、鉴赏主题（作为鉴赏舞蹈作品的人）
2、鉴赏客体（被鉴赏的舞蹈艺术作品）
3、鉴赏中介（舞蹈审美实践）
（3）鉴赏舞蹈大致要经历的三个心理过程即三个层次：
1、形象感觉
2、体验想象
3、探究领悟（最高层次）
（4）舞蹈鉴赏的社会作用：
1、审美教育作用
2、艺术教育作用
（5）舞蹈鉴赏能力的培养需要：
1、积极投入到社会实践中去。（社会实践）
2、要提高多方面的修养。（理论修养）
3、应积极参加鉴赏活动。（鉴赏活动）
第二章
（1）舞蹈艺术的审美特征
1、舞蹈以人体为表现工具
2、舞蹈是动作性的艺术（动作性）
3、舞蹈是长于抒情的艺术（抒情性）
4、舞蹈的虚拟性（虚拟性）
5、舞蹈的综合性（综合性）
6、舞蹈和音乐
7、舞蹈和舞台艺术
（2）舞蹈的内容与表现形式
1、内容与形式（宏观）
内容与形式是构成舞蹈的两个要素，当我们分析舞蹈作品时，就涉及到这个问题。舞蹈内容是编导对客观生活对象的描绘和对所描绘对象的主观感受和审美理想的表达，即舞蹈的题材与主题。形式是舞蹈作品的存在方式、组织结构方式和表现手段。在舞蹈作品中一切都是形式，同时，这一切又都是内容。
2、题材与主题（宏观）
题材与主题是构成舞蹈作品的两个层次，两者既有联系又有区别。题材是舞蹈作品中直接表现的对象，是显而易见的；而主题则是寓于题材中体现出来的，有时甚至是引而不露的，需要经过观众的体味才能得以把握。
3、构思与结构（宏观）
舞蹈动作与组合灯形式元素孤立存在时不能成为舞蹈作品，只有经过构思才能成为传情达意的舞蹈作品。构思，是指怎么编舞，怎么表现内容，明确用什么形式手段和怎样去表现。结构，是指舞蹈作品的组织方式和内部构造，是作品表现主题是想和塑造人物的重要艺术手法。
4、动作与组合（微观）
舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。是舞蹈艺术的主要表现手段。它是组成舞蹈语言的基本因素。舞蹈动作组合则是由两个以上的舞蹈动作连接而成的。舞蹈组合有课堂训练组合和舞蹈表演组合之分，前者是后者的基础。
5、队形与图形（微观）
队形与图形，也称舞蹈构图，它既是舞蹈作品形式上的构成因素，又是舞蹈编导塑造舞蹈形象、表现主题思想和交待环境情节的重要表现手段之一。
（3）舞蹈的表现手段
1、对比：以不同事物或同一事物的两个相反或相对的方面来进行对照，来表现各种事物不同的特征，借以造成鲜明深刻的印象。
2、重复：就是在舞蹈作品中持续呈现同一动作、线条、画面，给人以深刻的印象。
3、夸张：就是在舞蹈作品中将其形象、情节、情感等诸艺术因素予以想象的扩大或浓缩，从而增强舞蹈的艺术感染力。
4、象征：是用具体事物表现某种带有哲理意味的思想过概念的艺术手段。
（4）舞蹈表演形式的类别
单人舞：又称“独舞”，就是由一名演员表演的舞蹈。
双人舞：由两个人表演的舞蹈，多用来表现人物之间的思想感情的交流和展现人物关系。
三人舞：由三人表演的舞蹈，但并非三人表演的舞蹈都可称为三人舞，只有三人舞蹈中离开一人而不能进行表演的，才称得上三人舞。
群舞：由四人以上表演的舞蹈，大多用来表现某种单纯的情绪或塑造群体的形象。
（5）舞蹈作品的形式类别
抒情性舞蹈：又称“情绪舞”，其主要的艺术特征是直接表现和抒发舞者的思想感情。其动作语汇大都与现实生活的动作无具体联系，或只有寓意性关联。相对而言，它在表现手法上注重写意，同时重视外在形式的创造。
叙事性舞蹈：又称“情节舞”，是通过舞蹈中不同人物的行为所构成的情节事件来塑造人物、揭示性格突出和发展、从而表现某种主题的舞蹈。
戏剧性舞蹈：又称“舞剧”，是一种以舞蹈为主要表现手段，综合音乐、美术、照明、文学、戏剧等艺术形式来反映生活、表现人生的舞台表演艺术。
“交响性”结构的舞剧：它用的是音乐结构，其总体布局通常由几个既联系又相对独立的场景和段落组成。
第三章
（1）中国民族民间舞蹈的发展概况
民间舞蹈是指在人民群众中广泛流传、具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。它产生于人民的劳动和斗争生活，在世代相传的过程中，经过人民群众不断加工创造而形成的。中国民间舞蹈是中国当代舞蹈体系中一个重要领域，是中华民族舞蹈艺术的根，专业舞蹈工作者在这里有取之不尽、用之不竭的创作源泉。五十年代初，舞蹈文化的建设与发展得到了国家重视，这使得中国民间舞蹈进人了一个新的发展阶段。我国的舞蹈工作者对各民族的民间舞进行了广泛的普查、挖掘和整理，许多民间舞经过艺术加工后走进剧场，搬上了舞台，使一些自娱性民间舞蹈节目发展成为专业性的舞台表演艺术，更高程度地发挥了美的特性，成为精粹凝练的为人们所喜闻乐见的艺术珍品。许多节目在历次世界大赛中获得殊荣，取得了举世瞩目的成就。如《红绸舞》、《荷花舞》、《跑驴》、《鄂尔多斯舞》、《草原上的热巴》、《孔雀舞》、《摘葡萄》、《盅碗舞》、《采茶灯》等等。
随着时代对艺术的期望逐步提高，舞台民间舞蹈创作在原汁原味地反映广场民间舞蹈风格特征基础上又向前迈进了一步。90年代初，著名编导张继刚对民间舞做了进一步的提炼和升华，他创作的作品已不再带有浓郁的地域风格，动作特色也不再重要，而努力于情感的提炼，是一种对民间舞蹈语汇进行富有感染力的重新组合后的精神升华。张继刚用这样的方式，创作了《俺从黄河来》和被评为世纪经典的《黄土黄》等作品。在这些作品中，人们看到的是一个群像，看到的是一种与黄河、黄土同在的情感和精神。
1996年夏天，一批从北京舞院毕业的年青人举办了一场别开生面的舞蹈晚会。在晚会上，明文军、高度等一批青年编导，推出了一些具有理性创作意识的舞蹈作品，表达了他们对民间舞的重新认识和把握。
中国民间舞作为对民族情调的最直接、最激烈的体验和把握，一直激发着民族生命力的高扬和蓬勃。在二十世纪就要终结之际，1998年6月在北京由中国文联、中国舞协主办了首届中国舞蹈《荷花奖》大赛。在这中国舞蹈艺术最高奖顶的比赛中，中国民间舞佳作纷呈，走向成熟，为中国当代舞蹈平添了一道多彩亮丽的风景。
（2）中国民族民间舞蹈的风格特征
1、常以载歌载舞为主要形式。
2、大多使用道具。
3、比较注重内容。
4、具有自娱性与表演性结合的特点。
5、有些表演形式具有即兴性，具有自然生动的情感表现力。
6、具有地域性和名族性。
（3）汉族民间舞蹈的风格特征
东北秧歌是我国东北三省广大地区喜闻乐见的民间舞蹈形式，以热情火爆、幽默风趣著称。
①东北秧歌体态的基本特征：始终保持前倾，出脚时，踢抬有力，收回时，落地快而扎实，使膝部规律性的顿性和手绢花翻转时的爽利结合起来，形成了东北秧歌特殊的体态律动，即人们称之的“口良劲”，这种“眼劲”与本地人民刚强不屈的性格相吻合。东北秧歌的体态特征与原来秧歌表演中踩高跷的动作技术亦有关，
②东北秧歌律动的基本特征：高跷，不仅是形成舞蹈体态特征的原因，同时也是形成秧歌律动的根本原因。秧歌的基本律动表现在“走相”、“稳相”、“鼓相”及手绢花等主要动作元素中。
③东北秧歌的节奏特点：其节奏特点在于体动节奏和音乐节奏通过错位形成一种节奏落差，它具体表现在东北秧歌的主要步法“踢步”上。
④东北秧歌的音乐特点因其多样的节奏变化和丰富的曲牌传送多样的感情，因而使得东北秧歌舞蹈感情丰富、性格多样。
⑤东北秧歌中曲直交错、点线分明的各种场图是东北秧歌舞蹈中的重要组成部分，有着极高的欣赏价值。
欣赏云南花灯应注意把握以下风格特征
①云南花灯歌舞体态的基本特征：身，自然摇动，如柳丝飘动；脚，不勾不蹦，自自然然地抬起悠出。
②云南花灯歌舞律动基本特征：人们常言“不威不成灯”。“威”即扭动。“威”则是云南花灯歌舞律动的最基本的风格特征。云南歌舞中的“威步”，在行走时两胯自然地左右扭动，则是其律动风格的最突出的呈现。
③云南花灯舞蹈技巧体现在扇花的丰富多样，这是云南花灯有别于其他汉族民间舞蹈的主要标志。
④云南花灯歌舞风格是由花灯音乐决定的。
欣赏花鼓灯可把握如下风格特征：
①花鼓灯体态的基本特征：多具拧倾的特点。兰花以拧、倾中的三道弯为特色；鼓架子在架式中的拧、倾是整体的暂时的偏离重心或略前倾，不成“三道弯”，有别于兰花。
②花鼓灯律动的基本特征：梗，体现在脚步梗着走；摆，上身风摆柳；旋，拐弯靠着旋；弯，亮相三道弯。
③花鼓灯独特的舞蹈技巧：在表演时脚下要有“小腿利落脚下溜”的功夫，还要掌握在肩上表演的“上盘鼓”和踩在腿上表演的“中盘鼓”等特技，鼓架子还要具有武术中的筋斗技巧。
④花鼓灯伴奏音乐对其舞蹈有很大的影响，尤其是打击乐器的伴奏是花鼓灯舞蹈的重要特征之一。
欣赏鼓子秧歌可从以下几个特征去把握：
①鼓子秧歌体态的基本特征：可概括为“稳、沉、撑”三个字。这是因为原先民间表演这种舞时，左手要持七八斤重的手鼓，鼓的重力伞的旋力，决定了它的体态动律不可能是跨越或跳跃的，而是给人一种负重感，因此这就自然地形成了一种上身重与稍倾斜的体态和“稳、沉、撑”的动律特点。
②鼓子秧歌律动的基本特征：幅度极大，给人以占满空间的直感，充分发挥男性人体最大的可塑性。
③鼓子秧歌的节奏特征：对比强烈，静动分明。
④鼓子秧歌舞蹈的表现形式独特之处在于它是男性表演舞蹈，所表现的情感与个性都具有一种男子汉顶天立地的博大的精神情调，这一点是其他汉族民间舞蹈所无法比拟和代替的。
总之，欣赏鼓子秧歌舞蹈的动态、动势和表演形式会给人以憨直、洒脱和刚劲的美感，这正是吃苦耐劳、质朴善良、耿直泼辣的山东人民特有的性格特征的反映。
欣赏胶州秧歌可把握如下特点：
①胶州秧歌体态的基本特征：胶州秧歌体态的基本特征是明显的“三道弯”。
②胶州秧歌律动特点：胶州秧歌律动特点，可概括为“拧、碾、神、韧”四大特点。
③胶州秧歌的节奏特点是：“快发力，慢延伸”，舞蹈动作表现在力的发射不等量和不平均，如推扇、丁字扭步和神的过程速度较慢，占音乐四分之三拍时值。
④胶州秧歌的动作与音乐节奏风格的相吻合，这又是它的一大特点。
无论从舞蹈本身，还是从音乐节奏来看，每拍动作的前四分之三都是强拍力的展示，这种力的展示，恰恰是形成胶州秧歌女角抬重(抬起来较快)、落轻(脚落地而轻)、走飘(扭动运行飘逸)特征的关键。
2、藏族舞蹈的风格特征
欣赏藏族舞蹈可把握以下几个风格特点：
①藏族舞蹈体态的基本特征：藏族舞蹈体态的基本特征是坐胯，上身松弛并向前倾。
②藏族舞蹈律动的基本特征:膝部有规律的颤动和屈伸是藏族舞蹈律动的基本特征。
③藏族舞蹈的表演形式：藏族的舞蹈艺术，内容极其丰富，形式十分多样，首先，藏族舞蹈与歌唱艺术密切结合，其表演形式大多为歌中有舞，舞中有歌，载歌载舞，歌舞一体，构成独特的艺术风格。
其次，“弦子”、“踢踏”、“锅压”这三种舞蹈是百姓喜闻乐见、参与性最强的表演形式。
3、蒙古族舞蹈的风格特征
欣赏蒙古族舞蹈可把握以下风格特点：
①蒙古族舞蹈体态基本特征：表演者上身略后倾，颈部稍后倾，下巴稍抬，“视线”
开阔，仿佛置身于辽阔的大草原，这一基本特点在动作中始终贯穿。手型以平手为
特点，给人以开阔大方之感。
②蒙古族舞蹈律动的基本特点：蒙古族舞蹈的律动为tang拖特点的步法和上身“划
圆”，它们体现了蒙古民族雄浑、刚毅、端庄、稳健的性格特征
③蒙古族舞蹈典型性的技巧动作：为表现蒙古人民粗犷、彪悍、质朴、庄重的性格，
五十年代后，舞蹈工作者创造了大量的技巧，如“马步腾跃”舞姿、“正板腰”技
巧等，还有一些使用道具的“筷子舞”“盅碗舞”也给予发展创新，具有很强的技
巧性和观赏性。
④蒙古族舞蹈典型的舞蹈形象：蒙古族有“马背民族”之称，游牧民族喜爱飞翔于蓝
天的雄鹰、喜爱驰骋在草原上的骏马。蒙古族人们把民族感情、性格和来自大草原
的气势都融汇于鹰和马的形象上。因此，展现英勇骑士驰骋草原的雄姿，自然成了
蒙古男子舞蹈的典型特征之一。
⑤蒙古族舞蹈主要的表演形式：筷子舞、盅碗舞、狩猎舞、安代舞、摔跤舞、牧马舞
等。
4、维吾尔族舞蹈的风格特征
欣赏维吾尔族舞蹈可把握如下风格特点：
①维吾尔族舞蹈体态的基本特征：强调昂首挺胸、立腰、拔背而产生的立感，给人
一种高傲挺拔、外向的感觉。
②维吾尔族舞蹈节奏的基本特征：维吾尔族舞蹈节奏，多用切分音、附点节奏和在
弱拍处给以强势的艺术处理。
③维吾尔族舞蹈律动的基本特征：为膝部规律性的连续颤动和变换动作时一瞬间的
微颤，使其动作衔接自然潇洒、柔和优美。
④维吾尔族舞蹈技巧的基本特征：柔软下腰和快速旋转。
⑤维吾尔族舞蹈主要的表演形式：维族舞蹈形式多种多样，但以“多朗”、“赛乃姆”
和“手鼓舞”这三种表演最具鲜明的民族风格而成为维吾尔族中最有代表性的表
演形式。
5、傣族舞蹈的风格特征
欣赏傣族舞蹈可把握如下风格特点：
①傣族舞蹈体态的基本特征：“三道弯”是傣族舞蹈富有雕塑美的典型的基本特征。
②傣族舞蹈律动的基本特征：傣族人民生活在亚热带地区，由于天气湿热，又生活
在“宁静的田园”中，人们不喜欢激烈的活动，所以舞蹈动作较为平稳，仪态安
详，跳跃动作较少，节奏大都为2/4拍连绵不断的节奏型，舞蹈基本动律多为腿
保持半蹲状态，重拍向下，双膝在弯曲中屈伸、动作，以屈伸带动身体颤动和左
右轻摆；脚多为脚后踢，踢起时快而有力，落地时轻而稳，这种律动不仅模拟孔
雀行走时的步态，还颇像大象在森林中的漫步，具有一股内在的含蓄健稳的力量
美。
③傣族舞蹈典型的表演形式：“孔雀舞”是傣家最喜爱的历史悠久的民间舞蹈，也是
傣族人民审美特征的生动具体的体现。另一种“徒手的“孔雀舞是”道具舞“的进
一步发展。傣族除了喜爱表现孔雀外，另一喜爱表现的题材是水。“嘎光舞”也是
傣族民间舞蹈的主要表演形式。
6、彝族舞蹈的风格特征
欣赏彝族舞蹈可从以下几个风格特征方面去把握：
①彝族舞蹈体态的基本特征：有起伏的“一顺边“之美，显示出彝族舞蹈的独特风
韵。
②彝族舞蹈律动的基本特征：为膝盖有韧性的屈伸、送胯，身体左右摆动、拧肩。
③彝族舞蹈的主要表演形式：烟盒舞、罗作舞、阿细跳月、披毡舞。
7、朝鲜族舞蹈的风格特征
欣赏朝鲜民间舞蹈可从以下几个风格特征方面去把握：
①朝鲜族舞蹈体态的基本特征：其基本特征是松弛，含胸，垂肩，蓄腰，收臀，气
息下沉，表现出一种内在的含蓄美。这一体态特征形象地表现出朝鲜族人民温纯，
内向，但又柔中有刚、富有斗争精神的性格。
②朝鲜族舞蹈律动的基本特征：传说来源于对白鹤的崇拜喜爱。因此在舞蹈中，他
们讲究“柳手鹤步”，内外结合，动静结合，要求表演者以内在之动带动外在之
动，以呼吸作为动作的动力，带动全身，在音乐高低长短的伴奏中，形成韧性律
动，顿的律动，弹的律动和含的律动。
③朝鲜族舞蹈音乐节奏的基本特征：是以三拍子节奏为主，所以朝鲜舞的律动具有
曲线的性质，动作运动线条多为上抛弧线和涌浪式向下弧线，实质上是一种刚柔
似的互相推荡，使之动作给人们一种精神饱满、亲切温暖、均衡安定、柔和谐调
等感觉，从而形成独特的美感。
④朝鲜族舞蹈的动作技巧的基本特征：朝鲜族舞蹈的动作技巧特点是“非技巧的技
巧”。这也反映出该民族舞蹈内在技巧的丰富性。
⑤朝鲜族舞蹈主要表演形式：农乐舞、纱帽舞、长鼓舞、假面舞、扇舞，除此之外，
朝鲜族舞蹈还有《杖鼓舞》、《圆鼓舞》、《剑舞》、《拍胸舞》等表演形式。
中国古典舞的发展概况
中国古典舞，这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上并结合外国芭蕾舞逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。
中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极；
但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。
新中国成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，中国古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞，突破了戏曲常
规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西，从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶段。
中国古典舞的审美特征
欣赏当代中国古典舞，应该把握以下几个风格特征：
①“圆形的艺术”
无论是建立于五十年代初第一套规范化的中国古典舞基础教材中的八个手位和新敦煌学派的“反弹琵琶”、楚时的前后“三道弯”，还是中国古典舞身韵教材中的“云肩转腰”等，都有一个共同特点，那就是“万变不离其圆”。所以，中国古典舞被称为是“划圆的艺术”。“中国舞蹈运动的核心就是‘圆形’。圆、曲、拧、倾、收、放。
②“形神兼备的艺术”
中国古典舞强调“手到、眼到、步到、身到”，即“形神兼备”。这要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合，连贯一气，做到“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。
③“刚柔相济的艺术”
中国古典舞“刚柔动静统一”，动作讲究起伏迭宕、有动有静，在行云流水般的动作之中穿插“亮相”，并以刚柔相济、具有韧性著称。
芭蕾舞的发展概况
二十世纪出现现代舞后，对古典芭蕾有很大的冲击，出现了现代芭蕾和交响芭蕾等各种不同的探索和创造，出现了多种风格的芭蕾。
芭蕾孕育在意大利。早在文艺复兴时期，王公贵族竞相把艺术作为炫耀自己的权势与扩大影响的工具和手段，他们不惜巨资，相互攀比、竞争。芭蕾就是在这样一个历史背景下开始在意大利的宫廷和上流社会中形成的。1489年，意大利波塔在庆祝米兰公爵和西班牙阿拉邑公主伊莉沙白尔的婚礼上表演了第一部“席间芭蕾”。1581年法国宫廷《王后喜剧芭蕾》的演出，正式开创了芭蕾舞剧的历史。
法国国王路易十四酷爱芭蕾，在他的推动下，芭蕾在法国得到迅速发展。他于1661年下旨建立皇家舞蹈研究院，由舞蹈家博尚任院长，负责芭蕾艺术的创作和演出。接着他们创立了皇家音乐研究院（今日的巴黎歌剧院），之后又创立了芭蕾史上的第一所舞蹈最高学府—皇家舞蹈学院，开始对芭蕾训练进行规范化的研究整理工作，确定了芭蕾训练脚的五个位置和手臂的位置，使芭蕾动作有了一套完整的体系，这些程式一直沿用到今天。皇家舞蹈学校创办10年之后，与皇家音乐学院合并，形成了规模庞大的艺术教育机构。数十年后，皇家学院训练出来的专业演员垄断了舞蹈演出。十七世纪后半叶，芭蕾由宫廷走向了大众剧场，由此首批芭蕾舞演员也应运而生。
随着专业舞蹈家的出现，芭蕾的技巧得到飞快发展。此间出现了两位名垂青史的舞蹈改革家：温柔的玛丽亚·莎莱和泼辣的玛丽亚·卡玛戈。玛丽亚·莎莱强调表演的戏剧性和动作的流畅自然，她首先提出了情节舞蹈的观点，反对单纯地表现技巧，主张舞蹈要为表现情节服务。玛丽亚·卡玛戈则注重舞蹈技巧和动作的强烈对比，剪短了长舞裙，使双脚击腿动作以及七跳能做得自如而清晰，为女芭蕾演员的表演技巧拓宽了道路，对古典舞蹈技术作出了重要革新。1860年，让·乔治·诺维尔在其所著的《舞蹈与舞剧书信集》中，以书信的
形式系统地提出了“情节芭蕾”的主张，他使得舞剧与歌剧和其他艺术并驾齐驱。《书信集》影响了整整一代舞蹈家，至今仍被认为是舞蹈理论的经典。诺维尔编导的《后宫里的醋海风波》以及在斯图加特创作的《美狄亚与阿宋》，还有与弟子多贝瓦尔一起编导的《关不住的女儿》（中译为《无益的谨慎》））等，这些剧目的出现，标志着芭蕾舞剧进人成熟阶段，后者至今仍是世界舞台上的保留剧目。
十九世纪三十年代，是浪漫主义文艺在法国昂然崛起的时代。1830年2月，雨果的戏剧《欧那尼》在巴黎上演，宣告了法国文艺史上浪漫主义时期的到来。两年之后，巴黎歌剧院上演了由玛丽·塔里奥尼出演的《仙女》，这是这一时期划时代的代表作品，其在艺术上的意义，可能比在思想上的意义更为深远—它第一次在舞台上让女演员立起脚尖。《仙女》确立起来的浪漫主义至今仍然是舞剧领域影响最大的潮流。
十九世纪七十年代之后，浪漫主义芭蕾的后期，由于人们越来越忽视舞蹈作品的完整性而只依靠女演员的美貌和技巧，不再着力表现人物的思想感情或刻画人物的艺术形象，这种情形逐渐使观众对浪漫主义的情调和题材感到厌倦，古典芭蕾从此脱颖而出。它成为整个芭蕾发展史上的最鼎盛时期。
古典芭蕾是以法国学派的形成为背景的。俄国芭蕾由于得到沙皇政府的大力资助以及吸收了俄罗斯民间舞蹈的素材而蓬勃发展起来，从而加速了芭蕾俄国化的进程和古典芭蕾的形成。芭蕾大师马利马斯·彼季帕为俄国排演了46部大型芭蕾舞剧，其中最著名的有《唐·吉诃德》、《舞姬》、《睡美人》、《天鹅湖》等。芭蕾史上著名的“彼季帕时代”，开创了芭蕾艺术的新纪元，为20世纪芭蕾的发展奠定了坚实的基础，彼季帕也因此被人推崇为“古典芭蕾之父”。
随着彼季帕的去世和资本主义经济的萧条，古典芭蕾在达到鼎盛时期后于十九世纪末二十世纪初开始走下坡路，新的艺术风格—现代芭蕾诞生了。被后人誉为现代芭蕾之父的俄国人福金和佳吉列夫等人在邓肯等现代舞蹈家的影响下，立志改革芭蕾。从1908年到1914年，福金先后推出了《伊戈尔王后》、《仙女们》、《狂欢节》、《天方夜谭》、《火鸟》、《彼得鲁什卡》等新舞剧，其中《仙女们》被推为现代芭蕾处女作，《火鸟》和《彼得鲁什卡》则被视为现代芭蕾的代表作。1914年福金发表了著名的现代芭蕾宣言，对古典芭蕾后期出现的种种弊端进行了批评；但他的改革不是全盘否定古典芭蕾而是为原有的技术技巧注人新时代的思想内容、新表现万和心理上的真实性。佳吉列夫是圣彼得堡大学法律系毕业生，但他酷爱艺术，1909年，他邀请了福金、巴甫洛娃、尼金斯基等帝国剧院著名的古典芭蕾舞蹈家出行巴黎演出，获得巨大成功。佳吉列夫的伟大之处在于能将艺术界的精英聚集起来，不仅向欧美介绍、传播已成熟的芭蕾，并通过富有生气的实验，为创新兴现代芭蕾而努力，从而推动了整个芭蕾艺术的发展。
1908年俄罗斯杰出编导福金创作的《仙女们》，从突破戏剧芭蕾的旧传统结构形式出发，借助音乐来扩展芭蕾的表现力，成为芭蕾史上第一部完整的交响芭蕾剧。
中国的芭蕾舞是由戴爱莲先生在英国学成后回国介绍给国内观众的。1954年北京舞蹈学院的成立，正式宣告了中国芭蕾舞的诞生，从此芭蕾艺术得到了蓬勃的发展，并逐渐为我国广大人民所接受、所喜爱。1958年上演的经典舞剧《天鹅湖》，是中国芭蕾舞进人成熟阶段的标志。1992年中国第一部交响芭蕾舞剧《红楼幻想曲》由北京舞蹈学院上演，从而填补了一项重要的空白。进人新时期后，中国芭蕾舞事业的发展更加迅速，自1987年起，中国演员在国际芭蕾舞比赛中屡获好名次，先后有数十人次荣获金、银、铜奖，为中国芭蕾舞在国际舞台上赢得了崇高的荣誉。
芭蕾舞的风格特征
芭蕾舞作为一种高级舞剧形式，具有特定的技法和风格特征，它的基本特征有以下几点：（1）芭蕾舞的基本特征：可以用“开、绷、直、立、弧、长”这六个字来概括，这是我们欣赏芭蕾舞时首先了解和掌握的。
（2）女演员的足尖技巧：芭蕾舞女演员的足尖技巧和脚尖技巧的使用，是芭蕾舞区别于其他舞蹈的显著特征，因此有人将芭蕾舞称之为“足－尖舞”。
（3）芭蕾高难技巧：舞蹈是一门技巧性很高的艺术，而芭蕾的技巧则被公认难度最高，最难练。芭蕾的技术技巧包括旋转、跳跃、脚尖控制、双人舞技巧等。
现代舞的发展概况
十九世纪末二十世纪初，在古典芭蕾相对薄弱的美国和德国，不约而同地爆发了一场巨大而深刻的舞蹈革命，一批舞蹈家尝试着创立一种与传统的古典芭蕾相对立的舞蹈派别，它以其追求自由、崇尚创新的艺术宗旨动摇了墨守陈规的保守思想，打破了古典芭蕾舞独霸舞坛的局面。
随着文艺复兴对中世纪文化的强烈冲击，启蒙主义思想以及西方大工业生产的相继出现，强大的物质文明冲击着人们的心灵，知识阶层陷人前所未有的苦闷与仿徨，人们力图通过艺术来寻求精神上的解放。现代舞就是在这种背景中降临于世的。在一大批舞蹈艺术家的努力下，很快形成了一股舞蹈改革的浪潮，在德国、美国和世界各地产生了巨大的影响。
在现代舞诞生前，有两位重要的音乐家在现代舞史上必须一提。一位是法国的弗朗索瓦·德尔沙特，他发现了人体外部动作与内在情绪存在着天然的联系。另一位是瑞士的埃米尔·雅克·达克罗兹，他创造了用人体动作来理解和表现音乐节奏的方法，启发了舞蹈家进行“音乐视觉化”的尝试，以此提高他们对于节奏的感知程度，并寻求更宽广的舞蹈表情方式。这两位音乐家的活动，在当时都揭示出了寻找某种更为自由的充满崭新的戏剧性的艺术动作方式的可能性。
一般都认为美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯是现代主义舞蹈的创始人，实际上与邓肯同时代的以跳现代舞而闻名的还有另外两位，一位叫洛伊·富勒，另一位叫圣尼丝，所以“现代舞之母”的桂冠应该有三顶。“美国舞蹈之父”的铁德·肖恩在艺术上的成就首先是用身体开发出一片新的天地，其次是开辟了运动员式的“男人舞蹈”，以抒发内在情绪与情感，其舞蹈观念与表演方式与古典芭蕾迥然不同。因此他们都被公认为美国现代主义舞蹈的奠基者。
除以上几位美国现代舞先驱们外，对现代主义舞蹈具有重要影响的还有匈牙利舞蹈家鲁道夫，冯·拉班。他创立了“人体动律学”，创建了可发用于分析动作的“力效”学说，同时还建立了与这套学说相对应的、今天仍在世界范围内广泛使用的舞蹈记录方法—拉班舞谱，并在舞蹈领域中留下了多部理论著作，被誉为“现代舞理论之王”。
第一次世界大战后，中欧特别是在战争中失败最惨的德国，进入动荡不安、仿徨忧伤的年代。在现代主义哲学、现代心理学的影响下，逐渐出现并形成了一股现代主义的艺术思潮。现代舞艺术家们认为传统的真善美观念是不能解释人类的现代经验的，因而纷纷举起反叛传统的旗帜。圣丹尼斯的舞蹈美得像个女神，并且带着基督教清教徒思想与世俗文化相结合的浪漫主义风格，这在当时现代主义思潮已经广泛流行的美国，显然已不合时宜了。正是在这种形势下，韩芙莉和格雷姆这一代人孕育而出，她们虽然是圣丹尼斯培养出来的学生，却不是圣丹尼斯舞蹈的继承者，而是以叛逆者的身份各走自己的道路。
第二次世界大战结束后，国际社会在政治、经济、文化形态以及人的心态等各个方面，产生了巨大的变革。现代舞艺术也一样，在这个思想解放的年代，艺术家们感到获得了前所未有的解放，但同时也从未像现在这样充满了矛盾与迷茫。在这样一个新时期，既有那跟格雷姆、韩芙莉等大师脚步而亦步亦趋的接班人，也有那些更加坚决彻底地和传统舞蹈观
念决裂、进行各种大胆实验的现代主义舞蹈的“先锋派”或称“前卫派”。
现代舞开始在中国出现，其开拓者是中国新舞蹈艺术的先驱吴晓邦、戴爱莲、贾作光等人，他们都接受过著名现代舞大师如石井模、鲁道夫·拉班等的传授，并且在中国的特定环境中，有过认真的现代舞实践，其中以吴晓邦的艺术经验对于中国的现代舞史具有重要意义。
六十年代，自美国学习现代舞归来的郭明达，由于当时国际形势与过分强调民族特色等原因，西方现代舞被视为异端，难有用武之地，直到八＋年代初他才开始传播现代舞的系统理论。这对中国现代舞兴起起了催化的作用。华超在大连舞蹈比赛中创作表演的舞蹈《希望》，与舞蹈家贾作光创作的《海浪》，引起了当时中国文化界的震动，成为新时期的中国现代舞的开卷之作。随后，王连成又自美国归来，对现代舞的技法有了更多具体的传播。而上海的胡嘉禄经过顽强的创作实践，走出了自己的中国现代舞之路，创作出《绳波》、《血沉》、《对弈》等形式感比较鲜明的现代舞作品。同时，福建谢南、阮少铭的《命运》、北京王玫的《潮汉》等优秀现代舞的出现，使现代舞开始被较多的人所接受。1987年，当时任广东舞蹈学校校长的杨美琦，在广州办起了第一个现代舞专业实验班，第一次引进了现代舞训练和编舞体系，邀请国外一流现代舞专家来华讲授，这标志着中国现代舞真正开始起步。他们把创造中国风格的舞蹈当作自己的努力目标，成立了广东实验现代舞团，杨美琦成为国内第一个现代舞团团长。当年现代舞实验播下的种子，现在已硕果累累。其毕业生秦立明、乔杨在1990年巴黎国际现代舞比赛中，以《太极印象》和《传音》的创演获得双人舞头奖；王玫创作的《逝水年华》、《红扇》进一步融合传统与现代，影响甚远。几年来，广东实验现代舞团以培养演员创造型思维，反映现代中国精神风貌为宗旨，培养了一批又一批热衷于中国现代舞蹈并且愿意为之耕耘和奉献的青年舞者。而成立于1995年的北京现代舞团，则擅长于对情感体验的细腻的描述，舞台感觉变化多彩，如《四喜》、《色彩的感觉》、《半梦》等。它和广东实验舞团南北平分，成为中国现代舞的独特景观。这些都显示出中国现代舞终于形成了一定规模，成为中国当代舞蹈艺术极其重要的组成部分。1995年中国首届现代舞大赛在广东东莞成功举行，表明中国现代舞已赢得了与古典舞、民族民间舞、芭蕾舞平行发展的机会与地位，标志着中国现代舞已走向了一个新的里程。
现代舞的风格特征：
1．背离传统的特点。
现代舞从反对古典芭蕾舞开始，进而反对一切舞蹈传统观念。它突破了传统舞蹈训练形式与表演形式。在创作观念上，与传统艺术绝然不同，在选材上也比传统艺术广泛多样。 2．强调不断创新
现代舞拒绝模仿，强调对舞蹈的革新和创造。
3．抽象的表现手法。
现代舞不像传统作品那样立意鲜明、主题清晰，而是追求象征性的意味而避免写实。 4．现代舞的时代性
现代舞是一种表达舞蹈者对生活、对人生的思考及其感受的艺术形式，也是现代人对于现代社会的思考与认同，因此它具有很强的时代感。
考试题型
1、名词解释。（如请写出“三人舞”的名词解释）
2、简答。（如现代舞的风格特征？（简要的回答））
3、论述。（15分）（如写出对中国民族民间舞的发展概况及认识）
4、作品赏析。（40分）
赏析步骤大致如下：
用什么样的题材表现了什么的主题→分为几个部分→主题动作→构图、构思→表现手段→你认为作品中最具特点的是什么？理由？。
主要赏析以下人物的作品（尤其是课上播放过的和获奖的作品）：杨丽萍、张继刚、王舸、
张云峰等。