论流行音乐

论流行音乐（上）

作者：阿多诺、辛普森译者李强发布时间：2005-12-20 18:01:19

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阿多诺（ＴｈｅｏｄｏｒＷ．Ａｄｏｒｎｏ），著名德国哲学家、音乐理论家、社会学家，法兰克福学派的杰出代表，著有《启蒙的辩证法》（１９４７）、《最低的道德：对被损害的生活的反思》（１９５１）、《否定的辩证法》（１９６６）、《美学理论》（１９７０，去世后出版）等。

１９３８年，为了躲避希特勒政权的迫害，阿多诺来到纽约，接受传播学大师拉扎斯菲尔德为他提供的在纽瓦克大学研究中心的“广播研究项目”。在美国期间，阿多诺亲身经历了大众文化的兴起，流行音乐和大众传媒成为了阿多诺的思考对象，他提出的“文化工业”概念已经成为了当代西方文化批评理论中的一个经典概念。

１９４１年，阿多诺在助手的协助下发表论文《论流行音乐》。文中提出三个著名观点：一，流行音乐的标准化和伪个性化特征；二，流行音乐刺激的是被动消费；三，流行音乐是社会的黏合剂。６０多年过去了，在中国大众文化勃兴的今天，阿多诺对流行音乐的分析仍有振聋发聩之影响。该论文在国内学者的论述中时常被提及，但目前尚无全文翻译。此次是该论文第一次在中国大陆被译介。本刊分两次发表。

一、音乐素材

１、音乐的两个范畴

与流行音乐相关的因素是本文探讨的主题。流行音乐与严肃音乐的不同点通常被看作是前者的特征。他们之间的不同被理所当然地认为是层次上的不同，而人们已为这种不同下了确切定义，以致大多数人认为两者彼此独立，没有内在关联。然而我们认为首先必须把所谓“层次上的不同”转换成精确的音乐或社会术语，这样不仅能够明确地定义这两种范畴而且可以使人们更了解两种音乐范畴的背景。

明确分析流行音乐和严肃音乐的一种可能的方法是对音乐制作过程中两者的划分和两者的根源进行历史性的分析。然而，既然目前的研究与现行流行音乐的实际功能有关，那么采取描述现时特征的方法比追述它的根源更为可取。这种方法也更有据可依，因为早在美国流行音乐产生前很久，在欧洲已产生对这两种音乐范畴的划分。美国音乐从开始产生就已接受这种划分为已知事实，因此划分的历史背景只间接适用美国音乐。因而，我们首先深入了解流行音乐最宽泛意义上的根特征。

如果想对严肃音乐与流行音乐的关系做出准确的判断，只有严格审视流行音乐的根本特征：标准化。即使有时极力回避标准化，流行音乐的整体结构仍然被标准化了。标准化涉及从总体特征到最具体的特点的整个范围。最著名的规则就是歌曲的合唱包括三十二小节，音域为一个八度和音和一个音符。热门歌曲的

总体类型也标准化了：不仅是舞曲种类，尽管形式的严谨可以理解，“特色歌曲”如关于母亲、家乡的歌曲，打油诗似的歌曲，近似童谣的歌曲，写给失去女孩的挽歌也被标准化了。最重要的是，每首热门歌曲悦耳的基础部分——每一部分的开头和结尾部分——必须具备标准形式。无论形式中包含的动听内容是什么，标准形式突出的是最基本的悦耳的部分。复杂的形式并不能带来理想的效果。这种不容改变的做法可以保证无论形式发生怎样的变形，歌曲总是能把人们带回到同样相似的感受，而根本性的新奇的体验不会产生。

细节和形式同等程度地被标准化了。有一整套术语被用来指称这些细节，如音高突变、蓝调和弦、音符。然而，细节的标准化有些不同于结构的标准化。它不像后者那样是显形的，而是隐藏在个别效果的表面下。无论总体上对于这些专家来说这是如何公开的一个秘密，对这些个别效果的处理方法都属于业内专家的秘密。这个整体与部分的对立性特点为听者的感受提供了一个大致粗略的背景。

结构与细节之间关系产生的主要影响是听者对部分产生的反应比对整体产生的反应更强烈。他对整体的理解并不来自于他对听到的具体音乐的感受。整体甚至在实际的音乐感受产生之前已经是已知和被接受的事实，因此它不可能在任何程度上影响听者对细节的反应，除非给予细节不同程度的强调。占据音乐结构战略性地位的细节部分——和声的开始部分或者说歌曲连接处的曲折部分——比其他部分的细节，比如连接处中间的一些小节，更容易被认可和喜爱。不过这种结构上的关系无法干扰到结构系统。细节只是在这种结构关系的有限程度上依附于整体。然而，整体既从未被作为一种音乐经历被突出，整体结构也从不依附于细节。

为了比较的目的，严肃音乐的特征可以被描述为：每一细节的音乐感都来自于每一首乐曲的整体，而这一整体中包含与细节的联系，却不包括对一种音乐模式的突出。例如，在贝多芬第七交响曲第一乐章的序曲中第二主旋律只从上下文获得真正涵义。只有通过整体—也就是由与第一主旋律的格列高利圣咏特征形成的鲜明对比构成的整体——这一序曲获取了特定的抒情表现力。与整体割裂后的第二主旋律不表现任何意义。另一个例子可以在贝多芬的《Ａｐｐａｓｓｉｏｎａｔａ》的第一乐章的持续音中的再现部开始部分找到。紧随之前的爆发力，开始部分才展示出最强烈的震撼力。没有了前面部分的爆发和展开直接就进入重复部分，乐曲也就失去了意义。

上述情况不可能发生在流行音乐中。从整体中抽走任何细节都不会影响音乐感。既然整体结构本身只是个自动音乐系统，听者可以自动补充失去的部分。合唱的开始部分可以被其他无数的合唱开始部分所代替。构成要素之间的相互关系以及构成要素与整体之间的关系不会受到影响。贝多芬的音乐中，只有在整体和它的具体组成部分的动态关系里，位置才是重要的。在流行音乐里，位置是绝对的。每一细节都可以被替换，它的作用只像是一部机器的轮齿。

只是确立这种不同是不够的。这样的观点可能会遭到反对：流行音乐的标准结构和类型与舞曲密切相关，因此它们也适用于严肃音乐中的舞曲派生物，如属于维也纳流派的小步舞曲和谐谑曲。可以认为或者是这部分严肃音乐也可以从细节而不是整体的角度理解，或者是如果在严肃音乐中的舞曲种类中可以看到整体，没有理由在现代流行音乐中看不到整体。

以下思考通过展示即使在严肃音乐采用了舞曲的形式时仍然存在的巨大不同来提供对两种相反观点的解答。根据当前形式主义的观点，贝多芬的第五交响曲的谐谑曲可以被看成是高度标准化的小步舞曲。在此谐谑曲中，贝多芬从传统小步舞曲结构吸取的是小调小步舞曲、大调三重奏与小调小步舞曲的重复之间的鲜明

差别的理念；还吸取了诸如侧重第一个四分之一的四三节奏这样的一些其他特点；以及小节和乐段中的舞曲似的对称性。但是这一乐章的特别形式作为具体整体的理念可以重新评价借自与小步舞曲的手段。整个乐章被看作是终曲的序曲，目的是不仅通过预兆性的、不祥的表现方式，更通过展开乐章的规范方式来创造巨大的张力。

经典的小步舞曲结构首先要求主要旋律的出现，然后是可以导入更多更远音调区域的下一部分的序曲——这些更远音调区域形式上与今天的流行音乐的连接部分相似——最后是原始部分再次出现。这一切都可以在贝多芬的音乐中出现。在谐谑曲部分，他采用主题两重性的理念。但在传统的小步舞曲中，他使用了无音的、无意义的游戏规则来表达意义。他完全做到了使规范的结构和具体内容达到一致，也就是说，精心地完成了主题的表达。这支谐谑曲的谐谑部分（也就是Ｃ大调中弦乐器进入前的部分，这部分标志着三重奏曲的开始）包括两个主题的两重性：弦乐部分逐渐形成的音型和管乐的配合。这种两重性不是系统地发展的，这样首先弦乐乐句被精心地展开，接着是管乐的配合，然后弦乐主题被机械性重复。小号部分中第二主题第一次出现后，两个最重要因素以对话的形式交替地相互联系着。谐谑曲的结尾不是通过第一而是通过第二主旋律突出，而第二主旋律覆盖着第一乐句。

而且，三重奏曲后重复的谐谑曲由于配乐极其不同以至于听起来像谐谑曲的预示显示，萦绕心头的特点，直有到终曲开始，这种特点才消失。整体设计得非常动感。不仅是主旋律，而且音乐形式本身都尽显张力：这种张力在第一主旋律中包括问题与回答的双重结构内已经显示得很明显；甚至是在两个主旋律之间显示得更明显。整个结构服从于这一特定乐章的内在需要。

不同概括起来为：在贝多芬音乐中以及在优秀的严肃音乐中——我们这里不涉及结构像流行音乐一样严谨和机械的不规范的严肃音乐——细节最终包含整体并导致整体的展示，与此同时它又是从整体理念中产生出来的。在流行音乐中，这种关系是偶然的。细节与整体没有关系，整体体现为一种外部结构。这样，整体不受个体的影响，因此在一首音乐中是孤立的、沉静的、不被注意的。同时细节被一种它永远无法影响和改变的音乐手段割裂开，这样细节变得无关紧要。没有被展开的音乐细节就变成一幅它发展可能性的漫画。

２、标准化

上述讨论表明流行音乐和严肃音乐差别可以用更确切的术语表达清楚，而不是用那些只是表明音乐层次的术语，如“缺乏文化修养和具备文化修养”，“简单和复杂”，“单纯和世故”。例如，范畴的不同无法确切地用复杂和简单这样的术语表达清楚。早期维也纳经典主义的作品毫无例外在节奏方面比爵士乐编排简单。旋律方面，许多流行歌曲的音程，如“深紫”，比大多数主要由主音三和弦和第二音级构成的旋律更难听懂。和声方面，所谓经典的和声比目前美国ＴｉｎＰａｎＡｌｌｅｙ的作曲者所作和声更有限，这些作曲者汲取的来源包括Ｄｅｂｕｓｓｙ，Ｒａｖｅｌ乃至更晚的音乐。标准化和非标准化是描述流行音乐与严肃音乐的不同的主要对比性术语。

结构的标准化目的是获取标准反应。聆听流行音乐不仅受音乐的催化剂控制而且由音乐的内在性质控制，引入与自由社会中个性理想相对抗的反应体系。这与简单和复杂无关。严肃音乐中，每个音乐元素，甚至是最简单的元素，都是个体。作品的组织性越强，细节的可替代性越小。然而，流行音乐中，每首音乐的结构是抽象的，独立于特定的音乐过程而存在。这个理论为理解以下谬论提供基础——流行音乐中复杂的和声比严肃音乐中同样复杂的和声更容易理解。流行音

乐中复杂的细节从不起到个体的作用，而只是作为装饰音，结构隐藏于它们之后可以被看到。爵士乐的业余听者能够用节奏或和声公式代表和表示的图表式公式替换复杂的节奏或和声公式，无论这多么具有冒险性。听者的耳朵应付流行音乐是凭借他们已具备的形式结构知识进行小的替换。事实上，面对复杂，听者只听到复杂所代表的简单，把复杂只看作简单的模仿性变形。

在严肃音乐中不存在这样模式化的机械性替代。严肃音乐中，最简单的也需要努力才能立即听明白，而不是模糊地按照模式化的规则概括它，模式化的规则只能产生模式化的效果。否则音乐就无法被理解。然而，制作流行音乐的方式是计划好把特别转化成准则的过程，某种程度上在制作中实现这一过程。乐曲的聆听由听者决定。流行音乐就是这样剥夺了听者的自发性，而鼓励有条件的反应。流行音乐不仅不要求听者的努力来听懂具体的音乐，而且给听者提供了模式，任何具体的细节都在这样的模式中被归类。模式化的发展控制听者聆听的方式，听者听的同时不需要做任何努力。流行音乐被“提前吸收”。当代流行音乐的这种结构可以解释我们将要讨论的聆听音乐的习惯上的变化。到目前为止，流行音乐标准化被认为是结构上的，也就是说，是一种内在的性质，与音乐制作过程或标准化的原因无关。尽管所有的工业化大规模生产必然归结为标准化，但流行音乐的制作只有在宣传和发行方面被称为是工业化的，而一首成功的流行歌曲的制作还停留在手工业阶段。流行音乐的制作高度集中于其经济组织中，但仍然保持了在其社会性制作方法中的个性。作曲、和声和编曲的劳动分工并非工业化而是伪工业化，目的是显得时新，而实际上在推销技能上，流行音乐采用了工业化的方法。如果流行乐曲的作曲者不遵从一定的标准形式，也不会增加制作成本。因此，我们必须寻找结构标准化的其他原因，与早餐制作和汽车制作标准化截然不同的原因。

模仿可以提供了解基本原因的线索。流行音乐的音乐标准原本是有一个竞争性的过程发展出来的。当某一首流行歌曲获得巨大成功，成百上千模仿它的其他歌曲就会出现。最成功的音乐类型，元素之间的比率会被模仿，标准具体化中这一过程达到高潮。在如今存在的集中化环境下，这些标准已被凝结。也就是说，他们已被卡特尔化的机构所控制——卡特尔化的机构是竞争过程的必然结果，并被严格实施于要被宣传的事物上。不遵从这些游戏规则会被排斥在外。标准化了的形式是在竞争中发展起来的。大规模经济集中化使标准化过程制度化，使之成为必要。结果执着的个性主义者的创新被认为是不合标准。标准形式被赋予权威的豁免权——“国王不会犯错”。这也能解释为什么流行音乐行业中有些歌曲会重新流行。他们不具备按照特定形式生产的标准化产品的过时的性质。自由竞争的特性仍活跃在他们内部。另一方面，重新流行的经典著名流行歌曲设定了标准化的形式。他们是游戏规则的黄金时代。标准的凝结强加在机构身上。流行音乐必须同时满足两种要求。一是引起听者注意的刺激的要求。二是必须满足内容可被归入未接受过音乐培训的听者称之为自然音乐的类别的要求，也就是说音乐中听者习惯的，他认为是固有的简单的音乐语言的全部音乐传统和素材形式，无论促成这种自然语言形成的发展发生有多晚。对美国听众来说，这种自然语言来自于他早期的生活经历，儿童歌谣以及他在主日学校唱的歌曲，他放学回家路上哼的调子。在音乐语言形成的过程中，这一切都比他能区分勃拉姆斯的第二交响曲的开始部分与第三交响曲的开始部分的能力重要得多。很大程度上，正式的音乐文化是这种基本音乐语言的超构，也就是主要和次要基调和所有的调性关系。但主要音乐语言的这些调性关系为与他们的不符设置了障碍。只有能被重铸为自然音乐，自由发挥放纵才被容忍。

就消费者的要求而言，流行音乐的标准化只是这种双重要求的一种表达，

这种双重要求是公众脑中的音乐框架强加的——即要求它是刺激的，也就是某种程度上脱离已建立的“自然”，以及要求它保持自然音乐对于这种脱离的至高地位。听众对自然语言的态度是由标准化了的制作过程强化的，标准化的制作是最初来自于公众的要求体系化。

３、伪个性化

既要达到激情灵感又要求自然平实的这种自相矛盾，解释了标准化自身的双重特性。符合某种特定的结构框架只是标准化的一个方面。在我们文化的集中和控制下，标准化的其它方面以他们特有的表现方式将自身隐藏了起来。一旦显现出来，他们就会受到抵制和反对。因此，在某种程度上，个性的保留，无论是假象或是现实都是必须的。个性的保留基于物质现实本身。因为尽管行政控制对于生活过程是集权的，个人的所有权仍然普遍存在。在制作方面，流行音乐属于奢侈的制作，生活的必须没有立刻卷入，而同时，个性主义的残余在意识形态的范畴活跃着。例如，个人品味和自由选择，标准化的隐藏是必要的。音乐大批量生产的“倒退”是这样一个事实，这样的生产仍然停留在手工制作的水平，而非工业制作，从大文化商业的角度来看，符合基本需求。如果流行音乐中的个性化元素也被放弃，则必然隐藏标准。所以这种个性化元素至今存在。

与音乐标准化有必然联系的是伪个性化。伪个性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环。传统的标准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预先听过了或者说“预先消化”了。

可假定的个性化特征的标准的最具冲击性的例子在所谓的即兴创作中被发现。即使爵士乐者会在现场进行即兴创作，他们的这种创作也已变得“规格化”。这使整个术语学得以发展以表达个性化的标准。这个术语被爵士乐的宣传代理商大肆宣扬。以渲染先锋艺术者的传奇故事，同时，通过公开允许歌迷在幕后窥探制作内幕而取悦歌迷。这种伪个性化被标准模式所限制了。这种标准模式是如此的严格以至于它给予任何一种即兴创作的自由都严格的划定了界限。即兴创作——在这里自发地个性创作是被允许的，被限制在公制的和音的高墙内。在大多数情况下，例如摇摆爵士的“突破”，自创的音乐效果完全是事先设定好的。这种突破只不过是一种隐藏的调子。所以，由于对潜在的音调功能的限定是必要的，真正的即兴创作是不太可能的。这种可能性很快就被用尽，老套的即席创作就逐步发生了。规则的标准化以一种纯粹技术的方式，加强了对自身的背离———伪个性化。

这种个性化对标准化的屈从解释了流行音乐的两种主要的社会心理特质。一是这样一个事实，即细节与潜在设计公然保持联系，让听者总是感觉很安全。个性化的选择是如此之小，以至于相同变奏的重复再现是他们背后相同点的可靠的标识柱。二是替代品的功能——即兴创作的特点阻止它们自身作为音乐元素被控制。它们只可作为润色品被接受。众所周知，在大胆的爵士乐的筹备中，烦恼的旋律，如风暴般激烈的旋律，也就是说，假造的旋律，它们起的作用令人刮目相看。它们被认为是刺激物，只因为它们被耳朵听到是被更正成正确的旋律。但是，这只是个很极端的例子。流行音乐中所有个性化元素它发生的时候不是那么明显。任何曲调上的大胆行为，任何和弦，不在简单的旋律设计范围内需要被“伪装”，即作为一种刺激物，它自身特有的确定的规定去代替正确的或者说更加明显的设计。理解流行音乐意味着欣赏时遵守这些要求。流行乐要求有它自己的欣赏习惯。

还有一种个性化主张各种形式的流行音乐及那些出名的乐队的不同。流行音乐的种类根据产品的不同严格的区分。假设听者能够区分它们。被普遍接受的差异是在摇摆乐和甜蜜的情歌以及诸如ＢＥＮＮＹＢＯＯＤＭＡＮ和

ＧＵＹＬＯＭＢＡＲＤＯ之类著名乐队之间的差异。听众能够很快区分出是何种音乐，甚至说出正在演奏的乐队。尽管它们最根本的制作材料的相同，以及在表演上的极大的相似之处，除了它们被强化的区分功能的商标品牌。这种类似贴标签的技术，区分了音乐和乐队的类型，是个性化的，是在严格的音乐技术范畴之外的社会学的一种。它为实际上音乐的无区分提供了可区分的依据。

流行音乐变成了一个多项选择题。选项主要有两种以及它们的衍生。听者无情地受到这些音乐的刺激，从心里上删除不喜欢的音乐，检测喜欢的音乐。这种选择的固有局限性以及惯有的明显的变体激起喜欢或不喜欢的表现模式。这种机械的二分法摧垮了听者的冷漠，如果他们要继续把流行音乐听下去，就必须在温柔音乐和摇摆音乐中做出选择。

论流行音乐（下）

作者：阿多诺、辛普森(德)，译者李强发布时间：2005-12-20

17:57:25 点击数:1260

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二、关于听者的理论

１．流行音乐和“休闲时间”

为了理解为什么整个这类音乐（这里指普遍意义上的流行音乐）能够拥有广大的听者人群，思考是适当的。

思维被流行音乐所吸引，接受，继续加强，同时也是一个忽略减弱的过程。听者通过这种不需要费神的消遣忘却了现实的对自己的要求。

“分神”的概念只有在社会背景下，而不是在个人心理学本身固有的术语中，才可以解释清楚。这种调式的产品，蕴涵着对失业的恐惧和焦虑，遗失金钱，战争中丧失亲人的痛苦，它和娱乐休闲有着非生产性的联系，即所谓的无需费神的消遣。人们需要娱乐。需要全神贯注才能欣赏的艺术，那些生活没有压力，处在休闲时间的人们才可能集中精神欣赏，全神贯注于艺术作品使他们从无聊和摆脱无聊的努力中解脱出来。整个廉价的商业娱乐反映了这种双重需求。它们可以促使人们放松下来，因为有预先设好的固定的模式。由于被预先设定好，它在心理上主宰大众去分享它们。另一方面，它们提供的刺激物能使大众逃离机械化劳动的枯燥。

商业性娱乐的制造者们认为自己是对的，因为他们给了大众他们所要的。这是商业目的所特有的理论：人们越是不加选择，就有可能兜售更多的文化商品。这种对既定利益的空论可不容易被驱散。不能完全否定，大众的意识被生产代理商们左右，仅仅是因为人们“就好这一口”。

但是，为什么他们就喜欢这样的呢？在当今的社会里，大众由于艺术作品物质化潜入生活，他们被同样模式的产品所操控。音乐娱乐产品的消费者本身就是目标，或者说他们是真正的同一种机械过程的产物，而这一过程决定流行音乐的生产。他们的空闲时间只不过是为了延续其工作能力。休息只是途径而不是目的。生产过程的威力延续到看上去是“自由”的时间段里。人们需要标准化的伪个性化的商

品，因为他们的休闲是逃离工作，同时又要受到工作时间里没有的心理观念的锻造。对于大众来说，流行音乐就是上班族的休息日。所以今天我们有理由说在流行音乐的生产和消费之间有一种预先设定的协调。无论如何，人们渴望得到他们所要得到的东西。

又要解闷又要不费力本身就是个矛盾。因此这种特殊的情感被反复生产以寻求解脱。人们在组装线上，工厂里，办公室里的工作决定了他们不会遇到什么新鲜的事物。他们寻求刺激，但是现实生活带来的压力和繁缛的工作使他们在尽可能接触新鲜感受的休息时间里无力

再去耗费精力，因此他们需要一剂兴奋剂作为替代品。流行音乐正是迎合了人们的这一需求。在一种相似中它满足了无须费力的刺激。这意味着再次陷入无聊中。这样形成了一个无法跳出的怪圈。这个怪圈导致了人们对流行音乐的广泛的不关注。感受流行乐的过程即一种毫

不费力的过程。这一过程中偶有的集中精力就如释放的烟火般短暂，又把听者驱逐到了心神涣散的边界。一方面，生产流行乐，阻止预料中的精力分散；另一方面又产生了这种涣散。

在这种情况下，流行乐的生产遭遇了不可解决的问题。它必须通过一直生产新的产品以引起人们的关注，然而这种关注却被施了魔咒。如果一首歌一点也不需要你的注意力，那它就卖不出去；如果你集中了注意力，你就很有可能不再接受它，因为你已把它看透了。这也部分解释了为什么流行乐市场中旧产品常常会被新的产品一扫而空，然后一遍又一遍地重复这样的伎俩。

另一方面，松散的精神状态不仅是流行音乐的前提条件也是它的产物。乐曲本身就让听者放松下来。他们让听众放心，因为他们不会错过什么的。

２、社会黏合剂

我们完全可以认为如果总体来说是漫不经心地听一段音乐而只有一些突然的识别，这段音乐就不是作为一个拥有明确自身意义的经历的连续片段被理解的，无法在每个点上被抓住，也不能与前后相连贯。相应地，我们可以认为大部分流行乐听众并没有将音乐作为语言本身来理解。否则将很难解释他们如何能忍受大量连续不断的无区分性的材料。那么音乐对他们而言有何意义呢？答案是：构成音乐的语言被一些客观的过程转变成了他们认为的自己的语言，即一种可以承载他们惯例性希望的容器。音乐对他们来说越不是一种语言就越多被铸成了这样一种容器。音乐的自主性被一种单纯的社会心理功能所取代。如今，音乐成了一种大型的社会黏合剂。在未能理解材料内在逻辑的情况下，听众认为这些材料所产生的意义首先就成了他们达到精神上适应当今社会生活机制的一种方式。根据大众行为对整体上的音乐尤其是对流行乐的两种主要社会心理类型，这种适应显示为两种不同的方式：即“节奏服从”型和“情感”型。

服从型就是旋律型。这种类型中任何音乐经历都是基于音乐中的根本的、不变的时间单位——音乐中的“节拍”。对这些人来说，即使出现伪个性化即反节拍或其他的“区别”性，符合节奏的

表演就意味着与基本节拍的联系被保存了下来。对他们来说，具有音乐性意味着能够在不受“个性化”变形干涉的情况下符合既定的节奏模式，以及甚至能够适合切分成基本的时间单位。通过这种方式，他们对音乐的反应立即表现了他们屈服的愿望。然而，因为舞曲和进行曲的标准节拍要求一个如机械性团体的协调的队伍，通过克服个人的反应达到的对节奏的屈服使他们夸张地设想自己仿佛与上百万的这种软弱的人在一起，而这种软弱同样是需要克服的。这样，这种屈服就是与生

俱来的了。

然而，如果我们把目光投向与这种大众欣赏趣味相吻合的严肃作品，我们会发现它们有一个非常典型的特征，即幻灭性。所有这些作曲家，其中包括斯特拉文斯基和亨德密斯，都在他们的作品中表达了一种“反浪漫”的情绪。他们旨在改编音乐，使其符合他们所理解的“机器时代”这一社会现实。他们作品中的摒弃梦想这一情绪表明，听众倾向于用严酷的现实取代梦想，从接受厄运中获得乐趣。人们对于在他们生存的世界里实现理想不抱希望，通过幻灭适应残酷的现实。人们采取所谓的现实主义态度，试图通过与形成“机器时代”的外部社会影响力达成认同，从而获取心灵的慰藉。然而，人们与现实的这种认同建立在理想破灭的基础上，正是这种幻灭剥夺了人们的快乐。经久不息的爵士鼓声所代表的对机器的崇拜包含了对自我的摒弃，而摒弃本身正是来源于对恭顺性格隐隐感到不安的躁动。机器之所以成为最终崇向的目标是基于某些社会条件的，即人类附属于他所操作的机器。因此，改编自机器声响的音乐必然隐含了对人性的摒弃和对机器的盲目崇拜，而这种崇拜抹煞了机器作为器械所具备的特质。

至于另一“情感”类作品，有种辩解将它与一类电影观众联系起来。这两者的联系体现在穷苦女店员的事例上，她将自己幻想为凭借美丽双腿、清纯性格而获得上司垂爱的金洁?罗杰斯从而获得快感。非直接的愿望满足被认为是电影社会心理学的指导性准则，同样它也被认为适用于从煽情音乐中萌发快感这一现象。然而，这种辩解只是表面上看起来合理罢了。

好莱坞和流行音乐界也许是梦工厂，但它们不只是为售货小姐提供单纯的非直接愿望满足。售货小姐不是瞬间就达成与罗杰斯式婚姻认同的，我们不妨将这一过程描述如下：当观众观赏一部感伤电影或听众欣赏一曲感伤音乐的时候，他们强烈地意识到获得幸福的巨大可能性，他们敢于自我告白，承认现实生活的既有秩序一味地迫使他们接受自己无力得到幸福这一事实。他们认识到自己不快乐但获得快乐是可能的，他们至少可以为认识到这一点而感到快乐，所谓的非直接愿望满足不过是认识到这一点后自我意识解放的表现。售货小姐的经历可以运用到老妇人身上，她们在他人新婚仪式上垂泪，为意识到自己生活的不幸而落下幸福的泪水。即使是最易受骗上当的人也不会相信，所有人都将最终独得赛马的巨额赌金。感伤音乐的实际效用在于，它使人认识到自己理想的破灭并从中获得一时的精神宣泄。易动感情的听众总是选择聆听一切有关新近传奇以及从传奇中派生出来而被制作成适于煽情的音乐制品。对他们而言，消费音乐是为了哭泣，他们着迷于表现灰心失望而非幸福欢乐的音乐形式。以柴科夫斯基和德沃夏克为代表的标准斯拉夫人的忧郁曲调，其影响力远远大于莫扎特和贝多芬早期的踌躇满志的乐章。所谓音乐的宣泄作用只是它给听众提供了感知情感的契机，而这种情感只局限于灰心失望的情绪。情感音乐成为念叨“来，哭吧，我的孩子！”的母亲的翻版，它是大众宣泄的工具，正是这种宣泄保证了人们思想的整齐划一。流泪的人们不会比坚持前进的人反抗得更持久。让听众承认自己不幸的音乐使人们通过“宣泄”甘心依附于固有的社会秩序。

审美与现代艺术情境

作者：T?W?阿多尔诺易存国译发布时间：2005-12-20 17:55:15 点

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一、艺术的非实存性

艺术对于其确定性的丧失所作出的反应，一方面是通过其行为方式与操作方式的具体变化，另一方面，它从枷锁中挣脱出自身的概念，试图摆脱其作为艺术的实体因素。这其中所发出的一切可以从煽情艺术或娱乐中最为清楚地见到，今日它们已为文化工业所整合、支配，从而发生质的变化。娱乐对于纯艺术的概念来说从来也是必不可少的，纯艺术自身也不尽是作为历史发展晚期的产物。娱乐始终作为文化失败的明证突显示文化领域。颇为滑稽的是，娱乐给文化的失败立下了遗嘱。为文化工业所蒙骗，渴求物欲商品的大众们发觉他们自身处于艺术的这种尴尬处境，虽然不是观察的社会生活过程不真实。而更为赤裸裸地反映出他们比那些似乎记得艺术品曾为何物的人们更加不适应。他们汲汲于艺术的非艺术化((Ent Kunstung)激情澎湃地妨碍和干预艺术品而使其迥异于真正的作品，对其加以改编，缩短它与观赏者之间的距离等等现象正是这一趋势不容误解的症候。人们想使将艺术同他们的生活加以隔离的界限消除。因为，如果艺术果真对他们产生真正影响的话，无疑是在逐渐滋生一种厌恶感，而这正是他们所最不愿干的事。这便是使其可能将艺术列为消费品所需要的主观基础，客观的既得利益包揽了其他余下的一切。

姑且承认，艺术不能象一件商品那样完全供人消费。然而，在这里大众同艺术及其真实消费品的关系至少是相平行的。这一情况在生产过剩时期变得更为真实，商品的使用价值在重要性上下降了，大众消费屈从于名声和随大流

(Mit-dakei-sein)以及最后对于商品的消费性似乎一同消失的享受，这是一种审美错觉的模拟。艺术品的自律性激起了文化消费者的愤慨—竟有人认为艺术品是比他所揣度的更好的东西。这种自律性除剩下商品拜物教外，其他荡然无存。就此意义而言，对待艺术的现代态度丝毫也不现代。毋宁说，这复归到远古的艺术起源时的拜物教。屈从于人类消费欲望的文化商品这一面即是其抽象的为他性。然而通过被迫迎合消费者的兴趣，却又必然地欺骗他们。

观赏者和被观赏者之间古老的亲合性被颠倒过来。通过将艺术品当作单纯的事实来对待，现代的态度试图连艺术中模拟性的—与物质性本质相对的因素也被作为商品而廉价拍卖。在今天，消费者可以任意地把他的冲动，模拟残余投射到呈现其面前的商品(包括艺术)上面.而在过去，作为个体的观赏者则期望于他在观赏、聆听和阅读的过程中浑然忘我，消失于艺术之中。本体所完成的同一化，不是按照理想，使艺术品等同于自身，而是使自身等同于艺术品。这即是所谓应引起注意的“审美升华”。更早以前，黑格尔曾把这样的行为方式称作对客体的自由。正因此，黑格尔向在客体中自身外化而成为精神性主体的主体观念致以敬意。这一主体正是希望艺术能踢予他一点什么的那种村井市侩们要求的反面。倘若艺术被视为主观投影的一张白板，那么它将失去其独有特色。

艺术的非艺术化(

二、关于文化工业的批判

文化工业使这个机制得以运行，并加以利用，它以一种他律方式而将那些疏远人们的艺术回归到大众，造成使其更趋接近于大众的印象。在所有对文化工业的直接而社会性批判中都有其意识形态的成分。自律性艺术本身并没有完全摆脱文化

工业所强加的，令人羞愤的极权主义影响。艺术的自律性也并非先验地既在，而是艺术概念构成因素这一过程的结晶。在最为可信的自律性艺术产品中，从前宗教圣器对于原始部落所行使的威权以一种内在的形式规律而重视。同审美的自律的自由观念密切相联的正是由于受支配而得以产生。诚然，自由亦是一种泛化的支配，艺术品亦复如是。它们愈是试图摆脱其外在目的，它愈是屈从于进行创造性过程自我设定的法则，从而反映社会的支配性并使其内化。记住这一点，那么在批判文化工业的同时就不可能不批评艺术。另一方面，怀疑艺术中常驻有支配性的人.便会冒着背弃愈益迫进的极权主义势头的风险，因为他会倾向于自我安慰。事情向来如此，对此无能为力;而忘记艺术置于我们面前的“他者”的幻象总是暗示着那个“他者”存在的可能性。

而今天，在这个没有形象可言的世界里，对艺术的需求正日益剧增。这包括大众的需求，他们由于复制手段的发明而再次与艺术相领顽。不幸的是，外在于艺术的这些趋势丝毫不能消除我们对艺术的未来所抱持的疑虑，亦不足于为艺术的继续存在而辨护。这些需求的互补性，对丧失魅力有所慰籍的魔力余象肚解了艺术，而将其贬斥为“世界甘愿受骗”tmundus vult decipt)这一格言的例证。虚假意识的本体论尚有其多面性。其中之一即这种事实，作为情神解放和精神束缚的代言人—中产阶级简单地接受和享用精神的那些最不可信的成份。只要艺术符合社会的现实的需求，它便在很大程度上成为商业企业获取利润，作为企业的艺术将会不停地运转直至其顺利地诱引人们普遍相信艺术仍然存活这一事实，外表似乎颇为繁荣的艺术种类和艺术的复制品(如传统的歌剧)，其实质早已因乏味而寿终正寝。然而官方的文化报道却对此置若圈闻。甚或因无力达到其完美的适合排演的理想标准，歌剧以其知识的厦乏，而直接成为一个现实间题。歌剧的事实凋亡，当指日可待。曾经充满信心的希望，少、们的需求连同生产力的提高将会把社会总体素质提到一个新的更高水准的希望，也自从这些需求被迫屈从于社会的一体化和虚假性而显得了无意义。正如我们所预测的那样，这些需求即使再度得到满足，这也只是一种荒谬的剥夺人权的满足。

三、实验

将现代主义的爆炸性因素或实验性艺术〔正如逐渐为人所知的那样)归咎于某种主观倾向或艺术家的心理结构可能是不正确的。在没有一个确定的形式或内容基础的情况下，创造性艺术家受到情势的重压不得已进行实验。让我们更密切地注视一下“实验”的概念，其含义业已变得面目全非。起始它只简单意味着自我意识强烈地去探索未知和某些非正统的行为方式的意愿。在这一观念中有一种潜在的传统预测，即可忍受的实验提供的结果将针对现行规范而受到检验，或许会使前者合法化，或许不会。这种所谓艺术实验的观念广泛地—然而错误地—甚至在今天得到接受。今天，对延续性的潜在信仰及实验本身的概念已经问题丛生。当实验作为某种艺术方法的同义语而幸存下来时，它已经逐渐标明某种绝然不同的东西的存在，亦即艺术主体使用的方法得出了它未能预见到的结果。这种变化，大体同审美兴趣由表情性主观到客观性一致的转化相偶合，并非完全是空前的。结构的概念(这一直是现代主义不可或缺的因素)总是暗示着结构方法高于主观想象的首要性。结构使那些并非立现或感官易受的解答方式成为必须。因此.那些尚未被预见的东西不仅是种意外效果.而且具有某种客观因素，今日较以往尤盛。受一种独立而演进的技术剥夺.主体将被剥夺性提高到一个自觉唆面，几乎可以说提到艺术生产的计划日程上来。如果那种事未发生.主体至少要宣一告一种无意识欲望来减弱日益逼近的池律的冲击，使其成为随同主观出发点的生产过程的因素之一。这一过程由于想像

力(贯穿艺术品和主体的始终)存在的事实而变得更易可行.不是某种固定数据而是一种变量.正如海因茨?施托克豪森(Heinz Stoekhausen)所正确指出的那样。想象力可能会钝化也可能会敏锐而今，现代主义已将某种特定技巧赋予了艺术，从而使某物具有一种迟钝想象力也简单地低估了那种想象力的朦咙性—实验艺术家的十足的平衡性行为。这种现象的两种解释同样合乎情理，要么从属于那种意象.即回溯到梅拉美和瓦雷里详实表达的过程，使主体证实其审美气氛;要么这种处理想象力的方式是一个透过它主体核准其放弃和失败的过程口纵然如此，最近的实验流程就是幻想和似是而非的。一方面它们打上了主体性，另一方面他们以为艺术能够通过实验摒弃主体性.最终成为它一直伪装成的境况，亦即成为一个其自身抛离外观的存在物。

四、为“主义”而辩护

实验是痛苦的。它由于反对所谓的“主义”而引起由于共同的旨趣或风格而有意结成的艺术家群体的怨尤。这一怨尤涵盖各色人等，从希特勒(热衷于鼓吹反对“那些印象主义和表现主义”)到极左艺术家们(他们由于狂热地试图充当政治上的先锋派而警惕先锋主义的审美概念)。毕加索在第一次世界大战前的}L体主义时期己经明确地证实了这点。在一个“主义”中，清晰地分清艺术家的优劣是可能的.虽则一开始即有过高估价个别艺术家的倾向。这些艺术家比之于那些较少虔敬地遵循该主旨的)、更完全清晰可辩地显示出该学派的独特性。毕加索即是一位印象主义时代的典型例证。

对艺术中各种主义的附注多少有些自相矛盾。在强调信仰及其意向时，“主义们”倾向于排除艺术中的自发性因素。应该承认，这是针对“主义”而提出的不同意见的形式上反对，因为很简单，诸如印象主义和超写实主义将自发性提到艺术生产的生产日程上来是相当有害的学派。与之相关的“先锋派”标签.数十年来被那些恰好自认为是最先进的人所把持着，便想入非非地结成青春勃发的喜剧式社团由这些所谓的“主义”所引发出的困难折射出在一个自我怀疑的时代，艺术的更为基本的问题艺术中所有那些希望被判定为优秀而且有效的东西都置于反思的意识面前。然而，意识却又倾向于使所有审美判断的标准归于无效。由此便在“主义”的上方出现一缕阴影。不应该忘记的是，没有意识的决断便不会有艺术的实践。严阵以待的“主义”所能做的只是将这种事实提到自我意识的水平上来。在这点上必须将艺术品推上更高程度的内在组织结构。同理，如果艺术家欲在一个一体化的资本主义社会存活下去。他们也必须从外部自我组织起来。存在使艺术等同于有机物的真理成份，必须受到上体及其理性的调和。然而，既然那种真理长期以来有助于理性社会的理性主义意识，那些否认那一真理的“主义”便似乎更为真实可信。这不是那种“主义”束缚个体生产力的情形，相反，他们争辩说)至少也是通过集体的协作。

“主义”中有一方面直至最近才变得相关，正如瓦尔特?本雅明带着敬意论及德国巴洛克戏剧时所表明的那样①，某些艺术运动的真实内容并非必然地在艺术杰作中登峰造极。我料想，德国表现主义和法国超现实主义亦复如此通过有意同艺术概念自身相抗争，后者为从未丧失其真实的现代艺术作出了贡献。艺术幸存下来.它仍然成其为艺术。该如何解释这种现象呢?推测起来.在超现实主义中心是艺术在艺术品中压倒性因素这一现念。这一压倒性优势在艺术的诸主义中得到具体展现。由个别艺术品的制高点而来的是某些现象可能从总体上显出不满，但仍然表现出一种有效的冲动一种在单一艺术品中不再客观化的冲动。诸如此类的冲动因此指向那种超越个体创造物的艺术观念。这便是“主义”值得译解的另一理由。

应当指出的是.对“主义”的不满极少扩展至过去所谓的“学派”相似物。“主义”在一个摧毁学派及其相关的传统精神的时代是世俗化的学派。“主义”遭到反对是因为它们同整体个性(它同时接受了已垂死的传统的功能)不相吻合，也即是为艺术家提供了一座栖居的孤岛。假如认为“主义”生存的话，至少应该使之成为能感觉到它的孤凄之意。这便足以保证它们是无能为力的，缺乏历史意义，以及不留下丝毫痕迹而很快走向衰亡。这种站在现代主义对立面的学派的情形可以在众所周知的艺术学院对太多地同情这种或那种现代倾向的学生们所采取的报复行为中看出来“主义”是用功能权威置换传统和习俗威权的潜在学派。对它们表示联袂要比对它们加以背逆合适得多。

有些少、依据真假现代主义的重要区别来拒绝“I:义”。由于仅仅反映要合乎现代潮流的愿望而未能用艺术品的结构观念来使之合理化，所采用的批评方式完全正确;那些假扮具有总体功能的事物(实则没有)应该加以揭示它们为何。不过，与伪现代主义(der Modemosmus )相分离的现代主义(die Moderne)作为同一阵营的主观位定是难以维持的.因为没有受新生物所推动的主观位定，也不可能有现代主义的客观结晶。这一区别实则富有煽动性:那些抱怨假现代主义的人事实上正好意味着抱怨真正的现代主义。现今适用的非难假现代主义的诚实标准提示了一种行之有效的谦逊:我即是自已而非乔装打扮这便是审美逆反心态的基本框架。站在真正现代主义立场上而对假现代主义的抨击是一个针对激进主义而辩护中庸的托辞。中ffff投合艺术中哪怕最微细的“理智主义”因素而莫名其妙地使用陈旧的艺术手法另一方面，现代艺术品看似与历史无关，实则彻头彻尾地富有历史性: 注:

1 本雅明:《德国悲剧的起源》，—原注。

(本文译自T-W?阿多尔诺《美学理论》第二章，伦敦，1984年版。该文标题为译者所加)

什么是道德

作者：T. W.阿多诺/文谢地坤/译发布时间：2005-12-20 17:53:28

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女士们，先生们:

我在上一讲向你们许诺，我将向你们比较详细地论述在最后几分钟匆匆忙忙提到的道德和伦理学的概念。如果这样，我们或许能够比较方便地了解我们大家的打算，因为最初我们在这个领域很少能够形成一致的看法，而我们的观察却又应当注意这个领域。你们还会回想起来，道德这个概念还是一个疑难，主要是因为它来自“mores”,也就是说，它公设了在一个国家中公共伦理是与个人的道德、正确的品行及行为方式相一致的，即它与个人的正确生活行为是一致的。我已经向你们说过，这样一种一致性，或者是黑格尔所说的那种“伦理的实体性”，即善的标准直接、确切地存在于一个现存的共同体的生活之中，今天却不再可能被接受;其主

要原因在于，共同体与个人相比总是占有优势，而我们经历了无数在任何时候都被迫去适应共同体的过程，以至于在我们自己的个人使命与那种用关联的客观性去强制我们的东西之间根本不可能产生以往那样的一致性。但是，当我反复思考我在上一讲中批评道德概念时所说的话，我发现，事实上甚至不会出现由于道德方面的不J渝决而引起的问题，所以，上次所说的这番话由于这个原因是不完全的。这个方面根本就不涉及伦理与个人品德之间的关联在词汇、语言史或语言学方面所确认的内容，而是如同齐美尔(Simmel)所说，它关系到道德这个词的特性(Cachet)。诸如道德这样的哲学概念(如果你们使其客体化，这或许是一件好事)并不会立即溶人其纯粹的意义之中，而是具有在此以外的、从它那里散发出来的特殊作用和层面，而这时人们并不能确定它在这个方面的意义。道德行为的概念恰恰由于道学家的特定表象而成为问题，他们的表象有着传统的狭隘性，并且受到许许多多简单规定的表象的束缚。假如你们简单想一下，在没有经过反思的、一般的语言应用中，道德的和不道德的概念是与性爱生活的表象联想在一起的，但由于心理分析、特别是心理学的原因，这些表象从其本身来讲早已是过时的观念，那么，你们从中就会获得道德概念局限—性存在于某个地方的提示;这种情况就像格握尔格硕毕希纳在《沃伊采克》这部戏剧中一个意义深刻、充满幽默的地方所表现的那样。沃伊采克是个规规矩矩的老实人，但他却有一个私生子，所以，他的上尉在指责他的时候始终在“他是一个不道德的人’，和“他是一个好人”这两种论断中犹豫不决。每当这个上尉应当解释沃伊采克不道德的原因时，他都不得不陷人“因为这人没有德行，所以他是不道德的”这样一种同义反复的表达中，这个上尉所拥有的关于善的全部伦理观念都是完全分裂的。他在说“沃伊采克是个好人”的同时，又说“沃伊采克是不道德的”，他根本没有看见自己对沃伊采克所做的评价中包含的矛盾。①尼采所反对的，正是人们所说的这种道德，它的全部矛盾都与这样的观念相一致。如果我在这里采用尼采的表述，那么就很可能出现这种情况:道德的概念会因此大丢面子，因为它有意或无意地在自身中具有“禁欲主义的理想”，人们根本不可能为这样的理想在意识中找到法律根据，找到具有很大理性程度的法律根据，躲在这些理想背后的只可能是一切或多或少见不得人的利益。②这样的表述或许更真实地反映出我们反对把这个词用于伦理关系方面的想法。我上次正是在讲到伦理关系时结束演讲的，今天我想对此再作些补充。

人们反对把德行与一种受到限制的、狭隘的、因此也是多此一举的禁欲主义的理想等同起来的做法，从这种矛盾中就产生了用伦理学概念代替道德概念的尝试。我已经向你们指出，在伦理学概念中包含这样的内容，即人们应当按照所谓自己的本性去生活，就此而言，伦理学概念似乎反对由外在规定的、强制性的东西，比如，像乙本药典所许可的东西等。我也同样向你们指出过，尽管存在伦理学这个词所预言的解毒药(Gegengift)，但这样的尝试仍然有一些问题。为了让大家回想起最简单的问题，这里首先提及在伦理学概念中业已包含、而在存在主义概念中完全揭露无遗的东西—存在主义在本质上是被理解为一个伦理道德的运动，尽管这是就否定意义而言的。这就是说，关于正确生活、正确行为的观念实际上被还原到这个程度:人们的行动要与人们的真实情况相符合。人们应当按照自己的本性、自己的本质去生活，这就是单纯的如此存在(So-Sein )，这样，人就是他自己的如此存在，而不是被“造就”为其他东西，不是为了去符合某个应当如何行动的规范。③很显然，这方面的根源可以追溯到康德那里，人格性的概念在他那里第一次作为至关重要的伦理范畴而出现—这个概念对康德还有其他意义，我们将在以后详细地讨论它。我想在这里立即说明的是，人格性在康德那里所具有的意义就与“什么是个

人”这句话所包含的抽象的、普遍的概念同一性完全一样;人们或许还可以说，根据康德的学说，对行动的个人的诸规定，涉及的并不是作为单纯经验的、单纯此在的(daseiendes)、自然的存在者，而是应当超出这个范围。换句话说，人格性与个人的超越经验的东西相关，同时还与每个个人的一般性相关，用康德的话来说，人格性理应与每一个具有理性天赋的存在者相联系。④从这个论断中首先产生了饶有兴趣、值得关注的发展过程，人格性的概念在这其中演变成坚实的、与自身相统一的、服从自身的人的概念，人格性以后几乎就与伦理概念相差无几，它代替了规范，占据了规范的位置。但是，这方面的深刻问题在于，这是一个从一开始就涉及张力和矛盾的领域，就是说，这个领域关系到个人利益和幸福要求应当与某些客观的、对同类具有约束的规范相一致的问题，但这种紧张关系现在却像变魔术一般从这个领域中被删除出去，就好像看起来人们在一定程度上只需要自身、只需要与自身相一致，人们就可以用这种方式过上正确的生活。我曾经向你们指出过，这种同一性，即个人与个人自己相统一的简单同一性是不完全的，所以，这里增加了文化的概念，这个概念是作为与一个完全类似方式相联系而预先规定的东西，而不是作为批判的评价。这样，从伦理学观念意义上讲—我现在有意地采用现成的套话方式来表达，因为人们在这里事实上已经陷入了陈词滥调的范围之中—人就是这样的存在者，他由于与自身相统一，因此也与自身所特有的本质相一致，并且去实现某种文化的价值。这样的伦理学概念实际上是把理应揭示任何一种道德或伦理问题的深刻思考的主题范围予以缩小和加以简单化了，也就是说，把这样的疑问简单化了:文化和已经成为所谓文化的东西是否确实允许正确生活，或者说，文化是否就是这样一些越来越阻碍正确生活的机制的总和。由于这种伦理学概念，最初由J.卢梭提出，以后费希特又予以特别强调和辩护的全部难题，⑤就这样简单地被删去了，然后又像变魔术似地成为如此和谐一致的表象。

如果我应当对已经向你们讲述过的这种伦理学概念再做少许必要的哲学解释，那么，我必须说(我在上次已经应用过这样的表述)伦理学这个词就是良心中的简单良知Was schlechte Gewissen des Gewissens)'。如果我还应当对这句话加以解释，那么，这句话的意思就如尼采解释的那样，道德的概念来自于暗淡无光的神学观念。因此，有人曾经尝试按照暗淡无光的神学范畴来制造某些类似的东西，他们在这个方面甚至发展到了这种程度，仍然在单纯的内在范畴中，即在自然范畴中、在我们存在的单纯的此在范畴中理解伦理，而不是先验地、超越我们自己的自然质朴性和自然规定性去理解伦理。但是，如果普遍的人性具有意义，那么，人性的存在恰恰就在于人性是如此发展的，即人与其行为、与其直接的、质朴的规定性并不完全一致，这样，来自于自然范畴、来自于自然的如此存在和善良的直接、原始的同一性就不会有效用。你们根据我所论述的内容去理解这个问题或许会好一些，我之所以这样说，是因为我冒着你们觉得这样的讨论已经过时的危险，不过，我们在这里想要进行的观察方式更接近于道德概念，而不是伦理学概念。我不想以某种方式去证明或重新制造传统的道德，我相信，我通过自己的听众已经在一定程度上消除了自己具有这方面意思的嫌疑。但是，正如康德哲学首先和极其精确表述的那样，这是一般与特殊、经验存在和善的紧张关系，也就是我们在我们自己作为人的规定中不能与我们直接的如此存在相互融和的因素，简单地说，这是一切涉及正确生活和正确行为范围的现实问题和疑难，在道德的概念中被描述得如此坦诚、如此尖锐、如此纯洁—假如允许我这样说的话，而伦理学概念在这方面是无法与之相比的。由于我关心的是在这里向你们真正展开道德哲学问题，即向你们展开真正的难题(在哲学中不讨论难题是没有意义的)，又由于讨论的难题是真正的矛盾，所

以，我相信，把我们论述的事情归置于道德的命题之下要好于把它归置于和谐一致的伦理学概念之下。此外，这里还有另外一种情况:对于人们可以称之为有关正确生活的问题而言，道德概念具有宏大和绝对不可蔑视的传统，而决不附带那些狭隘肤浅和小市民的遗风，比如，像人们常说的法国道德学家们的风格，这些人可以追溯到蒙田(Montaigne)这样一些作家那里，但他们最著名的代表人物却是拉罗什福科(IA Rochefoncould)公爵。现在，人们谈到他时肯定会说，他是那种批判地分析了“Mores"，批判地分析了人的行为方式的道德习俗意义上的道德学家，而决不是那种声名狼藉的道德传教士意义上的道学家，再套用一次尼采的话说，他不是“赛京根的道德吹鼓手”那样的道学家。⑥有关我们在这里首先会遇到的专门术语，今天就讲这些。

我已经向你们说过，为了认真地理解道德问题，理解作为法则与自由的关系的道德问题，并且确实把这个关系当作问题，这一切仅仅取决于不是用某种方式平息这个问题，而是要让自己意识到这些矛盾，正是它们结束了幽雅和安宁。我现在相信，我正是在这方面与历史上的道德问题的提法相一致。有人或许会说，如果在一个共同体的生活中不存在那种规定行为举止的确定无疑、不言而喻的道德规范，那么，总是会产生一般的道德问题。我想提醒你们，我们已经给自己设定，要对理论事物加以深思。就此而言，作为理论学科的道德，其产生恰恰是在这样的时刻(我因此又回到伦理的概念那里)，这个时刻就是当伦理、习俗在一个民族生活内部发生作用、并且已经习以为常，然而却又不再发生直接作用的时候。黑格尔的名言“密纳尔瓦的猫头鹰在黄昏时才起飞”⑦用在任何地方都不如用在深思道德问题上这么贴切;而曾经是第一哲学的柏拉图哲学(人们可以这么说他的哲学，它使我们所说的意义上的道德问题真正凌驾于全部哲学兴趣之上)从其历史时机而言，恰恰是伴随雅典城邦(Athenisches Polis )的毁灭而消亡的。除此以外，我还认为，如果人们说柏拉图的哲学具有复旧的本质，也就是说，他的哲学在一定程度上表现了这样的企图，即试图通过反思再一次为生活中的行为举止制造像从阿提卡共同体中流传下来的那种道德秩序和理念—假如人们想这样说的话，那么，人们在这方面就是特别冤枉了柏拉图。但是，那种道德秩序是根本不存在的，他的哲学对这种秩序的缺少予以了批评;请你们稍加思考一下，柏拉图的一生都是在与诡辩论者的论战中渡过的。⑧正如我在上一讲中所说的那样，在M.舍勒尔的《伦理学的形式主义与实际的价值伦理学》一书中出现了实体的、现实的准则和业已规定的、并且是无需反思的伦理学与作为哲学学科的伦理学的区别。他说得非常明确，毫不含糊，“在第一种意义的伦理学经常成为道德习俗的恒定的伴随现象时”—第一种意义的伦理学就是那种作为规定的实体的伦理学，至于这种情况到底如何，我立即就会做一些论述—，“第二种意义的伦理学则是很少出现的现象”。我现在并不想用“很少”这样的字眼，但是，我却更愿意进行这样的表达:这是在历史进程中出现得比较晚的一种现象。舍勒尔接着说:“伦理学的起源在任何地方都是与现存的道德习俗联系在一起的”，他提醒人们注意，这个思想在斯泰因塔尔(Steinthal)那里已经得到详细的论证。⑨我相信，人们想在这个地方做些补正，因为事情并非如此简单，好像古老的、善良的东西已经消失，实体性的东西不再会成为现实，因此，召回这些东西已经是哲学的课题。我认为，舍勒尔的理论在这里如同在其它方面一样，是简单的修复性学说，但是，他在自我反思上却不充分。人们一定会在这里补充说，当一个民族对生活的反思已经是自由的和独立的时候，而这个民族的伦理习俗却又以曾经被纳粹称作民族东西的形态来保存自己，尽管这个时候个人的觉悟和对道德习俗概念的批判工作已经不再是统一的，但还存在“延续下来”的“伦理习俗”，

那么，这个民族的伦理习俗就不再是古老的、善良的和真实的东西的简单残余，而是它自身已经接受某些有毒的和恶的东西。如果舍勒尔在我反复斟酌、思考的地方用一种我觉得缺少同情的表述说什么“伦理概念的瓦解”，而哲学仿佛可以从命题方面恢复伦理观念(这样的说辞经常是没完没了的，你们在考察伦理学时常常可以发现这样的说辞)，那么，他在这个方面却避而不谈，以集体观念的形态而持续存在的伦理或者道德的方式是最会“瓦解的”，假如允许我用黑格尔的哲学、并且是用非常简练的方式来说的话，这就是:世界精神将不与这样的伦理观念同在。如果人的觉悟水平和社会生产力的水平脱离这些集体的观念，这些观念就会接受一些暴力和强制的东西;然后，这种强制就会被包含在伦理习俗中，正是伦理习俗中的暴力和恶使得伦理习俗本身与德行相矛盾，而不是像颓废派理论家们所抱怨得那样，这是简单的道德沦丧—这种情况迫使哲学对这些问题作出思考，我们在这里开始的就是这样的思考。

美国有一位重要的社会学家，叫萨姆纳(Summer)，他在德国并不有名，生活在19世纪末，与维伯伦(Veblen)基本上是同时代人，他在其著作《社会习俗》中第一次指出了这种强制的本质。10恰恰是社会学家没有忽略这种强制的本质，而不是伦理学家。杜克海姆(Durkheim)同时研究道德现象和社会现象，他说，应当经常在“疼痛”的地方，也就是在某些集体的规范与个人的利益发生冲突的地方去认识社会，而社会正是存在在这里，而不是在任何其它地方。11这就是说，如果今天在乡村还存在如“赶山羊”这样的私刑或者类似的乡规民俗，而一些外来者或其他人不愿意服从这种集体的习俗，那么，这些人就会遭到讽刺、攻击或骚扰，这样的事情就属于强制的性质。此外，这样的乡规习俗还会导致采取这样一些措施，比如，有人在某些被占领的国家剪去那些尚与占领军(他们一般属于某一个民族)保持关系的姑娘们的头发，然后又用“种族耻辱”的名义去迫害人民，直到发生一切越轨和肆无忌惮的行为。人们完全可以说，法西斯所犯下的令人发指的罪行不外乎是这种习俗的扩大，其原因就在于这些习俗离开了理性，接受了反理性的东西和暴力。正是这样一些事情迫使人们对此作出理论思考。

你们可以在这个或许是极其明显、毫无掩饰的例子中去认识那种必须算作真正的道德哲学核心问题的事情:特殊的事物、特殊的利益、个人的行为方式和特殊的人与普遍的相互对立的关系。请你们让我继续说下去，免得你们对我产生误解。在一般与特殊的对立方面，假如人们从一开始就把人的行为方式中的恶推给普遍，而把善归功于个人，那么，这样的想法就太简单、太幼稚了。在社会的对立中似乎总是出现这种现象，压迫和打击就是普遍的法则，而善良、人道的东西则表现在个人的要求和规范中。不过，我们有时也会看到不同的情况，在普遍的另一方面也总是保存着建立一个确实没有强制和暴力的正当社会的要求;而且我们还会看到社会的另一个侧面，即在特殊中、在个人的要求和个人的自我规定中也存在着实现同样的暴力和镇压的行为动机，虽然个人在其与社会的关系中总是遇到暴力和镇压。然而，无论怎么讲，整体利益和特殊利益在人的行为中可能表现为紧密相连的问题，它就是伦理学的基本问题，它甚至还给康德伦理学的基本问题披上了伪装，尽管康德本人没有用这样的词语来表述，但我却用它们向你们作了如是的表达。人的行为中的整体利益和特殊利益的问题就是康德伦理学的基本问题，因为如果在康德那里道德问题始终是围绕经验的、自然的个人与理智的人的关系的问题，而后者惟独只受自己的理性的规定，理性在本质上又是通过自由来表现其特征的，那么，一般与特殊的关系在这里就已经是问题的核心了。如果我有时交替使用伦理学和道德这两个表述的话，我必须请你们原谅，因为我觉得，若是长时间只用道德这个词，我感

到自己的神经受不了，但我相信，在我已经向你们讲过它们之间的区分以后，我在这里在一定程度上是不会被误解的。正是伦理的行为，或者说，道德的行为或不道德的行为始终是一种社会现象，这就意味着，在讨论伦理的和道德的行为时，排除人们相互之间的关系是绝对没有意义的做法，因为纯粹为自己而存在的个人是一种完全空洞的抽象，所以，这里已经隐含这个事实:对整体利益、局部利益和诸个人利益进行区分的社会问题，同时也是伦理的问题，人们根本不可能把它们完全分开，而且这方面的发生过程的问题也并非如同人们想象的那么重要。特殊在一般中是最先表现为非反思性的东西，从伦理学的观察来看，它却表现为偶然的、占有份额的和精神上的东西;由于特殊固执于人的特殊化在于人的自然本质，所以，特殊就具有融化和瓦解规范特性的倾向。与特殊相反，就一般与特殊不可能完全一致而言，一般趋向于在自身中不接受特殊的一种抽象;因此之故，一般在这里没有公正地对待特殊，而是表现为一种强权的和外在的东西，它对人自身而言，根本不具有实体性。那么，这两种可能性的关系到底如何呢?一方面，只是简单地在心理上已经个性化的人具有偶然性，而这种偶然性受到他自己心理生活的严格限制，以至于人根本不可能获得自由和类似的东西;而在另外一方面，与活生生的人相对立的抽象规范已经客体化，并且在细节上具有一定的性状，以至于人们不再可能生动地把握这种规范。因此，如何对这种情况进行深刻的思考，从上述两个方面提出可能的解决方法，就是伦理学或者作为理论学科的道德概念所需要探讨的问题范围。

女士们，先生们:

对于我们所要讨论的课题的一般导论部分，我只想说这么多。现在，我可以给你们列出像一张表一样的东西，或者让你们对全部内容有一个概括的了解;然后按照良好的科学习惯进行分级分类，并且以一个普遍的概念为出发点，向你们系统地展开各个范畴。不过，这样做并非就是我的打算。我为什么不想这样做的理由，就是这样做有可能超出我在这个讲课中可能和愿意向你们讲述内容的范围;而且这样做在实际上还会使讲课成为认识批判的和形而上学的讲课(上帝知道，如果我能向你们这样讲，这对我是有极大吸引力的)，但是我们却会因此不能讲述业已承诺的道德哲学的问题。假如我的这番表述可能是平庸的话，那么，我也必须请你们原谅，我在给自己找这样一个工作假设的借口，即我更愿意讨论切中要害的事情，我可以通过这些事情向你们讲述构成道德领域的问题和必然矛盾，而不愿意给出一个关于道德哲学问题的所谓概况。或许你们中间有些人按照自己的直接理智作出同样的反映，甚至还认为，有关这个领域、有关道德定律的逻辑等级的概况在现在的形势下多少有一点令人发笑。但是，我并不愿意在我们所做的事情上让自己简单地听命于偶然，我的倾向并不是简单的如同康德所说的那样，只是“自由想象地”举出一系列问题，而是确实存在着你们大家都感觉到的一定的组织需要。我知道，这样的说法在现在很罕见，但从一定程度上的组织学的方式来讲，青年人在今天比我更加强烈地感觉到这种需要，而我则属于另一代人，这代人是在最强烈地反对一般哲学体系之概念的矛盾中成长起来的，我们的全部思想形式都打上了这种矛盾的烙印。在我们这一代人这里，任何一种秩序和安全(Sekuritaet )的意识都成了问题，因此，当我们不得不排斥过多的秩序和过多的安全的时候，你们—如果我没有弄错的话—一般都有较强的组织需要，这或许也是一种单纯的安全的需要，我不是确切知道，但我觉察到这点;我始终相信，你们至少不会对这种需要不理不睬，所以，我应当向你们表示敬意己但是，由于我自己不可能也不愿意在这里做一个系统的伦理学报告(我或许可以，但我不愿意这样做)，所以，最好的办法就是我们采取这样的行动:我们在一定程度上以一位思想家提出的问题作为指导，这位思想家极其鲜

明地强调，道德是与生活中的其它领域处于尖锐对立的一个范围，这位思想家还极其鲜明地提出我已经向你们说过的二律背反、各种矛盾等。这就是说，我愿意在相当大的程度上以康德为指导，以康德哲学的一些规定为指导，我将与你们一道讨论这些规定。如果我们要讨论康德哲学中许多道德哲学的范畴，那么，我将在讲课的第二部分，即接近结束的部分，向你们讲述一系列表面上看来是直接的问题，比如，现在对规范本质提出的疑问，正确生活在当今的可能性等，或者是讲述有关所谓相对主义和虚无主义的疑问;如果我们就像一开始规定的那样，将对康德的范畴加以讨论的话，那么，我们将对康德的范畴作出批判的反思，至少是应当对它们进行一些探讨。

假如你们会尽可能地读完康德的两本主要道德哲学著作，这在这种联系中是件好事。我不知道，是否可以对你们大家提出这个要求。要求大家去读《纯粹理性批判》是不合适的，这里所说的是这样两本书:《道德形而上学的基础》和《实践理性批判》。尽管有人钻研了这两本书，但能说出它们之间的区别却是不容易的事。康德本人也这样说，《道德形而上学的基础》似乎通往批判哲学的观点，而《实践理性批判》则是在它以后到达了对批判哲学的观点，它们仿佛是系统的表述。12但是，我们将会发现，这两本著作是互相交叉的。当然，这里也有在哲学中经常出现的所谓简单课本的情况;这就是说，简单的课本看起来只是简单地涉及外表，因为它们忽略真正的问题，所以，它们在许多地方是毫无益处的。我非常迫切地向你们大家建议—我在这里首先想起某些考试惯例，考生们在这方面认为，《道德形而上学的基础》是通往康德道德哲学的捷径—，应当尽可能地避免局限在《道德形而上学的基础》那里，而是尽量地去读《实践理性批判》;我还要向你们建议，如果你们只能阅读这两本著作中的一本，那么，你们最好去读《实践理性批判》，这是一本无与伦比的深刻和丰富的著作。除此以外，你们还可以找到许多我所撰写的关于《道德形而上学的基础》的文章。

这样，我们想最先稍加讨论的，是康德关于道德的规定，即这样一句话“我应当做什么”，以及与之相联的、产生在《纯粹理性批判》中的“先验方法论”一章中的各个问题。在我们进人所谓实践哲学本身这一问题之前，我们将对此做些思考。

本文选自阿多诺:《道德哲学的问题》( Probleme der Moralphilosophie, Suhrkartip Verlag, 1997, Frankfirrt am Main)

第二讲，题目为译者所加。

①阿多诺对此的评论已经离开了原文，但并没有改变这个上尉在谈论道德本质时反复叨唠的特点。参见毕希纳的《沃伊采克》，斯图加特，1993年，第4页。

②尼采在《论道德的谱系》第三部分批评了禁欲主义的理想。参见《尼采全集》第五卷，第339页。

③在《真正的隐语》一文中，阿多诺反对把“人格性”与“存在”相等同的思想当作海德格尔哲学的核心，参见《阿多诺全集》第五卷，第339页。

④康德在《单纯理性界限内的宗教》中把“人格性”定义为“是对人进行规定的因素”，“是一个理性和有责任能力的存在物的因素”，参见《康德文集》，第673页。

⑤参见费希特的《学者的使命》第五讲，《费希特全集》第六卷和《大众哲学文集》第一卷《论政治和道德》，莱比锡，第335-346页。

⑥尼采在《偶像的黄昏》中把席勒称作“不可能的”和“不符合时代的”人之一，参见《尼采全集》，第六卷，第117页。

⑦《黑格尔全集》新编本，E.默尔登豪尔和K.马尔库斯主编，法兰克福，1969年，第28页。

⑧阿多诺在1956/1957年冬季学期的讲课中，从56年的12月11日至57年1月10日详细讨论了苏格拉底和柏拉图的道德哲学。阿多诺接受了黑格尔和尼采的观点，他也认为，诡辩论以后的希腊哲学创造了一种原则上的实践方向和对主体的反思。

⑨舍勒尔:《伦理学中的形式主义与实际的价值伦理学》，第321页。

10参见W.G.萨姆纳的《社会习俗》，波士顿，1906年。此外，参见阿多诺的锹会学导论》，第65页。

11参见E.杜克海姆的《道德理i仑论文集》，载《社会学与哲学》，法兰克福，1967年，第245-279页。

12参见《康德文集》第七卷，第80页。

《最低限度的道德》第二部分

作者：T. W.阿多诺/文张慎/译发布时间：2005-12-20 17:49:49

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在镜子背后。——作家应小心翼翼行事的第一条规则:对每篇文章，每个章节，每个段落都要仔细看看，看它们是否足够清楚地表达了中心题材。谁想表述点什么，他就受此驱动，以至让自己随波逐流，却不对此作一番反思。人们想“在思想之中”的目的太迫切，却忘记了去说那些他们想说的东西。

没有任何一项改善太微小和太不足挂齿，以至不应当把它付诸实施。在成百上千的变化中，可能每一项变化都显得是微不足道和拘泥细节的;但是它们汇集在一起就能创造文本的新水平。

在作删除时决不能太小气。文章的长度是无所谓的事，担心写得不够长是孩子气。人们不应该把那些曾经存在过的东西和被写过的东西当作是具有存在价值的。如果许多句子表面看来改变了同一个思想，那么它们常常只是标志着许多不同的起点而已，这些起点想捕捉那些作者还不太了解的东西。人们应该选择最好的表达方式，然后由此向前推进。在结构需要时，自身能放弃富有成果的思想，这才是作家的技巧。结构的满足和力量恰好对受到压抑的思想有利。就像在吃饭时人不应该吃掉最后一小口饭和喝掉最后力量恰好对受到压抑的思想有利。就像在吃饭时人不应该吃掉最后一小口饭和喝掉最后一口酒那样，否则人就会被怀疑为生活太窘迫。

谁想避免陈词滥调，他就不能只局限于语词，他就不想陷人粗俗的卖弄风情。19世纪的伟大的法国散文对此尤为敏感。几乎没有一个词是平庸乏味的:即使在音乐中，那每个单一的音色也在抵抗着损耗。最令人恶心的陈词滥调就是这样一种类

型的语词联结:不管在什么情况下，都完全和全部依赖于语词联结并借此以深化，如同克劳斯(K. Kraus))所尖锐抨击的那样。因为在陈词滥调中，那些已经停滞的语言的河流仍在同时缓缓流动，而不是作家在借助表述的精确性来进行抵抗—在语言应该出现之处，这些抵抗被要求着。这不仅适用于语词联结，而且能扩展到全部形式的结构。比如，如果一个辩证法者在每次停顿时都用“但是”这个词来开头，想借此来标志那些不断前进着的思想的突变，那么这个文学模式就证实了思考的非模式性目的是谎言。

灌木丛并不是神圣的小树林。去解决那些纯粹是由自我领会的懒散性而产生的困难，这是一项义务。在紧紧地按照对象的深度去写作这种意愿和设法独立并且自命不凡的马虎拖沓之间，人们并不能够立即作出区别:怀疑的坚持在任何时候都是有益的。谁不想对健康人类理智的愚昧做出让步，谁就必须谨防从文体上去装饰那些自身会诱导平庸的思想。洛克的平庸语言并没有为哈曼的隐秘文体提供理由。

如果人们对一篇已完成的作品哪怕只提出最轻微的异议，当然不管这篇作品的长短，那么人们也应该非同寻常地认真对待这些异议，除了它们的所有关系之外，还有它们所表达的重要性。从情感上去占据一个文本和虚荣自负会导致去缩小每一个疑虑。作为最微不足道的怀疑而被允许通行的东西，可能会指出整体的客观无价值性。

埃希特纳赫的跳跃行列(Echternacher Springprozession)③并不是世界精神的进展;限制和后撤也不是辩证法的表述工具。相反，辩证法借助极端而自身运动，并通过最外在的一致性去驱动思想直至变革，而不是去训练提高思想。禁止在一个句子中做太远的冒险，这种审慎的考虑通常只是社会控制的代理人，从而是愚笨化的代理人。

对因偏爱而表示的异议—一个文本、一种表述“太美了”—表示怀疑。对事情的敬畏，甚或对痛苦的敬畏，很容易使兰库纳(Rancune)合理化地去反对那种人，他们不能忍受在语言的物化形态中与人类背道而弛的东西所留下的痕迹，也就是受侮辱的痕迹。应该恶意地扼杀没有任何耻辱的此在的梦—语言的爱好把耻辱记录下来，如果禁止把梦作为内容去生动形象地描写的话。作家不应参与区别美的表述和客观表述的事。他既不应该相信忧虑的批评家所做的区别，也不应该容忍自己这么做。如果他能够完全说出他的意见，这就是美的。因其自身原因，表述的美决不会是“太美了”，相反，它是装饰性的，艺术商品化的，丑陋的。谁借口忘记自我而完全献身于事情本身，不纠缠表述的纯洁性，他就由此暴露了事情的实质。

认认真真地写出的文本就像是织布:紧凑、中心突出、透明、环环相扣、牢固。它们把一切飞禽走兽都招引到自身中。那些匆忙穿过它们的比喻成为它们营养丰富的猎获物。诸多物质向它们飞来。应该据此来判断一份草稿是否无懈可击，即看它是否引用了引文。在思想打开现实性的一间小屋的地方，它必须不靠主体的暴力行为而闯进下一个房间。一俟其它的客体形成晶体，它就要证明它与客体的关系。在它向它的特定对象投射的光线之中，其他的东西开始闪闪发光。

在自己的文本中，作者给自己布置得像在家一样舒适。如同他把纸、书、铅笔、资料等从一个房间搬到另一个房间，从而使一切都杂乱无章那样，他在思想中也如此行事。对他来说，思想变成了家具，他依赖这些家具。对它们一会儿感觉良好，一会儿大发雷霆。他轻轻地抚摩它们，利用它们，把它们弄得杂乱无章，不断地四处搬动它们，糟蹋它们。谁失去了家园，写作就成为他的住所。这时，他不可避免地要制造垃圾和地板上的废物，像过去在家时那样。但是，他却再也没有储藏容器，要离开这些渣滓，还真不容易。因此他把渣滓推到自己面前，并且陷人那种

论流行歌曲唱法的特征

论流行歌曲唱法的特征 流行歌曲唱法的特征 众所周知，流行歌曲就是群众的歌曲，所以，对于流行歌曲来说，旋律流畅、真实自然、贴切生活、易于传唱是其主要的特点。流行歌曲的演唱应注重气息的运用，讲究吐字和咬字清晰、委婉，语言的韵律，在演唱中多运用轻声、气声唱法。演唱流行歌曲时的呼吸轻松自然、舒展自由，根据歌曲的需要进行的一种非常自然的呼吸，它是表达歌曲感情的关键，比如在表达深沉伤感的歌曲是，呼吸要吸得很饱满，但是声带不完全闭合，造成一种漏气的沙哑声，一边夸张声音的感染力。唱法的发声也有真声、假声和真假声混合三种。使用真声时声带完全振动，它的共鸣主要是胸腔，特点是真实，音乐饱满洪亮；使用假声时声带局部振动，它的共鸣主要是头腔。假声的特点是声音尖细而飘逸，需要用气息的有力支持来控制好声音的强弱。假声一般用在歌曲的高潮部分，也就是高声区，大部分是一带而过，往往和真声交替使用。使用混声时，是介于真声和假声之间的声音，音量不大，缺乏力度，一般歌手在进入高声区时，往往用此方法。演唱流行歌曲的共鸣同样是分成胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣和喉咽腔共鸣。在流行歌曲演唱的过程中，喉咽腔共鸣占据着重要地位，根据歌曲的演唱风格和音乐题材的不同，喉咽腔的开合状态也有所不同。

不同演唱风格的分类练习 1.通常风格及其演唱技巧流行唱法区别于美声唱法和民族唱法的主要方面就在于前者更注重自然。呼吸的运用要根据不同风格的歌曲来定位，不同的歌曲蕴含着不同的感情，呼吸的强与弱乃是表达歌曲感情的关键。比如，在表达深沉忧伤、悲痛伤感的歌曲时，呼吸要运用得强一些，声带也不完全闭合，造成一种漏气的沙哑声，并且让这种深沉的音色夸张化，让听众真切地感受到伤感的情感。各个声区有着不同的声音色彩：高音区高亢明亮，中音区柔美平缓，低音区沉厚结实。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音区的自然属性，发挥其自身的自然属性。 2.摇滚风格及其演唱技巧摇滚乐作为音乐的一种表现形式，它是要为内容服务的。摇滚乐一开始就是贫民的文化，是老百姓的文化，是来源于生活的。表现人的喜怒哀乐，讴歌爱情、亲情，反映时代的声音、人民的呼声。摇滚乐满足了青年人成为英雄的渴望，成为青年人的精神支柱，给他们慰藉，陪他们度过迷惘的青年一代；摇滚乐产生了艺术家，摇滚打破了古典音乐的贵族化，使更多的人参与其中。从反抗越战到女权到环保都有摇滚的呐喊，他们以摇滚为武器，因为摇滚是直接的艺术，每个人都可表达自己的主张体会。摇滚唱法大多是要用宣泄的声音来渲染气氛，以期达到歌曲的感染力。所以这就要求

音乐与人生——阿多诺和萨义德的音乐追忆

萨依德（1935～2002年）是美国当代非常有名的文学家和文化批评家，他在去世之前至少有两三本书是讲音乐的，最后一本书叫做on late style，我把它翻译为《晚期风格》。萨依德这样一个写过《东方主义》、在政治上扮演过重要角色、为巴勒斯坦请过命的人，这样一个写了从早期的beginnings到《文化与帝国》乃至后期的大量文学批评文章的人，他晚年最后依归的却是音乐。 谈到萨依德的《晚期风格》，首先要提到阿多诺（1903～1967）。因为实际上最早提出晚期风格的人是阿多诺，而不是萨依德。 阿多诺和那一代人 对音乐的文化追忆 阿多诺是德国著名的社会学家、哲学家，他这个人非常怪。他是法兰克福学派的一分子，年轻的时候非常喜欢音乐，有一次在德国见到一位维也纳来的作曲家，他非常欣赏此人的歌剧，决定跟其到维也纳学音乐，后来没有学成，又回来做了哲学家。 阿多诺和法兰克福学派大部分人一样，因为纳粹党的关系流亡到美国，呆了大概有二三十年，在美国他用德文写了大量的文章，包括哲学的、社会思想的，也写过很多音乐的文章，而这些音乐的文章后来结集成书，最有名的一本叫做《现代音乐的哲学》。 在他的书里可以看得出来，有一个主题在不停地出现，就是文化的回忆，他流亡在美国越久，就越是要抓住年轻的时候所接受的那种家庭音乐的教育。阿多诺只研究贝多芬、瓦格纳、马勒，根本不理会法国音乐，而对于美国音乐，更是瞧不起。他写了大量文章批评美国当时的流行音乐，从爵士乐、流行歌曲到电影，甚至一位很受欢迎的音乐家的指挥，他都不喜欢，他说那是罐头音乐，真正的音乐是要在现场才能听出来的。音乐似乎变成他流亡生命中最重要的部分，甚至比他的哲学还重要，因为哲学可以从书本中得到，而音乐是要靠记忆，他在洛杉矶，没有办法回到原来的世界。 我研究和阿多诺同代人的传记，才发现原来他们那代人如本雅明，都是如此，特别是犹太人里的中产阶级。奥地利作家茨威格写了一本《昨日的世界》，讲述这代人的成长经历，原来每一个中产阶级的德奥血统的家庭里都有一架钢琴，他们都在听德奥的经典乐曲，唱伯特、舒曼的艺术歌曲，听贝多芬的四重奏，欧洲的思想史、文化史里面最重要的一部分就是音乐。 更奇妙的是，那个时代的很多文学家非但写音乐文章，甚至整个小说的结构都和音乐有关。托马斯·曼的小说《浮士德博士》，讲现代的浮士德和一个魔鬼。那个魔鬼说：“我可以教你写最好的音乐，很怪诞、很奇特，能超越现在所有的音乐。”这种音乐的辩论是从哪里来的呢？就是托马斯·曼在洛杉矶，作为放逐人士写出来的，他怀念欧洲文化，可是在怀念当中有批判。刚好那个时候，勋伯格——维也纳现代主义音乐的祖师爷，也住在洛杉矶，所以他就把勋伯格的音乐作为他的模式写进书里。只是他不像阿多诺那么懂音乐，不过他和阿多诺是朋友，所以就把阿多诺的意见放在自己的小说里，结果小说发表之后，勋伯格还很不高兴，认为小说丑化了他，他的东西怎么被阿多诺转借去变成托马斯·曼的小说呢。 阿多诺的两种晚期风格

浅谈流行音乐的风格

浅谈流行音乐演唱风格特点 赵箫笛 所谓流行音乐，是指那些结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚，并被广大群众所喜爱，广泛传唱或欣赏，流行一时的甚至流传后世的器乐曲和歌曲。这些乐曲和歌曲，根于大众生活的丰厚土壤之中。因此，又有"大众音乐”之称。 流行音乐风格常用的主要有：R&B风格、摇滚风格、民谣风格、爵士乐风格、嘻哈风格、电子乐风格、乡村乐风格、流行舞曲风格、音乐剧风格。 由于流行音乐追求的风格性，而演唱风格在很大程度上却决定音乐风格的走向。 R&B -节奏布鲁斯 Rhythm and blues简称：R&B或RnB，台湾、港澳、马新作节奏蓝调,又称节奏怨曲。是一种首先非裔美国人艺术家所演奏，并融合了爵士乐、福音音乐和布鲁斯音乐的音乐形式。这个音乐术语由是美国告示牌（Billboard）于1940年代末所提出。广义上，R&B可视为“黑人的流行音乐”，它源於黑人的Blues音乐，是现今西行流行乐和摇滚乐的基础，Billboard杂志曾介定R&B为，所有黑人音乐除了Jazz和Blues之外，都可列作R&B，可见R&B的范围是多么的广泛。近年黑人音乐圈大为盛行的Hip Hop和Rap都源於 R&B，并且同时保存着不少R&B成分。 代表人物：中国的rnb歌手:方大同，陶喆，曹格等,外国R&B代表人物黑人歌手Stevie Wonder，美国超级流行天后Beyonce，世界流行天王Michael Jackson，英国R&B

乐坛最完美、杰出的歌手craig david，美国流行小天后蕾哈娜（Rihanna）等，由于太多不再列举。 Rap舞曲 起源于60年代，BPM约在100-110拍，中文翻译成：“说唱、饶舌”。Rap是流行于当时于黑人青年当中的音乐种类，它是一种很奇怪的音乐类型：它以人声的吟唱来代替音乐中旋律的部分，加上鼓的清晰浓郁节奏；朗朗上口的通俗歌词，Rap一下子成为了年轻人的最爱。 Rap有一段时期只是黑人歌手的专长，但不久一些白人乐团也加入了Rap的行列当中。Rap舞曲从60年代流行至今，令许多舞曲作品均整合进了一些Rap的元素。Rap的出现是非常了不起的。 代表人作品：王力宏《在梅边》，MC Hammer(MC汉默)，埃米纳姆（Eminem）等。嘻哈HIP-HOP 嘻哈音乐，起源于80年代，Hip-Hop是一种由多种元素构成的街头文化的总称，它包括音乐、舞蹈、说唱、DJ技术、服饰、涂鸦等。BPM在90-110拍。Hip-Hop前身是Rap 和一点点的R&B，再加上各种磨片的音效声，属于80年代开始年轻人爱玩的音乐。Hip-Hop 舞从字面上来看Hip是臀部，Hop是单脚跳，Hip-Hop则是轻扭摆臀。Hip-Hop有Rap 的饶舌和较R&B复杂的节奏以及电唱机的音效，另外在墙上涂鸦也是Hip-Hop文化的延伸。 代表人物：2pac，Notorious B.I.G，柯蒂斯·杰克逊（50 Cent），吹牛老爹（P.Diddy），美国HIP-HOP天王J AY-Z等。

浅谈对流行音乐的看法

浅谈对流行音乐的看法 流行音乐对于当代的大学生来说自然不会陌生。事实上它已经成为我们生活中补课缺少的一部分，每个大学生或多或少都会有自己非常喜欢的流行音乐。 在苏联的《音乐百科词典》中，流行音乐（Popular music)的概念应为商品音乐，即以赢利为主要目的创作的音乐。它是商业性的音乐消遣娱乐以及与此相关的一切“工业”现象。它的市场性是主要的，艺术性是次要的。但发展到今日，流行音乐以不单单是一种简单的商业行为，在它之中已经慢慢的衍生出了很多不一样的东西。 流行音乐是根据英语popular music翻译过来的。流行音乐歌词大多通俗易懂、旋律也较为简单，大多朗朗上口。不过发展到今天，流行音乐的类型也越来越丰富，其中也不乏标新立异、艰涩难懂的歌曲。流行音乐四个字已经不单单是字面上的意思了。如今的流行音乐在世界范围内有着及其巨大的影响力，在很多人的心中流行音乐的地位远远的超过了其他的音乐。而现在，流行音乐中的一些优秀作品也拥有者不输给传统音乐的艺术价值。 提到流行音乐，有一个人就不得不谈。他是一名在世界各地极具影响力的歌手、作曲家、作词家、舞蹈家、演员、导演、唱片制作人、慈善家、时尚引领者，被誉为流行音乐之王，他魔幻般的舞步更是被无数明星效仿。他就是迈克尔·杰克逊，全名迈克尔·约瑟夫·杰克逊，简称MJ。杰克逊被吉尼斯世界纪录称为史上最伟大的艺术家。被誉为流行乐之王，是流行音乐和文化的代表性人物，从20世纪80年代起为整个现代流行音乐史缔造了一个传奇般的时代。作为一名极为优秀的艺术家，出色的音乐全才，他在作词、作曲、场景制作、编曲、演唱、乐器演奏等方面都有着卓越的成就，在舞蹈、舞台表演、时尚等方面也有着独特的贡献和非凡的影响力，他被公认为是有史以来最伟大的艺人，亦是世上为人所公认最受欢迎和最多支持者的艺人。他拥有15座格莱美奖、26座全美音乐奖（全美音乐奖历史上获奖最多的艺人，包括“世纪艺术家之一”）、拥有17首美国billboard榜冠军单曲。他的专辑《Thriller》是世界销量第一的专辑，总唱片销量已达亿张（截至2006年底）。2012年官方公布迈克尔·杰克逊唱片总销量已近10亿。这一切都表明了，他的音乐已经不仅仅是一种娱乐商品，他的音乐已经成为的一种无形的艺术品。他充满磁性的声音、他的摇滚中的激情洋溢、他慢歌中的真挚情感都深深的打动了他的每一个歌迷。我个人也非常的喜欢他的音乐，事实上，比起传统音乐我更喜欢像他的音乐这样的流行音乐。我相信现在大多数的大学生和我观点是相同的，流行音乐与我们更为特近，也更能打动我们。 流行音乐大多取材于年轻人的生活，以年轻人的视角去叙述一个故事、一种观点，贴近于我们的经历，因此也更能打动我们。周杰伦就是其中的代表性人物之一。 周杰伦，1979年1月18日出生于中国台湾，祖籍福建泉州，华语流行歌手、着名音乐人，2000年后亚洲流行乐坛最具革命性创作歌手，唱片亚洲总销量超过3100万张，有“亚洲流行天王”之称，其音乐突破了亚洲原有单一的音乐主题形式，开创了多元化音乐创作和现代流行乐“中国风”的先河，为亚洲流行乐坛翻开了新的一页。2000年出道至今人气长盛不衰，稳坐如今亚洲流行乐坛第一把交椅。 他的音乐大多都是描写年轻人的爱情故事，内容真挚、动人。就像《七里香》、《后退》、《半岛铁盒》、《彩虹》等等，至今仍然广为传唱，是很多人播放列表中反反复复循环的经典歌曲。而他所开创的“中国风”流行音乐也开创了流行音乐的先河，创造性的把中国的传统音乐元素融入了流行音乐之中。在加之方文山通俗中又带有诗词韵律的唯美歌词，周杰伦的中国风歌曲带有着其独特的魅力与艺术价值。比如《青花瓷》、《东风破》、《兰亭序》、《烟花易冷》等等。 流行音乐中虽然不乏精品，但是作为一种商业产物，其中却也充斥着相当多的粗制滥造的作品。而为了迎合大众对快餐文化的消费需求并且借助于网络的普及，网络歌曲也就诞生了。

流行音乐融入到音乐教学

流行音乐融入到音乐教学 流行音乐融入到音乐教学 湖北省武汉市洪山区街道口小学杨威 一、教学事件引发的思考 这是发生在我身上的一个教学趣事：放学的铃声早已敲过，来参加合唱训练的学生却寥寥无几。我坐在钢琴旁耐心地等待着。坐着坐着，手指在琴键上不由自主地敲起来。我轻轻弹奏着歌曲《老鼠爱大米》的旋律，马上从孩子们中间传来了轻轻和的声音。这时的我并没在意，心里想：“反正学生还没到齐，弹一弹琴玩玩呗。”不一会儿，歌声越来越大，越来越起劲。几乎要把我的琴声淹没了。而且，他们没有一个人唱错歌词，没有一个人唱跑调。一曲弹罢，我抬起头，哇！教室里坐满了学生，全都到齐了。他们一个个用兴奋的眼神看着我。我赶紧转入正题，开始了合唱训练。 他们为什么能把一首从来都没有学过的歌曲唱得这么完整呢？回到办公室我陷入了这样的沉思。第二天，我做了个简单的调查。我发现，他们对流行歌曲的喜爱与了解大大超出了我的想象，在这方面的知识上，他们完全可以当我的老师。 其实答案已经很清楚了。为什么？因为他们喜欢，感兴趣，兴趣就是最好的老师。他们为什么如此痴迷流行歌曲

呢？我继续深挖。长时间与学生接触、交谈我发现，现在的孩子都比较早熟。他们渴望成熟，追求成人化的新鲜事物。我想，这也就是他们追捧流行歌曲的根源吧。但是，大部分流行歌曲的内容，是他们这个年纪不应该接受的。作为一名教育工作者，我觉得我有责任和义务引导他们理性地接受这些流行事物。接下来要做的事情应该就是将原料过滤、加工。 怎么加工呢？我苦苦思索着。突然，我的脑海里一道灵光闪过。保留歌曲《老鼠爱大米》的旋律，将歌词删去，重新编写贴近学生生活的歌词。于是，我赶紧拿起笔，随手写下了这样的歌词： 我从小有个心愿，能站在讲台上面。 虽然我很想，却不敢对你讲。 不记得从哪天起,心愿留在我心中,哪怕只能够淡淡地想起。 如果真的有一天，我的理想会实现，我会加倍努力好好学习决心永不变。 不管路有多么远，一定会让它实现。 我会永远记得你曾经对我说，对我说…… 爱学习争第一，人生才会有意义。 不管有多少风雨，都应该永远不放弃。 我愿意也愿意，不管有多么的苦。 只要心愿会实现，我一定会努力，坚持到底。

论流行音乐对青少年的影响

论流行音乐对青少年的影响 【摘要】众所周知，流行音乐作为一个相对热门的事物，对社会各个阶段，各个阶层的人都产生了一定的效应，而流行音乐的普遍性、时尚性更引起了青少年的特别关注，不管在学习、生活习惯还是性格的形成方面都起到了很重大的影响。但是，到底这个影响是什么，具体体现在哪些可以研究方面，以及怎么样合理利用流行音乐，使之能够让青少年从中产生积极效果，从中受益，是值得我们深思的问题。在论文论述中，我将会利用一些实例来论述我的观点，对比也将会是一种研究方法。更多的结论将会在论文中呈现出来，对今后的青少年问题有更好的指导作用，为青少年的健康发展提供更好的发展方向。 【关键词】流行音乐；青少年；情感 In adolescence, the behaviors and emotions are easily affected by surroundings. As a representative of the new things, pop music becomes more and more related with teenagers. The distinctive, strong characters of pop music have a great influence on the young generation. There exists a great need to analysis the phenomenon to make teenagers have a better and clear understanding of pop music and show the benefit of good side. With reasonable theoretical foundation and research methods, it is feasible and practical for me to do the research of influences of pop music on teenagers. I will analysis the paper from three aspects: firstly, I will focus on the reasons for the popularity of pop music, to illustrate the common feathers between pop music and teenagers. Secondly, I will focus on the details of influences of pop music from its positive and negative effects. To make it clear that there does exist good and bad sides by presenting real examples. Thirdly, effective measures should be taken to make good use of pop music which are available for teenagers to take. All these factors convince me of the feasibility of the research. 1. Reasons for the popularity of pop music among teenagersPop music, as a fashion phenomenon appearing around us, has its own special figures to attract many young teenagers. At the same time, teenagers obviously like this new brand attraction. Dengxiangqun, Luhaili and Liuchang (2004) also suggested that we should pay more attention to the relationship between pop music and teenagers. 1. 1 Features of pop music The key point that pop music is so popular is the popularity, its common reflection on people. Middleton, Richard (1990) mentioned that the ordinary spread of pop music, no matter in restaurants, café, or clubs or anywhere else, you can find it just right beside you. Pop music has become an entertainment among all ages including teenagers. Secondly, most pop music songs derive from daily life, close to

浅论阿多诺的大众文化批判思想

浅论阿多诺的大众文化批判思想 浅论阿多诺的大众文化批判思想 摘要：作为法兰克福学派的重要代表人物之一的阿多诺，对大众文化的态度具有自始自终、毫不妥协的严厉批判态度，在《美学理论》一书中他对自己的美学一般思想作出较为系统的表述，认为资本主义社会中的艺术已经呈现商品化趋势，并提出了新的审美形式和“反艺术”，强调了艺术的功能和自律性。其中，使用“文化工业” 取代了“大众文化”一词，更加表明了他对当时资本主义社会文化现象的批判。 关键词：阿多诺大众文化批判美学理论文化工业 法兰克福学派的重要理论贡献之一，就是对当代文化的深入批判。其中，作为法兰克福学派的重要代表人物之一的阿多诺，对大众文化的态度与其他法兰克福学派成员相比，具有自始自终、毫不妥协的严厉批判态度，对比于本雅明、马尔库塞对待大众文化的乐观态度，更能显示出阿多诺对大众文化的独特认识及批判。 一、阿多诺大众文化批判思想的形成 进入20世纪之后，大众文化在全球范围内高速发展，在我们的生活中产生了不可低估的作用。最早关注大众文化，并对大众文化进行文化哲学分析，提出了一套完整深入的大众文化理论的思想家，就是阿多诺。阿多诺对大众文化的关注根源于他对文化的关注，他所使用的文化概念，不是指物质和制度层面的文化，而主要是指一种精神气质层面的文化。1936年，阿多诺写了《论爵士乐》一书，开始了对大众文化的研究工作。随着研究的深入，他相信只有哲学的反思才能认识艺术的真理和真理性艺术作品的本质特征。 1970年发表的《美学理论》，是阿多诺美学批判学说的一个集合。实际上对美学和艺术的思考一直是阿多诺理智生活的中心，他早期对大众文化和音乐社会学的开创性研究成为批判理论的一个闪光的 亮点，但直到《美学理论》，他才决心对自己的美学的一般思想作出较为系统的表述。这部带有总结性的作品和其以前的作品一脉相承，

大学选修课流行音乐与鉴赏论文 《论中国流行音乐》

论中国流行音乐 中国流行音乐现状 纵观中国流行音乐发展史，中国流行音乐似乎是从八十年代开始流行。在这一时期，中国流行音乐歌曲创作领域以传统的抒情歌曲为主，港台流行音乐开始传入内地，同时，校园歌曲也成为了当时的一道靓丽风景。这一时期可谓是中国流行音乐的巅峰时期。 这一时期诞生的大多数情歌都比较高质量，歌曲歌词简单平淡却又真实深刻的折射了人生，曲调悠缓动听并且总能直达人的内心深处，抒发了大众的真实情感。在这一时期出现了很多优秀的歌手，例如王菲，陈奕迅，张雨生等可以说是一个时代的代表，如今仍在乐坛占有不可动摇的地位；同时还有很多经典的歌曲，诸如《红豆》之类的经典情歌至今风可以在大街小巷听到……而校园歌曲大多成了永恒的经典流传下来，像《同桌的你》，《想把我唱给你听》……这些歌曲每在毕业之际几乎都可以听到。 以上是对中国流行音乐全胜时期的一个简述，这个时期的大多数音乐都成为了经典，但现在的乐坛情况却不尽人意。如今的乐坛出现的歌手一批又一批的，却只是来也匆匆去也匆匆，很少有歌手能长久屹立不倒，由此可见经典的歌曲更是少之又少。 一直以来都有这样一个感觉，似乎每过一段时间，总会有一种形式的音乐成为流行，随后这种音乐中好的就会成为经典流传下去，而不好的就会被遗忘被另一种代替，依次类推下去。在前几年，这种感觉依旧很强烈，一提到当时的流行总能很快的想到几首歌，而当这个时期过去，就会有几首歌被人们所铭记；但现在，我却不清楚这个时代的流行在哪里？似乎音乐的世界变得很复杂了，各种各样的音乐几乎将它染得看不见原有的颜色了。以前提起流行就很自然地将它与好的经典的联系在一起，而现在随着时代的进步，提起流行我们想到的总是一些恶搞的歌词很恶俗的或根本没有内涵的歌，而这些歌人们却甘之如饴。像《爱情买卖》，这首歌的曲调算是不错的，歌手

谈我对流行音乐的看法

谈我对流行音乐的瞧法 流行音乐就是一种特殊音乐形式,它的节奏明快富有动感、旋律优美容易记忆、内容通俗易懂、具有时代感。在大学生校园生活当中流行音乐已经被大学生所青睐。它的存在很大程度上影响了大学生的校园文化生活。有些大学生盲目追随流行元素,沉醉在理想世界之中,流行音乐中所表达的诸多元素,脱离了现实世界并没有音乐中所描述的那么理想化,所以,我觉得,作为当代的大学生,我们应该以一种欣赏的客观眼光瞧待流行音乐,不要盲目追随。 如果说纪录一篇文章只就是对事物进行细节的描写的话,那只能算就是记叙文,评论一件事情或者就是一个人的文章应该属于评论文,可就是夹杂着主观的心情随意的描写,我们就很自然的把它归类为散文或者就是随笔之类的。音乐只不过在这个层面上用音乐语言记述文章罢了。 古典音乐:最直观的办法就是采取音色的沉重例如大提琴,单簧管作为演奏主旋律的主要音色进行描写。进入一种规则的小调式的织体语言,然后缓慢的向前走。 爵士音乐:在与弦的编排上面始终保持着苦涩的滋味,旋律时不时地跟随着与弦,贝斯声音加大。只用低音鼓不规则的若隐若现,远处还能听见沙锤的哭泣声。 宗教音乐:不管您在哪种调式的冲击下,主旋律音往往拉长到极限,然后渐起渐弱。 摇滚乐:把那个无休止的发泄音永远的压抑在灰色的空间里,那样会让人更难受。 通俗歌曲:把综上所述的音乐形式都归类为自己的音乐元素,用这些表面的东西再加上感性的歌词,注重于音色的搭配,从而形成的另一种形式。 理性的理解 我们从概念上去分析流行音乐的字面含义,其重点表现在流行于非流行这两个反向思维的词汇上面。也就就是说流行音乐的存在价值从整体而言与流行这两个字就是密不可分的,那么什么就是流行？什么又就是非流行,它们之间的区别就取决于她们所受的外界因素。 社会角度: 从社会大众化口味而言,流行最直观的定义就就是大家都知道的事物与人,也就就是家喻户晓,而流行的音乐又称通俗,基本上这并不难理解为通俗易懂,那么重点在哪里呢？可以这么说这个概念就是个绝对性的概念,也可以这么说,这种想法有很大的片面性质就在于:其一,这个人群的范围有多大？ 其二:社会群体的层次需不需要分开。其三:刻意的用一些非音乐的手段来代替流行这个词的含义算不算就是其范围之内？其四:流行与音乐的比重应该如何去衡量。这些问题直接或者间接的都可以影响到流行与非流行之间的界限。 历史角度: 有关历史角度瞧流行音乐的定义就更为复杂化。我们可以这么说,探讨流行音乐的历史性第一就是探讨流行音乐这种形势风格,第二就是探讨流行主义音乐(不同流行风格组成的群体)其三:单独可以探讨一下流行这个词在历史上面的价值意义。也就就是说,流行音乐在历史上的价值不会只出现在单一的概念 上面。甚至概念性的比例占据的位置很渺小。 个人角度:

浅谈小学低段流行音乐进课堂

浅谈小学低段流行音乐进课堂[小学论文] 发表我的论文 2010-09-02 发布者:csmes联系作者 关键词多元健康流行音乐音乐元素音乐素材进课堂论文文章 林燕大溪镇中心小学【内容摘要】多元健康的流行音乐培养出多元的学生，多元的学生创作出多元健康的流行音乐，学生热爱流行音乐，流行音乐影响着学生的思维发展及创作的能力，因此把积极、健康向上的流行音乐元素引入课堂，采纳流行音乐的节奏简易性，增强音乐课堂的趣味性利用流行音乐的生活性，提升音乐课堂的朴实性，采纳流行音乐的“闲适”性，提高学生课堂音乐学习的积极性，掌握流行音乐在课堂中的运用方式，引导学生与音乐对话——对所听的音乐有独立的感受和见解，结合流行音乐的可创性，落实学生课堂音乐二度创作，预制流行音乐的思想性，改革课堂音乐的多元性，剔除粗糙的音乐元素，吸取精华的音乐素材，让学生在健康的流行音乐中幸福的成长。 【关键词】多元健康流行音乐音乐元素音乐素材进课堂 在我从事音乐教育这么多年里，我亲眼目睹过高段学生对流行音乐的如痴如迷，中段学生对流行音乐的如饥似渴，低段学生对流行音乐的百唱不厌。流行音乐不但被所有年龄段的孩子们所接受，更被成人们所崇拜。小学生没有阅历，也缺乏辨别能力，一想到唱歌也必定是《老鼠爱大米》、《爱情三十六计》、《两只蝴蝶》等流行歌曲的乐句。因为在大部分学生心目中流行音乐几乎已经是“音乐”的代名词了。所以，它不可避免地要进入课堂中来。在我们的生活中，我们可以把流行音乐分为健康及亚健康的音乐元素。在我们的音乐教学中，我们可以采纳让健康的流行音乐进入课堂，屏弃亚健康的流行音乐，让健康的流行音乐在孩子们的生活中扎根，在他们的音乐课堂中发芽，在他们的音乐实践中结果。 一、把积极、健康向上的流行音乐元素引入课堂 1.采纳流行音乐的节奏简易性，增强音乐课堂的趣味性 顺着流行音乐发展的脚步，许多学生对流行音乐的喜爱也是知其然而不知其所以然，问他们为什么喜欢李宇春、周杰伦、蔡依林、谢霆锋，他们都说不出自己喜欢的原因。流行音乐明快的节奏感、多变的旋律适合他们的年龄段，但是没有达到真正的音乐欣赏层次，尤其是摇滚乐，它的节奏、动感符合低段学生好动，爱玩，凑热闹的心理状态，所以一听到这些“古怪”的音乐搞好迎合了平时动动的节奏，因此，他们不假思索地“来者不拒”，什么都吸收，什么都模仿。如果我们老师利用学生爱动、爱玩的特性，把那些积极、

传播学批判学派

本专题主要论述传播学批判学派的相关问题，主要问题包括。批判学派起源与发展的背景、法兰克福学派的概况、主要代表人物及其理论现点、伯明翰学派与文化研究的兴起、葛兰西的文化霸权理论、传播政治经济学研究及其代表性人物的现点。 ■要点梳理 一、批判学派起源与发展的背景 严格说来，传播学的批判学派并不是一个学派，面是对欧美等国持不同于美国经验主义研究立场、坚持以批判的现点和方法进行的研究的总称，是不同现点、不同方法的集合体。所谓传播学的批判学派，实际上囊括了西方各种涉及到传播问题的具有批判倾向的理论研究，它涉及到哲学、社会学、语言学、政治经济学、文化研究等各个层面的社会科学研究。传播学的批判研究的代表性流派有法兰克福学派、文化研究学派、传播政治经济学、女性主义的传播研究、结构主义符号学的传播研究等。 (一)欧洲传统中的传播现念一般所谓的“传播学”是一个学科意义上的概念，它诞生于20世纪中叶的美国。但传播作为一种现念则是起源于欧洲。英文communication一词源自拉丁文，原意是指人际之间的相互联系与沟通，起初流行于口语。l9世纪，马克思和恩格斯把这个词语引入哲学和社会学领域，汉语一般翻译为“交往”。实际上，对传播问题的研究是伴随着欧洲学本发展的整个历程的。在古希腊的哲学、政治学、历史学、语言学研究以及近代以来欧洲的政治经济学、社会学、心理学研究中常常涉及到对传播问题的研究。人们一般把欧洲的现代传播理论总称为传播的批判理论，可以粗略地划分为三个研究取向。一是德家的法兰克福学派的“文化工业”研究，二是法家的结构主义符号学研究，三是英家伯明翰学派为代表的文化研究学派。实际上，欧洲传播研究远远不同于这三个取向的研究。在欧洲传统的视野中，并不存在一个统一的传播学的学科，面只存在问题导向的宽泛意义上的传播或传媒研究。 (二)批判学派兴起的背景批判学派的兴起不是一个孤立的现象，面是有着一定的社会的和学本的背景。 首先，批判学派植根于欧洲悠久的历史和文化传统之中，深受欧洲传统的人文批判思潮的影响。欧洲的批判传统自古希腊以来绵延数千年，铸就了欧洲大陆学本思想浓郁的批判品格，这与美国学本界鲜明的实用主义氛围完全不同。 其次，传播研究的批判学派是建立在欧洲独特的传播实践基础之上的。欧洲的历史传统十分强调公共利益，在欧洲大部分国家的传播体制中公共传媒长期占据主导地位，这种传统导致学本研究对商业传播体制怀有一种天然的警惕。美家则卡目反，商业性的私营传播体制占据了绝对主流的地位。 再次，批判学派的兴起还与西方文明整体发展出现的危机有关。资本主义社会发展到20世纪中后期，在实现了工业化并逐步还向信息化社会的背景下，出现了现代性晚期所特有的各种矛盾和危机，诸如环境危机、精神危机、和平危机、能源危机、人权危机等一系列社会矛盾引起了人们对资本主义社会发展到20世纪中后期，在实现了工业化并逐步还向信息化社会的背景下，出现了现代性晚期所特有的各种矛盾和危机，诸如环境危机、精神危机、和平危机、能源危机、人权危机等一系列社会矛盾引起了人们对资本主义发展现实的反思。在这样的背景下，传播学的批判研究立足于欧洲的批判传统，把矛头对准了资本主义社会中过度商业化和垄断化的传播体制，对其中所隐含的权力关系进行深入研究，对西方信息传播的意识形态属性进行分析与揭露。 二、法兰克福学派及其批判理论 (一)法兰克福学派的建立及其理论来源 1．法兰克福学派概述一般认为，传播研研究的批判学派起源于欧洲重要的西方马克思主义流派法兰克福学派．1923年成立的德国法兰克福大学社会研究所标志着法兰克福学派的诞生，其后该学派的人部分成员于1934年左右移居美国，直到l950年在德国重建学派。法兰克福学派的代表人物有霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、本雅明、洛文塔尔以及哈贝马斯。这些天才的理论家都不是单纯的某一领域的研究者，面是人多进行带有综合性的哲学和社会理论研究。他们从马克思主义理论出发对资本主义社会进行宏现的、广泛的批判性研究，其研究的主题涉及对法西斯崛起与革命运动衰落的解释，以及对西方社会所呈现出来的日趋明显的权威化与科层化趋势的焦虐法兰克福学派的研究涉及哲学、社会学、语言学、心理学、美学、政治学等各个人文和社会理论领域，其中对资本主义社会中的工具理性主宰和文化工业现象的研究，对批判的传播研究具有重要影响。 2．法兰克福学派的理论来源一般认为，法兰克福学派的思想理论来源包括这样几个方面。 第一，新黑格尔马克思主义。法兰克福学派的社会批判理论直接继承了西方马克思主义理论先驱匈牙利理论家卢卡奇在《历史与阶级意识》和德国理论家科尔施在《马克思主义和哲学》中所提出的“翼格尔主义的马克思主义”，这表明了法兰克福学派与德国古典哲学尤其是翼格尔的哲学的渊源关系。 第二，存在主义哲学。马尔库塞作为存在主义哲学家海德格尔的学生，继承了后者的存在主义历史现。法兰克福学派正是从存在主义的抽象人道主义立场出发米批判资本主义及其科学技本的。 第三，弗洛伊德的精神分析学方法。法兰克福学派认为，人众文化表现为一种蜘俗的和谐与圆满，一种鸦片式的白我麻醉的愉悦，因此它不是真正肯定了肉体的欲望，而是用廉价的幻觉压制了真正的现实追求和反抗的欲卑。 第四，韦伯的现代化批判理论。韦伯把现代社会的产生称为“现代化”进程。韦伯认为，基督教新教的宗教伦理与理性的功利计算的资本主义精神密切相关。现代化的过程就是宗教和权威衰退，科学和理性上升的“祛魅”的过程。相对于传统社会的宗教和权威统治，现代社会依据的统治原则是理性原则，现代化的过程就是理性主宰的合理

流行音乐鉴赏论文

流 行 文 化 赏 析 班级：

摘要 感受音乐，有时像感受阳光，感受它的明丽和温暖；感受音乐，有时像感受大海，感受它的深奥和玄妙；感受音乐，有时像感受人生，感受它触动心灵的情弦！音乐，不仅仅是一种音与韵，而是在于聆听者用心聆听时，能真实地享受音乐给自己带来的那份美丽心境。只有把自己的心真实地融入音乐，体验与琢磨音乐所表达的思想、内涵、心情，才能真实地感受音乐那缕无形的魅力。音乐看不见，摸不着，它是一种能催人奋发向上，能给人带来愉快，能给人带来伤感，能给人带来心灵上洗涤的一种无形的启示。它像涓涓的溪流，带给人无尽的温暖和慰籍…… 一、音乐给人心灵带来一种无形的启示。 音乐是人类最伟大的发明创造，胜过任何的语言。它所表达的是语言无法表达的思想意识，音乐是用“心”去感受的。我认为所有的音乐都是语言的浓缩，一个人对音乐的理解也是一个人内心的外在表现。任何人对音乐都会有不同的理解，理解到何种程度，我认为不是最重要的，重要的是用心去体会，用心去获得这份体会。 当一代宗师贝多芬面临着死亡的威胁时，他没有选择逃避，而是选择了勇敢的面对人生。当他创作出一部部经典名作《月光曲》、《献给爱丽丝》、《暴风雨奏鸣曲》……时，他战胜了病魔，这就是音乐给他心灵命运的启示。 我喜欢一个人静夜独处时，让音乐真实地陪伴自己。就这样默默地凝望着夜色，任心绪翻启记忆，点点随着旋律而飞，没有目的也没

有方向，更无半点的限制与阻挠，随意地让自己的灵魂游走在想像的空间，享受音乐下短暂而惬意的心境。喜欢在失意的时候，一个人戴着耳机默享音乐的疗愈，让我所有的不愉快随着轻快的音符消失散尽。我还喜欢在我快乐的时候附着音乐的节拍舞动，耳机里飘出的旋律，时而轻快，时而凝重，时而清脆，时而深沉，那个时候心里有说不出的惬意和愉快。 不经意间，它已经成为我生命中的一部分。犹如花草对水的需求一样，当音乐进入生命，它便是我所有快乐和悲伤的源泉。音乐已经伴我走过了十几年的历程。在我以后的人生道路上，音乐也将永远伴我向前迈进。我想让音乐支撑起我所有的价值与尊严，因为是音乐让我多了一种感受，让世界多了几缕温馨。 二、随着时代的变迁，人们对流行音乐的感受又有所不同。 而众所周知，时代是变的，人也是变的，人作为智慧的生物思想也在变，所以引起他们共鸣的音乐也需要不断的变。 在遇到自己心里喜欢爱慕的女孩，男孩会对赵传的《爱要怎么说出口》这种粗犷、无奈且又豪迈的歌声产生心底的共鸣，可当他一旦得到女孩的爱，就会感到这首歌很是乏味。再如校园民谣系列中老狼的那首《同桌的你》，曾几何时，风靡大江南北校园内外街头巷尾男女之间经久而不衰，就是因为它平淡的曲调与曲风唱出离开校园的人们再回首时对那段岁月的眷恋。然而，人是永远在集体中生存的生物，所以当他逐渐溶入新的集体中后，他就会淡化当初听《同桌的你》时的心灵感受，于是《同桌的你》就显得“过时”了，成为当时的“流

让流行音乐进入课堂

让流行音乐进入课堂 说起流行音乐，有的人会认为都是一些随波逐流、不知所措的东西，听都不愿意去听，别说去接受它。相反，学生们对流行音乐情有独钟，喜欢唱，喜欢听。随着各种媒体的发展和丰富，他们从不同的途径接受流行音乐，对于教材中的歌曲赿来赿不喜欢。当我看到音乐课上学生们无精打采地张着嘴巴唱歌的样子，听到“老师，我们不喜欢唱这种歌，不好听，你教我们唱流行歌曲吧！”的学生抗议时，我能感受到学生喜欢流行音乐的程度。 面对如此的现实，把流行音乐引入课堂就成了一种必然的趋势，关键则是引导学生辩证地去接受流行音乐，有目的、有意识地学习和探究音乐，利用流行音乐来激发学生学习音乐的兴趣，提高对音乐的鉴赏能力。 把流行音乐引入课堂，首要应注意以下几个方面： 一、是否具有良好的思想教育性，真正适合学生学习欣赏。所引入的流行音乐应必须是思想健康，积极向上，催人奋进，关爱人类和平、友好，保护地球维护环境等对中学生有思想教育功能的内容的流行歌曲，如《红旗飘飘》、《中国人》、《同一首歌》、《让世界充满爱》、《还世界一片绿色》等。 二、辩证的对待，取其精华，去其糟粕。 看待任何问题都应该是辩证的，全面的肯定或全面否定都是唯心的，不客观的。流行音乐中不乏一些优秀作品，对几代人的成长产生着不同寻常的影响，但我们也不否认有些流行歌曲的内容不适合青少年听，会对他们的人生观产生消极的影响。因此，

应让学生在音乐老师的正确引导下有选择地去欣赏学习，对于那些颓废的、消极的、不健康的流行音乐，应加以摈弃。切不可笼而统之，一律接受，哪怕是个出名的歌手或一首非常流行的音乐作品。 如，当今的中学生非常崇拜周杰伦，对他的喜爱，几乎到了疯狂的地步。有次我在班上有意与学生们探讨：“你们为什么会对周杰伦这么崇拜？”果然，学生们马上就有了兴致，众说纷纭：“周杰伦很帅。”、“周杰伦很酷，很有个性。”、“周杰伦很有才华，能作词作曲，还能边唱边跳。”、“他还很勤奋，每年都出新专辑。”等等。 我又问到他们：“周杰伦有什么不足的地方吗？”有的学生说：“没有。”；有的学生说：“他唱歌好像总是听不清楚歌词”。还有的学生说，“他唱歌时总让人很冷酷。”…… 讨论结束后，我给予总结，使学生意识到：即使是一个成名的歌手，也不是没有缺点，而我们在接受他们的音乐时，也应该辩证地对待和思考，不能盲从。 三、选择具有代表性的作品 选择一些能够代表某一些时代、某一流派、某一风格、某一歌手的特点的作品。能用一首歌曲的代表性来指导学生归纳总结流行音乐的特点，如《黄土高坡》、《我们是黄河泰山》、《从头再来》等。 四、是否具有正确的音乐审美观 音乐欣赏的目的就在于通过欣赏培养和提高学生的审美能力，从而树立起正确的音乐审美观来接受不同的形式、不同时代的音乐作品。在具体对待一首流行音乐作品时，我们可以从音乐

阿多诺论流行音乐

论流行音乐（上） 阿多诺辛普森著；李强译 阿多诺（ＴｈｅｏｄｏｒＷ．Ａｄｏｒｎｏ），著名德国哲学家、音乐理论家、社会学家，法兰克福学派的杰出代表，著有《启蒙的辩证法》（１９４７）、《最低的道德：对被损害的生活的反思》（１９５１）、《否定的辩证法》（１９６６）、《美学理论》（１９７０，去世后出版）等。 １９３８年，为了躲避希特勒政权的迫害，阿多诺来到纽约，接受传播学大师拉扎斯菲尔德为他提供的在纽瓦克大学研究中心的“广播研究项目”。在美国期间，阿多诺亲身经历了大众文化的兴起，流行音乐和大众传媒成为了阿多诺的思考对象，他提出的“文化工业”概念已经成为了当代西方文化批评理论中的一个经典概念。 １９４１年，阿多诺在助手的协助下发表论文《论流行音乐》。文中提出三个著名观点：一，流行音乐的标准化和伪个性化特征；二，流行音乐刺激的是被动消费；三，流行音乐是社会的黏合剂。６０多年过去了，在中国大众文化勃兴的今天，阿多诺对流行音乐的分析仍有振聋发聩之影响。该论文在国内学者的论述中时常被提及，但目前尚无全文翻译。此次是该论文第一次在中国大陆被译介。本刊分两次发表。 一、音乐素材 １、音乐的两个范畴 与流行音乐相关的因素是本文探讨的主题。流行音乐与严肃音乐的不同点通常被看作是前者的特征。他们之间的不同被理所当然地认为是层次上的不同，而人们已为这种不同下了确切定义，以致大多数人认为两者彼此独立，没有内在关联。然而我们认为首先必须把所谓“层次上的不同”转换成精确的音乐或社会术语，这样不仅能够明确地定义这两种范畴而且可以使人们更了解两种音乐范畴的背景。 明确分析流行音乐和严肃音乐的一种可能的方法是对音乐制作过程中两者的划分和两者的根源进行历史性的分析。然而，既然目前的研究与现行流行音乐的实际功能有关，那么采取描述现时特征的方法比追述它的根源更为可取。这种方法也更有据可依，因为早在美国流行音乐产生前

浅谈欣赏流行音乐的感想

浅谈欣赏流行音乐的感想 “流行音乐”是根据英语Popular Music（Pop Music）翻译过来的，国内也有“通俗音乐”的译法。“流行音乐”或（“通俗音乐”）是泛指一种类型的音乐。即相对于民间音乐与艺术音乐而言的一种通俗性、大众性、易流传性为一体的音乐类型，流行音乐产生于十八世纪的欧美，成熟于二十世纪，自它成熟之日起就带有现代科技、市场经济、商业运作的特点。并以青春期的少男少女为欣赏主体，与青春、时尚相联系。 流行音乐中的声乐作品即通常所说的“流行歌曲”，是指用通俗唱法去演唱的歌曲形式，是流行音乐中重要组成部分，也是流行音乐中全球流行程度最大的音乐类型。现在，全球几乎每一个国家都在风行站流行歌曲。而流行歌曲在世界各国发展道路和现实状况也不尽相同。 中国改革开放后，港台和欧美的流行歌曲进入中国内地，并以迅雷不掩耳之势冲击了内地百姓的音乐生活。一时间大家都喜爱上了这种形式新颖的歌曲，并迅速接受了这种音乐类型，尤其是青年听众。这种现象同时也刺激了内地流行歌曲的创作与发展。在此以前，凡是流行过的歌曲不论美声歌曲还是民歌都可以称之为流行歌曲。在此以后，用通俗唱法演唱的歌曲成为了流行歌曲的代名词。从那时起，听流行歌曲成了大众音乐生活的重要组成部分，流行歌曲欢迎的程度大大超过了古曲交响乐等高雅音乐。现在，不论男女老少都能随时哼唱出几首自己喜爱的流行歌曲。这已成为当代中国突出的音乐现象。为什么大家如此喜爱流行歌曲呢？中国的流行歌曲虽然发展历史相对短暂，但也以其独特的发展和庞大的力量成为世界流行乐坛中重要的一支。下面我将结合中国实际情况对当代中国流行热的原因谈谈个人的看法。 一、流行歌曲在中发展的过程 中国人早在二十世纪三十年代就听流行歌曲，那时只是经济富裕的人到歌舞厅、夜总会看演出或在家里听听唱片，所以普及的程度很有限。听到的歌曲有中国的也有外国的。这时在中国的大城市流行歌曲创作相当繁荣，在被称为东方巴黎的上海，一些百老汇歌曲和电影插曲已可代表国际水准。创作上用李锦光作曲、陈堞衣作词的《爱神的箭》，严华作风、范烟桥作词的《月圆花好》，贺绿汀为电影《马路天使》作曲的《天涯歌女》等。依曲填词的流行歌曲都很好的融合、借鉴了西洋，又不失传统。充分证明了我国的文化有强有力的吸收消化外来养分的能力。 照这样发展下来。流行歌曲不会在80年代才在中国普及的。那为什么出现在80年代后的流行歌曲热呢？我认为主要是因为建国后改革开放这段时期，真正意义上的流行歌曲出现了断层。由于国际政治上的种种原因和我国的政治体制改变，洪台和欧美的流行歌曲中国大陆听众没机会听到，人们只能通过电影、广播等途径听到我国作曲家创作的瓣民歌类抒情歌曲和一些苏联歌曲。对大多数中国人来说，象《九九艳阳天》、《莫斯科郊外的晚上》等。这些在当时不叫“流行歌曲”的歌曲确实算得上是当时的流行歌曲了。到了文革，连这些歌曲也被批为“封、资、修”。中国的流行音乐进入了十年真空期。几乎只能听到那个程式化的样板戏，表现个人情感的歌曲被视为小资情调而遇禁绝。大部分艺术形式都被禁听、禁学。80年代，改革开放，国门敞开，国家实行了宽松的文化政策。世俗的情感缍获得了应有的位置，一系列音乐作品被解禁，爱情终于可以言说。文革前曾流行的好的电影歌曲、爱情歌曲重新涌现出来。港台的流行歌曲开始在城市地下流行开来，但在社会正统眼里，欣赏邓丽君、张帝仍是落后“小青年”。这些歌曲视为黄色小调甚至欣赏者自身亦有道德上的洁感。这虽然在现在看来是不可思议的，但在当时流行歌曲刚刚被解禁时期却是非常正常的自然现象。在86年以前，大陆的听众通过广播、电视听到的都是些不洋不中的偏美声和通俗唱法的流行歌曲。港台和欧美发展成熟的流行歌曲大规模传播，使人们耳目一新，才真正使流行