狂狷美
论狂狷美---《文学评论》2007年第2期
内容提要狂狷美是与中庸美相对应的美学范畴，其内在的一致性是进取善道和恪守恒德，而对真善的直率、执着追求表现出的偏执性状则形成了狂狷美的鲜明特性。人格美学和文艺美学中所说的“狂狷美”大致具有三种表现形态；“狂狷”的美学思想实质在于合乎中行之道和自然的法则，狂狷美以刚、柔二气为其本原，与阳刚、阴柔美有着同源关系。
: |9 g; M5 A$ G1 ~* a. @“狂狷”概念由孔子最早提出。《论语·子路》记述孔子云：“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。”起初它是作为哲学伦理学范畴出现的，后来其人格美、艺术美含义逐渐彰显。汉代以后“狂狷”一词被广泛引入人格美学和文艺美学领域用以评论文人士大夫及文学艺术作品。班固在《汉书》中首次将汉代几位“狂狷”之士加载列传，对其人格进行褒扬。刘勰《文心雕龙·辨骚》谓屈原“依彭成之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也”。王通《中说·事君篇》以狂狷论文：“鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔硅，古之狂者也，其文怪以怒。”明代汤显祖在《合奇序》中赞赏苏轼“画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙”，推崇毛伯所选奇异之文，力倡狂狷之说：“士有志于千秋，宁为狂狷，勿为乡愿。”项穆《书法雅言·形质》以狂狷论书法：“是以人之所禀，上下不齐，性赋相同，气习多异，不过日中行，日狂，日狷而已。……临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹自狂狷而进中行也。”明清之际卜舜年《画竹歌寄女郎徐安生》咏画竹以狂狷喻苏轼：“世皆画竹槁竹身，刀剑纷披难割人。我能白地抽灵气，导(穴疑)批却走鬼神。与可一派近乡愿，子瞻洒洁邻狂狷。”近代王国维《人间词话》评词人则称词中狂狷：“东坡、稼轩，词中之狂。白石，词中之狷也。梦窗、玉田、西麓、草窗之词，则乡愿而已。”“狂狷美”作为美学范畴的明确提出则是晚近的事。今人姜一涵在书法美学讲座《“侧之美”与狂狷美：书格与人格》中提出了“‘侧之美’与狂狷美”之说。\在孔子的言论中，“狂狷”是相对于“中行”而言的。而对孔子此言最早作出权威性解释的是孟子。在《孟子·尽心下》中，万章所提问的根据是《论语·公冶长》中一段话：“子在陈，曰：‘归与!归与!吾党之小子狂简，斐然成章，不知所以裁之”，而孟子所答则是《论语·子路》中“不得中行而与之，必也狂狷乎”，这种答非所问的错位现象说明“狂简”亦即“狂狷”，谈论“狂狷”则必涉及“中行”。孟子的这段话涉及了“狂狷”作为哲学和美学范畴得以确立的几个根本性的问题：
一是“中行”的含义。孟子在这里把《论语》中孔子所说的“中行”一词换成了“中道”。范晔《后汉书》卷一百十一《独行传》序：“孔子曰：‘与其不得中庸，必也狂狷乎?”’则把“中行”换成了“中庸”。颜师古注：“中行，中庸也。”赵歧注“中道”为“中正之大道也”。包成注“中行”为“行能得其中者”。朱熹注：“行，道也。”又云：“中庸者，不偏不倚、无过不及，而平常之理，乃天命所当然，精微之极致也。”而《礼记·中庸》又把“中庸”置换为“中和”。看来“中行”、“中道”、“中庸”、“中和”种种说法大体是一个意思，都是指不偏不倚地遵循中正之道而行从而达到适中适度和谐。这是一种很高的道德人格境界，是一种很难履行的实践理性原则。孔颖达解释“中庸其至矣乎”：“此又叹中庸之美，人寡能久行，其中庸之德至极美乎!”又释“民鲜能久矣”：“言中庸为至美故人罕能久行之。”这就是说，从审美的角度看，“中行”的人格境界便是“中庸之美”(或“中和之美”)。
二是“狂狷”的含义。孔子已经明言“狂者进取，狷者有所不为”，孟子在此对“狂”、“狷”又分别作了解释。赵歧注云：“嘐嘐，志大言大者也。重言古之人，欲慕之也。夷，平也。考察其行，不能掩覆其言，是其狂也。”狂者的特征是较为明显的，即志大言狂，仰慕古人，言行均不加掩饰，任性而为，独立不羁。但狷者的特点却并不明显。包咸、孔颖达乃至朱熹等人对“有所不为”的解释亦多语焉不详。唯元代陈天祥《四书辨疑》释之较详：“有所不为者，能为而不为也。智未及者，不能为而不为也。夫狷者之为人，踽踽独行，凉凉无亲，世俗指为孤僻古执者是也。于可交之人，亦有所不交；可取之物，亦有所不取。易
于退而难于进，贪于止而吝于行，此乃有所不为之谓也。若论其极，伯夷、叔齐即其人也。”这就是说，狷者的特征是能为而有意不为之，安于退守栖止，对可得可取之物均采取退避放弃的态度，决不与世俗同流合污，保持孤僻耿直的独立人格。比较而言，狂者是狂放激进型的，勇于进取，放任旷达；狷者是静笃保守型的，孤立独行，谨守节操，不求作为。但后世所说的狂狷，一般偏重于狂，多指狂放激进的人格或艺术类型。
三是“中行”与“狂”、“狷”的关系问题。从孔子的原话来看，“中行”是他最为崇尚的理想人格，而“狂狷”则是次一等的人格。按照孟子的说法，“狂”、“狷”二者是有区别的，“狷”比“狂”要更次一等。实际上在孔子看来，“狂”和“狷”并没有多少差别，因为二者的表现是所谓“过”与“不及”。孔子对二者是同等看待的，都表示不满意。这也许是孔子对其达不到“中行”的境界而表示的遗憾。但无论从孔子、孟子之说还是从后世学者的阐释来看，他们对“狂”和“狷”大都持肯定的态度，因为二者虽各偏执一端却都具有“中行”的内在素质，具有正面的美德。包咸说：“狂者进取于善道，狷者守节无为。欲得此二人者，以时进退，取其恒一。”清代宦懋庸《论语稽》云：“狂似太过，狷似不及，皆美才也。中行无过不及，得天独优，较易裁成，然不可得。惟就地取才，培之植之，至于有成，亦与中行无异。”刘宝楠《论语正义》云：“狂狷虽未得中道，然其性情恒一，使人知其所失，易反之于中道，故愿与之也。”这就是说，“狂狷”与“中行”都体现了人格美，只不过其人格美在程度上有所差异而已。
四是“狂狷”与“乡愿”的关系问题。在《论语》中，孔子关于“狂狷”之说见于《子路》篇，而“乡愿”之说则见于《阳货》篇，孟子把二者联系在一起，使之成为相对应的术语，后世所谓“宁为狂狷，勿为乡愿”之说盖出于此。孟子解释“乡愿”说：“‘何以是嘐嘐也?言不顾行，行不顾言，则日：古之人，古之人。行何为踽踽凉凉?生斯世也，为斯世也，善斯可矣。’阉然媚于世也者，是乡愿也。”又说：“非之无举也，刺之无刺也。同乎流俗，合乎汗世。居之似忠信，行之似廉絮。众皆悦之，自以为是，而不可与入尧舜之道。故日‘德之贼’也。”按照朱熹的解释，孟子引述的几句话是“乡原”讥讽“狂者”、“狷者”之言：“乡原讥狂者曰：何用如此嘐嘐然，行不掩其言，而徒每事必称古人邪?又讥狷者曰：何必如此踽踽凉凉，无所亲厚哉?”看来正是由于“乡原”对“狂者”、“狷者”有讥讽之语，才使孟子很自然地把二者联系了起来。孟子指出，“乡原”不满于“狂”者慕古独行，而欲善全于当世，因而取媚世俗，与之同流合污，讨好于众人，博得人们的喜欢，却完全不合乎古圣贤之道，所以是贼害道德的人。对此，朱熹曾十分形象地解释道：“狂狷是个有骨肋底人。乡原是个无骨肋底人，东倒西擂，东边去取奉人，西边去周全人，看人眉头眼尾，周遮掩蔽，惟恐伤触了人。”由此可见“乡原”与“狂”者有着本质的区别：“狂”者虽狂其言行不加掩饰，却出于自然本性表里一致，未乖离正道；“乡愿”媚世悦俗、言行不一、圆滑世故，而完全丧失了道义和原则。因此，“乡愿”是无任何人格美可言的。
总之，“狂狷”虽是次于“中行”的范畴，但二者是同质的，具有共同的审美属性；“乡愿”则是作为其反面出现的，与它们是异质的，是一种否定形态，不含美的因素。既然“狂狷”相对于“中行”而存在，那么“狂狷”的美学含义的确立必须以“中行”为参照。狂狷之美与中庸之美(或中和之美)其内在的一致性就是进取善道和恪守恒德。狂者的激进性或狷者的保守性只是其外在表现形式，那种坚贞、守恒、始终如一的品格才是其根本属性。狂者坚定地进取于善道，狷者坚定地固守节操，他们是道义的追求者或守护者，只不过带有偏执的极端倾向而已。而正是这种追求真善的偏执倾向才使其坚贞、恒一的品质彰显出来，因而使狂狷之美带上了不同于中庸之美的鲜明特色。
二“狂狷美”的表现形态
“狂狷美”大致具有以下三种表现形态：
第一，特立独行的本真人格，逆乎流俗的人生态度。较早以狂狷之说评述历史人物的是班固。他在《汉书》列传中记述了几位特立独行、行为偏激的人物。其中有坚持死后裸葬的杨王孙，当众斩杀通敌将领的胡建，以死乞斩佞臣张禹的朱云，屡次上书弹劾权臣王凤的梅福，为惨遭王莽杀害的忠臣收尸送葬的云敞。即他在《叙传》中所说：“王孙裸葬，建乃斩将，云廷讦禹，福逾刺风，是谓狂狷，敞尽其衷。述《杨胡朱梅云传》。”无疑班固是以肯定和赞赏的态度将这些行为特殊的人物加载史册的。当然其中最引起后世争议的人物是杨王孙。唐代史学家刘知幾在《史通·内篇·品藻》中就责备班固说：“杨王孙裸葬悖礼，狂狷之徒，考其一生，更无他事，而与朱云同列，仍冠之传首，不其秽欤?”班固对狂狷行为并非一味肯定，例如他在评论屈原时就颇有微词。《离骚序》说：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬洁狂狷景行之士。多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义所载。谓之兼诗风雅而与日月争光，过矣。”这里的狂狷带有贬义，意谓其行为不够明智，不合乎明哲保身的信条，并且认为《离骚》中的虚无离奇之言不合乎“法度”和“经义”。狂狷人格是一种偏执型人格，不能等同于中行之士的理想型完美人格，因而对狂狷之士评价过高是不适当的。
狂狷人格通常是以特立独行为其表现形式的，伯夷、屈原及后世的士大夫文人大都如此。韩愈《伯夷颂》赞之曰：“若伯夷者，特立独行，穷天地、亘万世而不顾者也。”刘熙载《艺概·赋概》云：“屈灵均、陶渊明，皆狂狷之资也。屈子《离骚》一往皆特立独行之意。陶自言…性刚才拙，与物多忤，自量为己，必贻俗患?，其赋品之高，亦有以矣。”他将屈原与陶渊明相提并论，因为二者都“特立独行”，不同乎流俗。他所说的“狂狷”是褒义的，充分肯定他们保持了高尚独立的人格，即一种真纯率直、不加掩饰的本真人格。朱熹解释说：“狂者志极高而行不掩，狷者知未及而守有余。”清孙奇逢《四书近指》云：“孔子之思狂狷，思其真也；恶乡原，恶其似也。”狂狷之士正是由于对其真实本性不加掩饰以致造成行为上趋于极端，成为不同于世俗的另类，而为社会现实所不容。
这种本真人格隐含着一种孤高耿直、淳朴自然的美德。历代文人士大夫往往以“狂狷”自称，如：任防《为范尚书让吏部封侯第一表》：“进谢中庸，退惭狂狷。”柳宗元《佩韦赋》：“纷吾守此狂狷兮，惧执竞而不柔。”陆龟蒙《陋巷铭》：“我实狂狷，蓬蒿所宜。勒于柴荆，贤哉是宜。”苏轼《谢中书舍人启》：“少而学文，本声律雕虫之技，出而从仕，有狂狷婴鳞之愚。”
第二，狂放不羁的行为举止，颠狂怪诞的创作状态。杜甫称李白为“狂客”，主要指其狂放不羁的人格和行为。其云：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”又说：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”柳宗元《答韦中立论师道书》中曾谈到韩愈被目为“狂人”的情形，韩愈违背时俗，招收学生，以老师自居而作《师说》，因这种独行特立的行为而被人称为“狂人”。另外韩愈屡为后人称道的还有向皇帝上书谏阻迎佛骨而被贬潮州之事，可谓狂狷之至，但其耿耿忠心亦日月可鉴。以致事后宪宗接到韩愈在潮州贬所寄来的谢表时，称“因思其所谏佛骨事，大是爱我，岂不知!然愈为人臣，不当言人主事佛乃年促也”，遂欲复用之。后因“恶愈狷直”的权臣皇甫鎛攻击“愈终大狂疏”，致使韩愈终未被召回京师。
被目为狂狷之人在艺术创作中往往都有狂怪奇特的行为举止。张旭的书法被称为“狂草”，实际上是指谓其书狂人亦狂。明代胡应麟《石羊生小传》自叙其诗歌创作情态云：“当其为诗歌，冥搜极索，抉肾呕心，宇宙都忘，耳目咸废，片词之合，神王色飞，手舞足蹈，了不自禁，以故人相率曰…狂生?。”李贽《杂说》描述了“世之真能文者”狂呼大叫的创作状态。这种狂放乖张而不加控制的创作情状其实是李贽创作体验的自我表白，以致有人称他为“狂禅”。
第三，崇奇尚怪的审美情趣，标新领异的艺术追求，其意旨在于自适自娱和发舒胸臆。韩愈《送穷文》自谓：“文穷，不专一能，怪怪奇奇，不可时施，只以自嬉。”米芾《画史》谓苏轼：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”对于艺术上崇奇尚怪的创作倾向，历代褒贬不一，但到了晚明时期这种审美追求却蔚然成风，怪奇狂狷的风格备受推崇和提倡。例如，袁宏道在《徐文长传》中就对徐渭驰奇骋怪的诗歌创作作了高度评价：“其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗如嗔，如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭、羁人之寒起。虽其体格峙有卑者，然匠心独出有王者气，非彼巾悃而事人者所敢望也。”袁宏道认为，徐渭的诗歌创作因其人生不遇、胸中愤懑郁积乃至于勃然而发，所以千奇百怪、如歌如泣。虽然其诗体格卑弱，但其匠心独造、磅礴大气却超群出众，那些媚俗的作者是难以望其项背的。汤显祖则大力提倡怪奇狂狷的创作风格，体现了晚明浪漫美学思潮追奇求怪的审美倾向和标新立异的艺术情趣。其实，崇奇尚怪的创作倾向和审美追求源远流长。就诗文而言，庄子、韩愈、李贺等人都是典型的代表。就书法、绘画而言，张旭、怀素、苏轼、徐渭乃至石涛、八大山人、郑燮等人的创作都以怪奇著称。他们的作品都体现出不同程度的“狂狷”意味。
艺术中崇奇尚怪的狂狷风格是与艺术家强烈的创新意识相一致的。尤其在晚明时代，奇特狂怪的艺术追求是对因袭模拟之风的反动，通过对传统艺术风尚的解构和疏离，以标新立异的形式体现了独特的创新精神，从而为艺术作品注入了生命的活力。从这个角度上看，狂狷一派的艺术追求对于推动我国的文学艺术由古代向近代乃至现代的演进转化起到了十分重要的作用。
三“狂狷”的美学思想实质
在历代关于“狂狷”的论述中，有不少说法涉及到“狂狷”的美学思想实质、思想本原等理论问题，归纳起来，有以下三点值得注意：
一是认为“狂狷”作为一种人格和创作状态，体现了人生的本真性状，达到了艺术创造的高度境界，完全合乎自然的法则和艺术创造的规律。例如韩愈关于张旭书法创作的评价就体现了这种思想。韩愈《送高闲上人序》说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这就是说，张旭的书法能够充分抒发内心的各种情感，能够深切寄寓对自然界各种事物的真实体验，达到了出神入化的高度艺术境界。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》记载：怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿日：“师亦有自得乎?”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起，握公手曰：“得之矣。”这段话主要记述了怀素与颜真卿讨论笔法的情形，旨在说明张旭、怀素和颜真卿这几位著名书法家其笔法都是从对自然界中事物变化规律的超然领悟而得来的，因此才能达到神奇人妙的艺术高度。那种颠狂、奇怪的表现恰恰是与大自然奇妙变幻之道契合为一的结果。张旭自得于“孤蓬自振，惊沙坐飞”，怀素师“夏云奇峰”，与颜真卿之悟“屋漏痕”实属同一道理，都是从自然神奇的生命运动中解悟出书法的真谛。
二是强调“狂狷”不能违背“中正之道”，必须合乎“中行”的法则。清代包世臣《艺舟双楫•答熙载九问》评五代书法家杨凝式云：“少师(即杨凝式)则反其道而用之，正如尼山之用狂狷。书至唐季，非诡异即软媚，软媚如乡愿，诡异如素隐，非少师之险绝，断无以挽其颓波。真是由狷入狂，复以狂用狷者，狂狷所为可用，其要归固不悖于中行也。”
他指出杨凝式的书法一反唐人旧俗，表现出险绝的风格，可称之为“狂狷”。但他的书法与当时那种以“诡异”或“软媚”见长的“乡愿”之书不可同日而语，其虽为“狂狷”却并不违背“中行”的原则。其实狂狷与乡愿的边界不过有一步之遥，狂狷一旦违背中行而走入媚俗一路便成为乡愿，过度的粉饰张扬必然会失去淳朴风采和天然本色。苏轼在《题王逸少贴》一诗中曾以王羲之书法为参照对以草书著称的张旭、怀素提出了颇带讥讽意味的评价：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。”苏轼并不贬低张旭、怀素的草书，但认为他们的书法虽被世人奉为时尚备受追捧，而这种眩人耳目、追逐世好的“奇书”却是无法与王羲之、钟繇恬淡自然、端庄大方的“正书”相提并论的。苏轼此诗显然有着针贬时弊的用意，主旨在于反对故弄玄虚、铺张炫耀的书风而推崇萧然澹泊的书风，其意义还包括提倡守正的“中行”以反对媚俗的“乡愿”。
三是主张“狂”、“狷”是阴、阳二气的表现，是由作者的性情和气质决定的。明代项穆《书法雅言·形质》石：
穹壤之间，齿角爪翼，物不俱全，气禀使然也。书之体状多端，人之造诣各异，必欲众妙兼备，古今恐无全书矣。然天地之气，雨旸燠寒，风雷霜雪，来备时叙，万物荣滋，极少过多，化工皆覆。故至圣有参赞之功，君相有燮理之任，皆所以节宣阴阳，而调和元气也。是以人之所禀，上下不齐，性赋相同，气习多异，不过曰中行，日狂，曰狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。项穆指出入的性情、气质是禀天地之气而形成的，尽管人们力图调节阴阳二气使之达到元气浑一的状态，但由于气质个性的不同，便出现了“中行”、“狂”、“狷”的差异，表现在书法上便有了“中和”、“肥”、“瘦”的不同类型。当然把“狂”、“狷”归之于书法的“肥”、“瘦”是很片面的，但他把“狂狷”与“阴阳”之气联系了起来，从性情和气质上来探讨“狂狷”的本原，应该说开辟了一条独特的认识途径。章学诚《文史通义·质性》则直接从“气”本论和阴阳学说解释“中行”与“狂狷”之成因。他说：“《洪范》三德，正直协中，刚柔互克，以剂其过与不及；是约天下之心知血气，聪明才力，无出于三者之外矣。孔子之教弟子，不得中行，则思狂狷，是亦三德之取材也。”所谓“《洪范》三德”是指《尚书•洪范》中所说的“正直”、“刚克”、“柔克”，也就是中和、刚胜、柔胜三种气质类型。他认为这便是孔子“中行”与“狂狷”之说的哲学本原。不过他特别强调“刚柔互克”，以避免对狂狷作极端化的理解。
在这段话中，章学诚指出庄子、屈原分别体现了“狂”、“狷”两种类型，“狂”、“狷”的形成是由作者时性情、才气所决定的，又受阴阳之气的影响。人喜怒哀乐之情的谐和统一是理想的中和境界，欢乐、忧伤偏胜便有了“狂”、“狷”的不同。不过欢乐至极必然转而生悲，忧伤至极却反而旷达，庄子、屈原分别属于这两种情况。但无论是“狂”还是“狷”都有忧、乐相反相成的因素，如果偏执一端，“毗于阴”或“毗于阳”都不可能像庄子、屈原那样真正达到“狂”、“狷”的境地。
章学诚在此篇申倡导中行、狂狷“三德”，而排斥伪中行、伪狂、伪狷“三伪”，又重在辨析狂狷的真伪。在他看来，狂狷之真并非本之于情而本之于性。偏于刚者需要以柔克之；偏于柔者则需要以刚克之。人所具有的哀乐之情、禀受的阴阳之气都容易使人趋于极端，必须以学问持之使之趋向于和谐，才可得狂狷的本性。而那些以庄、骚自命“鄙且妄”的伪狂、伪狷者，其才情为阴阳之气所移，离本失性，走上极端的道路，则是违背狂狷和庄、骚的本质特性的。这种认识无疑是极其深刻的，对于狂狷的本质探讨深入了一步。
[作者单位：山东师范大学文学院]
【转载文章】原文作者：刘梦溪原文出处：《读书》3、4两期原文日期：