书法用墨用水的技巧
书法用墨用水的技巧
一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面。日本前卫派和少字派书法，以及中国现代派书法之所以也具有一定的艺术魅力，很大程度上也是运用了一系列的特技技法。
首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。因此，书法特技主要是在用笔（其中包含沾墨、运笔）、用墨（其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等）、用纸（其中包括残破法、折皱法、重叠法）这三个方面。
（一）用墨的特技
古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。
a）浓淡墨的运用技巧
书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。
浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。
浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写；二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。
如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。
浓淡墨的运用，不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力，在条幅中运用，效果也很突出。比如，我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空，而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积，较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。
b）墨底白字的效果取得
墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水（按1∶8左右的比例调成）写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑
底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。
c）胶墨的运用
胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。d）宿墨的利用
宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。
（二）用水的特技
中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大
大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。
①泼水法
生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。
②喷水法
作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪（如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴）有目标地喷洒清水。
使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻；使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。
③洒水法
同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。
笔者使用洒水法创作过一幅作品，这幅作品在多次展览上皆受到注意和观众的反复玩味，艺术效果甚佳。
这幅作品字心为60cm×60cm，浓墨大字字面为“聪明一世”，后面
分别用淡墨篆书写着“糊涂、糊涂、湖涂，误人、误人、误人”，“莫莫莫、错错错”，此外还有大小不一，顺序不一，模糊不清各种小字，诸如“卿卿算尽太聪明，反算了卿卿性命”，“难得糊涂”、“不如糊涂”等等。在四个大字“聪明一世”中，其中由于“一世”二字是用了洒水法处理，显得有点“糊涂”。我的整个构思是这样的：这是一张人生答卷，观众完全可以从不同的人生体验和思想层次上去理解我的这个作品。“聪明一世”，是谁都希望的，是好事，但事实上不可能，理想和现实存在矛盾。从另一个角度看，聪明一世未必是好事，也许是一种错误，人不能太精明，太算计了，君不见“反算卿卿性命”的先例、古训？由上可见，这样的内容，有点“非要这种形式不可”的味道了。-
④矾水特效
白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体，具有沉淀水污的功用。当然，我们也不用管这么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行了。我们知道，宣纸分生宣和熟宣两种。据说熟宣即是用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效，在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果，可见其有隔阻墨色的作用。
用矾水喷洒、滴淋生宣，使其成为生熟相夹的生熟宣，可得其效。请看后面作品选“虎”字。
这幅作品是我前年创作的经过多次展览，均引起观众和书画家们的兴趣。这幅作品有两个特点，一是结字。几千年来，草书的“虎”，均是直写成“虍”，而这个“虎”变立写为卧室，而有点俏形，形如一
头受困笼中的卧虎，仰天长啸，悲苍而雄浑。二是墨色的奇特效果：浓淡墨自然聚散，其迹酷似虎斑。这是我用了“酷似”二字，我想凡看过这幅作品真迹的人，无不同意我的这种说法的。其斑纹的细腻，也是工笔画家们大为赞叹的。
运用喷洒矾水和喷水法及浓淡墨法获这种艺术效果的。具体做法是这样的：
以2∶8的比例开矾水，即二分矾八分水，还可以再稀释些。选安徽单生宣或都安生宣，用矾水均匀地喷洒在纸在背面（最好选用手枪式塑料喷壶喷洒），干润面积比例为3∶2，待其干透，最好晾至一个对时。创作时有矾水的一面朝下，即着墨还是在宣纸的正面。书写时以浓淡墨沾墨法沾墨，但要明显增加水量，增至不过滴垂为止，急就而书，紧接着大量喷洒清水，使水墨浮于纸上，自然化开，但要注意不要用宣纸吸墨，以免影响墨色的光泽，宁糊勿墨死。
除了均匀的喷洒外，还可以有点滴法、画格法，联合法等多种，书家可根据自己的想象力尽情发挥。这里我再选用几幅本人的个人书法展览作品引作例子。
有一幅“井”字。这个字下面有一行落款：“这个字是一笔写成的你可能不信也不敢问是吗？”这幅作品在展厅里常引起围观，人们常常为其究竟为何字争论推敲，莫衷一是。其实这是个方方正正清清楚楚为“井”字，应该说是不该有什么疑义的，但观赏者却被我的落款（应该说还有那奇特的墨色效果）弄糊涂了。创作这幅作品出于几点隐衷；其一，是想利用观众的心理直接取得一种幽默风趣的展厅效果。使作
者和观赏者形成一种必然的对话，开个玩笑，达到一种契；其二，是针对那么一种心理，人在简单的事物面前往往反而会迷惑和动摇，明眼的事物，自己本来已认清的事物，往往犹豫甚至不敢认了；其三，井字是一个稳架结构，十分形象地反映了中国思想观念方面的值得反思的一种状况。
创作一幅字，先用矾水在单宣背面打方矾，打格使用锋宽二十毫米的油画笔，然后再乱洒几处。干后复正纸面，一笔写成井字，紧接着使用喷枪喷射“井”字的两个横划，有时直喷浓墨处，使之化开，时而喷字迹外沿洁白处，让水诱导墨锋。这样，一幅浓淡墨层次丰富、墨色走向有方有圆有散射的作品“便形成了。其墨迹自然形成的方砖镶嵌的效果，突出了字义本来的内涵。内容和形式是相统一的。
另一幅“飘”。原作为大中堂，用整幅四尺宣写成。如看原作，其中“风”字的笔道呈几处明显的刀刻斧凿的规整深沟，极富金属味，但又明显不是画出来的。还有一幅“寿”，此字中含三个字：“春长寿”，或“千年寿”，这是结字技巧，用墨方而也颇值玩味，即有几处呈圆形或弧状散墨痕迹。这两个字都是预先用了矾水点画宣纸背面的结果。
⑤食盐吸水法
反食盐洒在刚写成的字迹上，利用食盐吸取空气中水分的特性，亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似的毛质感。作法是：在墨迹未干时撒上些许食盐，如需放射状的效果，便在笔划中间撒让较密集的一堆。
当然，我的那幅《熊》，除使用食盐外，还使用了滴洒矾水的技法。-
（三）用纸的特技
纸的处理，也是一幅成功的书法作品不可忽略的一个因素。
纸的处理对墨色效果影响甚大。
一法：抓皱。写前反纸团起抓皱，稍加摊平即可作书；也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状，笔锋过去，凸处着墨，裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写，凸处先着水墨，凹处后着水墨，由于浸化时机不同，便会形成自然的效果，可得到特殊的笔画肌理感。
此外，我故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨，使书面显出狼藉感。整个字面俨如一个伤痕累累困兽犹斗的壮士的英姿。这幅作品在展厅中犹得在经济领域中苦斗的厂长、经理们青睐。
二法：叠写。一张纸叠成二层，重笔写下，使上下两纸出现一模一样的字迹。这个难度比较大。笔者曾用此法作书一幅，题为《影》，就写此一字，摊开后，互为倒影，十分有天趣。-
（四）其他杂技
1，残旧法
书法作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑。便可用以下的方法。
可选用旧纸甚至有水印霉变的纸，再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章，或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤
印。搁置一个月后（主要是让墨迹干透），用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月，具体可视当时气温定，使其发霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂白粉洗刷几次，然后揭去托纸重新装裱。如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行装裱。所裱的绫或缎也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味。
2，彩墨彩底法
现代书法有两种流向，一是字入画，使字有画意。二是画入字画，大胆地在原来只有黑白变化的书法创作中使用作画的颜料，的确也可以获得新的意境。这样，也就出现了新的技法。
譬如创作一个条幅（字心1.2米×0.4米），单个字，占据大部分字心的是一“莲”字，用水墨加国画颜料一笔写成，沿莲字那拖长的竖笔有落款“予独爱莲之出淤泥而不染”等字，总体效果颇佳。具体作法是用颜料调在水中洗笔作为淡墨部分的色彩，写时，蘸墨之前先加蘸较浓的颜料团，写后再行喷水。
为了取得油画的阍色效果，一些作品可选用质量较好较厚的夹宣或高丽宣，因要反复衬染，单宣承受不了，写字前先染重色，写完字后再依需要反复在背面加彩衬染，染时如抓皱字心，可得碎玉纹。
书法中的特技，是书法创新中的一种手段而已，随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富。然而，作为一个书家，应十分清醒地认识到，特技的作用，远远不是书法艺术的主流，创新的主攻方面总是在运笔结字等方面；另外，也并不是所有内容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和内容的
统一性、自然融合性，而不能太刻意。为特技而特技的书法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切记！
书法创作的三种境界
境界问题，是经常困扰文学艺术家的一个很重要的问题，因为作为创作者，只有当他心悟境界的所在，他也就感受到了自己所处的艺术阶梯。由入门到入境，由较低的境界到较高的境界，也正是艺术家所期待的。
清代学者王国维曾提出了文学艺术的三种境界。他指出，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”为第一境界；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”为第二境界；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火栏栅处”为第三境界。王国维的境界说，从普遍的意义概括了文艺家的创作历程，即从生活到艺术、从必然王国到自由王国的实践轨迹。书法家当然也不能例外。
亦如其它艺术形式一样，要成为一个书法艺术上成功者，在第一个境界中，他必须跨越三个阶梯；自我选择——读万卷书——生活积累。这差不多还属创作的准备阶段，但这个阶段非常重要，几乎每个阶梯都决定了他今后书法作品的品位。
自我选择是书法家走向成功的第一步。这意味着书家本身首先得使自己的选择（笼统地说是书法，更具体地说是书法中的某种字体，某种风格）成为一种科学的选择，使自己从一般的对书法的爱好和笼统的对书法的某种字体某种风格的爱好，变为性格、气质的自我发现与把握，因为书法创作不是单凭韧性就能成功的。只要你学书不只是为了
附庸风雅和打发时光，你就不能不考虑它的结果，就不能不考虑怎样能使自己成为真正有建树有影响的书法家的问题。尽管任何踏进书法艺术这个门坎的人都要经历从楷及隶及篆及行及草，或由隶及楷及行及草及篆的临摹阶段，但进入创作阶段便需有所专攻和专精。有的人适合楷，有的人适合攻隶篆，有的人善行善草。这都需要各人根据自己的意趣，最重要的是根据个人的气质去作出选择。
唐代草圣怀素是个放浪形骸的和尚，其性灵豁畅，嗜酒如命，一日九醉，被时人称为“醉僧”。不论在当时还是在书法史上，其草书都是独树一帜的。所谓的“癫张狂素”。在书法上他所下的苦功，不可谓不深。开始时他因穷无纸可书，尝于故城种芭蕉万株，以供挥洒；书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。每遇寺壁、衣裳、器皿靡不书之。弃笔椎埋于山下，号曰笔冢。”依他的功夫，真草隶篆都不一般，但他却专于草书，终于成为张旭之后风格独立的大师。怀素的成功，有刻苦用功的因素，但更多的是在于他那种狂放而浪漫的气质与狂草书这一形式的契合。
看看自己到底是哪一块料，这种选择是十分严峻的。人们往往过分看重了自己的爱好，过分相信了自己的聪明，而忽略了自己性格、气质这一至关的因素。不知道错误的选择意着用生命作低押去进行冒险，意味着事倍功半的徒劳，意味着一场天大的误会；而正确的科学选择，就意味着自己踏上了成功的第一个阶梯。
读万卷书，这对搞书法的人来说似乎比一般人要难得多。一方面，是博览群书、使自己通六艺，明事理；另一方面，指在书法的行当里，
更是要博，这种博，甚至包括了大量的临摹功夫，即所谓的“手谈”“笔读”，因为书法技艺性特点非常强，非得有如此特别的读法。读万卷书，旨在使自己首先是个鉴赏家。俗话说“眼高手低”，好像有贬意，事实上，这却是带普遍意义的真理，对书法家来说更是如此。因糨眼低手就更低，犹其对于书家，鉴赏力是创造力的引导者，在鉴赏与创作间，永远是一个大于号。而鉴赏力又是以读书之多寡广博与否为基础的。
大书家都是些大学者，一流书家皆为一流学者。小家子、二三流者，皆在读书、学问上逊色。古往今来，这条铁律淘尽了多少风流！这第二个阶段是无法跨越的，只能一个脚印一个脚印走下去，更别无捷径。在创作的第一境界里，生活积累起着比较明显的推动作用。生活是创作的源泉，书法艺术丝毫也不例外。广博深厚的生活积累、深刻的人生体验，对其作品中所展示的生活内容和自然生态的捻熟，是推动书家生发创作欲望和创作出好作品的条件。有了这些积累，才有可能对其作品在程序上完成内容，题材以至形式方面的选择和提炼。在创作的第一个境界里，生活积累往往成为一种最活跃的因素，它甚至可以弥补艺术表现力的不足。
书法家只有一步一步地跨过创作的一个境界，才可能到达更高的境界。
在同一境界里，书家在各个阶梯所达到的高度是不一样的。三个阶梯中其中任何之一，都有可能在某个书家的创作因素中占有优势。一流书家、大手笔，在三个阶段上均显优势。单纯的学者，没有他们那种
艺术气质和敏感，没有他们那种艺术气质和敏感，没有他们那丰富的生活积累和体验，没有他们那种洋溢的激情；一般的书家，又缺乏他们那样的学者素养。这就是大家风范。而所谓的二流三流书家，往往就是在某个阶梯上没处高点，或择不明智，或书山欠功，或积累不足。纵观古今，书家的大小高低缘由不过如此。
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这实在是意味深长的。肢而望矣，不如登高之博见；终日思矣，不如须臾之所学，“望尽”二字，会使人人惭愧、小家畏缩、大家奋然。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”——如果说，创作的第一境界严格地看来还只是准备阶段，那么，在第二个境界中差不多就体现为一种具体的实质性的创作实践阶段，其中包括实验性的探索。在这一境界里，书家所受的煎熬是空前的。其指路牌上就写着：在此惟粹。超常的毅力、忍耐、寂寞和刻苦的创作，构成了这一境界的全部。这里也有几个阶梯。
第一阶梯：长期不懈的艺术实践，其中包括临摹和创作。书家的价值最终都要体现到其作品中去。在第一境界里，他的自我选择、破万卷书、深入到社会生活的各个层面去摸爬滚打，目的前在于将这一切熔铸成自己的艺术作品，而实现这一目的唯一途径，就是写。不实践，尽其然只得所知、看知，而实践才可得真知、已知、深知。无论在创作中还是在非创作的程序里，写都是书家必须坚持的长期的基本功。因为其鉴赏力与创造力的差距只能靠这种训练来缩短，否则，纵然你读书万卷，这“如神之笔”还只是一厢情愿而已。大书家颜真卿在书
坛崭露头角的时候，已入知天命之年，而当时他对书法艺术已有几十年学习和创作实践。这种长期的磨炼和探求是他成功的一个重要原因。
保持创作态的心理机制，是这一境界的一种特征，也是一个阶梯。书法创作也是一种非常复杂的精神生产活动，我们当然很难严格地给书法家创作的整个过程做些机械的划分。我这里所说的创作态，是指一种期待意识。因为，灵感只会光顾那些有准备的头脑。
宋代书法四大家之一的苏轼的有句诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。”其实，他作书作画又何尝不是如此！明代李日华在《六砚斋笔记》中载道：“东坡先生虽天材卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪，见其擘裹灯心纸作字。..其在黄州，偶途路间，见民间有丛林老木，即鸡栖牢之侧，亦必就而图之，所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之余也。”清代金圣叹也曾说过：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于力量前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不如何故，却于些一忽然觑见，若不捉住，便更寻不出..遂总付之泥牛入海，永无消息。”
像苏轼这样的文学艺术大师，之所以有这样广泛而巨大的艺术成就，很大程度就在于他们始终自己处于极敏感的创作态下，使与之交臂而过的灵感和冲动都被挽留下来，真正成为他艺术创造的智慧。“寻他千百度”的心弦使他成为灵感的宠儿。
处于创作态和非创作态，在构思一件作品时的情况是很不相同的。书
家处于创作态时，得到的是细节讯号：用笔、用墨、结字、用纸、印章、落款、内容、布局等等，第五个奇思异想都是具体的；处于非创作态时，出现的是概念、非情节性和体验性的笼统的观念，是原始生活积累的一种期待，或叫做“一厢情愿”。前者主要是形象思维，后者较多的粗糙的、模糊的理性的思维。
处在这一境界的书家，此时心理压力是很沉重的。一方面，是他的创作欲、情绪线、智能处于最高点，另一方面，他的自信心往往又处于最低点，这种反差造成的痛苦是最耐难忍的。不可避免的自愧形秽，不知“天时”如何、有无地利，画眉深浅入时无，丑小鸭、丑媳妇、灰姑娘，怀疑和自责伴随着他的社会期待，贯穿在他创作的全过程——叫人如何不憔悴！
众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火栏栅处——这一境界对所有书法家来说都是最高的。追求的有了结果，汗水辛劳换来秋实。
结果，书家到了一个比较自由的境界，他会发现，那原以为远不可及的东西，离他却是这么近，他苦苦寻求的东西，原来也是他本来拥有的。
在这一境界里，书家可以高瞻远瞩。他首先跨上了头一个阶梯，通常是一发而不可收，他突然陷入灵思如泉的境地。处女作总是难产的，第二胎第三胎往往变为顺产。这种情形，差不多都出现在大部分书家身上。可喜，亦堪忧。可喜者，出作品是好事，是成就的标志；堪优者，生育过多，难免粗糙，总不如厚积薄发之作。据我的观察和研究，书家中二三流者，停留在这一阶段者甚多，他们似乎从表现的热闹中
得到良好的自我感觉，恰恰忘记了自己应在灯火栏栅处，这是很可惜的。当然，这是相比较而言的，毕竟达到这一境界这一阶梯者并不多。这一境界的更高的阶梯是大彻大悟，其思想道德修养方面达到相当程度的完美。不追逐时髦也不因循守旧，视名利荣华富贵如粪土，宠辱不惊，不失节，不媚俗，不为五斗米折腰；创作厚积薄发，介于写与不写之间；艺术上返璞归真，由繁到简，变前期的造作、刻意求工为随意和漫不经心。这已是大方之家了。
三种境界，在书家的整个创作历程不外如此，在艺术作品中也是如此。境界中都有不同的阶梯，就看你就在哪一级上。我总觉得，有的人主要因书读得尚少，悟性不足，因此尽管涉足了三个境界，却总在较低的阶梯上，殊不知入门不难，入境也不难，难就难在踏在什么样的阶梯上。
书法作品的三种品位
书法创作的不同的境界下，不同的境界又有不同的阶梯，这主要是就书家修养方面来说。如果我们从作品鉴赏的角度看，情况又如何呢？古人历来有给书家和书法作品分列等次的习惯。南梁时庾肩吾在他的论著《书品》中将自汉至齐梁的一百多个书家及其作品分列为：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《书后品》又分为：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分为“神、妙、能”三品，再后又有分为“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和简净，道丽天成，曰神品。酝酿无
迹，横直相象，曰妙品。墨守穷源，思力交至，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品，墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”
（《艺舟双辑·国朝书品》）康有为则分为“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。
艺术品之间的差距不能像体育中的竞技那样硬性划一、尺度分明。艺术品的评价，可以说基本是主观的，个体的一种神会。我认为甲作品好，你认为甲作品不行。同一幅书法作品，在一百个人的眼里会有一百种不同的评价，甚至会产生截然相反、大相径庭的评价。因此，客观的、公允的评价，差不多也是一种相对一致的神会而已。书家和书法作品品位的划分，却比较清晰的描述了这种极微妙的艺术档次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品划分，是比较中肯的。明代高廉在论书画时曾提出“三趣”，说：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”他的观点很能解释书法五品中的差别。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、审美对象和审美主体高度完美统一的产物，如神来之笔，自然天成，毫无做作的痕迹。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要逊一等，因虽有人情生意、奇思与哲理，但同时也不免有了人工雕琢气，便审美重心偏向心原一边，失去了契合于大自然的那种风彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守迹象，雅有门庭，仅仅在形似，在于对应于客体的外观方面有所成，尚未摆脱“为物所役”的局限。
书法名师极悟个中三味，在他们艺术实践中以及他们的作品中，无不
可看到这一点。王羲之就是极注重从自然物中领司书法真谛的。相传也极喜欢观察鹅，以手书换白鹅，并言书法执笔食指要如鹅头那样昂扬微曲。运笔要像鹅的两掌齐力拨水的样子，结字如鹅穿水柳，他那个名蜚四海的“鹅”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定台先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”（包世臣诗）写的便是王羲之这种独特的对自然物的感悟。
颜真卿年轻时曾在张旭门下学书，入门数月，张旭只让颜真卿对前代名家字迹“倍加工学”，反复揣摩，并要他多用心于自然万象，颜真卿不禁失望，人投师一心只想取得笔法的精微密窍，找一条捷径，成天叫“倍加工学”和“领悟自然”，何必来拜门求师？有一天，他带着满腑怨气地向张旭说了这番心思。张旭听了很不高兴，但还是开导颜真卿说：我常说，我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙氏舞剑而得落墨神韵，除了苦学就是师法自然，哪有什么诀窍呢！颜真卿仍以为是推托之词，他一把抓住张旭的衣角，苦求笔法诀窍。张旭气冲冲地斥道：“凡是要一心寻求什么诀窍的人，永远不会有任何成就的。”说完便袖而去，再不理会颜真卿了。颜便是在张旭的教训中明白了书法之道的。以后他再不去寻找捷径，而是苦学苦练，把从自然万象中领悟到的神韵熔铸于笔端，终于成为一代书法大家。
可见，心师造化，是书法艺术一种极高的境界。所谓的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，无非也是看其在心师造化天工这个点上悟到什么程度，师到什么程度。“万象为宾客”（张孝祥《念奴桥·过洞庭》句），这词句非常准确地说出了艺术家与造化间的密切关系。唐
代书家李阳冰“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势。”（《佩文斋书画谱》卷一）历代书家非常重视将观察到的自然界中的一些优美的线条，运用到书法艺术中。以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者；“壁坼”比喻线条险劲而生动者；“折钗股”、“万岁枯藤”喻线条圆硬而遒劲者；“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作为形象的比喻。
宋代书画鉴赏家姜白石把书法的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目；横竖，要如匀正之骨骼；撇捺，要如伸缩有度之手足；要如行走之步履。以人比字，还有清代的包世臣，他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真势、痛痒相关。”宋代的岑宗旦在谈到颜真卿的书法时说：“真卿淳谨，故厚重如周勃”（周勃为汉王朝开国功臣，刘邦说其“厚重少文”）。真是言简意赅，前者把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来；后者则从人的气质中揭示了书法风格的旨趣。-
真是造化玉成书家。几乎所有名家，差不多都受益于此。
怀素“夜闻嘉陵江水”，“观夏云多奇峰，辄尝师之”，所以笔走蛇
龙，得骤雨狂风之势；张旭见公主担夫争道而得书法布局间架之意，观公孙大娘舞剑而悟彻书法的节奏和气韵，等等。心师造化，这可以说是一种无上臻美的艺术境界，所有艺术门类都毫不例外在这一点上是共通的。宗教与哲学恰恰在这一点上直接艺术通融，庄周佛祖。不也是从造化中觉悟的吗——“庄生晓梦迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末，而泰山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为天”；禅语中的“柳绿花红”、“不雨花犹落，无风絮自飞”、“风来疏竹，风过而竹不留声”、“失过断桥水、伴归无月村”、“白马入芦花”、“老婆亲切”、“吃茶去”、“是亦梦非亦梦”、“平常是道心”等等，不一而足，造化中，蕴含的却是如此深刻的哲理。与自然造化相通的艺术，应是上上品了
关于书法创作中的墨法
关于书法创作中的墨法 [主要观点] ·中国书法离不开笔墨。 ·笔为骨法，墨为肌理血脉。 ·用墨的优劣，将直接影响着书法线条的质感。 ·遵循着美的规律，在挥毫的瞬间，向墨线中倾注出最为新鲜、最为生动的内源激素，同样也将这种人为的墨色变化，用外在的东西把内在的激情宣泄出来。 ·墨色枯燥表现为生涩急进的状态；润浸表现和缓朦胧的感觉；墨浓显现精力强壮；色淡流露气的柔美…… ·“墨法在于用水，以墨为形、以水为气，气形乃活矣。” ·“干非无墨，湿非多水，在神而明之耳。” ·书者能通过高超的笔墨情趣，表现出清和宕逸之趣、飘渺灵变之机，是真正奇也。 ·墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感；墨淡，力容易散，有一种疏放外展的感受，凝聚和疏放各有力度之美。 ·墨色美，是观念形态上的一种反映，它是通过个性思维和造型意识以及对书写空间准确的表现能力来达到启迪心智、灵活多变的作用。 ·……这就需要我们用墨韵的表现、内涵的延伸构成一种微妙的过渡，在心灵中捕捉那个不同于客观，而属于自我的天地。而后造成最富有孕育性的某一顷刻、把其中正要过去的和正要到来的东西凝聚在瞬间的定格上，并留下联系和想象的余地。 ·……浓淡处往往速度较慢，或有停顿、转折、下按动作；干淡处速度较快，有上提的运笔，通过墨色变化的有序转换，在作品中能让人明显地感觉到淡墨在平面构图中，起到向三维空间延伸的效果。 ·用墨有火候，火候到时墨为我用。 ·墨法是一种模仿力、领悟力、表现力、创造力的体现，也是灵性意识具体化的显示。 ·墨着缣素、笼统一片是死墨；浓淡分明便是活墨，无墨无彩，活墨有光，墨色光华，奇妙无极。淡墨之意在于使色泽鲜嫩、神采焕发。 [参考书目] 《艺舟双辑》（包世臣）、《南宗抉秘》（华琳）、《画说》（华翼纶）、《画引》（顾凝远）、《画禅室随笔》（董其昌）、《临池管见》（周星莲）、《海日楼扎丛》（沈曾植）、《论书法之力的美》（黄绮）、《爱因斯坦谈人生》（爱因斯坦）、《笔意赞》（王僧虎）、《画语录》（黄宾虹）、《艺概》（刘熙载）、《字学忆参》（姚孟起）…… 和富于节奏、韵律的线条同样，墨色也是中国传统书法这个文化符号的一个组成部分，它与线条是并驾齐驱、共建艺术特性的。中国书法离不开笔墨，从广义上讲，笔墨是书法气韵的根本，具体来说，笔为骨法，墨为肌理血脉。包世臣在《艺舟双辑·述书下》中说：“书法，字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”古人认为水墨为字之血，它在有无之间变幻出迷人的色彩。不同的字体、书体，有着不同的墨法，用墨的优劣直接影响着书法线条的质感。
林散之书法艺术的用墨
浅析林散之书法艺术的用墨 摘要：书法是单色的艺术,林散之运用独到的墨法和玄妙的用虚用白，打破了其原本单一的局面,使墨色出现显著的干湿浓淡变化,形成“润含春雨，干裂秋风”的效果，我们可以舍汉字的可读性而观墨法。他在破坏中革新，正所谓不破不立，使墨色在作品中达到高度统一。 关键词：林散之；用墨；画影响书 林散之(1898——1989)，原名以霖，别署左耳、散耳，晚号聋叟。和县乌江人。历任省人大代表、全国政协委员、全国文代会委员。曾任中国书法家协会名誉理事，书画院院长等。 林散之少年时家境尚好，但13岁时父亲的病逝，给予林散之及母亲以沉重的打击，此时的林家家道骤落，一贫如洗。林散之过早的体会到“自古英雄多磨难，从来纨绔少伟男”这句话的含义。迫于生计，经父亲的好友介绍林散之拜师于画工笔人物的青甫，从此走上了艺术道路。之后又与乡贤陪开学习书法，授之以包安吴的双钩悬腕之法和唐代碑帖的练习，随后，又拜识栗庵先生学习诗文，使林散之受益匪浅。 先生作为我国书法艺术的一代宗师，早年曾自号为“三痴”，在他17岁的《自慨》诗里写到“平生为痴诗书画”这大概就是命名为“三痴”的主要原因。“散之”或由“三痴”谐音而来。朴初称赞他“三绝”，成就最高的当数书法。一生中孜孜以求，苦苦探索，到晚年时笔墨出神入化，开创林家笔法，自立门派，取得了丰硕成果，名扬海外，被誉为“当代草圣”。他的书法艺术研究是多方面的，现在只谈他的用墨。 经栗庵先生的推荐，林散之拜师于黄宾虹的门下，所以林散之的用墨首先得益于黄宾虹。1929年他负笈到，拜见黄宾虹先生，黄宾虹感其学艺的真诚，非常赏识，说：“君之书画，略具才气，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”①接着又示之用笔用墨之道。又曰：“君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫，人们常说，知白守黑、计白当黑，此理最微，
浅析书法创作中的墨法运用
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/b82170323.html, 浅析书法创作中的墨法运用 作者：王运来 来源：《颂雅风·下半月》2019年第01期 摘要：在书法创作当中，墨法的运用往往起着画龙点睛的作用，一直被书法家们所重视。墨法与书法中的笔法、字体、行气等彼此交融，构成了整体的脉络。然而，墨法在书法创作中的运用仍有更大提升空间，书法家或学习者们在谈到墨法时，总能说说一二，但通常缺乏深入系统的了解。人们在书法创作中，通常只是使用单一的墨法，缺少多样化的运用，在创作实践中鲜有多种墨法综合运用的成功案例。本文对多种墨法在书法创作中的运用进行探究，为当代书法创作提供一定的有益经验。 关键词：书法创作墨法运用 一、浓墨 浓墨法是众多墨法的基础和根源，书法由墨加水经笔在纸上呈现，而墨色浓淡的变化既可通过墨和水在本源上控制，又可在笔和纸上下功夫。其中，最浓重的墨是书法创作中最根本的颜色。墨分五色“浓淡”“干”“湿”“黑”，也有人加上“白”，合称“六彩”，但无论怎样变化，却也须得有这最浓重的墨色，才能演化出黑白世界的万千颜色。书法中墨色的浓淡深浅，实际上也是不同墨色之间的对比所形成的。因此，一幅书法作品中必须要有一个最深浓的墨色作为基调，方能衬托出其他墨色的深浅浓淡。同时，由浓墨法写出的书法作品，往往精气神极佳。 以《寄扬州韩卓判官》一诗为例，全诗为：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”笔者在构思之时，为了更加淋漓尽致地表达诗人对故人旧景的思念之情，选用了长锋兼毫的毛笔，以浓墨法为主，七分墨三分水，在行笔之时追求流畅而不失灵活，主要采用濃墨法，同时也加入了少量枯墨，在“凋”“箫”二字上体现地更为明显，不仅与整体的浓墨形成了微妙的对比，也切合了该诗的意境，增强了整幅作品的感染力。 浓墨法为墨法之基础，但如果只用浓墨法，作品会显得平淡而少于变化，需要更多的墨法来配合，才能凸显出黑与白的关系，达到相得益彰的效果。 二、枯墨 枯墨法是将笔上浓墨写到墨水慢慢耗尽时，就着笔中残余的一些笔墨继续进行书写的一种墨法。“于浓墨、淡墨之间，运以渴笔，视若枯燥，意极华滋。”在书法作品中，同时运用枯墨法和浓墨法，可以在纸上起到鲜明的对比作用。落笔之时，墨浓而重，随着水墨在书写过程不断消耗，这时就可以使用枯墨法继续书写，呈现出一个水墨自然消耗的渐变过程。枯墨法在整幅书法作品中能够起到调控节奏、对比黑白的作用，但运用的难度也比较大，笔上的墨水越少，就越容易散锋，越难以行笔，想要形成麻点般的线条时需得降慢速度，但过慢的话，又会
笔法是书法学习中很重要的一点
笔法是书法学习中很重要的一点 笔法，顾銳思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。 掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于 执笔法这里不再赘述。 书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。章祖安先生将用笔要领归结为两个字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，即转化为用锋之力。 那么如何用锋呢? 一、要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润 又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这 里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使 是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用 笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。 二、要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按 技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔 的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用 笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。关于提按用笔及产生的笔力效果，我们在以后的问答中再讲。 三、要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋， 便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。 所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。怎样进行调 锋呢?一方面，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;另一方面， 要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要 表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。 有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速 反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往 往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。'擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有
书法之墨的详析书法入门
书法之墨的详析书法入门 墨给人的印象似稍嫌单一，但却是古代书写中必不可缺的用品。 借助于这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味，而是内涵丰富。作为一种消耗品，墨能完好如初 地表现于今者，当十分珍贵。 在人工制墨发明之前，一般利用天然墨或半天然墨来做为书写材料。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留 下了原始用墨的遗痕。文献记载，古代的墨刑(黥面)、墨绳(木工所用)、墨龟(占卜)也均曾用墨。 人工制墨究竟始于何时，史料并没有准确的记载。相传第一个造 墨的人，是周宣王时的邢夷。明罗欣《物源》上记载："邢夷作墨，史 籀始墨书于帛"。经过这段漫长的历程，至汉代，终于开始出现了人工 墨品。这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨 质坚实。据东汉应劭《汉官仪》记载：尚书令、仆、丞、郎，月赐愉 麋大墨一枚，愉麋小墨一枚。”愉麋在今陕西省千阳县，靠近终南山，其山松甚多，用来烧制成墨的烟料，极为有名。从制成烟料到最后完 成出品，其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序，并有一个模压 成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序，也是一个艺术性的创 造过程。 见于史书记载的第一个制墨人是三国时的韦诞(字仲将)，有"仲将 之墨，一点如漆"的美誉，他不但是制墨专家，还是书法家。 制墨技术随着时代的发展，持续得到改进，唐代还设有制墨官。 最为的制墨人要数易水奚鼐、奚鼎兄弟。他们总结前人经验，改进前 人方法，以鹿角胶蒸而和之，制出的墨"丰肌腻理"、"光泽如漆"。奚 氏从南唐定居安徽，南唐后主李煜因喜其墨而赐国姓李。他们所制的 墨称为"李墨"，有"黄金易得，李墨难求"之说。李墨就是后来的"李廷 珪墨"。
初学书法须知---墨
初学书法须知——墨的选择和应用 一、墨的种类选择 墨是写毛笔字的黑色颜料，古时候以矿物质氧化锰为墨，叫石墨。汉以后开始用松烟造墨。宋以后开始生产油烟墨。 （一）松烟墨 油烟墨是用松树枝熏出来的烟灰掺以动物骨胶捣制而成。由于骨胶会腐，故配以麝香、冰片、猪胆等药材防腐，并能解胶而增强墨的渗透力。 （二）油烟墨 油烟墨是用猪油、桐油（现在多用煤油）熏出来的烟制成的。油烟墨，色黑而有光泽；松烟墨，色黑而沉着无光。 墨的质量也有优劣之分。好的墨要求质细、胶轻、色黑、声清。 质细，指墨锭内无砂子杂质，烟质细腻。胶轻，指骨胶不能太多。胶重了，稍一研墨已很稠，但书写时笔画不黑，还滞
笔。好墨胶轻，磨不多时色已黑，又书写流畅。色黑，指墨色要黑，若泛紫光则更佳。声清，是指磨墨时听不到研墨的声音，说明墨无杂质。另有一说是指敲击墨锭声音很清脆，说明胶轻。具备以上这些优点的好墨由于胶质不多，故比较脆，容易跌断，因此要注意保存。 二、磨墨的方法 先在砚池里放少量的清水。水多了，磨墨时容易晃出砚池，墨锭浸泡在水中也会使墨汁变松软而出现小墨块屑，一旦溶于墨汁里会影响磨墨的质量。如果写大字需墨量多，可分几次研磨，将磨浓的墨汁倒入别的容器，再在砚台里加些清水继续研磨。 磨墨时注意将墨锭捏正、抓平，重按慢磨，不能图快，要顺时针方向沿着圆砚的边壁画圆圈，研磨范围要大一些，不要在砚池的中心小范围的研磨。 磨墨时要求手臂悬起，与桌面平行，手执墨锭犹如执笔姿势，要用腕和臂的运动来磨墨。如果将手臂搁在桌上，只用手腕和手指的转动来磨墨，墨锭会被磨出一个斜角来。
磨墨是练习写字基本功的一种很好的手段。用正确的方法磨墨，等于在练习画圆。经常磨研，习惯成自然，拿起笔来就会画出一个很圆净而且粗细一支的圆圈来，这对以后写字，特别是写草书非常有利。 当代草圣林散之先生曾以楹联“读书真事业，磨墨静功夫”鞭策学生。当代另一位书法大师高二适先生也有“人言磨墨墨磨人，磨穿铁砚始堪珍”的诗句。他们都道出了磨墨能培养人的耐心，锻炼人毅力的丰富内涵。 墨要磨浓，这“浓”是有一定限度的。太浓了，稠如泥浆，胶住了笔，难以写字；太稀，墨水渗透太快，笔迹会在纸上洇出一大圈水渍影，使笔画模糊不清。墨浓要适中。 怎么才算适中了呢？从研墨的痕迹中可以看得出来：如果墨锭磨过后，墨汁很快把研磨的痕迹淹没了，说明墨汁还不够浓，可以继续研磨。磨墨是很费时的，可以边磨墨便看书或读帖，不要浪费时间。如果墨锭磨过的地方留下清楚的研磨痕迹，同时，墨汁慢慢地将磨痕淹没，说明浓度适中。如果墨过后的痕迹静止不动，说明太浓了，可以适当稀释。另外一种检验浓度是否适中的方法是，用笔尖蘸少许墨在宣纸或元书纸上点一下，看墨点渗出的情况，如果墨浓如漆、墨点
中国书法笔法论
中国书法笔法论 首先就“一阴一阳之道”展开。笔法，即书法的运笔方法，线条制作方法，线条为中国书画最基本的表达形式。中国书画选择了线条作为其基本表现手段和形象组织。线条之哲学意义来于“一阴一阳之道”。中国人认为世界是由元气构成，元气由阴阳二气构成，二气又生成万物。 道即道路途径，即线条。书画选择线条作为基本表现形式是具有其极为深刻的。这把握了事物的最终与根本，线条有其特质：一为简单。《周易》之易，意为“简单”、“变化”和“不易”。与西方相比，在刻画物象上可能有不足，但传神上则过之。客观世界是复杂的，因此选择了与之相对的最为简单的线条来表示。二为自由：相对于面与块来说，线条要自由的多，线条为中国书画最大的特征，其笔法制作并不简单。笔法是由有限到无限，由形象到抽象的要。书法之艺术价值和生命价值在哪里呢？在形式上说，这既非象征，也非再现，现时是一种纯粹的表现艺术，比任何艺术都有更纯粹的表现艺术，形式美极为突出。 在如何由形下达到形上，笔法也起极为重要的作用。 笔法之所以为要律，原因在于：一、书法技法简单，可谓“至简”。正因其技法简炼，决定了某技法的某种特定性。这反映了中国一个典型的审美原则：“切中肯，把握内涵”，“减迹象以增内含”。奉戈尔曾经说过，中国文化是“为道日报”的文化，西方文化是“为学日益”的文化。 二、书法创作的对象也是简单的汉字。书法创作好明不能超出汉字，所谓“以心所欲而不逾矩”。这两个简单决定了中国书法笔法，特殊性与重要性。这是要谈一下“矩”的概念。有了矩，就可以在有限的范围内进行无限的表达。今天进行书法创作就是在有限的空间内，陶冶人的情操，净化人的心灵，使人得到艺术享受。 繁多只能描绘事物的外在形象，是“小巧”“小美”而已，是“世俗浅薄”之美，是一种感观性之乐，是有限的、容易破灭的。真正的艺术是一种简单，少，纯。叫做“高贵的单纯性和平凡的伟大”。 线条可以产生出一种内部的动人力量，具有独立的审美价值，可以表现出比我们感观更广阔的东西。 笔法的物质基础是毛笔。毛笔的一个最大特点，柔。柔能生刚，柔能胜刚。笔法的粗细虚实实相对藏出，毛笔都可以轻易完成。毛笔还有弹性，弹性在笔划上就体现出“柔能生刚”。辜鸿鸣说过，毛笔可作为中国人精神的象征。再谈一下笔法的基本内容与要求。如何使用笔法呢？书法以笔法为基本技术，“骨力形似皆在于写意而归于用笔”。“字中有笔如禅字句中有眼”。赵孟钏担 帽饰 Ч挪灰啤！吧剖檎哂帽剩 簧剖檎呶 仕 谩！笨涤形 苍 担菏榉ㄖ 盍⒃谟帽省Ｈ绾斡帽誓兀恳弧⒁ 时试似浔痉郑 馐怯帽实淖钪饕 奈侍狻：挝 痉郑勘实搅Φ揭獾剑 时仕椭粒 荒苌帘苋∏桑 豢尚疟省Ｒ 龅秸庖坏悖 丶 谟诟鋈说闹鞴郯盐眨 谐渥愕木 窳α亢桶盐彰 实哪芰Γ 誓 嗟谩Ｃ 始慈幔 钟小胺妗保 帽室 锏礁咧柿康谋驶 Ｖ泄 榉ㄊ恰靶础背隼吹模 皇腔 隼矗 龀隼矗 璩隼吹摹！靶础奔础靶骸保 锤星榈匿中埂? 二、要中锋用笔，这是用笔的基本规律。符合中庸之道的用笔精神。中庸并非中间，而是追求最佳、最适合。 三、要有藏出，藏锋与出锋要合理的搭配。“书贵藏锋”，但不能以模糊为藏锋。“藏则含其气味，出则耀其精神”。王羲之说：要十藏九出、十曲九直、十起五伏。以劲
用墨技法
浅谈书法用墨的技法 用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双辑·述书下》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。”董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。书法用墨主要有浓墨、淡墨、枯墨、润墨之法等。 浓墨古人有“用墨皆取黑，尤浓黑似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书迹笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。 浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然。加之墨色发亮，更使书作神采外耀，故以浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨彩作书，可以促成这种意境的表现。观苏东坡、颜真卿、康有为等大家的书作墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。 淡墨淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。其自言：“用
墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡、造成了一种淡雅虚静的高远意境，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息；使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许别有一番情趣。 枯墨飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。飞白，笔迹中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕见役人以垩帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中，之为“飞白书”，唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。 润墨润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。
书法鉴赏课后题答案
下列哪种笔法就是指笔毫不离开纸面并且书写出由粗到细变化的线条 A、提笔 B、按笔 C、蹲笔 D、挫笔 正确答案: A 我的答案:A 2 下列哪种笔法就是指顿笔后,笔毫不提不按,只做微小的位置移动 A、提笔 B、按笔 C、蹲笔 D、挫笔 正确答案: D 我的答案:D 3 下列选项不属于汉字笔画组成部分的就是 A、起笔 B、提笔 C、行笔 D、收笔 正确答案: B 我的答案:B 4 顿笔用笔时比较轻而蹲笔比较重 正确答案:×我的答案:× 5 《颜勤礼碑》就是初学楷书书法的人很好的范本 正确答案:√我的答案:√ 1 《麻姑仙坛记》点画用的最多的一种写法就是 A、左侧点 B、右侧点 C、短横点 D、短竖点 正确答案: B 我的答案:B 2 《麻姑仙坛记》就是谁的作品 A、柳公权 B、褚遂良 C、张旭 D、颜真卿 正确答案: D 我的答案:D 3 在《麻姑仙坛记》中主要采用篆法入楷 正确答案:√我的答案:√
在永字八法中被成为勒的笔画就是()。 A、点画 B、竖画 C、横画 D、撇话 正确答案: C 我的答案:C 5 在《麻姑仙坛记》中横画起笔为方笔,收笔为圆笔 正确答案:√我的答案:√ 1 在《麻姑仙坛记》中折画主要以什么形式为主 A、圆折 B、方折 C、外方内圆 D、先横后竖 正确答案: A 我的答案:A 2 《麻姑仙坛记》中楷书字体哪个部分比较密集 A、左上 B、右上 C、左下 D、右下 正确答案: D 我的答案:D 3 下列选项中不属于折画的表现形式的就是 A、内外皆圆 B、外圆内方 C、外方内圆 D、先横后竖 正确答案: C 我的答案:C 4 勾画在永字八法里称为趯 正确答案:√我的答案:√ 5 《麻姑仙坛记》中的勾画主要采用行书入楷 正确答案:×我的答案:× 1 在唐朝建国初,书法并没有得到重视,而就是在中唐后才逐渐得到重视并将书法作为国学之一正确答案:×我的答案:× 2 柳公权最初就是得到哪位皇帝的赏识 A、唐宪宗 B、唐穆宗
书法用墨用水的技巧
一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面。日本前卫派和少字派书法，以及中国现代派书法之所以也具有一定的艺术魅力，很大程度上也是运用了一系列的特技技法。 首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。因此，书法特技主要是在用笔（其中包含沾墨、运笔）、用墨（其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等）、用纸（其中包括残破法、折皱法、重叠法）这三个方面。
（一）用墨的特技 古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。 a）浓淡墨的运用技巧 书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。 浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。 浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写；二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必
智慧树知到《笔尖上的艺术-书法基础与赏析》章节测试答案
智慧树知到《笔尖上的艺术-书法基础与赏析》章节测试答案绪论 1、金文属于（） A:小篆 B:大篆 C:甲骨 D:隶书 答案: 大篆 2、（）字体圆润均匀，结构匀称 A:秦大篆 B:秦隶书 C:秦小篆 D:汉隶书 答案: 秦小篆 3、下列说法错误的是（） A:颜真卿——楷书 B:张旭——草书 C:王羲之——行书 D:孙过庭——草书 答案: 颜真卿——楷书 4、下列说法正确的是（） A:王羲之——行书
B:王羲之——草书 C:张旭——行书 D:张旭——楷书 答案: 王羲之——行书 5、并称“二王”的是( ) A:王次仲、王羲之 B:王羲之、王献之 C:王旷、王羲之 D:王导、王羲之 答案: 王羲之、王献之 6、王羲之因在书法领域的造诣被后世誉为( ) A:“草圣” B:“书圣” C:“初唐四杰”之一 D:“唐宋八大家”之一 答案: “书圣” 7、行书是楷书的草化，“行者，流行或行走之意”他最大的特点是（）。A:动 B:行 C:走 D:草 答案: 行
8、《大盂鼎》是西周（）的代表 A:早期 B:中期 C:晚期 D:后期 答案: 早期 9、欧阳修关于书法的说法正确的是（） A:笔为心像 B:学书为乐 C:一分耕耘一分收获 D:用笔在心，心正则笔正 答案: 学书为乐 10、怀素练字刻苦，后人盛传他的事迹是( ) A:池水尽墨 B:白漆写字 C:早起研磨直至写干 D:书法独特 答案: 白漆写字 11、古时期中“六艺”中，与书法有关的项目是（）A:礼 B:御 C:书
D:乐 答案: 书 第一章 1、下列说法中，哪种说法是正确的（）。 A:书法是中国传统艺术的象征。 B:在中国艺术史上，书法是其次取得重要艺术地位的。 C:汉字是“物象之本”。 D:中国传统书画艺术在审美内涵上同西方绘画艺术是一脉相承的。 答案: 汉字是“物象之本”。 2、下列说法中，哪种说法是正确的（）。 A:书法是最纯粹的中国本土艺术。 B:人的内心情感也能在中国书法中表现出来，其他民族写字是没有这种境界的。 C:毛笔是汉字书写能成为艺术的又一关键因素。 D:中国书画艺术不求形似而求神似，追求气韵生动。 答案: 书法是最纯粹的中国本土艺术。,人的内心情感也能在中国书法中表现出来，其他民族写字是没有这种境界的。,毛笔是汉字书写能成为艺术的又一关键因素。,中国书画艺术不求形似而求神似，追求气韵生动。 3、王献之的什么书体略胜其父王羲之( ) A:行草 B:楷书 C:篆书 D:隶书 答案: 行草
行书的15种笔法与27种运笔方法
行书运笔的27种方法 1、中锋笔尖运行的轨迹在笔画的正中点，特点是点画厚实圆满。 2、偏锋侧锋特点形方单薄。 3、藏锋笔画运行将终时，将笔尖往复逆收，使笔锋势发而不露。 4、露锋笔画运行将终时，按笔后逐渐提笔出锋，锋尖渐离纸面，在纸上留下剑尖和刀斜口似的墨迹，也就是锋芒毕露。 5、落笔笔刚刚向下按压着纸，多为运笔之始。 6、收笔一笔画或一字完成时，笔锋要离纸而去，多是运笔之末。 7 、顿笔按笔于纸上，又稍加上下运动，势如敲钉入木。 8、蹲笔按笔向下如顿笔，但用力较轻，有如蜻蜓点水，人之轻轻下蹲。 9 、提笔拔笔高起，但不离纸，使写出的笔画轻细。 10 、按笔将笔用力压下，使写出来的笔画粗重，与顿笔，蹲笔不同之处是不含轻微的上下运势。 11、方笔下笔时笔尖朝笔画相反的方向运动，即竖画横下笔，横画竖下笔。收笔时，逆去逆收，笔画留在纸上呈方形。 12、圆笔运笔时，笔杆垂直，笔毫平铺纸上，万毫齐力，笔画呈圆形。 13、过笔笔锋由此到彼，提笔直道而行，不曲不折，亦称走笔。 14、顺笔从上向下，从左向右行笔。 15、逆笔与顺笔方向相反。 16、留笔行笔终末嘎然煞住，不使飘忽，不顿，不蹲。 17、折笔笔锋随棱角写出而带方角的点画，称为折笔，即所谓“折似成方”。 18、转笔笔势随圆势圆转回旋，写出不带棱角的点划，称为转法，即所谓“转以成圆”，古称此为围法。 19、回笔去左而返右，去下而返上，用半圆形转返提离叫回笔。 20、衄笔笔向与回笔相同，亦是转返，只是回笔用圆转法，衄笔是逆向拉回，缩而不折，势如蜗牛入壳。 21、抢笔悬空作一折笔，然后迅速落纸，也就是悬空摇掷而落，即虚抢。 22、峻笔行笔快而有力。 23、涩笔行笔慢而有力，笔势艰涩，如以锥画沙，泥路推车。 24、挫笔笔顿后稍提，使之转动微离顿处，多用于点画之转角处，笔势慢且涩，壮似错齿。 25、驻笔行笔中间稍停即走，即少驻。此法与顿、蹲不同的是，前者按下停住，而后者稍停即走。 26、纵笔过笔与提笔相结合，即在过笔中渐渐将笔提起，凡竖、撇、捺等收尾出锋而不藏者皆为纵笔。如纵鸟出笼去而不返。 27、战笔在长的笔画途中加力，似遇阻力而又抖擞、战栗地
书法鉴赏课后题答案
下列哪种笔法是指笔毫不离开纸面并且书写出由粗到细变化的线条 A、提笔 B、按笔 C、蹲笔 D、挫笔 正确答案：A 我的答案：A 2 下列哪种笔法是指顿笔后，笔毫不提不按，只做微小的位置移动 A、提笔 B、按笔 C、蹲笔 D、挫笔 正确答案：D 我的答案：D 3 下列选项不属于汉字笔画组成部分的是 A、起笔 B、提笔 C、行笔 D、收笔 正确答案：B 我的答案：B 4 顿笔用笔时比较轻而蹲笔比较重 正确答案：×我的答案：× 5 《颜勤礼碑》是初学楷书书法的人很好的范本 正确答案：√我的答案：√ 1 《麻姑仙坛记》点画用的最多的一种写法是 A、左侧点 B、右侧点 C、短横点 D、短竖点 正确答案：B 我的答案：B 2 《麻姑仙坛记》是谁的作品 A、柳公权 B、褚遂良 C、张旭 D、颜真卿 正确答案：D 我的答案：D 3 在《麻姑仙坛记》中主要采用篆法入楷 正确答案：√我的答案：√
在永字八法中被成为勒的笔画是（）。 A、点画 B、竖画 C、横画 D、撇话 正确答案：C 我的答案：C 5 在《麻姑仙坛记》中横画起笔为方笔，收笔为圆笔 正确答案：√我的答案：√ 1 在《麻姑仙坛记》中折画主要以什么形式为主 A、圆折 B、方折 C、外方内圆 D、先横后竖 正确答案：A 我的答案：A 2 《麻姑仙坛记》中楷书字体哪个部分比较密集 A、左上 B、右上 C、左下 D、右下 正确答案：D 我的答案：D 3 下列选项中不属于折画的表现形式的是 A、内外皆圆 B、外圆内方 C、外方内圆 D、先横后竖 正确答案：C 我的答案：C 4 勾画在永字八法里称为趯 正确答案：√我的答案：√ 5 《麻姑仙坛记》中的勾画主要采用行书入楷 正确答案：×我的答案：× 1 在唐朝建国初，书法并没有得到重视，而是在中唐后才逐渐得到重视并将书法作为国学之一正确答案：×我的答案：× 2 柳公权最初是得到哪位皇帝的赏识 A、唐宪宗 B、唐穆宗
书法用墨“九法”举要
书法用墨“九法”举要 如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨，那么，墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。 中国是墨的故乡，自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁，从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中，无论是中国画还是书法，都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看，墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。 通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注，最为常见的用墨之法大概有如下九种，试作些举要证明。 1、浓墨 书法创作，一般以浓墨为主，因为浓墨与纸的对比度大，且在书家眼里，浓墨最见精神，特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神，从书法作品来看，的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的，如宋人苏东坡，清人刘庸，就是用浓墨的高手，一般来讲，浓墨不仅在审美效果富神采精神，就是在实际的操作中，也最好把握。 2、淡墨 淡墨的概念与浓墨相对，并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲，对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求，从审美效果上讲，浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨，林老的笔墨之作，可以说达到了出神入化的境地，再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富，“干裂秋风，润含春雨”极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的境界。 3、焦墨 焦墨是指点画中的墨不仅浓重，而且极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用，这是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，如有浓淡变化，则效果更好！明代徐谓、清人虚谷擅用此法。 4、干墨 是指点画中含水较少，但比焦黑要湿，尤其在行草书中，能时时出现飞白，增强书法墨色层次，富有表现力，如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》，黄庭坚草书，均有十分到位的干墨之法，相传东汉蔡邕擅长飞白书，果真如此，似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中，如有做到干而不燥，笔势通畅最好，唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”的论句，我以为就是对书法最好的表达。 5、湿墨 与干墨相对，一般指点画中水分较多，用湿墨书法，点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果，但此法难于把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。 6、渴墨 与干墨、焦墨属于同一墨法序列，但在表现程度和审美效果上，渴墨介乎干墨与焦墨之间，时见飞白之线条，用得好，亦有点睛之效果，常常用于行草书，篆书和魏楷也时用此法，用得好，有苍茫，老辣的艺术风貌，清人吴昌硕可谓这方面的高手。 7、涨墨
(完整word版)硬笔书法28种基本笔画的书写方法
硬笔书法28种基本笔画的书写方法 汉字笔画书写的运笔规律，一般是横竖撇的起笔较重，点捺的起笔较轻；转折处要略顿笔，稍重、稍慢；提和钩，开始要略顿笔、稍重，尔后逐渐转为轻快，收笔出尖；所有笔画都是一笔写成，不能重描。这些笔画在组成汉字时，有的形状会略有变化，因此在书写时，要注意多观察，把笔画形状写准确。 (一)横 横画要写平稳，因为横在一个字中起平衡作用，横不平，则字不稳。横有长、短写法，下笔稍重、行笔向右较轻，收笔略向右按一下，整个笔画呈左低右高、向下俯势的形态。由于人的视觉的错觉，横画不能写成水平，而应写成左低右高，收笔时稍按一下笔，使笔画变重些，这样，看起来才显得平稳。所以，人们常说的“横平竖直”，不是指横水平书写，而是要求看上去平稳的意思。如图： 短横的写法是，轻下笔，由轻到重向右行笔大约写到长横的一半时停笔即收。笔画稍向右上仰。如图：
(二)竖 竖画要写垂直，因为竖画在一个字中往往起着关键的支撑作用，竖不垂直，则字不正。竖有垂露、悬针和短竖之分。垂露竖的写法，下笔稍重，行笔垂直向下较轻，收笔稍重。如图： 悬针竖的写法同垂露，只是收笔时由重到轻，出锋收笔，笔画出尖。见下图： 短竖，写法同垂露竖，只是笔画较短，短竖要写得短粗有力。见下图： (三)撇 撇画在一个字中很有装饰性，如能写得自然舒展，会增加字的美感，有时还与捺画相对称起着平衡和稳定重心的作用。撇有斜撇、竖撇、短撇之分。斜撇的写法是，下笔稍重，由重到轻向左下行笔，收笔时出尖。如图： 竖撇，下笔稍重，由重到轻向下行笔，行至撇的长度三分之二处，向左下撇出，收笔时出尖。如图：
短撇，写法同斜撇，只是笔画较短。短撇在字头出现时，笔画形态较平，如“千、反、禾、后、丢”等字；短撇在字的左上部位出现时，笔画形态较斜，如“生、禾、失、朱”等字。如图： (四)捺 捺画粗细分明，书写难度较大。捺有斜捺和平捺之分。斜捺，下笔较轻(轻落笔)，向右下由轻到重行笔，行至捺脚处重按笔，然后向右水平方向由重到轻提笔拖出，收笔要出尖。如图： 平捺，写法同斜捺，但下笔时先要写一小短横，然后再向有下(略平一些)方向行笔。如图： (五〕点 点画在—个字中就如同人的眼睛一样重要，是一个字的精神体现。点画有右点、左点、竖点和长点之分。右点，轻下笔，由轻到重向右下行笔，稍
书法鉴赏课后答案
用启功先生的瘦金体去写毛泽东的《沁园春·雪》完全体现了内容与形式的统一性×毛笔的特点是柔软、弹性，因此在书写书法作品时很难体现出字体的各种形态×法国总统观看了中国书法中的哪个汉字后称中国书法是艺中之艺舞 什么使中国书法具有很强的艺术性对比 因为中国书法与音乐一样寓杂多于统一，具有对称与呼应、节奏与韵律，因此中国书法也被称为无声之音√ 法国画家毕加索认为艺术在中国√ 书法作品中只要存在共性就一定是优秀的作品× 谁认为各种美术以写字为最高梁启超 书法艺术性要求书家的艺术造诣要高于诗词作者的艺术造诣√ 艺术来源于什么，又高于什么生活 书法鉴赏的正确学习方法是学习书法史，以什么样的观点去鉴赏唯物主义 书法的成熟期大概时间段为东汉至唐朝之间× 中国最早的文字是甲骨文，而中国书法开始于甲骨文 下列各种文字不属于书法发展期时期的文字的是楷书 王羲之的《兰亭序》书法作品是用什么样的毛笔在剪纸上创作出来的鼠须笔 下列不属于书法鉴赏的所具备的条件的是对书家社会地位的调查 张怀瓘的哪部书品作品对后世的影响最大《书断》 书法和写字是相同的× 书法审美的标准从技术角度上来说是看其是否符合大自然的择优原则√ 书法作品中只有对立没有统一×
下列哪位历史人物的书法作品没有流传下来秦侩 下列哪个选项不属于“势”的审美看层次 甲骨文的欣赏 谁通过找出出土甲骨文的地址，推论出河南安阳小屯村就是商晚期国都遗址“殷墟”的所在地罗振玉 谁第一次将甲骨文从私藏变成文献公开的资料刘鹗 第一次发现甲骨文的人是谁王懿荣 甲骨文是对刻在甲骨上的刻辞和占辞的统称× 下列哪种类型不属于甲骨文的风格特征流放型 奇肆型甲骨文与后世的那种文体书法具有相似的特点金文 《殷契粹编》的作者谁在该书中从书法角度对甲骨文进行了赞美和赞赏郭沫若甲骨文作为一种成熟的文字系统，奠定了书法美学的坚实基础√ 浑厚典雅的金文 大盂鼎属于青铜器中的什么器件礼器 大盂鼎是左宗棠转赠给潘祖荫√ 祭祀猎手涂朱牛股刻辞是从哪出土的安阳 祭祀猎手涂朱牛股刻辞正面刻了几条甲骨文 4条 金文大多数是和器物一起浇铸出来的√ 大盂鼎记载的是西周哪位国王时期的事件康王 毛公鼎记载的是西周哪位国王时期的事件宣王 毛公鼎出土于哪里陕西
少儿书法：用墨的方法和技巧
少儿书法：用墨的方法和技巧 用墨的方法和技巧 墨法，即用墨的方法和技巧.古人谓“水墨者，字之血也”，故“墨法”又称“血法”。 明董其昌说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”清包世臣《艺舟双揖·述书下》中说：“书法字法，本于笔，成于墨.”古往今来凡有成就的书家，无不精于用笔，善于用墨，墨与笔是书法中不可分割的有机体，一幅好字，墨到之处皆有笔，笔到之处皆有墨，笔墨相称.笔法既已重视，墨法尤当深究. 中国水墨画在墨法方面有“六彩”(干、淡、白、湿、浓、黑)和“五色”(墨、浓墨、淡墨、极淡、焦墨)之分。书法与绘画相通，用墨也要讲究变化.书法用墨可分为干、湿、浓、淡、枯等。 一、浓墨 浓墨是书写中最常见的用墨方法.使用浓墨，色黑，有光泽，可使精神勃发，庄严沉重，正所谓“浓欲其活”。但不可太浓，“太浓则滞笔锋”. 二、淡墨 淡墨是相对于浓墨来说，色略灰，用得好，并不乏精神，可生发清雅淡远的情趣，有膝胧之美，正所谓“淡欲生华”.但不可过淡，过淡导致浮薄而伤神采。 三、干墨 干墨是指所作点画中含水量较少，时出飞白。姜白石《续书谱》中说“作楷墨欲干，然不可太燥”，燥则笔枯，枯则死矣.所以，使用干墨须防止干瘪无神，血脉不畅。 四、湿墨
湿墨是相对干墨来说，指所作点画中含水量较多。湿墨用笔淋漓 酣畅，点画丰腆浑厚，但要防止“墨猪”，即有墨无笔，不见筋骨。 五、渴笔 渴笔是指用含墨较少的笔书写，字间有露白的枯笔，故亦称“枯笔”.清刘熙载《艺概·书概》中说：“草书渴笔，本于飞白。用渴笔 分明认真，其故不自渴笔始.必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之.”可见，渴笔常常在行草书中使用，显得苍劲险拔.明李日华《恬致堂集》有诗句：“书中渴笔如渴V，奋迅奔驰犷难制。峭岩绝壁挂藤枝，惊穴落云风雨至。” 和绘画相比，有人以为书法无所谓用墨，其实不然.国画中用墨不 得法处尚能够颜色补救，而书法则全靠墨来表现其“色彩”与神韵， 当然不可马虎.以上墨法在实际书写中须相互配合使用，不但要注意它 们与用笔的关系，努力做到笔实墨沉，避免笔飘墨浮，还要注意到与 纸质的密切关系，要根据纸性灵活用墨。使用新墨、清水和新笔作书 与使用宿墨、脏水和秃笔作书，将会产生两种截然不同的效果，前者 得清新之趣，后者有沉郁之气。最不可忽视的是水在墨法中的作用. 《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣.古 人水墨并称，实有至理.”总之，用墨之法不是孤立的，当须和物质材 料的选用、笔法、章法有机结合。共同表现出书法的神采和意趣
书法创作中的笔法核心
书法创作中的笔法核心 ——速度、力度、角度、长度 一、迟速与疾涩之关系——速度 “决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓为牵为撆，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎。”牵掣，讲的是行笔速度。“迟”与“速”是根据行笔速度做出的区分，行笔速度的快慢与笔毫的顺逆相结合，体现在行笔中就成为“疾、涩”，疾则相对快，涩则相对慢，但疾涩不仅仅是速度上的快慢，更侧重的是行笔运笔的势态。这种在笔画中看不到，却影响笔画呈现的形态且能根据笔画形态推测出来的挥运法度，书法中称 为“笔势”。疾、涩是相对而生，相对而存的。 “疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“掠笔：在于趯锋峻趯用之。”“涩势：在于紧駃战行之法。”“横鳞：竖勒之规。” 说明了疾势、涩势在哪些笔画中运用。讲完疾势紧跟着讲掠笔；讲完涩势后紧跟着讲横鳞。由此透露出，掠笔是用疾势，竖勒笔画所用的“横鳞”是涩势。疾涩二势是书法的根本：“臣父造八分时，神授笔法，曰：“书有二法，一曰疾；二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。” “把笔抵锋，肇于本性，力圆则润，势疾则涩。”揭示出疾和涩的辩证联系。“八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势。宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”强调了疾与涩运用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾涩笔法的自如运用被后来的刘熙载生动地描绘出来，“古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与
墨的制作方法
【笔墨纸砚】“墨”的制作方法 （云厚长中国书画专卖）——小程撰文 A．宿墨 宿墨在墨韵的表现上十分的丰富，能写出“活”的味道，并且能生出一种旧气，能达到线条质感强，能有效达到水墨分离的效果。 宿墨的制作方法： 1、宿墨的制作可以用一得阁自己制作，方法是先把一得阁煮（文火）一下，煮至黏糊状，有时候会看到盆底沉胶糊了，不要紧，这是把一得阁中胶的成分给破坏了，这是第一步。然后把墨谅干，干了再泡开，如此反复几次更好用。写的时候先蘸水，后蘸墨，墨和水的层次便会显现出来。用有颗粒的宿墨，写出来的字很有质感。做的时候如果嫌墨少了，千万不能重新加墨汁。 2、宿墨：将一得阁墨汁倒入瓷碗，搁置于窗台，直至阳光晒成干块状（南方的朋友注意气候），然后加水使用。开始时水量可少一些。写完后即又可续水，稍加调试即可使用。这样能达到线条质感强，能有效达到水墨分离的效果。 3、用墨一般研墨，但研墨一般不立即就用，而是将墨盖好后放上一、两天。用的时候，在旁边放一碟清水，将笔吃饱墨后，笔尖轻点一下清水再写。 4、用冷开水磨墨，放置几天几夜，等自然干后。[书法用的湿法制宿墨] 5、磨了墨，等墨自然干透（量要少，要不，怎么能很快干呢？），再加水重磨，那种颗粒感就出来了，且不臭。[国画用的湿法制宿墨]
6、磨出来的墨加写明矾第二天就是宿墨了。 7、先用热水泡墨条，2、3天后墨条发胖，胶渗出，倒掉水和胶。接着泡几个回合，墨就泡透了。这时容易臭，需要换凉水，在重复前面。这样，大部分胶就出来了，墨也损失的差不多了。直到水清了，放多长时间都没有异味，这就成了要费很长时间，但保存却很简单，只要有水不干就行了。中间过程中，那些黑水有时也可用，胶重，没有笔痕，有特殊效果。反正墨泡透后，也可以边做变用，一般质次墨无论怎样做都发臭-------现在还是觉得浪费，不如买老墨，直接用，很好用。 8、拿二块松烟放在锅里一煮，完后找个大口玻璃瓶装好放在冰箱冷藏，用时挖一些出来，用开水一冲好用的很。 9、把墨块捣碎后煮（是很臭），然后要放在太阳底下晒。 B.埃墨 到農村親、友家取鍋刮鍋埃（傳統農村燒柴，當中以松、杉、檜、柏為主）