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记谱法

所谓记谱法，是指将音乐以乐谱的形式记录下来，以便演奏或演唱的方法。客观上看，早在我国古代就已经有了许许多多的记谱法，诸如减字谱、工尺谱等等。不过，作为现今被世界各国所普遍采用的记谱法--五线谱和简谱都产生于欧洲，用字母来命名音的方法可以追溯到古希腊，而五线谱的发明最晚也可以上溯到9世纪的意大利，至于采用阿拉伯数字作为音符的简谱记谱法，则出现在18世纪的法国。

事实上，记谱法的诞生与发展是一个十分艰难和漫长的过程。无论在西方或者在东方，音乐家们在探索如何记录音乐的方法中，都曾付出了极为可贵的智慧与才华，而且时至今天音乐家们对于记谱法的运用与改革也从未停止过。尤其自20世纪50年代以来，由于无调性和十二音体系音乐的出现，使传统的谱表记谱法和音高记谱法受到了极大的挑战，继而出现了诸如微分音记谱体系、比例记谱法、近似记谱法、二线谱、键盘谱等等五花八门的现代记谱法。当然，由于现代音乐并非像传统音乐那样具有广泛的社会基础，因此这些形形色色的记谱法一般说来便无法被普遍采用。

鉴于记谱法中的许多现象属于学术问题，因此，本著仍就传统记谱法的问题，回答诸如"音符与休止符"、"五线谱与简谱"、"音符时值的划分"、"节拍"等基本问题。

中国音乐史重点整理

一、中国古代乐律学 1.三分损益法在周代正式确立的我国古代生律的方法，按其振动体长度来进行音阶或十二律吕的相生，史称“三分损益法”，最早记述这一理论的是《管子》一书。其求五音之法为：先求得一个标准音“黄钟”，把它作为宫音。然后就宫音的弦长增加三分之一（三分益一），即得低四度的徵音；再就徵音的弦长减去三分之一（三分损一），即得高五音的商音；把商音的弦长增加三分之一，得低四度的羽音；就羽音弦长减去三分之一，可得角音。 2.周代“十二律吕” 十二律吕是周代律学的名称。它是用三分损益法求得的，即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中单数各律为“律”，双数各律为“吕”。 3.京房六十律京房（前77~前37）西汉律学家，本姓李，字君明。他因为三分损益法所生十二律中仲吕不能回到黄钟律，因而继续推算下去，成为“六十律”。京房同时觉察到律管的管口校正问题，提出“竹声不可度调”的认识，并制作了十三弦的“准”。 4.荀勖笛律西晋律学家荀勖（?~289）在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正”制作出较精确的十二笛。每笛适吹一律。荀勖的“管口校正”之方法为：他作的笛有六个按孔，前五后一。后面一个按孔离吹口最近，作为商音。前面五孔依次由吹孔向下排列为宫、变宫、羽、徵、变徵；六孔全按为角音。5.何承天的“新律” 何承天，南朝宋时郯（今山东郯城县）人，武帝时(420~422)曾为尚书祠部郎，文帝时做过御史中丞：后因故免官，死于家中。他在乐律学史上，第一次别开生面地提出了“十二等差律”（即隋书称之“新律”）的理论。其方法是：先以黄钟本律之数（9寸）减去由仲吕所生黄钟2之数（8.8788寸），得差数为0.1212，再将此差数平分为十二等份。即 0.1212÷12=0.0101，然后将此数依次递加在林钟以下各律上，即得“新律”各音之数。何承天的这种“新律”，不但完全解决了古律仲吕还生不能得黄钟本律的问题，而且还缩小了古律大、小半音之间的差距，己接近十二平均律，是乐律史上一大贡献。 6.蔡元定“十八律” 蔡元定(1135-1198，字季通，建阳人，南宋律学刮虱理学家。在《律吕新书》中提出了十八律的理论。其十八律是以古代“三分损益法”十二律为基础，而于黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕、应钟六律后，各增加一个比本律高一“古代音差”的变律而成。各变律亦系用“三分损益法”从仲吕继续推舞誓卜次而得。蔡元定增加六个可选择的变律，就頁可比较妥当地解决旋宫的问题，但增加律数仍不够理想。 7.朱载堉及十二平均律朱载堉，字伯勒，安徽凤阳人。毕生写下了大量关于乐律学、音乐史及数学、历学等方面著作，并编订了供实际应用的《乐舞全谱》，改编创作了《豆叶黄》《金字经》等歌舞作品。他的十二平均律理论，最初发表于《律历融通》（书前有1581年序言）。而在1584年定稿的《律学新说》一书，称它为“新法密率”，随后又在另一著作《律吕精义》（约1596）中详细阐述这种“新法密率”的计算方法，并列出了全部的计算结果。朱载堉的十二平均律与现代计算的十二平均律的频率完全相同，只是前后次序正好颠倒，它是世界上最早的十二平均律计算。二、中国古代主要的记谱法 1.声曲折是汉代出现的记录歌或诗歌演唱所用的一种弯弯曲曲的、表示声音高低的一种记谱法。

中国传统的记谱法(乐谱)

中国传统的记谱法基本有十三种,分别是:工尺谱、琴谱、燕乐半字谱、弦索谱、管色谱、俗字谱、律吕字谱、方格谱、雅乐谱、曲线谱、央移谱、查巴谱、锣鼓经在当今，中国汉字记谱主要是用宫、商、角、清角（和）、徵、羽、变宫（变）分别来表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺谱中，则表示为上、尺、工、合、六、五、一。而在汉字下方画斜线和在汉字旁家部首（例如加“亻”等）来表现音高。琴谱是用文字将古琴曲的定弦法、弹奏手法和分句法等记录下来。燕乐半字谱所用的符号大多形似半个汉字，多用于记录燕乐！故得名！弦索谱是一种指位谱，原理与今吉他指位谱相似。至今已失传！管色谱是一种音位谱，最初可能是管乐器指法符号的演变。俗字谱即工尺谱的前身。律吕字谱使用十二律吕名记录曲调中各声音高的一种记谱法。我国曾用此记录雅乐。目前仍广泛用与日本和韩国。方格谱是太簇律由低到高列出十二律，在音图最右边一行注律吕字样，每格代表一个半音，自左而右每格代表一个相对等长时值单位。雅乐谱是明代记载祭祀孔子所用的音乐的曲谱形式。曲线谱是用曲折的线条来记写曲调进行的乐谱。央移谱是藏传佛教使用的曲谱，是在七条平行线上划出各种曲线组成的一种曲谱。查巴谱是一种在方格中划曲线的曲谱。锣鼓经是一种打击乐的曲谱。又叫“锣经”、“锣鼓谱”和“法器谱”等。工尺谱最晚于晚唐五代已产生。其音高符号，属于首调唱名法（当然也有用固定唱名法的），如“上（…1?）、尺（…2?）、工（…3?）、凡（…4?）、六（…5?）、五（…6?）、乙（…7?）等等。它的调号以上字调（降B)、尺字调（C）、小工调（D）、凡字

调（降E）、六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记，其中以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最常用。工尺谱的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。这种记谱法到清乾、嘉年间发展到极至，出现用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》，即著名的《弦索十三套》。我国现在大多用五线谱写谱，而前些年我国最流行的是简谱，那么在古代我国是用什么记谱的呢？在我国古代，记谱的方式是工尺谱。在古代，无论是词、曲、戏曲等音乐，都是用工尺谱记谱的。工尺谱是什么呢？它是一种以音高符号为“工、尺”等字而得名的一种记谱形式。工尺谱最晚于晚唐五代已产生。其音高符号，属于首调唱名法（当然也有用固定唱名法的），如“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）等等。它的调号以上字调（降B)、尺字调（C）、小工调（D）、凡字调（降E）、六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记，其中以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最常用。工尺谱的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。这种记谱法到清乾、嘉年间发展到极至，出现用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》，即著名的《弦索十三套》。首调制工尺谱与简谱雷同,只是直书与横书之差异,工尺谱以板眼标示节拍,与简谱的底限节拍符号比较,简谱比较精密. 固定调制工尺谱是南管音乐文化的主要根据,就是演奏的风味精随.它存在南琵琶的指法与音阶节奏等,也是箫法的根据,若译成简谱或线谱,符号会更多,更难一目了然,若简化了指法,就会演奏不出南管风味,匡住了原来箫弦的灵活的空间. 我认南管工尺谱是一种很有效率的记谱模式,虽然箫法需要经过学习才能了解,没有在谱中明确标示给箫的意义,这只要再一套箫法手册来补足,虽然至今仍无,在我计划中. 一开始我学习南管时先译谱学习,後来发现是缘木求鱼,才下定决心学工尺谱,至今仍很多人不相信工尺谱的优点,觉得很可惜!举一个简单的例子,南管旋律中的音符有主辅关系,主音是琵琶骨干音,辅音是润腔旋律,润腔旋律是灵活应用由箫发挥,但又有琵琶指法的相对关系作为贯晢(连,停)依据或润腔规则.若只译琵琶谱,会发现很简单,箫法也跟著消失,若连润腔旋律都译,就会只有一种标准,参考某人的吹奏者当下作为後人的版本,琵琶指法变了,箫法死了,其结果是南管变成一般华乐. 我对上述两大系的工尺谱都有所接触,我认为前项被取代已属必然,因无所特色,只有文化流传意义吧!後者是很难被取代的,除非要放弃其原有的美学特色. 我认为南管的工尺谱只要南管还在,它应该不会消失.至少台湾的教育体系纳入了,就好

略述中国历代音乐记谱法

略述中国历代音乐记谱法中国是东方文明古国，中华民族经过数千年的磨砺与融合，凝聚与发展，形成中华民族特有的文化格局，先祖们在与自然斗争的同时，靠着智慧与百折不挠的精神，使我国的文化得以记载和传承下来，音乐文化也是其中的一部分，并以它独特的方式保存下来。乐谱的价值在于它能够把转瞬即逝的乐调以某种特殊的方式记写下来，使得后人可以恢复原曲使曲调“死而复生”。 1.早期的记谱法就现有的资料，我们可以得知，中国的乐谱产生的较早。早在周代，公元前11 世纪―公元前7 世纪就曾有过乐谱的雏形。约在公元前2 世纪成书的《礼记》中就有名叫“投壶”和“燕射”的仪式上敲击大小鼓的符号，共有两种。一个是圆圈一个是方框，分别表示击大小鼓，敲一下记一个字。中国早期的大多数谱式都沿用了以圆圈或圆点，方框点拍的方式。这种记谱方式较容易，但《礼记?投壶》中的符号没有音高意义，只是击重节律的鼓点，所以算不上是真正的乐谱。但表明古人已经有记谱的雏形了。而真正最早的乐谱是文字谱，从公元前4 世纪《管子?. 地员篇》中，宫商五音字谱，到《吕氏春秋》中的十二律吕子谱，距今都有几千年的历史，这两种字谱都与乐律学有关，但不是记录音乐旋律的乐谱而是记录音高的字谱系列。我们相信，汉代就有乐谱，只是没有传到现代，在公元前1 世纪成书的图书目录中就记载有歌曲谱，例如：目录中有一本书叫《河南周歌诗七篇》与文对应的

是《河南周歌声曲折七篇》。“歌诗”就是“歌词”，“歌声曲折”就极可能是“歌曲曲调”。那自然就是歌曲谱了。实际上，保存至今最早的旋律谱是琴谱，《碣石调?幽兰》它以文字形式记录演奏时左、右两手指法位置。它是一首用四千九百五十四个汉字详细记录每个音在古琴上第几根弦，第几徽位，以此来记录音乐，此谱虽为唐人抄写，但却是南朝两代的音乐。这种记谱法是按照前人叙述的方式去演奏，而并不是直接记出节奏、音高，因此它与我们今天的记谱法概念有很大的差距。 2.古琴减字谱我国已知的古谱据统计有二十多种，但唐代最流行的是减字谱与燕乐半字谱。唐人曹柔首创减字谱，“乃作减字法。字减而义尽，文约而音该”。以前的古琴谱是用文字详细叙述每个音左右手的弹奏指法的，形式比较繁琐，而减字谱的出现把原来要用很长一句话来记载一个音的左右手弹法变得简单多了。恰如明代琴曲《太古遗音》中所指出：“其文极繁，动越两行，未成一句”，减字谱用简笔字拼成某种符号作为左右两手在古琴音位以及各种手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。一般来说，它是由左右手的指法符号拼合而成的。例如：“散勾一弦”是由三个简笔字划组成，“艹”表示散音，即空弦音； “ㄅ”是指向内勾弦，叫“勾”；“一”即表明弦位，即一弦。宋元以来，中国传统音乐中的瑰宝一一古琴音乐之所以保存至今，主要是得益于减字谱。它记录古琴音乐的仔细程度和科学度是现代五线谱也不能替代的，在原有音乐信息忠实贮存方面，显示出一定的优越

探究不同记谱法记录同一音乐作品呈现的差异性

探究不同记谱法记录同一音乐作品呈现的差异性发表时间：2018-09-28T09:46:48.313Z 来源：《文化研究》2018年第9月作者：羊帆 [导读] 作为记录音乐的方法——记谱法，其类型丰富，各具特色。其中，我国惯用且最具代表性的记谱法当属传统的工尺谱和简谱了。——以昆曲《皂罗袍》为例羊帆河北大学艺术学院摘要：作为记录音乐的方法——记谱法，其类型丰富，各具特色。其中，我国惯用且最具代表性的记谱法当属传统的工尺谱和简谱了。长期以来，广大音乐工作者通过运用不同形式的记谱法来记录音乐，不断推广和发展我们民族的音乐文化。在这一过程中，由于采用了不同的记谱法，因而我们感受到的音乐也是各具特色的。为了具体感受在运用不同的记谱法来记录同一音乐作品时所呈现出来的差异性，我们不妨以昆曲《皂罗袍》为例来进行探究。关键词：记谱法；昆曲；工尺谱；简谱；差异性记谱法是一种运用符号、文字、数字或图表来对音乐进行记录的方法。通常，我们将其记录的图像称为乐谱。记谱法种类繁多，包括简谱、五线谱、减字谱、工尺谱、古琴谱和纽姆谱等记谱法。并且，记谱法会因国家、民族、文化、信仰以及时代发展等方面的不同而显现出各自的特点。在我国传统的记谱方式中，存在着一种常用“工”和“尺”等字来记录谱子的记写方法，这也就是我们耳熟能详的“工尺谱”。众所周知，工尺谱属于文字记谱法，是我国运用最为广泛的唱名谱。现如今通行的工尺谱是由唐宋时期的“燕乐半字谱”（又称“俗字谱”）发展变化而来的。也正是因此，燕乐半字谱又可称为“古工尺谱”。为了具体感受同一音乐作品在工尺谱和简谱两种不同形式的记谱法记录下呈现的差异性，我们可以《皂罗袍》为例进行探究。昆曲工尺谱是记录声乐唱腔的记谱法，由于歌唱艺术本身会受到各方面的制约和影响，因而工尺谱的记录会更加精准、详尽。工尺谱除了能够展现音高符号，还有其他关于音的记写符号。例如，“、”意为重复前一音，其又被称为“叠音”或“掇音”，这是昆曲唱腔中常用的一种重复音手法。再如，“，”表示在前一音先稍高，之后轻落，再转高或者接唱下一字腔，是昆曲中常用的去声字装饰唱法。详见谱例1《皂罗袍》。谱例1 昆曲唱腔最主要的特征是“细腻婉转”，所以想要实现这一点就必须掌握昆曲演唱过程中的精髓——润腔。

基本乐理(上) 章节测验

第一课记谱法测验已完成成绩：60.0分1 【单选题】符号“”所在的线或间的名称是： ?A、第一线 ?B、第六线 ?C、上加一线 ?D、下加一线我的答案：A得分：0.0分 2 【单选题】简谱中标记为6的音，对应唱名为： ?A、do ?B、re ?C、mi ?D、fa ?E、sol ?F、la ?G、si 我的答案：F得分：20.0分 3 【单选题】简谱中5 对应的时值为： ?A、全音符

?B、四分音符 ?C、八分音符 ?D、十六分音符我的答案：B得分：20.0分 4 【单选题】符号“”所在的线或间的名称是： ?A、第二间 ?B、第二线 ?C、下加二线 ?D、下加二间我的答案：C得分：0.0分 5 【判断题】简谱因记谱方法简单明了，易记易学，群众乐于接受，尤其在我国广受应用。我的答案：√得分：20.0分第二课谱号与谱表测验已完成成绩：80.0分 1 【单选题】简谱有谱号吗？ ?A、有 ?B、有时有 ?C、没有 ?D、有时没有我的答案：C得分：20.0分

【单选题】中央C，在中音谱号上的正确位置是：?A、 ?B、 ?C、 ?D、我的答案：B得分：20.0分 3 【单选题】五线谱中，表示音的高低用：?A、音符 ?B、音在线或间上的位置 ?C、谱号 ?D、小节线我的答案：C得分：0.0分

【单选题】高音谱号的正确书写是： ?A、 ?B、 ?C、我的答案：A得分：20.0分 5 【单选题】书写低音谱号从五线谱什么位置起笔？ ?A、起笔的圆点必须写在第四间（G音）上。 ?B、起笔的圆点必须写在第二线（B音）上。 ?C、起笔的圆点必须写在第四线（F音）上。 ?D、起笔的圆点必须写在第三线（D音）上。我的答案：C得分：20.0分第三课音符测验已完成成绩：60.0分 1 【单选题】每加一条符尾就表示减少原音符时值的多少？?A、一半 ?B、两倍 ?C、三倍 ?D、四倍我的答案：A得分：20.0分 2 【单选题】五线谱的音符表示时值长短的是： ?A、相同的形状

管乐记谱法

管乐记谱法说明：在交响乐队中常用的管乐，有很多移调乐器，因此，也带来了记谱上的问题。木管中，长笛、双簧管、大管是C调乐器，都是按实音记谱的。单簧管有降B、A调两种。记谱时均需做移调处理：降B调管发音比记谱音低大二度，A调管发音比记谱低小三度。一、以下是同族乐器的记谱法：短笛：C调，发音比记谱高八度。英国管：F调，发音比记谱低五度。小单簧管：一般是降E调（也有D调），发音比记谱高小三度（D调为高大二度）。低音单簧管：降B调。若用高音谱表记谱，发音比记谱低大九度；若用低音谱表记谱，发音则比记谱低大二度。用低音谱表更接近实音，较为合理。但由于低音单簧管都是由单簧管演奏家者兼任，往往对低音谱表不太熟。因此，采用高音谱表记谱更可靠。低音大管：C调，发音比记谱低八度。二、铜管组的情况也类似：小号：常见降B，发音比记谱低大二度。长号和大号：降B，但习惯上都以实音记谱，因此不移调。圆号的情况较为复杂。常见的F调为例。由于圆号音域较宽，需要用两种谱表来记谱。在低音区用低音谱表记谱，发音比记谱高纯四度：在高音区用高音谱表记谱，发音比记谱低五度。从（记谱音）f到f1这个八度中的音可以两种记谱法并用，高于f1的只用高谱表，低于f的只用低音谱表。

三、Saxphone 家族，从最高音萨克斯（降E）到低音萨克斯（降B），有数种不同的型号。但由于他们的指法相同，而且只有将B和降E两个调，因此一律都用高音谱表记谱（低音萨克斯用低音谱表）。最高音萨克斯（bE）:发音比记谱高小三度 Soprano Saxphone bB：发音比记谱低大二度 ALtor Saxphone bE：发音比记谱低大六度 Tenor Saxphone Bb: 发音比记谱低大九度（八度加大二度）上低音萨克斯（bE）: 发音比记谱低大十三度（八度加大六度）低音萨克斯 bB：用低音谱表记谱，发音比记谱低大二度四、最后总结： 1、同调移调乐器: 其实际音高与记谱音高相差八度，例如：用高八度记谱低音提琴、低音大管等和用低八度记谱的短笛、木琴、钢片琴等等。这种记谱法可以减少乐谱上出现过多的上、下加线。 2异调移调乐器：其实际音高与记谱音高相差非八度音程。此类乐器主要是管乐器，除长号外，凡非C调者几乎都是移调乐器，如单簧管、英国管、圆号、小号等。习惯上乐器名称之前都加以调号说明，如降B调单簧管。其意即指当记谱为C音时，实际上发出的音位低二度的降B。但各种乐器记法又有不同的传统，颇为混乱。例如F 调圆号，其F的实际音高要比记谱的C音低五度，但F调小号，则发出的F音比C音高四度。因而读谱或记谱时，必须牢记传统的习惯，才能正确理解两者之间的关系。移调乐器约自18世纪开始，主要由于管乐器是泛音列发音，其演奏技术受乐器筒音的音高制约，由此产生移调记谱法。这种记谱法虽然对作曲和指挥增加了许多困难，但给演奏者带来大方便，即简化了记法又能适应其演奏指法。20世纪以来，有些作曲家采用实际音高记谱，但是很多作曲家对多数移调乐器仍按传统习惯记谱。

中国特有记谱法工尺谱

中国特有民间记谱法--工尺谱工尺谱是为我国所特有的记谱方法。在民间流传甚广。直到今天许多老艺人还是习惯用工尺谱来演唱或记谱。在研究整理民族音乐遗产、向民间音乐学习方面，它仍有着积极的特殊的意义。工尺谱系何时开始创用，已很难考查。根据历史记载，古代对工尺谱各音的写法与今天通用的写法也颇不一致。目前我国各地所流行的工尺谱，在写法上和读上也仍然大不相同。详尽地、系统地研究工尺谱，是个专门的学问，也是一件艰巨而复杂的工作。这里所介绍的仅是这方面的一般常识。工尺谱在传统写法上是由右而左作直行书写的，但近二三十年来，也有以简谱的形式横行书写的。工尺谱历史悠久，唐代即已使用燕乐半字谱，如敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年(933)写本《唐人大曲谱》。至宋代即为俗字谱，如张炎《词源》中所记的谱字，姜夔《白石道人歌曲》的旁谱、陈元靓《事林广记》中的管色谱等。一直发展到明、清通行的工尺谱。这种记谱法到清乾、嘉年间，出现一种用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》即《弦索十三套》。工尺谱最初可能是由管乐器的指法符号演化而成，由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。在工尺谱中，音的高低是用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其变体来标记的，可相当于do、re、mi、fa、sol、la、si。即工凡、乙（亻上）之间为半音，其他相邻两音之间为全音。同音名高八

度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度写作上或仩。工尺谱中音的长短是用板眼符号（记在每拍的第一个音的右侧。、或×代表板，·或о代表眼。）、每拍中所包含的字数、字体的大小、字与字之间的距离来表示的。如果一个音的时值超过一拍以上时，那末就在这个字的下面加一直线。直线所占的时间根据音的长短标记的总原则。近四十年来，在工尺谱的直行书写中，除了以上所讲的音值标记外，往往还在字的左侧或右侧加用纵线来表示。纵线的记写和意义与简谱音符下的横线相同。一拍内包括六七个以上的字或节奏较复杂时，大都用加赠板（拍的细分）的方法来记写。在工尺谱中，乐句与乐句之间常留有一定空隙，以表示乐句的划分。乐段的标记则有两种方法：一种是段与段之间留有较大的空隙，一种是分段记写。在工尺谱中，音的休止叫做歇板和歇眼。歇板和歇眼的记法有两种：一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字，而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号；一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙，在这个空隙的右侧，即记板眼符号的地方，记以歇板或歇眼符号。歇板符号用“x”或“△”来标记。上面所讲的歇板和歇眼的写法，都是表示一拍开始时的休止，但在旋律进行中，往往不是在一拍的开始处休止，在这种情况下，比较清楚的写法是在休止的地方写上一个“勺”字。如果要在一拍半的音后面休止半拍时，一般都用歇眼符号“△”写在板的符号“×”的下面来表示。工尺谱中调的标记，数十年前和现行的已大不相同。工

中国音乐史重点整理(打印版)

中古音乐史要点整理一、中国古代乐律学 1.三分损益法在周代正式确立的我国古代生律的方法，按其振动体长度来进行音阶或十二律吕的相生，史称“三分损益法”，最早记述这一理论的是《管子》一书。其求五音之法为：先求得一个标准音“黄钟”，把它作为宫音。然后就宫音的弦长增加三分之一（三分益一），即得低四度的徵音；再就徵音的弦长减去三分之一（三分损一），即得高五音的商音；把商音的弦长增加三分之一，得低四度的羽音；就羽音弦长减去三分之一，可得角音。 2.周代“十二律吕” 十二律吕是周代律学的名称。它是用三分损益法求得的，即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中单数各律为“律”，双数各律为“吕”。 3.京房六十律京房（前77~前37）西汉律学家，本姓李，字君明。他因为三分损益法所生十二律中仲吕不能回到黄钟律，因而继续推算下去，成为“六十律”。京房同时觉察到律管的管口校正问题，提出“竹声不可度调”的认识，并制作了十三弦的“准”。 4.荀勖笛律西晋律学家荀勖（?~289）在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正”制作出较精确的十二笛。每笛适吹一律。荀勖的“管口校正”之方法为：他作的笛有六个按孔，前五后一。后面一个按孔离吹口最近，作为商音。前面五孔依次由吹孔向下排列为宫、变宫、羽、徵、变徵；六孔全按为角音。 5.何承天的“新律” 何承天，南朝宋时郯（今山东郯城县）人，武帝时(420~422)曾为尚书祠部郎，文帝时做过御史中丞：后因故免官，死于家中。他在乐律学史上，第一次别开生面地提出了“十二等差律”（即隋书称之“新律”）的理论。其方法是：先

传统音乐——工尺谱(特选借鉴)

传统音乐——工尺谱陈古伦工尺谱是中国传统的记谱法之一，因用工、尺等字记写唱名而得名。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在中国古代跟近代的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用广泛。工尺谱是中国所特有的记谱方法，在民间流传甚广，直到今天许多老艺人还是习惯用工尺谱来演唱或记谱。在研究整理民族音乐遗产、向民间音乐学习方面，它仍有着积极的特殊的意义。工尺谱历史悠久，唐代即已使用燕乐半字谱，如敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年(933)写本《唐人大曲谱》。至宋代即为俗字谱，如张炎《词源》中所记的谱字、姜夔《白石道人歌曲》的旁谱、陈元靓《事林广记》中的管色谱等。一直发展到明、清，成为通行的工尺谱，这种记谱法到清乾、嘉年间，出现一种用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》即《弦索十三套》。工尺谱最初可能是由管乐器的指法符号演化而成，由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。近代常见的工尺谱，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高(同时也是唱名)的基本符号，可相当于sol、la、si、do、re、mi、fa(或升Fa)、sol、la、si。同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度写作“仩”。反之，同音名低八度，则可将

谱字的末笔向下撇，如“”。若高两个八度则末笔双挑或加偏旁彳，如“”，若低两个八度则末笔双撇，如“”。工尺谱的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式：实板是指与乐音同时打下的板，腰板则是在乐音发出前或后打下的板；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。如果一个音的时值超过一拍以上时，那末就在这个字的下面加一直线，直线所占的时间根据音的长短标记的总原则。尺谱用“丶”或“×、－”或“□、○、●、△、”等作为节拍符号，也就是板眼符号。音的休止叫做歇板和歇眼，其记法有两种：一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字，而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号，如果要在一拍半的音后面休止半拍时，一般都用歇眼符号“△”写在板的符号“×”的下面来表示；一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙，在这个空隙的右侧，即记板眼符号的地方，记以歇板或歇眼符号。歇板符号用“棥被颉啊痢崩幢硎荆鄯庞谩皲”或“△”来标记。工尺谱的记写格式,通常用竖行从右至左记写,板眼符号记在工尺字的右边。工尺谱中的强弱记号、反复记号、表情记号、速

简谱入门教程

简谱入门学习第一讲音的概念 1、音的概念第一节音的形成首先让我们来认识一下这看不见又摸不到的“音”倒底是什么呢？ “音”是一种物理现象。它是由于物体受到振动，而产生“波”，再由空气传到您的耳朵里，通过大脑反馈，您听到的就是“音”。第二节音的分类物体的大小、薄厚与振动的强弱不同，所产生音的高低也就不同，这样就形成了高音、低音、强音、弱音。第三节音的性质音的性质可以分为：高与低、强与弱、长与短，还有音色等几种。由于音的性质有这么多的不同，所以才会产生出不同的乐音来。使我们可以听到各式各样的旋律。也通过不一样的音色，让我们辨别出哪一种声音是由钢琴弹出来的，哪一种声音是小号吹出来的。二胡和小提琴同样都是弦乐器，可是它们的声音又各自有所不同。也可以区分人声，哪些是女高音，那些又是男低音等等这些不同的发声体，你会发现：音的性质在音乐领域里的意义是有着至关重要的作用的。第二讲乐谱的知识 1、什么是乐谱第一节什么是乐谱在人类历史的长河中，人们为了能使音乐保留下来，并且便于学习与交流，创造出各种各样的记谱方法。象我们唱歌，或者演奏某一种乐器，仅仅靠记忆，或者是口传心授都是不够的，必须要有乐谱。按照作曲家提供的乐谱，才能演奏和演唱出美妙动听的音乐。也由于有了乐谱，才使得很多的优秀作品流传下来。乐谱实在是保留曲目、交流文化的重要工具。所谓简谱，是指一种简易的记谱法。简谱是记谱法一种。由于它简单明了、通俗易懂，在记谱、读谱上有很大的方便。简谱是用阿拉伯数字1、2、3、4、5、6、7来记录音高的一种记谱法，读过书的中国人几乎都认识它。简谱有它的优点，但也有它的缺点。 1、什么是简谱简谱是用阿拉伯数字1、2、3、4、5、6、7来记录音高的一种记谱法，这种记谱法的是法国的修道士苏埃蒂1665年提出来的。后来，将它加以改进和积极推广的竟然是法国著名的哲学家、文学家卢梭。由于这种记谱法不方便于记录多声部的、复杂的音乐，在欧洲几乎从未普及过。1882年前后，美国人梅森到日本讲学时把它传入日本，19世纪曾有一度在日

中国音乐史重点整理

中国音乐史重点整理一、中国古代乐律学 1.三分损益法在周代正式确立的我国古代生律的方法，按其振动体长度来进行音阶或十二律吕的相生，史称“三分损益法”，最早记述这一理论的是《管子》一书。其求五音之法为：先求得一个标准音“黄钟”，把它作为宫音。然后就宫音的弦长增加三分之一，即得低四度的徵音；再就徵音的弦长减去三分之一，即得高五音的商音；把商音的弦长增加三分之一，得低四度的羽音；就羽音弦长减去三分之一，可得角音。 2.周代“十二律吕” 十二律吕是周代律学的名称。它是用三分损益法求得的，即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中单数各律为“律”，双数各律为“吕”。 3.京房六十律京房西汉律学家，本姓李，字君明。他因为三分损益法所生十二律中仲吕不能回到黄钟律，因而继续推算下去，成为“六十律”。京房同时觉察到律管的管口校正问题，提出“竹声不可度调”的认识，并制作了十三弦的“准”。 4.荀勖笛律西晋律学家荀勖在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正”制作出较精确的

十二笛。每笛适吹一律。荀勖的“管口校正”之方法为：他作的笛有六个按孔，前五后一。后面一个按孔离吹口最近，作为商音。前面五孔依次吹孔向下排列为宫、变宫、羽、徵、变徵；六孔全按为角音。 5.何承天的“新律” 何承天，南朝宋时郯人，武帝时(420~422)曾为尚书祠部郎，文帝时做过御史中丞：后因故免官，死于家中。他在乐律学史上，第一次别开生面地提出了“十二等差律”的理论。其方法是：先以黄钟本律之数减去仲吕所生黄钟2之数，得差数为，再将此差数平分为十二等份。即 ÷12=，然后将此数依次递加在林钟以下各律上，即得“新律”各音之数。何承天的这种“新律”，不但完全解决了古律仲吕还生不能得黄钟本律的问题，而且还缩小了古律大、小半音之间的差距，己接近十二平均律，是乐律史上一大贡献。 6.蔡元定“十八律” 蔡元定(1135-1198，字季通，建阳人，南宋律学刮虱理学家。在《律吕新书》中提出了十八律的理论。其十八律是以古代“三分损益法”十二律为基础，而于黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕、应钟六律后，各增加一个比本律高一“古代音差”的变律而成。各变律亦系用“三分损益法”从仲吕继续推舞誓卜次而得。蔡元定增加六个可选择的变律，就頁可比较妥当地解决旋宫的问题，但增加律数仍不够理想。 7.朱载堉及十二平均律

中国音乐通史---名词解释

名词解释原始乐舞：歌、舞、乐合而为一的原始乐舞是远古时期的主要音乐形式，节奏是原始音乐的基本因素。雅乐：是我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐。特点：齐奏为主、曲调简单、节拍缓慢礼乐制度：周代的礼乐制度是以礼仪和音乐的等级化为核心的一种文化制度。楚辞：是战国时期流行的一种歌曲体裁，是运用楚地的文学样式、方言声韵、历史风俗、音乐来进行创作，具有鲜明地方特色的艺术作品。鼓吹乐：是一种以吹奏乐器和打击乐器为主，并兼有歌唱的艺术形式。清商乐：是魏晋南北朝时期，承袭汉、魏相和诸曲，与南方的民间音乐相融合而形成的俗乐总称。吴歌：古代江苏一带的民歌，其风格抒情、细腻，多以表现

男女间的爱情为主。西曲：古代湖北一带的民歌，内容多为抒发游子思归的别离之情，是长江流域商业繁盛的产物。百戏：百戏上乘周代散乐是多种民间艺术的汇合。它包括了商觝、杂技、魔术、歌舞等多种艺术形式。在古文和汉墓百戏画像石有很多百戏节目的记载和石刻。“鱼龙曼延”、“总会仙唱”、“东海黄公”等这些节目表演规模庞杂。妙趣横生常有歌手、击鼓、击铙、击钟、吹箫、弹瑟等乐器为之伴奏。歌舞戏：南北朝末年兴起的一种有故事情节、有角色化妆表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。代表节目有《大面》、《钵头》、《踏谣娘》。文字谱：是目前所见到的最早的记谱法实例。用文字记述弹琴的指法与和弦位的一种记谱法，即用文字详细描述演奏古琴的手法。间接记录了音高，也保留了一部分节拍、节奏的信息。属于“音位谱”系统的记谱法，也称“手法谱”。燕乐：又称宴乐，即宴饮之乐，是专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。

论中国传统音乐的基本乐理

论中国传统音乐的基本乐理摘要：由于中国传统音乐的基本理论没有得到系统性地梳理和没有形成体系，因此，没有在学校里进行系统传授，学生对中国传统音乐乐理的知识是欠缺和陌生的。要使用通俗易懂、大众化的语言解释古代乐学理论。要深入对中国传统音乐理论的“声、律、调、拍、腔、谱、器、体”等的各个方面进行研究。关键词：中国传统音乐／中国传统音乐理论／乐学宫调理论对于每一个学习音乐的人来说，首先要学习和接触的课程，以及需要掌握的知识，应该是“基本乐理”。由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中，几乎都是西洋音乐的乐理知识，并不讲授中国的传统音乐乐理内容。而且，迄今为止，也还没有哪一所音乐艺术院校，系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。所以，我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。虽然，在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容；在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题，中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如：十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。但是，由于在我国的近现代音乐教育中，中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系，也没有在学校里进行传授，因此，不要说学生，就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。而且，中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容，也是仁者见仁，智者见智。其中，更有一带而过、不了了之的现象。所以．就是所谓的专业音乐研究者，也只有在“自修”中去探索中国传统音乐理论方面的问题。这样一来，社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。这样的状态，当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识，阻碍了我国传统音乐的发展。那么，出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象，也就成为自然而然、不足为怪的事情了。但是，我们知道，世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族，都有自己的发展史，都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。我国是一个具有悠久发展历史的文明古国，几千年绵延不断的文化传统，促进了国家的统一、民族的团结；凝聚了民族的精神意识；形成了自己对文化的追求意识和整体认识，以及创造文化气韵、意境、风骨、神貌的各种艺术手段。传统的音乐文化更是璀璨耀

记谱法的沿革

记谱法的沿革于点华东师范大学艺术教育系 2014级 10140530110

记谱法的沿革于点华东师范大学艺术教育系 10140530110 摘要：记谱法是音乐记录的重要形式和直接手段，它反映了人类音乐文化的发展历程。目前，学界的研究成果主要集中在：记谱法的历史研究、创新性记谱法研究、记谱法与音乐教育研究、记谱法的解译研究、中外记谱法比较研究、记谱法与其文化生境关系研究等方面。成果颇丰，但是面临的问题依然很多。关键词：记谱法中外音乐导论：我国的记谱法源于四千余年前，而西方的记谱法至少在公元9世纪已经出现。无论中外记谱法在音乐普及中都产生了积极的影响。记谱法从构成因素类型可以分为：文字谱、音位谱、奏法谱、图标谱、数字谱等；从表达形式可以分为：具体型乐谱、意向型乐谱；从流通功能可以分为：通用性记谱法、乐（器）种性乐谱、宗教（民族）性乐谱、新技术乐谱等。一、记谱法的历史研究对记谱法的源流和发展历程的研究，篇目很多，如马春莲《论音乐记谱法的演进与发展》、肖东英《论记谱法体系的起源与发展特点》、蔡觉民《西方传统记谱法的变迁》等。又如朱默涵《古琴传统记谱法沿革探微》则对古琴这一文人乐器记谱法专门进行梳理，内容详实。此类研究对象涉及中外记谱法，种类繁多，相关研究人员对其产生的时间、流变沿革等问题予以梳理。二、创新性记谱法研究记谱法的创新是吴道恭《论六线谱》是我国较早的一部专门研究记谱法的著作。作者详细论述了六线谱的创制缘由、思路及记谱规范等问题。此类研究还有石峰《标图谱记谱法》、吕钰秀《声图谱：一种新的记谱法――以琵琶文曲<思春>为例》、魏官泽《坐标式音乐记谱法》等论文，这些研究也分别对图标谱、声图谱、坐标谱等进行阐述，交待相关记谱问题。当然还有一些在五线谱、简谱等基础上局部创新的研究，由于篇幅所限不再赘述。不足之处在于，一是此类研究成果的接受面非常窄，二是研究成果本身的适用面参差不齐，很多问题还需要时间的检验。三、记谱法的解译研究由于中国传统音乐记谱法的自身特点，给后人留下很多至今无法解决的难题。特别是关于记谱的破译方面，符号晦涩难度大。老一辈学者叶栋、黄翔鹏等，今人陈应时、刘崇德等对此着力颇多。陈应时《浅谈唐传两种琵琶谱的记谱法》、《论敦煌乐谱的记谱法》等论文材料丰富、论据有力、论证扎实。刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》、《碎金词谱今译》等著作是解译成果的集中展现。漆明镜《<魏氏乐谱>解析凌云阁六卷本全译谱》对其工尺谱的声器乐进行了解析，并和律吕谱、现代音高进行了对应分析，对一些特定符号解析和现代音乐的时值、三连音、装饰音等一一对应。此类研究还有程天健《西安鼓乐记谱法及其读谱研究》等。笔者《道教曲牌音乐发展研究》中，也对《玉音法事》记谱法进行了部分试析。但是整体来说，曲谱的解译研究部分仍存在争议和不确定性。

第二章五线谱

第二章记谱法在人类历史的长河中，人们为了能使音乐保留下来，并且便于学习与交流，创造出各种各样的记谱方法。象我们唱歌，或者演奏某一种乐器，仅仅靠记忆，或者是口传心授都是不够的，必须要有乐谱。按照作曲家提供的乐谱，才能演奏和演唱出美妙动听的音乐。也由于有了乐谱，才使得很多的优秀作品流传下来。比如我国优秀的民间艺人华彦钧（瞎子阿炳），他从小爱好音乐，勤于学习，既能唱又能演奏，当时当地的乐器样样精通。群众非常喜欢听他的演奏和演唱。他能奏“十番鼓”，“十番锣鼓”，又掌握许多民间唱腔，还创作了大量的乐曲，如二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》及琵琶独奏曲《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》等和一些优秀的民间唱腔，他所创作演奏的作品，个个是精品，但由于生活所迫，流落街头，成了一个街头流浪艺人，受尽欺凌与压迫，受尽了折磨，刚刚解放就病故了，仅留下了有限的曲目，带着很多优秀的传统文化离开了人世，再没人记得这些。这不能不说是我国民族文化的失落，给我们留下更多的遗憾。乐谱实在是保留曲目、交流文化的重要工具。一、记谱法我国早在古代就发明了乐谱。记谱的方法也是多种多样的。比如在敦煌莫高窟发现的公元九世纪我国唐五代世俗歌舞音乐的琵琶伴奏谱手抄本《敦煌曲谱》、《敦煌卷子谱》，曾经广为流传的《工尺谱》，古琴演奏用的《古琴谱》，锣鼓用的《锣鼓谱》等等，这些古老的乐谱有的还延用至今。现在我们的专业音乐工作者还在研究它们。此外还有现在仍广为应用的为广大音乐爱好者所熟悉的用阿拉伯数字来表示的《简谱》。以及国际上流行通用的《五线谱》等等。

记谱法就是以书面形式记录音乐的方法。记谱法多种多样，现在熟知的有简谱和五线谱。记谱法分为两大类：文字谱和五线谱。记谱法分为两大类：文字谱和符号谱。《简谱》的优点：它比较简单，容易掌握。在单旋律的情况下运用还算方便。但是如果是多声部（几个音同时出现）或者是音域比较宽（高低音距离较远）以及转调频繁的时候，简谱就不那么方便易读了。相反五线谱在这方面却有着很大的优势。首先五线谱在视觉上有明显的表示。比如那些复杂的和声（在一个位置上有几个音同时出现）（如谱例1）很容易识别。视觉非常清楚。其次在表示旋律方面尤其是高高低低的众多音的形态更是一目了然（如谱例2），就好象站在我们面前的一排排的人，哪个人高，哪个人低，而哪些人胖，哪些人瘦，都是很明显的，一眼望去很容易辨认。因此在国际上广为使用的基本上都是五线谱。二、音符与休止符

工尺谱

工尺谱本文由醉琴客贡献工尺谱中国民间传统记谱法之一。因用工、尺等字记写唱名而得名。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用很广泛。工尺谱最初可能是由管乐器的指法符号演化而成，由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。近代常见的工尺谱，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高(同时也是唱名)的基本符号，可相当于sol、la、si、do、re、mi、fa(或升Fa)、sol、la、si。同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度写作上或仩。反之，同音名低八度，则可将谱字的末末笔双撇，如上。工尺谱的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏;流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式:实板是指与乐音同时打下的板，胺板则是在乐音发出前或后打下的板;一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍;一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍;加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。工尺谱的历史悠久，唐代即已使用燕乐半字谱，如敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年(933)写本《唐人大曲谱》。至宋代即为俗字谱，如张炎《词源》中所记的谱字，姜夔《白石道人歌曲》的旁谱、陈元靓《事林广记》中的管色谱等。一直发展到明、清通行的工尺谱。

这种记谱法到清乾、嘉年间，出现一种用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》即《弦索十三套》。近代常见的工尺谱，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字样作为表示音高(同时也是唱名)的基本符号〔可等于sol、la、si、do、re、mi、fa(或升fa)、sol、la、si〕,如表示比“乙”更高的音,则在“尺、工”等字的左旁加“亻”号;如表示比“合”更低的音,则在“工、尺”等字的末笔曳尾。如果一个音的时值超过一拍以上时，那末就在这个字的下面加一直线。直线所占的时间根据音的长短标记的总原则。近四十年来，在工尺谱的直行书写中，除了以上所讲的音值标记外，往往还在字的左侧或右侧加用纵线来表示。纵线的记写和意义与简谱音符下的横线相同。一拍内包括六七个以上的字或节奏较复杂时，大都用加赠板(拍的细分)的方法来记写。在工尺谱中，乐句与乐句之间常留有一定空隙，以表示乐句的划分。乐段的标记则有两种方法:一种是段与段之间留有较大的空隙，一种是分段记写。在工尺谱中，音的休止叫做歇板和歇眼。歇板和歇眼的记法有两种:一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字，而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号;一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙，在这个空隙的右侧，即记板眼符号的地方，记以歇板或歇眼符号。工尺谱用“丶”或“×、,”或“?、?、?、?、”等作为节拍符号，也就是板眼符号。工尺谱的记写格式,通常用竖行从右至左记写,板眼符号记在工尺字的右边。每句的末尾用空位表示。上面所讲的歇板和歇眼的写法，都是表示一拍开始时的休止，但在旋律进行中，往往不是在一拍的开始处休止，在这种情况下，比较清楚的写法是在休止的地方写上一个“勺”字。