中国古代音乐史

第一章远古（约公元前21世纪前）

1、音乐的起源：劳动起源说，模仿说，异性求爱说（达尔文在《进化论》），巫术说（爱德

华.泰勒《原始文化》，游戏说（席勒），信号说，“太一”说，潜意识（无意识）说，情

感表达说等。

2、中国最古老的乐器新石器时代的“贾湖骨笛”，被专家认定为世界上最早的吹奏乐器，被称为中华第一笛。

（丹顶鹤的尺骨，演奏七声）

3、人类历史划分为蒙昧，野蛮，文明三个时代。音乐的早期形态是一种歌唱，舞蹈，奏乐结合在一起的乐舞

形态，它们互相依赖。歌舞乐三位一体的乐舞形式是野蛮时代人类所共有的一种文化现象。

音乐美学论著《乐记》。彩陶盆（三组舞蹈图案，每组五人）

4、远古时期狩猎活动的歌谣《弹歌》。反映农牧生活的乐舞有《八阕》（葛天氏之乐），朱襄氏之乐（士达的人

造了一张五弦琴用来求雨）。古乐舞“击石附石﹑百兽率舞”

5、原始音乐的基本形式和特点―原始音乐以诗歌舞三者相结合为主，节奏是基本的因素，

音高音色也得到了注意。原始音乐往往与现实生活﹑巫术﹑宗教相结合

6、原始社会音乐文化总结?音乐的本质：原始音乐是社会实践的反应，是全体民族公社成员

集体创作的产物，是没有阶级，没有剥削，生产力低下，人们共同努力劳动，共同消费的原

始生活得生动写照，其目的在于为整个公社服务，在于受生产经验和斗争知识，在于组织全

体公社成员，同心同德对自然界或氏族敌人进行顽强的斗争。局限性?同时，原始社会的音

乐艺术，与当时人们现实世界的认识密切相关，认识的局限性使他们一方面用自己的力量进

行斗争，另一方面又用幻想的方式去理解巫术﹑宗教，为达到他们物质愿望的手段，因此原

始社会的音乐常常与宗教﹑巫术相结合，乐舞以歌舞乐为一体，尤其是“万物有灵”的巫术

观念，创造了原始音乐文明的独特面貌。

第二章夏、商（约公元前21世纪前—前11世纪）

1、夏朝是我国历史上建立的第一个奴隶制王朝。夏文化和夏代文化是两个不同的概念，“夏

文化应该是指夏王朝时期夏民族的文化”。夏代文化则包括夏朝的历史时段华夏民族和周边

地区及其民族的文化，也就是夏代的中国文化。夏启是我国历史上第一位将音乐作为享受的

帝王，而大夏是我国第一部为帝王领袖歌功颂德的作品。夏代有了铜铸器物的出现，夏代情

歌产生于夏代之初“候人兮猗”。

2、王懿荣是我国最早发现甲骨文的人。“巫”字由“舞”字逐渐演变而来，商代甲骨文所有

的舞字有一个共同点，及为一人双手持舞具。夏商时期的音乐规模相当巨大，历史上称之为

“侈乐”。甲骨文磬鼓乐。

3、商族人的音乐主要有“巫乐”(属民间音乐范畴)和“淫乐”(属宫廷音乐体系)，商代音乐

具有显著地“巫乐”特色，特征(酣歌狂舞，漫无节制，是华丽多姿，热闹非凡的，形式内

容多姿多彩)。师涓作“淫乐”(内容荒诞，形式华丽奢侈﹑漫无节制，乃是一种供奴隶主贵

族尽情享乐的没落阶级的音乐)《濩》是商代初期创作的一部乐舞，后来在周代宫廷中被郑重地列为六大乐舞之一，用以祭祀先妣。

4、夏商时期的代表性乐器①打击乐器有―鼓﹑磬﹑编磬﹑钟﹑编钟。②吹奏乐器有―骨笛(河南舞阳县贾湖出土的骨笛有五音孔﹑六音孔﹑七音孔和八音孔共二十余支，其中七音孔居多，用简单的指法可以吹奏七声音阶。这些骨笛距今已有8000年的历史。)骨哨﹑埙，夏商没有弹拨乐器，有吹奏乐器

5、夏商时期音乐的总结―特点：夏商时期随着奴隶制阶级社会的形成，两种音乐文化上的斗争开始，奴隶阶级是文化创造的基本力量，他们创造了音乐来认识和评价生活，他们用音乐来表达自己的愿望，也有意无意的运用音乐作为向奴隶主进行阶级斗争的武力，他们中间有一部分专业音乐工作者则成为统治阶级利用的工具，另一方面统治阶级占有了音乐艺术，他为了自己利益，利用音乐作为传达自己的意志，巩固自己的统治权的手段，音乐开始形成帝王领袖替自己歌功颂德的工具，同时，他们也利用音乐来满足自己享乐的要求，这反映了私有制确立以后，音乐内容产生了质的变化，音乐从此打上深深地阶级烙印，这种现象在夏商以前的音乐中从来没有出现过。

第三章西周春秋战国（公元前11世纪—前221）

1、周代建立起我国历史上第一个宫廷雅乐体系，就是我国古代祭祀天地﹑神灵﹑祖先等典

礼中所演奏的音乐和表演的乐舞，在周代实际上包括用于郊社﹑宗庙﹑宫廷仪礼﹑乡射和军事大典等各个方面的音乐。它是隆重而又繁琐的仪式典礼的一个重要组成部分。2、雅乐的特点：有一定程式规范的乐舞形式，有着深刻的历史文化内涵，符合统治阶级的

审美理想，能够起到维护奴隶制社会秩序的作用。雅乐首先强调的是它的教育意义，用来配合道德方面的宣导，以和平中正为原则，以庄重肃穆为标准。西周雅乐实际上是我国奴隶制社会发展到登峰造极阶段的文化产物。晋侯苏钟（三个八度又一个小三度）“五声缺商”的现象，说明周人坚持不用商音的准则。

3周代音乐机构分行政﹑教学和表演三个部分。教育对象主要是贵族子弟，即世子和国子。年限十三岁一直到二十岁。主要的学习科目有乐德﹑乐语﹑乐舞﹑小舞四种，内容都含有伦理道德观念。目的在于巩固王室的阶级统治，防止奴隶的反抗。用音乐来求得天地和﹑君臣和﹑上下和﹑人心和，因此，“德音”与“和”是西周雅乐审美标准的重要原则。4、西周的乐官制度①乐官应负责乐舞创作之事。②周朝有乐官“采诗”制度。③周朝乐官还担任诵诗讽谏的政治职能，它和“采诗”制度有着密切关系。④音乐教育在周朝乐官活动中居于核心地位。周代礼乐制度的两大支柱①礼②雅乐。

5、八音分类：周代一种关于乐器分类的方法，即以制作乐器的材料为准，将所有乐器分为金（钟，铃）﹑石（磬）﹑土（埙，）﹑革（鼓）﹑丝（琴，瑟，筝，筑）﹑木（）﹑匏（竽，笙）﹑竹（箫，管，）八类。

6、周穆王把中国音乐和中原地区的先进文化传播到西部各族人民中，也带回了外国的傀儡

艺人和各族人民的友谊。

7、“礼崩乐坏”之一：（东周）王子朝奔楚“奉周之典籍以奔楚”，“礼崩乐坏”之二：季恒

子在自己的庭院里演出了天子方能享用的“八佾之舞”，违背了礼的规定，引起了孔子的

极度愤慨。季恒子代表了新兴地主阶级敢于冲破礼制观念的束缚，树立以享乐以享乐为目

的的音乐审美理念。”礼崩乐坏”之三：《大武》尽美未尽善，周民族坚持本民族的审美习

俗，不用商音，呈现出“五声缺商”的奇特现象，这一现象说明当时的晋人又有自身独特

的文化传统。”礼崩乐坏”之四：“新乐”就是郑卫之音(乱世之音)，实际上是一种保留了浓

郁的商族音乐风格的民间音乐，或者说，它是商族音乐的遗声，它的风格是一种热烈奔放，

生动活泼的民间音乐，优美抒情﹑色彩华丽的特点，比较富于浪漫气息。本质上是民族音

乐，来源于商族音乐遗声。实质上是“新乐”和“女乐”的代名词。

8、大司乐：我国第一所音乐学校；

最早的宫廷音乐机构

职能：音乐教育；严格的行政管理；音乐表演职能；

出自：《礼记-内则》

学习的内容：乐德、乐语、乐舞

场合：宫廷宴席、祭祀

目的：配合礼乐制度。维护周王朝的最高统治

9、三分损益法：最早的乐律计算方法

以弦长比为计算来计算乐律的理论；徵-羽-宫-商-角

缺点：黄钟不能还原：不能旋宫转调《管子-地员篇》

10、孔子的最大功绩：在大变革的时代把诗书礼乐等典籍从掌握在史官乐师的手中解放出来，

“飞入寻常百姓家”开创了儒家学派。孔子音乐思想的核心和灵魂“安

上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐”，孔子对新乐的否定与憎恶

的历史局限性同样也值得我们思索。孔子不是反对所有的郑卫之音，而

是反对当中带有邪的作品。

11、《诗经》：我国最早的一部诗歌总集，共305篇。它分为风(国风，民间) ﹑雅(大雅﹑小

雅，宫廷) ﹑颂(祭祀，传统)三部分，实质是音乐上的分类，诗经的曲式结构

“一唱三叹”，诗经实际上就是周朝的诗歌（季札是?春秋时期?第一位音乐评

论家，最为推荐《韶萷》）

风—160篇，曲式结构：分节歌、主副歌、换头歌等》

表演形式：独唱对唱、帮腔等思想性和艺术性

雅—105篇，贵族文人用品，多为朝会、个人抒情之作，反应尖锐的社会矛盾和同情人民的

作品

颂—40篇，作词语晦难懂，多为祭祀宗庙祖先的乐舞

12、战国时期有两株光彩夺目奇迹

①黄河流域风靡于各国宫廷的“郑卫之音”

②长江流域包含楚地声韵的“楚辞”。“

“楚辞”是战国时期流行的一种歌曲体裁，它是在楚国民歌的基础上，经文学家加工

后形成的音乐形式。“楚辞”（性质）实际上是以楚国历史﹑风俗﹑音乐﹑方言进行创

作的﹑有着独特文化传统和鲜明地方特色的艺术作品。楚音乐文化的特点：在于它在

“巫”与“史”两大文化源流中属于“巫”的系统。《九歌》是最能体现“楚辞”特

色的作品，因为它本来是古代楚国广泛流传的民间祭歌，有人认为南楚民歌是一种组

歌的形式。

《九歌》共有十一首歌曲，“九”字是古代的满数，是一部多神崇拜的大型祭祀乐舞，

鲁迅先生赞扬“楚辞”是“逸响伟辞，卓绝一世”的作品，而《九歌》又是一部“浩

歌曼舞”之作。《九歌》是世界上目前最为完整的大型祭神音乐的诗歌篇章，也标志着我国大型歌舞音乐的开端。

“楚辞”包含三种曲式结构因素：①乱，是长篇歌曲常用的煞尾手法，也是乐曲的高潮部分②少歌，在大型乐曲中为较长的段落，它与“乱”同时存在，是前一小结性的小高潮，“乱”则是最后总结性的大高潮③倡，是在两个部分之间插入的一个小过渡段落。

14。、战国时期的民间音乐家：①秦青是一位歌手，以教唱为职业②韩娥是韩国的歌手，她的歌声“余音绕梁，三日不绝”③伯牙是一位古琴演奏家《高山流水》④雍门周是战国时期的琴演奏家。

15、论述曾候乙编钟：

1978年湖北随县（擂鼓墩）曾候乙出土的编钟，年代为我国战国初期公元前（433）年前后，它对了解战国宫廷音乐的规模以及钟磬音乐的发展提供了难得一见的实例。曾侯乙编钟共65件，分列八组分三层悬挂在高大钟架上，每钟两音，在击出标明音名，钟体刻有错金铭文2828字，标明音名及其所在律位，其总音域跨五个八度，基调和现在的C大调相同，中心音域十二律齐备，可以在三个八度内构成完整的半音阶，也可以旋宫转调的情况下演奏七声音阶的乐曲。曾侯乙编钟是目前所见古代编制最为庞大的一套编钟，其编钟制作工艺精美，音质音准良好，钟铭中有不少已失传的乐律学内容，它的发展弥补了文献记载的不足，对重新认识我国音乐文化在先前时期的高度发展具有重要的价值，它不仅标志着我国战国时期音乐文化的高度发展的水平，而且在当时的世界范围内也有着重大的意义。

曾候乙编钟”的音域﹑音质﹑音列结构﹑“一钟双音”的科学制作工艺便是我国目前所知的“钟磬乐”达于历史上最高水平的代表。“洛庄编钟”是迄今为止我国考古工作中发现的第一套西汉早期编钟，音质精美，音域达四个八度，而且全部是“双音钟”。我国考古工作者发现的第一套西汉编钟其型制与战国时期的编钟有明显的特点：①全部为“双音钟”，称“西汉第一编钟”说明先秦时期“一钟双音”的制作技术并未因“秦火”

（焚书坑儒统称文化断层）而完全失传，和战国时期的“曾侯乙钟”相比，在某种意义上可以将先秦钟磬乐衰落的下限自战国延伸到汉代中期以后。②调音手法与先秦编钟上常见的锉磨法明显不同，先秦以双音为核心的编钟铸造技术在汉初不但没有失传，而是得到了继承与发展。③我国编钟“一钟双音”的制作技术并非失传于“秦火”，而是在政治经济文化均处于强盛时期的西汉中期之后。

16、春秋战国时期雅乐衰败的原因：

雅乐的歌词主要采用“颂”的形式，语汇力求简洁，语意晦涩，使用更古老的语言，与导航时的语言脱节，后世的雅乐歌词主要也继承了周代雅乐的这个传统，他们的反现实的性质和脱离群众的非艺术性倾向，使雅乐形成了一个独立的体系之后，就注定必然立即走向自己的反面，终于宣告失败。尤其是在春秋战国时期，剧烈的社会变革和政治改革运动中，各诸侯国早已不同程度存在着礼乐废弛的现象，越到后来，在努力社会逐渐瓦解的过程中，周代的礼乐典章制度越被冲击的七零八乱，雅乐衰败的命运已不可避免，只能为各个封建王朝留下一副原有其表的空架子，并引起了很多统治者的反感。

17、百家争鸣的原因：

我国在春秋战国时代，在音乐问题上，已有热烈的百家争鸣，而且已有完整的独家音乐理论体系，这是应该注意的，这些音乐理论何以独独在那个时代出现并不是偶然，而且符合历史发展规律的，客观的存在相同但所以反应的目的不同，从而所反应的角度不同，而且反应所设计的面也不同，于是产生众多不同的理论。具体说可分为三点：①充满着矛盾冲突的动荡的生活为音乐艺术提供了丰富的内容，这是音乐艺术的源泉。②经济的

发展，都市的兴起人们对音乐艺术要求增长，音乐的发展有了更好的物质条件音乐的活动有了更多的良好场所，各国的民间音乐出现了空前繁荣的局面音乐的实践为理论的发展提供了根据。③音乐的繁荣，音乐的活动成为当时极为重要的一种现象，它在阶级社会中的作用更加显露出来，以至于成为不得不注意的重要问题，面对着这样的显示，代表不同方面利益的理论家就各自把解决音乐理论问题的任务纳入自己的思想活动中，这样在音乐问题中就产生了百家争鸣的局面。

18、儒家

孔子：提倡音乐；强调音乐的社会功能；简历正常秩序，改造社会风气的作用；思想完全是从统治者的利益出发。

“乐云钟鼓云乎哉”“移风易俗，莫善于乐”

孟子：王与民同乐；民的重要性；评价音乐的作用

“仁言不如仁声之人人心也”

荀子：音乐思想集中于《乐论篇》中；能够配合统治者的文治武功，音乐也可以感化人心；对墨子“非乐”的观点进行了针锋相对的批评，维护儒家“倡乐”的主张。

“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，固人不能无乐”

19、《乐记》：乐记是我国最早的一部百科全书式的音乐理论著作。

内容：包括音乐思想，音乐创作，器乐演奏，乐器制作，乐律研究，音乐人物，

音乐言论等音乐领域极其广泛的问题。

核心内容：是系统地论述了儒家的礼乐思想，这是自西周建立礼乐制度以来第

一次从理论上对礼乐的本源，即“礼”和“乐”的社会功能与作用及其相互关

系进行的全面而系统的总结。

音乐美学思想：的范围非常广泛，涉及音乐的本质和特征，音乐与政治的关系，

音乐与现实生活得关系，音乐的审美作用，音乐的教育作用，音乐的社会功能，

甚至对音乐的创作过程，也做了简短而生动的描述。

弊端：不顾音乐艺术的特征性，过分强调音乐与伦理道德，社会政治的关系，

因而不把音乐当做审美的对象，而将它视为教化的手段，政治的工具。

《乐记》是我国古代光辉的音乐思想论著，是先秦儒家音乐美学思想的集大成

者在世界音乐思想史上所占有的地位都十分重要的。所包含的极为丰富的音乐

美学思想，至今仍值得我们深入研究，批判的继承。

19、墨家

墨子：他的音乐思想主要载于《墨子》一书的《非乐》、《三辨》两篇中；

主张：“非乐”即反对音乐

观点：从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治阶层的奢侈生活，认为使用音乐会加重人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，可能使国家濒临衰亡。

“废大人之听治，贱人之从事”“饥者不得食，寒者不得衣，老者不得息”

20、道家

老子：唯物主义者；

主要思想：载于他的《道德经》即《老子》一书中

主张：“大音息声”

“五色令人目盲，五盲令人耳聋，五陈令人口爽”“道德自然”“无为”等

庄子：著有《庄子》一书

主张：“清静无为”

观点：他没有觉对的否定音乐，而是把音乐分为“天颖“”地颓“”人筋“等

反对人的主观作用

听之闻其声，视之不见其行，充满天地，苍穹六极”

21、简述西周到战国时期的音乐成就

一、西周时期形成了我国古代的专业音乐文化，有许多受到严格训练的专业乐师，进行

传授、表演等音乐活动。

二、歌唱，这个新乐的典型特征，在社会各阶层广泛流行。“采风”制度就是采集民间

歌谣以查民情，其产物为《诗经》和《楚辞》。这个时期也出现了许多民间歌手。

三、器乐在这个时期获得较大发展。

1.乐器已有约70种，有系统化的乐器分类法，称作“八音”。

2.器乐合奏相当发展。最重要的形式有以编钟、鼓为主体的“钟鼓之乐”。

3.这个时期的一些乐器发展为独奏乐器，并出现如“高山”“流水”“阳春白雪”等

琴曲。

四、这个时期已形成古代乐理观念。出现了十二律以及计算乐律的三分损益法。

五、西周时期形成了我国最早的音乐教育制度，规定十分严格。

六、春秋末至战国时期，音乐哲学、音乐美学相当发展，有很高的理论水平。

22、周代有哪几种主要的乐舞？什么是六舞？

西周乐舞是礼乐中极为重要的艺术形式，大致可分为五类：

一、六代乐舞—简称“六舞”，大多是先代传下来的古乐舞。是西周统治者用于祭祀大

典和重大宴享活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范。包括：黄帝--《云门》（或称《云门大卷》）

尧--《大咸》（或称《咸池》）

舜--《箫韶》（或称《九韶》、《大磬》、《九辩》、《九歌》等）

夏代--《大夏》（歌颂大禹治水的功绩）

商代--《大濩》（歌颂商汤伐桀的功绩）

西周--《大武》（歌颂武王伐纣的功绩）

二、小舞。规模较小的乐舞。包括：

帗舞—彩绸舞

羽舞—羽毛舞

皇舞—五彩羽毛舞

旄舞—牛尾舞

干舞—盾牌舞

人舞—长袖舞

三、散乐、夷乐—民间乐舞

四、四夷之乐—周边部族的乐舞、歌曲。

五、宗教性乐舞—天旱时求雨的《雩舞》与秋季驱除瘟疫所用的《傩舞》

第四章秦汉三国两晋南北朝（公元前221—后589）

1、乐府：西汉设有，太乐和乐府，二署分掌雅乐和俗乐。乐府机构成立于汉武帝元鼎五年

（前112），撤消于绥和二年（前7）主要任务：①采集民间歌谣②创作和填写歌词，

改编曲调③编配乐器④进行歌唱和演奏活动。罢乐府的实质不过是罢免了乐府中从

事民间音乐部分的人员而已。乐府机构的建立主观上是为了适应统治阶级宫廷享乐

需要，但客观上却起到了保存民间音乐的作用：①促成汉代民间音乐的高度繁荣②

重视民间音乐的经验。

2、李延年：是汉武帝时代的乐府领导人，是我国历史上最早明确记载运用外来音乐进行加

工创作的人，为民族之间音乐文化的交流做出了贡献，是第一位吸收外来音乐

的人。宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》一百卷，保存了从汉代直到唐﹑五代的

历代乐府名作，实际上就是历代乐府歌曲的歌词总集。

3、歌舞戏：歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具，并有伴唱

和管弦伴奏的戏曲雏形。它的形成与汉代的百戏有直接渊源。其代表剧目有《大

面》、《钵头》、《踏摇娘》

4、鼓吹：是一种以打击乐器和吹乐器演奏为主的音乐形式，以鼓、排箫和笳，为主奏乐器，

中间则有歌唱。鼓吹乐起源于我国北方边境地区。鼓吹形式用于军乐，以“短箫

铙歌”为特征，还带有黄门鼓吹

5、横吹：狭义的横吹指横吹曲。其后分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以

给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用于军中，马上

所奏者是也。横吹曲的特点是以鼓和角为主奏乐器，于军中马上奏之

6、《相和歌》：是汉代汉族各种民间歌曲的总称。它包括清唱的“徒歌”；一人唱、三人和的

“但歌”。但名副其实的相和歌是以乐器与歌唱相和的形式，是指在弹弦乐器

和吹管乐器的交替伴奏下由歌者击节而唱，乃是唱奏并重的一种艺术歌曲。

相和歌常用的乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等。相和歌的最高发展

形式为多段体的大型歌舞，叫相和大曲。是一种歌、舞、乐并用，有一定复

杂结构形式的作品。结构包括“艳”、“曲”、“解”、“趋”四个部分。“艳”是

华丽、婉转的抒情段落，一般在曲前，相当于“前奏”；“曲”是歌唱部分；

“解”是器乐伴奏下的舞蹈部分，它的速度是快速、急剧的，情绪是热烈、

奔放的；“趋”的速度比较急促，常用在一曲末尾，相当于“尾声”。“乱”属

于全曲的高潮，常处于带有结束性的段落。

7、董仲舒：唯心主义大师，是汉代官方哲学思想的奠基者，在他的手里，孔子学派的学说

与神话迷信结合起来，形成一种神秘主义的潮流。

观点：自然界的各种灾异是出于神的一种警告

神的意志是通过“阴阳”“五行”等势力来指导自然界和社会的命运。

提出了“不变”的形而上学宇宙观，为封建秩序的永恒存在做辩护。

提出了罢黜百家，独尊儒术的主张。

8、京房六十律：汉代律学家，京房(公元前77-公元前37)因见古代三分损益十二律最后一律

仲吕(F)依原法回不到黄钟(C)，帮又继续损益生至六十律，不仅使第五十三

律色育接近黄钟，而且基本上实现了“周而复始”的旋宫转调理论。京房，

还认为用管长计算音律不精密，故另作十三弦的准（形如古琴），在中央

一弦下有六十律的标记。

9、三百六十律：西汉律学家京房曾在三分损益十二律的基础上继续生满六十律,后人称之为

“京房六十律”。此后,南朝宋律学家钱乐之在“京房六十律”的基础上,继续用

三分损益法生满三百六十律,后人称之为“钱乐之三百六十律”。此律在数目

上是“京房六十律”的六倍,故其律间自然更密,于是就出现了比“京房一日音

差”更小的音差。

10、何承天的新律：何承天，南朝宋时炎人，武帝时（420—422）曾为尚书祠部郎，文帝

时做过御史中丞；后因故免官，死于家中。他在律学史上别开生面的提

出了“十二等差律“即新律的理论，其方法是以黄钟本律之数9寸减去

由仲吕所生黄钟2之数8.8788寸，得差数0.1212，再将此差数平均分为

十二等份。即0.122-12=0.0101，然后将此数依次递减加在林钟一下各律

上，即得“心律”各音之数。这种新律不但完全解决了古律仲吕还生生

不得黄钟本律的问题，而且还缩小了古律大、小半音之间的差距，已接

近十二平均律，是律学史上一大贡献。

11、荀勖的笛律：笛律是按气柱发音原理制定律法（即管律）的一种。我国最早创造有严格

律数的笛律的人是魏末晋初的荀勖（读“旭”），故称“荀勖笛律”，又叫“晋

太始笛律”。荀勖，字公曾，颍川颍阴（今河南许昌）人。魏晋年间政治

家，也是音乐家、目录学家。东汉司空荀爽的曾孙。

他于公元274年设计，由太乐郎刘秀等与笛工共同制作的笛律，形状如同

现在直吹的箫，全套12只，应12律，分别名为黄钟之笛、太品之笛等，

每只笛都可以吹奏出荀勖所称的“三宫二十一变”。“三宫”指三种调式，“二

十一变”说明每只笛都能吹出上述三种七渗调式所需要的各音。在不设仲

馨的场合，奏乐时根据这种特别的笛为弦乐器和歌唱来确定调高。荀勖经

过精密计算，以黄钟律长度和姑洗律长度的差数做黄钟笛的管口校正数据，

其它各笛均以该笛所应之律的长度与各该笛角音所应之律的长度之差作

为该笛的管口校正数据。这个数据，无论在律学史上或物理学史上，都是

一个重大的发现。

12:、清商乐：清商乐是相和歌的继承与发展。由于魏氏三祖尤爱清商三调，亲自制作了不少歌词，于是设立清商署，把相和歌包括清商三调从鼓吹署里独立出来。东

晋南渡以后，北方的相和歌随着汉族政权南迁，南方音乐和北方音乐逐渐融

合成一种新颖的音乐，即所谓“清商乐”。所以清商乐是北方和南方汉族民间

音乐的总称，但主要成分已是南方民间音乐。清商乐包括了“中原旧曲”、“江

南吴歌”、“荆楚西方”三种成分。“吴歌”是江苏一带的民歌，代表作有《子

夜歌》等，风格抒情、细腻，以表现男女间爱情为主。“西曲”则是湖北一带

的民歌，所谓“出于荆、郢、邓之间”。曲调较多，有三十多种，名篇有《乌

夜啼》等，内容多为抒发游子思归的别离之情，乃是长江流域商业繁盛的产

物。

13、琴曲《广陵散》

《广陵散》是我国古代一首大型琴曲，至晚在汉末已经出现。这首乐曲描写战国时代铸剑工匠的儿子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。现存的《广陵散》曲谱，最

早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》。琴曲《广陵散》共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前着重表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画出他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。《广陵散》是我国现存琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想价值和艺术价值。

14、阮籍与琴曲《酒狂》

作者阮籍，唯心主义的思想代表，是三国时代著名的文学家和音乐，《乐论》是他在音乐方面的代表作。《酒狂》是一首古老的琴曲，载于《神奇秘谱》。阮籍创作《酒狂》这首题材奇特的乐曲，并非玩世不恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内容。《酒狂》采用三拍子的节奏，乐曲的音乐主题是一个不断向上跳进，又复渐次下行的乐句。主题的特点是将调式主音和属音等稳定音作为每拍首尾的支点，中间嵌入大跳音程，从而造成节拍轻重颠倒的效果，刻画出饮酒者醉意朦胧、步履蹒跚的神态。全曲通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实强烈不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者的形象表达得淋漓尽致。

15、嵇康及其《声无哀乐论》（其中的重要文献）

嵇康，字叔夜，三国时代著名的文学家、思想家和音乐家。他创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被称为“嵇氏四弄”。他弹奏《广陵散》最负盛名。嵇康还有两篇著名的音乐论著：《琴赋》和《声无哀乐论》。《琴赋》是艺术化了的音乐评论。《声无哀乐论》一文则集中体现了嵇康的音乐美学思想。文章通过“秦客”和“东野主人”一问一答的八次辩论，将讨论的问题步步引向深入。

嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出“新之与声，明为二物”，即音乐史客观的存在，感情是主观的存在，两者之间，并无因果关系。他认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”“声音又自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是，嵇康认为音乐能引起人的躁静反应，它作为一个中介，与人的感情记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。

嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等，它与西方19世纪著名音乐家爱德华·汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点十分相似，这是我国在一千七百年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍不失却作为我国古代一部重要音乐论著的研究价值，它在世界音乐美学史上也占有重要的地位。

16、琴曲《碣石调·幽兰》与文字谱

目前所见我国最古老的曲谱则是唐人手抄本《碣石调·幽兰》。谱前有序，注明为六朝时梁朝丘明于公元六世纪的传谱。这是一首用文字记谱法保存下来的古代琴曲。所谓“文字谱”，乃是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种记谱法，即用文字详细描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徽几分，右手如何弹奏等等。“碣石调”是指它的曲调形式，“幽兰”是指乐曲所表现的内容。“碣石调”源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。它表达了一种生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。《碣石调·幽兰》中，在十三个徽位上广泛地运用泛音，产生了纯律的音程。这首琴曲的传谱说明在南北朝时期的古琴谱中已经有了运用纯律的音乐实践。

17、简述魏晋南北朝时期多部乐的传入

多部乐西域音乐传入中原地区的时间多数是在东晋十六国时期。西域音乐包括龟兹乐、西凉乐、天竺乐、疏勒乐、安国乐、康国乐、高丽乐。龟兹乐384年传入中原，古龟兹国位于今

新疆库车一带。西凉乐439年传入中原，泛指当时甘肃一带的音乐。天竺乐346——353年传入中原，指古代印度的歌舞。疏勒乐436年传入中原，疏勒即今新疆喀什噶尔和疏勒一带。安国乐436年传入中原，是当时中亚细亚地区的音乐，相当于今乌兹别克斯坦的布哈拉一带。康国乐568年传入中原，康国位于今中亚乌兹别克斯坦境内撒马尔罕一带。高丽乐420年传入中原，指古代朝鲜的歌舞。

第五章隋、唐、五代（公元581—960）

1、燕乐：燕乐，又作宴乐，即宴饮之乐，是古代天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐

时期，宴乐盛极一时。隋代的七部乐、九部乐，唐代的九部乐、十部乐、坐部伎、

立部伎都属于宫廷燕乐的范畴，而狭义的隋唐燕乐，当值九、十部乐中的一部。

2、唐代的坐部伎与立部伎

《新唐书·音乐志》云：“分乐为二部，堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”。武后时期乃是奠定坐、立部伎的重要年代，它们的最后确立，是在玄宗时期。二部伎的演出，规模极其盛大。二部伎的演出与多部伎从头到尾地遍奏不同，每次仅选奏若干曲，但它是宴享中歌舞表演的主体部分。“立部伎”规模大、人数多，最少64人，多至180人，“坐部伎”则相反，最多12人，少至3人。“立部伎”场面宏伟，伴以擂鼓，气势磅礴，而“坐部伎”则幽雅抒情，表现细腻，注重个人技巧。但是，“坐部伎”和“立部伎”最本质的区别在于前者是大型歌舞，后者是小型歌舞。“立部伎”表演时乐队在“奏下立奏”，处于伴奏的地位；“坐部伎”的乐队则和歌唱、舞蹈同时在“堂上”表演，是一种演奏的性质。因此，“立部伎”在唐代宫廷音乐中的地位远不如“坐部伎”。

3、唐大曲

唐代大曲又称燕乐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，其形式与规模较之汉魏的相和、清商大曲有着更高程度的发展。唐代乐舞中最有名的大曲是《霓裳羽衣曲》。唐代大曲的结构分为三个部分：散序（节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍是一个曲调），中序、拍序或歌头（节奏固定，慢板；歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定，排遍若干遍，慢板），破或舞遍（节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快；舞蹈为主；器乐伴奏；歌或不歌不一定）。“法曲”又名“法乐”，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会而得名。法曲的主要特点，是在它的曲调和所用的乐器方面，接近于汉族的清乐系统，比较幽雅一些。

4、什么叫大曲？什么叫法曲？它们各自有什么特点？

“大曲”又称燕乐歌舞大曲，是综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞。它代表了隋唐音乐文化的高度水平。歌、舞、乐三位一体、结构庞大、节奏与速度复杂多变是大曲的重要特点。大曲的结构通常分三部分：散序（器乐演奏，以散板式的自由节拍为主）、中序（以歌唱为主，由器乐伴奏，多为抒情的慢板）、破（以舞蹈为主，气氛热烈）。《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大曲之一。是一部较具浪漫主义气息的作品，由唐玄宗创作，又叫“法曲”。“法曲”是隋唐宫廷燕乐中一种重要形式，用于佛教法会而得名。风格特点较为清淡，曲调和乐器的运用承袭了汉民族的清乐体系的精华，也吸收了佛教、道教和外族音乐5、变文在我国说唱音乐的发展过程中有何地位与作用？

“变文”是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式，名称来源于佛教语汇。变文是一种散文和韵文更替出现的表演方式，表演者先用散文来叙述一遍故事内容，之后用韵文的形式演唱一遍。

所讲内容大致分两类：1.讲说佛经故事、宣扬因果报应；2.讲说民间故事、传说和历史故事的世俗性变文。

唐代变文在我国民间说唱音乐的发展过程中起到了举足轻重的作用。

6、琴歌《阳关三叠》

琴歌《阳关三叠》是根据唐代著名诗人兼音乐家音乐家王维的诗歌名篇《送元二使安西》谱曲而成的。这首歌曲蕴含着及其丰富的感情，能使人沉醉在依依惜别的意境之中，一遍遍地咏唱，回味无穷。目前所见的《阳关三叠》，是在琴歌的形式中保存下来的。最早载有《阳关三叠》琴歌的事明代刊印的《浙音释字琴谱》。现存于各种琴谱中的《阳关三叠》有三十三种版本之多，可分为其中不同的曲体类型。目前较流行的曲谱原载明代《发明琴谱》，后经改编载于清代张鹤所编《琴学入门》。

7、琴曲《梅花三弄》

《梅花三弄》最早是一首笛曲，相传为东晋时桓伊所做。唐代琴人颜师古将笛曲改变为琴曲。《梅花三弄》共有十段，可分为两大部分。前六段为第一部分，主要采用循环再现的手法，由相同的曲调在不同段落中重复出现三次，也是乐曲标题命之为“三弄”的由来。第二部分包括后四段，侧重于音乐的发展。全曲通过这样两个部分的各种对比手法，描绘了梅花在静与动两种状态中的形象

8、琴曲《离骚》

《离骚》是晚唐琴人陈康士根据爱国诗人屈原的同名抒情长诗而创作的一首著名琴曲。《离骚》最早见于明代的《神奇秘谱》。现存《离骚》琴谱都以原适中的诗句为各段标题，可见乐曲的情绪和屈原的诗作是相一致的。全曲共十八段，大致可分为三个部分。引子是叙述性的音调。第二部分是全曲的主体，音调宽阔明朗，仿佛是诗人“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚强意志的体现。第三部分是尾声。音乐由慷慨激昂过渡到缓慢低沉，最后在悲愤、忧伤的情绪中结束。

9、什么叫“旋宫转调”？“八十四调”与“二十八调”和先秦宫调理论有什么不同？

古代的“旋宫转调”包括两个概念：“旋宫”指调高的变换；“转调”指调式的变换，合起来称作“旋宫转调”。

“八十四调”由隋代万宝常、郑译根据苏衹婆“五旦七调”的理论发展而来的。“五旦七调”是龟兹乐调。“八十四调”理论是以“七声”与“十二律”旋相为宫。用十二律构成十二均，每均可构成七种调式，所得八十四调，它的提出建立了我国古代宫调理论中较为完整的体系。“二十八调”是唐代宫廷燕乐所用的宫调体系，又称“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”。“二十八调”应是四均七调，即四均为四种调高，七调为七种调式。

10、唐代有哪些专门性的音乐著作？

1.虞世南--《北堂书抄》—类书—“乐”是其中一部，保存了许多古代音乐史料。

2.《成书要录》—武则天时期著作郎元万顷—通俗性的乐律理论专著，对于了解唐代乐

律宫调有重要价值。

3.《教坊记》—崔令钦—有关唐代教坊制度和轶闻的著作，记录了有关教坊的许多具体

材料。

4.《羯鼓录》—羯鼓名手南卓—有关羯鼓的专门性著作，是古代具有乐器专史性质的一

部著作。

5.《乐府实录》—段安节—有关唐代音乐的见闻录，为研究唐代音乐提供了重要依据。

11、隋唐时期有哪些音乐机构？他们担负着怎样的职能？

唐代音乐机构的规模是空前的。太常寺是唐代最高的行政机构。

1.大乐署是对宫廷艺人进行训练和考核的严格管理机构。

2.鼓吹署管理鼓吹音乐。

3.教坊专门为宫廷燕乐的表演培养音乐人才。

4.梨园以教习、演奏法曲为主，“丝竹之戏”是唐玄宗在禁苑设立的音乐机构。

12、雅乐派的音乐思想

主张复古，反对民家音乐，反对少数民族音乐，反对外来音乐，而且不赞成“新变”的，以隋高祖及牛弘，唐长孙无忌及杜佑为代表。隋高祖反对“新变”主张“宜奏正声”。他肯定社会的作用。长孙无忌从神秘主义的观点出发，认为音乐是从“太始”宇宙形成之始产生。他首先强调音乐感动天地鬼神的神秘作用，其次才提到它的社会作用，他怀想“古乐”，对少数民族音乐，有着反感。杜佑强调古乐而反对汉族民间音乐、少数民族音乐和外国音乐。

13、白居易的音乐思想

白居易（772—846）首先，他肯定音乐反映政治。

其次，他强调音乐内容的重要性而把音乐的形式和技术视为次要。

再次，他对当时的雅乐和提倡雅乐的人们，取着十分藐视的态度。

总说，他的音乐思想肯定了音乐政治作用以及音乐内容的重要性，给与当时已经冒出头来的唯美主义、纯技术观点以有力的打击；他揭穿雅乐的腐朽性，对极端的复古主义者有一定的距离。他的理论还是落在时代的后面，而且尤其脱离实际的一面，对当时的音乐发展并不能起多少推进的作用。

14、霓裳羽衣曲

是唐朝大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨的明珠。唐玄宗作曲，安史之乱后失传。在南唐时期，李煜和大周后将其大部分补齐，但是金陵城破时，被李煜下令烧毁了。到了南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。这些片断还保存在他的《白石道人歌曲》里。

全曲共36段，全曲分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；

中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，按乐曲节拍边歌边舞；

曲破又名舞遍，是全曲高潮，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。

白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出《霓裳羽衣曲》伴奏采用了磬（唐代指铜钵）、筝、箫、笛、箜篌、筚簟、笙等金石丝竹，乐声“跳珠撼玉”般令人陶醉。

第六章辽宋夏金（公元937—1279）

1、姜白石及其自度曲。

姜夔，字尧章，饶州鄱阳人。姜夔多才多艺，工于诗词，精通音乐，擅长书法，却得不到南宋统治着的任用，一生未曾做官。在四处飘泊中写下了大量诗词作品。

姜夔的著述有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》。就音乐方面的研究价值而言，最为珍

贵的是《白石道人歌曲》四卷、别集一卷。其中收有姜夔谱写的祀神曲《越人歌》十首，旁注律吕谱；琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱；词歌曲十七首，旁注宋代俗字谱。十七首词歌曲中，十四首自度曲。

所谓“自度曲”，即自治新曲之意。姜夔的自度曲突破了传统的“倚声填词”方法，是先成文辞，后制曲谱。《扬州慢》是姜夔自度曲中的名作。这首词上阕主写景，下阙着重抒情。上下阙旋律不尽相同，根据文辞内容作了变化，音乐上有较大幅度展开，却贯穿着同一主题音调，结构上既有对比，又很统一。

2、瓦舍与勾栏

瓦舍：又称瓦市、瓦肆、瓦子，是宋代大型娱乐场所集中的地方，设有表演杂剧、说唱、杂技的勾栏。

勾栏：又作勾阑、构栏，是百戏杂剧的演出场所。一般勾栏建筑都有戏台、戏房、神楼、腰棚等部分，所以他们多数以“棚”为名。勾栏中表演的伎艺项目花样繁多，其中嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、傀儡影戏、杂剧等都与一定的音乐形式有关。

3、宋代戏曲的成熟与宋杂剧、南戏。

我国的戏剧，人们习惯于叫它“戏曲”。之所以形成于宋代，并不是偶然的。宋代繁荣的都市经济，遍布于城市的瓦舍、勾栏，为它提供了雄厚的物质条件和理想的表演场所；川流不息的市民观众是对它有力的支持；宋代的民族矛盾和阶级矛盾很尖锐，它也为戏曲艺术提供了丰富的题材内容；更重要的是历代不断发展的各种含有戏剧因素的表演形式（如春秋时期优孟扮演孙叔敖，汉代角抵戏《东海黄公》，南北朝的大面戏《兰陵王入阵曲》，歌舞戏《踏谣娘》，以及唐代的参军戏等），为它提供了艺术传统上的积累。同时，宋代的曲子词、说唱、歌舞、器乐等多种艺术形式的发展也为戏曲艺术提供了丰富的养料，使它得以演变成为一个综合性的艺术门类，并且在宋代宫廷和民间艺术中逐渐取得主导地位。宋代杂剧原是各种滑稽表演、歌舞、杂戏的统称，继承着唐代参军戏这个传统，又广泛地吸收了许多表演、歌唱的技艺，并把它们进一步综合起来而形成的。

宋杂剧的表演已有“末泥”、“装旦”、“副净”、“装孤”等物种角色。“末泥”是主要演员兼做导演，是男主角的称呼；“装旦”即扮演旦角，是女主角的称呼，宋元时成妇女为“旦”；“副净”常作滑稽表演；“副末”则与之搭档，来逗哏取笑。这就是后世所谓的生、旦、净、丑四大行当。“装孤”则是扮演官员的角色。

南戏也叫“戏文”，是南曲戏文的简称，由于最初产生于浙江温州一带，所以又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它是在南方民间歌舞小戏的基础上发展起来的，又不断吸收了宋杂剧和其他音乐形式的成分，逐渐地趋于成熟。南戏音乐很随意，“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌而已。”南戏所存剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《王焕》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》五种。南戏在表演形式上比较灵活自幼，采用了一人独唱、两人对唱或数人合唱等多种形式，宫调的运用也没有严格的限制，结构格式可长可短，保留了浓厚的民间戏曲色彩。在《九宫大成南北词宫谱》中尚保存了宋代南戏的部分曲谱，这是研究宋代南戏音乐的重要资料。

4、鼓子词

鼓子词是一种说白和歌唱相结合，以唱为主的艺术形式，产生于北宋时期。它的音乐特点是通篇只用一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特色。其原始形式，以鼓为节拍，故为鼓子词，代表作有赵令畤作《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》。这是最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺恋爱故事的作品，也是宋代鼓子词的代表作

5、唱赚

唱赚是一种用鼓、板和笛作为伴奏乐器，以缠令和缠达两种曲式交替进行为特征的说唱艺术。唱赚所用的脚本叫赚词，中间的曲调形式称作赚，后来唱赚发展成多套的长篇形式则称作复

赚。唱赚是由南宋绍兴年间的勾栏艺人张五牛在吸收流行于北宋汴梁的“鼓板”基础上创新发展而成的，包含有缠令、缠达两种曲式。有引子、尾声为缠令，引子后只有两腔互迎、循环间用者为缠达

6、诸宫调

是宋代的一种大型说唱形式，由不同宫调的许多曲牌连接起来演唱。它的音乐特点在于宫调的多样性，适合于表现更为复杂的社会生活内容。诸宫调产生于北宋时期，创始人是汴京勾栏中的说唱艺人孔三传。目前保存下来最完整的诸宫调作品是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词，其基本曲调有151个，连变体则有444个。

7、琴曲《潇湘水云》

作者郭沔，字楚望，曾为光禄大夫张岩的门客。《潇湘水云》是七百余年来流传最广、最有影响的一首琴曲。《潇湘水云》最早刊印于明代朱权编撰的《神奇秘谱》。郭楚望曾定居于湖南衡山附近。乐曲内容描写作者泛舟于潇湘两水的混合处，想眺望九嶷山，却被云雾遮住，不禁触景伤情，心头涌起无比惆怅和愤慨的感情。这是一首洋溢着高度爱国主义热情的音乐名作。现存《潇湘水云》的琴谱多达五十种。明代原为十段，清代则发展为十八段。全曲可分为包括引子、尾声的四大部分。这是一首结构和技巧相当复杂的乐曲，富有多种情绪的变化，全曲波澜起伏，气势壮阔，结构严密，情景交融，有着高度的思想性和艺术性，是我国民族音乐遗产中一首不多见的优秀琴曲

8、最早的弓弦乐器軋筝和奚琴

据宋代陈旸《乐书》所收图录，唐代已出现一种拉弦乐器——轧筝。“轧筝，以竹片润其端而轧之”。轧筝可能是由弹拨乐器演变而成的一种弓弦乐器。

我国弓弦乐器胡琴的前身是名叫奚琴的古老乐器。陈旸《乐书》中记述了奚琴的形制：“其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”它的形制特征是圆形琴筒，有两根弦，以竹片为弓夹于两弦间，奚琴后来也叫嵇琴，与后世胡琴的形制特征基本相仿。这类弓弦乐器最迟在宋代已流行。

9、蔡元定的三分损益十八律

蔡元定，南宋著名律学家。所谓十八律，就是用三分损益法生成十二正律之后，继续往下生六律而构成的一种律制。这六个律蔡元定称之为变律，即：“变黄钟”、“变林钟”、“变太簇”、“变南吕”、“变姑冼”、“变应钟”，加上原有的十二律，共十八律。其实十八律就是六十率的前十八律。十八律的理论特征是在以十二正律为宫时，可以在所有十二均中严格保持三分损益律七声音阶中特有的音程。蔡元定的十八律，在理论上合理地解释了三分损益律的转调问题。

10、律吕字谱

是用十二律名表示旋律的音高，以一字一音的格式将律名的第一字标在歌词每一字的右下方。南宋乾道年间，进士赵彦肃传播的所谓唐开元年间的《风雅十二诗谱》流传最广、影响最大。《风雅十二诗谱》是为《诗经》中“风”、“雅”、“颂”部分十二首歌词谱曲的歌谱，载于南宋朱熹《仪礼经传通解》

11、散曲：元杂剧兴盛前后，流行于市井、勾栏，后世相延使用的一种歌曲形式。这种歌曲

来源于词调和宋金时期的诸宫调，分为小令和套数两种。

12、《乐书》：世称《陈旸乐书》，由北宋陈旸完成。是我国最早的一部规模较大的音乐百科

全书。由于该书保存了极为丰富的音乐史料，具有重要的文献价值。

13、《唱论》：是一部论述宋元戏曲歌唱方法、歌唱格调、节奏、宫调声情等内容的著作。由

元代的燕南芝庵撰写。是我国古代关于歌唱艺术的一部较为全面的理论著作14、陶真：在农村流行的一种说唱形式。大约起源于北宋，盛行于金元。它的题材和歌词较

为通俗，多为七字句。宋代的“路岐人”是陶真的主要表演者。伴奏乐器主要是

琵琶。

15、崖词：宋代诗赞形式的一种说唱文学。以七字句韵文为主

元（公元1271—1368）

1、元杂剧

元代的杂剧实在宋杂剧的基础上发展起来的，其演出形式也更趋于完善和成熟，有着一套比较严格的体制。元杂剧的结构通常以折为单位，一折相当于现代戏曲中的一场或一幕，折数的多寡视剧情内容需要而定。但元杂剧一般每剧由四折构成，有时还在戏的开头或折与折之间加进一个“楔子”，近似于序幕或过场戏的性质，“楔子”对剧情起着提示、补充与贯穿的作用。元杂剧的演出形式由曲、宾白和科三者组成。曲是歌唱部分，在整个杂剧表演形式中占有最突出的位置，它运用长篇大段的歌唱形式来刻画人物形象。宾白是语言部分，两者是有区别的，两人相说曰宾，一人白说曰白。科是科泛或科范的简称，是元杂剧中的做工部分，亦即关于动作、表情或其他方面的舞台提示。元杂剧的音乐规定每一折戏唱同一宫调的一套曲子，这是“一宫到底”的比较固定的艺术程式。它的每套曲子是由少至三、四支，多达二、三十支曲牌组成的。这么多曲牌的连接，为了避免杂乱无章，最简易的办法就是用同一宫调加以统一。元杂剧中曲牌运用的手法相当丰富多彩，它可以由一般的单曲连接，也可以用两曲循环相间的手法组成，或者运用同曲变体，或者突出运用一个曲牌及其变体以及转调等。元杂剧所用的宫调共十七宫调。元杂剧音乐在音节形式上是由七声音节构成，旋律用四度以上的大跳音程进行，节奏较为紧促，节拍较快，用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、笛、板伴奏，具有雄健刚劲的音乐风格。元杂剧的代表人物及作品有：关汉卿的《窦娥冤》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》，郑光祖的《倩女离魂》，乔吉甫的《两世姻缘》等。

2、元代南戏

元代末年，南戏又称传奇。元代南戏原是从温州杂剧发展而来，它在民间歌舞小剧的基础上吸收其他表演艺术形式的长处而至元代后期日趋成熟。其与杂剧的主要区别是不限折数，而且多种角色都可以有唱。代表作品有：《荆钗记》（元柯丹丘作），《白兔记》又名《刘知远白兔记》（元无名氏作），《拜月亭记》一名《幽闺记》（相传作者为元代施惠），《杀狗记》全名

《杨德贤妇杀狗劝夫》（相传为元末明初人徐田臣所作），《琵琶记》（元末高明作）。这些作品在我国戏曲史上有着重大影响。

3、元散曲

元曲包括杂剧和散曲两个部分，前者是元代的戏曲形式，后者是当时的艺术歌曲。但是，他们在音乐上又有着许多相似之处，无论在旋律、节奏、宫调、曲式等方面都有共同的特点与规律，只是散曲没有具体的人物角色和念白表演，而是利用音乐曲牌来抒情、写景、叙事的一种清唱形式。散曲也是按照曲调填词的。散曲包括小令和套数两种主要形式。小令又叫“叶儿”，是单个的只曲，也是散曲的基本单位。套数又名套曲或散套，是一种更为复杂的结构形式，他把同一宫调中的许多只曲连缀成为一套大型的曲式。散曲的语言特点是大量使用口语，倾向于通俗化，因而有着鲜明的民间风格和地方色彩，保持了民间歌曲质朴自然的特色。散曲的重要作家有关汉卿、马致远等。

4、货郎儿：中国宋、元时期由“叫声”发展而成的一种歌曲和说唱艺术。“叫声，自京师起撰。因市井诸色歌吟、卖物之声，采合宫调而成也”（《武林旧事》）。宋、元以来，来往于城乡贩卖日用杂物和儿童玩具的挑担小贩，称为货郎儿。他们沿途敲锣摇鼓,唱着物品的名称以招徕顾客，其所唱的腔调不断被加工定型而称为〔货郎儿〕或〔货郎太平歌〕、〔转调货郎儿〕。元代，歌曲货郎儿与散说相配合，叙述故事，成为说唱货郎儿。

5、琵琶曲《海青拿天鹅》

《海青拿天鹅》是我国目前已确知其来源地琵琶大曲中，年代最古老的一首琵琶套曲。目前所见《海青拿天鹅》的最早谱本，是北京智化寺保存的康熙三十三年的手抄本。《海青拿天鹅》生动地描写了海青捕捉天鹅时激烈搏斗的情景。全曲共有十八段，可分引子和五个部分。引子的曲调富于叙事性色彩；第一部分由第二、三、四段组成，音乐体现出天鹅天真善良的性格以及在天空自由自在飞翔的欢乐情景。第二部分包括第五段至第九段，主要描绘海青矫健、凶悍的音乐形象。第三部分包括第十至第十二段，表现海青与天鹅第一回合的较量。第四部分包括第十四、十五两段，是海青与天鹅第二回合的较量。第五部分是第十六段，描绘了海青与天鹅的激烈搏斗，是全曲的高潮段落。第十七、十八两段实际就是尾声，表现了大自然宁静、安详，禽鸟自由地在空中飞翔的意境。《海青拿天鹅》是一首标题性的琵琶乐曲，它不仅有着鲜明的主题和完整的结构，在创作和演奏技法上表现出相当高超的艺术性。

6、元代音乐专著《唱论》

代燕南之庵所著《唱论》是我国最早的一部关于探索歌唱艺术的论著。全书共三十一节，不分卷，凡一千一百七十二字。《唱论》是第一部较为集中地论述声乐理论、歌唱方法的著作。它所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名家，乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区，歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法，还指出了当时歌唱中存在的种种弊病等。

1、蒲松龄俚曲：俚曲是曲艺的一种。流行于山东一带。又称通俗杂曲，清初蒲松龄创作了15部说唱长篇故事的俚曲作品，如《磨难曲》、《墙头记》等。所用的曲牌有53支。

2、乱弹：又称“梆子腔”。是明末继昆腔衰落之后兴起的较大规模的声腔。源于山西、陕西一带。属于板腔体，分花音和苦音。木质梆子为主奏乐器。

3、《神奇秘谱》：是由明太祖之子朱权从众多琴曲中编选而成。是我国最早刊印的琴曲集。这些曲谱叙述了各首琴曲的演变过程，琴曲所表现的内容。具有很高的实用价值和史料价值。

4、工尺谱：我国民间传统记谱法之一。因用“工”、“尺”等字记写唱名而得名。它被广泛应用于民歌、器乐曲、戏曲等乐种中。

5、《十面埋伏》：琵琶曲。简称《十面》，乐谱最早见于华秋苹编《琵琶谱》卷上。乐曲描述了楚汉战争最后决战的情景，是传统琵琶武套中代表作品之一。

7、关汉卿：（约1220年──1300年），元代杂剧作家。是中国古代戏曲创作的代表人物。号

已斋（一作一斋）、己斋叟。汉族，解州人（今山西省运城），关于他的籍贯，还有祁州（今河北省安国县）伍仁村、大都（今北京市）人，大约生于金代末年（约公元1220年前后），卒于元成宗大德初年（约公元1300年前后）。与马致远、郑光祖、白朴并称为“元曲四大家”，关汉卿位于“元曲四大家”之首。

从思想内容看，关剧大致可分为三类。

第一类是歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映了当时尖锐的阶级矛盾的作品。如著名的《窦娥冤》，此作品是其悲剧代表作，被列入世界大悲剧之中，反映了人们的斗争精神，控诉社会黑暗。

第二类主要是描写下层妇女的生活和斗争，突出她们在斗争中的勇敢和机智。那些貌似强大的坏人，在聪明的对手面前，一个个被簸弄得象泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味。其中以《救风尘》为最有代表性。

第三类是歌颂历史英雄的杂剧，以《单刀会》的成就为最突出。剧中主角关羽的出场在第三折，但第一、二折已通过乔国老和司马徽的口渲染了他的英雄业绩和盖世威风，造成了强烈的戏剧气氛。

关汉卿的剧作深刻揭露了元代社会的黑暗，是元代残酷的民族压迫和阶级压迫的一面镜子。关汉卿的代表作《窦娥冤》写一个弱小无靠的寡妇窦娥，在贪官桃杌的迫害下，被诬为“药死公公”，斩首示众。窦娥的冤案有巨大的典型意义，作家以“人命关天关地”的高度社会责任感，提出了封建社会里“官吏每（们）无心正法，使百姓有口难言”这个带普遍意义的问题，强烈地控诉了封建制度与民为敌、残民以逞的罪恶。

8、王实甫：王实甫，名德信，大都（今北京市）人。著有杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。

《西厢记》之所以能成为元杂剧的“压卷”之作，不仅在于其表现了反对封建礼教和封建婚姻制度的进步思想，而且它在戏剧冲突、结构安排、人物塑造等方面，都取得了很高的艺术成就。《西厢记》的戏剧冲突有两条线索。一条是封建势力的代表“ 老夫人”与崔莺莺、张生、红娘之间展开的冲突。这是维护封建礼教的封建势力和反对封建礼教、追求婚姻自主的叛逆者之间的冲突。《西厢记》的结构规模在中国戏剧史上是空前的。它突破了元杂剧的一般惯例，用长篇巨制来表现一个曲折动人的完整的爱情故事。因此它避免了其它元杂剧由于篇幅限制而造成的剧情简单化和某种程度的模式化的缺点，能够游刃有余地展开情节、刻划人物。这是王实甫的一个创举。《西厢记》最突出的艺术成是成功地塑造了栩栩如生、性格各异的人物形象。

第八章明清（公元1368—1911）

1、明清时期的说唱种类弹词、鼓词、牌子曲、道情。

弹词是流行于我国南方的一种说唱音乐。一般认为，弹词是由宋代的“陶真”发展而来。弹词流传的地区不同，因而有不同的地方特色，影响最大的就是苏州弹词。弹词的伴奏多用琵琶、三弦等弹弦乐器，其名称的由来，当与此有关。演唱形式有一人的“单档”、二人的“双档”和三人的“三档”等区分演员均自弹自唱，并保持着坐唱的形式。在早期弹词艺人中，以创腔著称者有俞修善、陈遇乾、马如飞三人。他们在师承前辈的基础上，创造出自己独特的唱腔风格，成为俞调、陈调和马调。陈调苍凉粗犷，俞调婉转优美，马调质朴雄健，它们对于后世弹词唱腔的发展有着显著的影响。

鼓词主要流行于我国北方地区。鼓是重要的伴奏乐器，演员边演唱边击鼓，掌握节奏，因此得名。鼓词的前身可能是宋代的“鼓子词”，明代称作“词话”。鼓词在清初有较大发展，盛行于北方城市，尤其流行于山东、河北一带。鼓词的进一步发展，便出现了“大鼓”的形式，它是在鼓词与各地方言、民歌、小调相结合的基础上产生的，如木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等。

“牌子曲”是明、清流行的民间小曲以一定形式联接起来的套曲，用于演唱某种故事情节，也是各种曲牌体说唱的统称。如京、津的“单弦牌子曲”、山东的“聊城八角鼓”、河南的“曲子”等。伴奏乐器北方多以三弦为主，南方常有琵琶、二胡、扬琴等乐器。

道情渊源于唐代的道曲，原始为徒歌，南宋时开始用渔鼓、简板等乐器击节伴奏。清代扩大了道情的题材，又同各地民间音乐相结合，形成同源异流的多种形态，如浙江道情、湖北渔鼓。

2、梆子腔与皮黄腔

梆子腔，又名秦腔，也叫乱弹，最早因用枣木梆子击节伴奏而得名，渊源于明代陕、甘一带的民歌与说唱。其音调高亢激越，节奏强烈急促。梆子腔在乾隆年间流传已非常广泛，后来向东发展，与当地语言、民间曲调相结合，逐步演变为各地的梆子腔剧中，如山西梆子、河南梆子等。梆子腔是戏曲音乐板腔体的首创剧种，即创立了戏曲音乐中板式变化的结构方法。它以一个基本曲调为基础，做各种节奏、速度的板式变化，以表现不同角色的性格和戏曲中的矛盾冲突。它还用调式中不同的特性音来形成不同强调的感情色彩的对比、变化，分花音和苦音两大类。花音，又称欢饮，具有欢快爽朗的风格色彩；苦音，又称哭音，用以表现悲愤、哀伤的感情。梆子腔的伴奏都以梆子击节，造成强烈的节奏感，主弦乐器板胡也有很浓厚的色彩性。

皮黄腔，是西皮与二黄另种声腔相结合的产物。西皮起源于秦腔，清初经湖北襄阳传至武汉一带，并与当地民间曲调结合演变而成。二黄产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的传统影响下逐渐形成的。这两种声腔，一个来自北方，一个出自江南。在长期的流传演变中形成一个完整的声腔系统，也就是皮黄腔。皮黄腔的音乐，西皮与二黄各有其板式类别，并以不同的板式变化表达各种感情。就音乐风格而言，西皮高亢跳跃、轻快活泼，二黄低回缓慢、端庄凝重，二者构成情调、色彩的对比。

3、汤应曾与《楚汉》及《十面埋伏》。

汤应曾，邳州人，明朝万历年间类拔萃的琵琶高手，是独传蒋山人琵琶技艺而又青出于蓝的琵琶名家。他随蒋山人学艺后，为藩王所器重，留在王府内做乐工，后随征西将军去嘉峪关、张掖、酒泉等边地为驻军兵士演奏。汤应曾的晚年生活非常凄惨，被王室辞归时，妻死母老，最后负母乞食，不知所终。汤应曾所弹琵琶古曲极为丰富，其中包括现已失传的《胡笳十八

拍》、《塞上》、《洞庭秋思》等曲。他尤其擅长于弹奏《楚汉》一曲。汤应曾弹奏的《楚汉》一曲，后世一般认为是琵琶曲《十面埋伏》一曲。《十面埋伏》是琵琶大型武曲的代表作品，具有我国的传统戏曲及章回小说的叙事特色，曲式结构采用多段体和变奏的原则。尽管不同的版本有着一定的差异，但其结构层次、音乐情绪均与汤应曾演奏的《楚汉》一曲相仿，它们之间的直接继承关系是十分明显的。

4、《溪山琴况》

徐上瀛，娄东人，虞山派著名代表人物。他弹琴富于速度和情绪的对比，对虞山派的演奏风格有所丰富和发展。《溪山琴况》是一部关于七弦琴表演艺术的美学理论著作，书中提出了“和”、“静”、“清”等二十四况，“况”即古琴的音况和意况，提出“音与意合”——音况与意况的结合作为古琴表演美学的准则，同时进行审美范畴的比较，强带“清和淡雅”的风格，系统而详细地论述了古琴演奏中的技巧、意境等问题，被琴家是为必读的琴书之一。76、西安鼓乐与福建南音。

西安鼓乐，是长期流行于西安及其附近地区的一种大型器乐演奏形式。西安鼓乐主要流行于西安市区及沿终南山一带的市属各县。西安鼓乐是一种以吹奏乐与锣鼓乐相结合的大型合奏形式，民间多称为“细乐”。西安鼓乐各流派的演奏形式分为坐乐与行乐两种。坐乐是大型的器乐演奏，按传统习惯，演奏者围坐在一张长方形的大案桌周围。演奏的套曲分前、后两大部分。前部由以大铜器为主的锣鼓乐开场，随后进入“起”的部分，也即多段的散板乐曲。接着，进入“匣”的段落。所谓“匣”是以鼓段曲与清吹乐曲的相间出现的一种形式。后部的“正曲”部分是全套坐乐的中心。它以“帽头子”开始，接着演奏《引令》，这是一种移调使用的固定乐曲，速度极慢，然后进入“正曲”的主要部分，即“套词”。接着以较快的乐段“行拍”作为尾声。最后部分是“赞”，速度由慢而快，情绪趋向热烈紧张。坐乐所用的乐器，以笛为主，笙管为衬。节奏乐器在演奏中起着突出的作用，特别是四种鼓的表现力极为丰富。行乐是街道行进和庙会场合站立的演奏的，形式较为简单，曲调为单牌子的散曲，节奏乐器起着伴奏击拍的作用。西安鼓乐的乐谱属于宋代俗字谱的体系，其所用谱字与宋俗字谱基本相同。

福建南音又叫南管、南曲、南乐、弦管、“五音”。它在清代获得蓬勃发展，遍及闽南各城乡。南音的三大组成部分是曲、指、谱，包括清唱和器乐演奏两种艺术形式。福建南音保存了丰富的传统艺术，其中有根据流传下来的宋元南戏、元明杂剧及明代传奇剧整理的声乐套曲、散曲、器乐曲，融合了唐末五代“曲子”、北宋诸宫调与“细乐”、南宋“唱赚”、元代散曲，宋、元、明三代南戏诸种声腔的音乐因素。所以男银又是一个至今依然充满着旺盛生命力的古老乐种。南音所用的乐器有唐式拍板，四相九品琵琶，洞箫，奚琴，十七簧笙，十三弦筝，三弦。这些乐器形制多为唐宋遗制。南音的谱式属于工尺谱体系。

5、朱载堉及其“新法密率”。

朱载堉是朱元璋的九世孙，字伯勤，号句曲山人。他一生共写了《乐律全书》、《嘉量算经》、《吕律正论》、《瑟谱》等二十多部著作。他的《乐律全书》是一部综合性巨著，涉及律学、乐学、舞学、历学、算学等多种相关学科，由十四种著作汇集而成。新法密率的提出，彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄忠还原的难题。朱载堉用八十一档的大算盘，开平方、开立方，在2和1之间，求出十一个数，形成了十三个数的等比数列，求得了相邻两间相等的长度比值，形成了十二平均律理论，它的数学表达式是：2=1.0595。李纯一根据《律历融通》书序的记述，推测朱载堉当在1581年以前即完成了新法密率的理论和计算。朱载堉提出的新法密率理论，不仅在我国乐律学研究上具有划时代的意义，在国际上同样有很高的科学价值，反映了我国明代在世界律学领域中所具有的领先地位。

78、简述明清时期中西音乐文化的交流。

早在元朝，中国的“四大发明”经由阿拉伯地区传入欧洲。对西方社会科学技术的发展曾起

到重要的影响。明代的宦官郑和，他的祖父和父亲都曾经到过伊斯兰教圣地麦加朝觐。郑和七次奉命“下西洋”，使得中国海上“丝绸之路”取代了汉代张骞开辟的路上“丝绸之路”，将中国的海外交往远达东南亚、南亚、西亚乃至非洲。其后，一个意大利传教士利玛窦又自西东来，郑和乐利玛窦对中西文化的沟通与交流做出了奠基性的贡献。

耶稣会传教士利玛窦于万历十年奉派来中国传教，将西洋近代天文学、历学、音乐等艺术传入中国，同时，又将中国文化传入西方，仅利玛窦就有中文著作二十余部。利玛窦到北京时向万历皇帝进献的贡物中即有“西琴”一张，这就是首次踏上中国大地的钢琴的前身：古钢琴。利玛窦还用中文编写了八首赞美诗歌词，题名为《西琴曲意》，这是键盘乐器在中国最早的传播与教学。

康熙皇帝也请三位传教士南怀仁（比）、徐日昇（葡）、道理格（意）做宫廷乐师，他还亲自学习西洋乐器。徐日昇1673年到北京，进献管风琴一台，古钢琴一台，并用中文撰写了第一部西洋乐理著作《律吕纂要》。

中国的古老乐器“笙”在18世纪传入欧洲后，也引发其欧洲各种簧乐器的创造发明。法国传教士若瑟·玛利·阿米奥，中国姓名是钱德明，于1751年到达北京，将笙先是传到俄国，以后逐渐传播开来，引发德国柏林人布什曼发明了口琴，次年发明了手风琴，法国人德班发明了簧风琴。

这一时期，对中国器乐艺术的发展有着重要影响的还有自中亚、西亚一带传入的两种乐器——唢呐和扬琴。唢呐，俗称喇叭，又名苏尔奈，是外来语的译音，传入我国的时间，最普遍的说法是在金、元时期。唢呐在明代已经是广泛在军中和民间使用的吹奏乐器。扬琴，原有洋琴、瑶琴等多种名称，一般认为在明末清初传入我国，发现最早的史料图片，是明代册封使臣张学礼赴琉球，在唱曲表演中使用。扬琴最初传入我国广东沿海地区，后被引进广东音乐、江南丝竹等多种地方民间乐种的演奏形式之中。

6、《魏氏乐谱》

明末崇祯年间，有一位宫廷乐师叫魏双侯，他在日本传下了200多首歌曲，曾风行一时，被称为“明乐”。魏双侯的四世孙魏皓将其中的50首编成歌集，命名为《魏氏乐谱》，于明和五年出版。这些歌曲的词多数取自《诗经》、《汉乐府》和唐诗、宋词等，是南宋以前宫廷音乐代代相传的历史遗留。

7、明清时期的工尺谱。

明清时期的曲谱。工尺谱与宋代俗字谱已有相当的差异，是在明代中叶以后流行的昆腔基础上形成的，最早见于明代朱载堉的“零星小舞谱曲谱”，至明末清初逐渐定型，广泛应用到戏曲、声乐、器乐等各个领域。工尺谱是我国独有的传统唱名谱，经历了漫长的发展过程，最后形成以“上”为宫的七声首调唱名法。规范化后的工尺谱的音高符号是用“上”、“”尺、“工”、“凡”、“六”、“五”、“乙”七个汉字及其变体来标记的。工尺谱的调号称工尺七调，以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最为常用。工尺谱始终未形成独立的节奏系统，它的音符长短用板眼记号标记在谱字的右侧。工尺谱对于保存传统音乐已经起到了很大的作用。