论乔治_奥韦尔_马拉喀什_的艺术特色
论乔治?奥韦尔《马拉喀什》的艺术特色
郑丹燕
(福州大学外语系 讲师 福建福州 350002)
摘 要:英国作家乔治·奥韦尔不仅是一名伟大的讽刺小说家,而且在散文创作方面有着不容忽视的贡献。在《马拉喀什》这篇短小精悍的散文中,他以鲜明的反帝国主义和殖民主义主题、冷静客观的叙事笔墨、平
易清晰的语言风格、及运用得当的对比反衬艺术手法,赋予作品独特的艺术魅力,实现了他自己提出的
“把政治写作变成一门艺术”的创作目标。
关键词:奥韦尔 艺术特色 叙事笔调 语言风格 对比反衬
中图分类号:I06 文献标识码:A 文章编号:1002-3321(2000)01-0044-0046
凭借他的政治讽喻小说《动物庄园》和《1984年》,乔治?奥韦尔(一译作奥威尔)与奥尔德斯?赫胥黎、伊夫林?沃一起成为本世纪英国文坛上著名的讽刺作家。同时作为一位重要的散文作家,他对散文创作有着不容忽视的贡献。在《我为何写作》一文中,奥韦尔明确提出了自己的创作思想,那就是“把政治写作变成一门艺术” ,即用生动感人、清新质朴的艺术风格来表达他所处时代的政治内容。在《马拉喀什》这篇短小精悍的散文中,奥韦尔以其鲜明的反殖民主义和帝国主义主题,客观冷静而含蓄的叙事笔调,平易清晰的语言风格以及对比和反衬手法赋予了作品独特的艺术魅力,实现他一贯坚持的“把政治写作变成一门艺术”的创作目标。
一
纵观奥韦尔的作品,无论是小说,散文或报道,都密切结合当时的政治时事。与同时代作家相比,他是最具政治倾向的。他公开宣称自己写作的动机是出于“一种对社会不公的强烈意识” ,写一部作品目的是“有一个谎言要揭露,有一个事实要引起大家注意”,而一个作家的“题材是由他所处的时代决定的”!。在英国成为帝国主义国家并向海外扩张和疯狂掠夺的时期,一些英国作家如康拉德、福斯特、伊夫林?沃都在作品中揭露和谴责了殖民帝国在海外的暴行。奥韦尔曾在缅甸充任五年的帝国皇家警察,这一特殊经历使之对大英帝国在东方殖民地国家的暴虐有切身感受。早期的散文《绞刑》第一次触及反殖民主义主题,以冷静淡漠的笔调叙述一个印度殖民地居民被处绞刑的过程,揭露殖民者的冷酷麻木。而在稍后的《射象》一文中,奥韦尔更是直接地表达憎恶帝国主义之情:“我已认清帝国主义是桩邪恶的事……在这样一个工作岗位上,你可以直接看到帝国主义的卑鄙肮脏……这一切都使我有犯罪的感觉,压迫得我无法忍受”。?在《马拉喀什》开篇不久,奥韦尔即一针见血地指出:“所有的殖民帝国都是建立在这样的事实基础上”。#那就是殖民者对待殖民地人民象对待牲畜一样,不把他们当人看,从物质和精神上统治和奴役着殖民地人民,对他们的极度贫困和痛苦视而不见。这里,由康拉德等作家奏响的谴责殖民主义和帝国主义主题得到响应。奥韦尔并不直接暴露殖民者的暴行,而是从侧面描写了五个殖民地人民贫困生活的真实画面。它们分别是:马拉喀什穷人简陋的葬礼;政府雇工乞讨白人要喂瞪羚的面包;饱受殖民统治和种族歧视之苦的犹太人;殖民地人民在贫瘠的土地上艰难耕种以维持生计;在柴禾重压下蹒跚而行的老妪。而造成殖民地人民不幸和苦难的殖民者对这一切却视而不见。为揭露殖民者的精神实质,奥韦尔以嘲讽的口吻,故意为他们辩护。他们之所以只看到殖民地浪漫的热带风光,却看不到田间耕作的殖民地人民,那是因为他们的肤色和土壤一样是棕色,而且这颜色“远没有泥土那样好看”。背负柴禾的老妪们,每日从“我”眼前走过,而映入“我”眼帘的只有柴禾,却从未注意到柴禾下骨瘦如柴的老妇人。奥韦尔更进一步指出殖民者不是把马拉喀什这如此贫困的地方视为旅游胜地,就是把它看作能投资赚钱或找到一份好差使,可以恣意掠夺的地方,原因在于殖民地人民的贫困“根本就不会被人注意”。他们生活的现实是:“无穷无
第14卷第1期 福州大学学报(哲学社会科学版) 2000年1月收稿日期:1999-05-09
尽的斗争以便从贫瘠的土地榨出点吃的来”。文章最后,奥韦尔通过细致入微地描写一名行进中的黑人奴隶士兵的眼神,揭露了比物质生活贫困更为可怕的精神奴役。当看到白人统治者,黑人士兵的眼里并没有对白人的憎恶或愤怒,有的只是“深深的敬意”。“白人是主子”这一奴性思想已深深扎根于殖民地人们头脑中。帝国主义者们在殖民地上不仅进行物质上的肆意劫掠,而且在精神上实施“愚民政策”以期达到永远统治和奴役殖民地人民的目的。在这儿,奥韦尔也暗示了只有摆脱来自精神上的桎梏,殖民地人民才能获得真正的解放。每一个殖民者心里都有一个心照不宣的秘密,那就是一旦殖民地人民觉醒,“那离他们反戈相向的日子也不远了”。正如奥韦尔在《射象》中所说的那样,殖民帝国在殖民地统治日薄西山、摇摇欲坠。帝国主义的本质是肮脏邪恶的,同时却又“空虚和无用”。?
二
奥韦尔曾对自己的《西班牙内战》一书这样评道,他是“用一种相当超然的态度和对形式的尊重来写的……要把全部真相说出来而又不违背我的文学本能”。%这里“超然的态度”就是奥韦尔在写作中常用的冷静客观的行文语气。在《马拉喀什》中,面对殖民者令人发指的暴行和殖民地人民极度贫困的悲惨境遇,一般作家可能会悲愤不已,大声控诉或疾呼,然而奥韦尔却自始至终与之保持一定距离,他没有套用夸张的情感和语调去强化,相反却用一种超然于外的态度,冷静淡泊的语气,力求在平静的常态情绪中进行客观的叙述和描写,从而使他对殖民地人民贫困生活的描写更接近于写实,取得更大的艺术效果。例如当他叙述到马拉喀什穷人死后被草草埋在无名无姓的乱坟岗,不久连坟墓也夷为平地。如果出去散步,觉得有些绊脚,却发现原来是走在尸骨上。读者读到这一令人毛骨悚然的情景时,找不到一个可以泄露作者震惊或愤怒的字眼,甚至连一个惊叹号都没有。面对蜂拥而至前来乞讨一根香烟的贫民窟犹太人,奥韦尔照样平静地叙述这一令人难以置信的事实:“这些人哪一个不工作12个小时以上,可是每个人都把香烟看作是多少有点可望不可及的奢侈品”。这时他的叙述情致是隐蔽的,相当节制,甚至到了让读者都觉着吝啬的地步。然而越是不露声色,不掺杂作者感情色彩的叙述,越能使整个描写的场景显得真实可信,就越能引起读者对殖民者罪恶行径的痛恨之情。另外,奥韦尔写作时相当含蓄,即藏而不露,耐人寻味。作为一名散文艺术大师,他深谙艺术作品耐人咀嚼的魅力,主要在于作者给读者留下充分思考和想象的空间,从而更好地配合作家共同创作。比如描写一名政府雇工向“我”乞得一块正要喂给瞪羚的面包后,便小心地珍宝似地把它藏在怀里。然后,奥韦尔似乎是漫不经心地提起:“他是一名政府雇工”,便戛然收笔。轻描淡写短短一句话,却有着一字万钧的力量。它如一石投湖,在读者的脑海里泛起阵阵涟漪:一个有工作、有固定收入的政府雇工尚且饿得要与瞪羚(动物)争食,那些失业、没有任何收入的贫民的处境可想而知。而且从这名雇工舍不得自己吃那块面包还要藏起来这一举动,读者仿佛可以看到他家中嗷嗷待哺的幼儿和尚待赡养的老人。如此产生的艺术感染力是那些大肆渲染或口号式的文字叙述所无法匹敌的,而殖民者对殖民地人民的贫困漠然置之的罪恶也就昭然若揭了。这种超然的态度,冷漠的语气,客观的叙述和描写都使整篇散文的行文表面如一泓清泉,事实上,在平静的表面下却汹涌奔腾着暗流,那就是奥韦尔对殖民主义和帝国主义罪恶本质鞭辟入里的暴露和批判,还有对殖民地人民苦难最深切的同情。这种摒弃虚构与夸张,不事形容与渲染,追求风行水上,自然成文的叙事格调,令人想起一位文艺评论家的话:“散文的艺术是一种看不出艺术的艺术。”&
三
《马拉喀什》中客观的叙事笔调很大程度得力于奥韦尔一贯提倡的平易晓畅简练的文风。想象一下,如果整篇散文充斥着语义含糊而抽象的词或者夸张的修饰词,那么读者不能不对内容的真实性和客观性产生怀疑。在笔墨的经济简洁上,奥韦尔的文章带有契诃夫和海明威那“抡起板斧斩伐了整座森林的冗言赘词”的文风特点。奥韦尔十分痛恨当时文坛上装腔作势、文过饰非、故弄玄虚的文风。他把那些“陈词滥调,堆砌在一起,把文意堵得很不通畅的文字”比成“象水槽被茶叶堵住了一样”。 他还提出几条自己总结的写作原则,如“在能用短词的地方,决不用长词;能用主动句的地方,决不用被动句”。 正是由于创作上的严谨,他的文章读来有如一块块“玻璃窗”, !明净、清晰、纤尘不染。在《马拉喀什》中,读者可以发现文章以简单句为主,很少复合句,毫无艰深冷僻、语义含混的单词和陈腐不堪、落入俗套的比喻。奥韦尔在文章一起笔,就用了只有一个句子的段落:“有尸体抬过,大群的苍蝇便从饭馆的餐桌上嗡嗡而起,追逐过去,可几分钟后又飞回来”。这第一段一气呵成,干净利索,寥寥数语就把法国殖民统治下的马拉喀什肮脏污秽的城市卫生状况一笔勾勒出来,并为下文设置悬念,埋下伏笔,即为什么苍蝇会闻到尸臭而追逐过去?原来是穷人买不起棺材,尸体只用破布包裹。落墨不多,形象却十分鲜明,给读
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郑丹燕 论乔治·奥韦尔《马拉喀什》的艺术特色
者留下深刻印象。再如第四段奥韦尔也只用一个简单句就把他要描绘的场景交待清楚:I was f eeding one of the gazelles in the public gardens.(在公园里,我正在喂养一只瞪羚)。如此简洁明了,怪不得有人评论读奥韦尔的文章“就好象在高速公路中间车道上行车,前后关系一目了然,视野开阔,平稳畅达”。 ?奥韦尔在遣辞造句和表达的凝炼上,力求使每个词涵纳深刻的意蕴。如穷人给死者下葬时,“把尸体往一个长方形的槽里一倒”,这时他用“dump”一词,“再扔上些干巴巴的土块”,“扔”是用了“fling”而不用“t hrow”,显出穷人葬礼的简陋和草率。当那名政府雇工讨得面包后,藏于贴身处,“藏”选用“stow”而不用“hide”,这非常准确而形象地传达了他对这点口粮珍惜之情。语约意丰,以少胜多,明白而晓畅正是奥韦尔追求的语言风格。在他那貌似平淡无奇的文字里隐藏着深厚的艺术功底。正如一位评论家所说:“奥韦尔的艺术是真正的艺术,但是这种艺术难以描述,因为它看上去坦率、诚恳、简单,没有艺术的修饰”。
四
奥韦尔对各种艺术表现手法熟稔于心,运用恰如其分,不落窠臼。其中类比、对比和反衬的手法尤为突出。他把马拉喀什的牲畜——驴子的命运和殖民地人民的命运作了一番意味深长的对比,藉此来表现他的反殖民主义和反帝国主义主题。首先在外形上,驴子个头虽小,“但它驮的东西,在英国军队里连一只五英尺高的骡子都嫌重,而且其驮鞍经常一连几个星期都不卸下”;马拉喀什殖民社会最低层的老妇人佝偻着“只剩皮包骨头的躯体”,每日背着柴禾蹒跚而行。另一方面,作者又提到驴子是世界上最驯服的动物,不需马勒和缰绳,象狗一样忠心耿耿于自己的主人;而殖民地人民虽受殖民者残酷的非人待遇,却在物质和精神上都屈服于殖民统治,把白人统治者当主子。最后,二者的结局一样悲惨:驴子一死就被主人扔进沟里,尸骨未寒,村狗就把五脏六腑扒了出来;殖民地人民流血滴汗辛苦耕作,忍饥挨饿过了几年,死后被埋在无名无姓的乱坟岗。他们的命如蝼蚁,无人注意到他们的死去。二者的命运无疑是有些共同之处,然而殖民者对待二者的态度上却有着天壤之别。奥韦尔不无嘲讽地强调了殖民者——踏上殖民地不到五分钟就注意到驴子——区区一只牲畜受虐待的事实,引得他们大发慈悲之心,甚至于“怒火中烧”,气愤不已,俨然以动物保护主义者自居了。然而“人的困境却没有引起同样的反响”,殖民地人民在受着残酷剥削和压迫,辗转艰难求生这一客观现实竟然丝毫未引起殖民者的注意,更谈不上会有恻隐之心了。奥韦尔最后痛心地总结道:“一头背上下被磨得皮破肉烂的驴子,人人见了都会同情,而那驮着大捆柴草的老妇人往往要有偶然的机会才会被注意到”。殖民者不把当地居民当人看,人不如牲畜这一主题得到了强化。
奥韦尔深知作家有了明确的政治观点,并不等于可以写出好的作品。“一切艺术都是宣传……而另一方面,并非一切宣传都是艺术的”。 #他总是坚持高度的文学标准,力图使他的作品中宣传和艺术二者兼而有之。在《马拉喀什》这篇短短的散文中,客观冷静的叙事笔墨,简洁清晰的文风,运用得当的类比、对比和反衬艺术手法无不体现着奥韦尔独特的散文风格。这种平实凝厚的艺术风格服务于他要表达的深刻的政治主题,作品的内容与形式,思想与艺术得到完美统一,给予了读者审美感受。另外,在他那不动声色,清晰简练的文字中,蕴含着他对人类命运的深切关怀,对人类物质和精神上自由的强烈追求,他是一名政治作家,更是一位人道主义作家。
注释:
董乐山编,《奥威尔文集》,中国广播电视出版社, 1997年版,第95页。
!? 同上,第93、68页。
# 张汉熙主编,《高级英语》第二册,商务印书馆,1991年版第13页,本文所引皆出于此书的参考译文。?% 董乐山编,《奥威尔文集》,中国广播电视出版社, 1997年版,第71、96页。
& 孙绍振,《文学创作论》,春风文艺出版社,1987年版,第562页。
! 董乐山编,《奥威尔文集》,中国广播电视出版社, 1997年版,第156、161、97页。
? ? 黄梅主编,《现代主义浪潮下:英国小说研究:1914 -1945年》,中国社会科学出版社,1995年版,第
262页。
# 转引自侯维瑞,《现代英国小说史》,上海外语教育出版社,1985年版,第374-375页。
(责任编辑 王立民)
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汉乐府民歌和古诗十九首的艺术
第五讲汉乐府民歌和《古诗十九首》的艺术 一、汉代乐府民歌的艺术成就 二、汉代文人诗的代表作《古诗十九首》的艺术成就 三、《古诗十九首》选析 一、汉代乐府民歌的艺术成就 1、汉乐府民歌继承和发扬了《诗经》民歌的现实主义精神，把现实主义推进到一个新的阶段。像《诗经》民歌一样，汉乐府民歌也忠实地记录了汉代社会的现实。可以说，《诗经》民歌中反映到的，乐府民歌都有所表现，而《诗经》中没有或较少接触的主题，汉乐府却又有了新的开拓。例如，对于剥削阶级家庭内部生活的揭露。《相逢行》、《鸡鸣》、《长安有狭斜行》等揭露了他们奢侈荒淫的生活；《孤儿行》、《淮南王歌》揭露了统治阶级家庭里的兄弟骨肉相残，这都是在《诗经》民歌中少见的主题。就是相同主题的作品，汉乐府民歌在思想深度上也有新的开掘，弃妇诗在《诗经》民歌中往往就事论事，谴责的常只是男子的无情和变化，很少接触剥削阶级的伦理道德等社会原因。汉乐府的民歌中的弃妇诗就不仅把矛头指向男子本身的薄情和见异思迁，而更把矛头指向造成这种悲剧的社会伦理和封建纲常的社会因素，因而加强了作品的思想意义和社会意义。像《孔雀东南飞》就批判了封建的家长制和门第观念，体现了更强烈的现实精神。汉乐府民歌的一些题目和题材被后世文人反复摹拟过，建安时代直到六朝，出现了大量的拟乐府，唐代大诗人李白几乎写尽了乐府古题，杜甫推陈出新，即事名篇，写出了《三吏》、《三别》、《兵车行》、《丽人行》等诗篇，白居易等人发起“新乐府”运动，写作大量揭露社会、反映现实的作品，其精神虽上绍《风》、《雅》，但更近承汉乐府。这就使现实主义成为一个绵绵不绝的传统。 2、汉乐府的第二个成就是标志着我国古典诗歌中叙事诗的成熟。 我国的叙事诗萌芽于《诗经》，但其成熟是汉乐府民歌的叙事诗，《诗经》中称得上叙事诗的是《大雅》中的《大明》、《緜》、《皇矣》、《生民》、《公刘》等被称为周族史诗的作品。其中虽有不少生动的描写，但总的来说还缺少完整的情节和细致的叙述。至于《诗经》民歌中的作品，则很少有可以被正经地称为叙事诗的。一些有一定叙事内容的作品，一般缺少有头有尾的故事情节，只有《氓》是有比较完整的故事情节的，可以说是初具规模的叙事诗。但叙事中，主观感情的直接抒发还占相当大的比重，而不是主要由客观的叙述来表达主观的感情。所以我们说叙事诗在《诗经》民歌中还处在萌芽状态。如果说《诗经》民歌标志着我国抒情诗的成熟，那么，叙事诗成熟的标志就是汉乐府民歌。汉乐府民歌中虽也有抒情诗，像《悲歌》、《古歌》、《白头吟》等，但占突出地位的还是叙事诗。 汉乐府本是“缘事而发”，因此，作品中多叙事。一般来说，叙事的情况可分两类，一是截取生活中的一个片断场面叙事，另一个是叙述一个完整的故事。前者可以《上山采蘼芜》为代表，后者则可以《孔雀东南飞》为代表。但不管是哪种情况，共同的特点是叙述得比较详细，情节比较完整。《上山采蘼芜》写的是“故人”在上山采蘼芜归来时与“故夫”相遇时一番问答。但却点明了时间、地点、人物，以及人物的活动、言语。情节是完整的，人物的形象是鲜明的，表现了叙事的高度技巧。至于《孔雀东南飞》，篇幅之长，叙事之纷繁，人物之众多都是古代叙事诗中无可比拟的。王世贞《艺苑卮言》说：“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之圣。”正是肯定了它作为叙事诗的成就。作为叙事的基本方式，汉乐府民歌的特点是不用或少用作者叙述性的语言，而是多用故事中的人物的说话、对话来开展故事情节。《东门行》、《妇病行》、《陌上桑》、《孔
浅谈余秋雨散文的艺术与美学特色分析
喀什广播电视大学成人高等教育毕业论文 题目：艺术与美学--论余秋雨散文 专业：汉语言文学 形式： 学号： 姓名： 研究方向： 指导教师： 完成日期
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目录 摘要┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈ 3 正文目录┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈3 一、艺术特色 （一）、对传统观念的突破—————————————————3 （二）、关注中国传统文人的人格精神————————————5 （三）、寻找隐藏于ft水古迹的文化意蕴———————————5 （四）、将散文与小说结合追求小说化效果——————————6 二、美学特色 （一）、对传统了历史文化的探讨——————————————8 （二）、开创了新型散文典范———————————————9 注释┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈———————————————10 参考文献┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈——11
论余秋雨散文艺术风格 唐玉琳 内容提要：余秋雨的散文，跨越了纯文学的界线，走向文化领域。其散文美 学型态迥异于前一切散文文本。他的散文独特之处在于，打破了传统散文文体 的束缚，开创了散文的一代新风。本文拟就其散文艺术特色与美学风格的两个 方面进行分析探讨。 关键词：余秋雨散文艺术美学特色 “余秋雨散文的特色,即:追寻文化是根,表达民族情感是茎,描述生活点滴 是叶,这三者共同浇灌了茂盛而充满活力的秋雨散文之树。当代文坛,谈到散文 不能不谈余秋雨。余秋雨散文，最有价值之处是其丰厚的文化意蕴，余秋雨结集 出版的《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》等，都受到了广大读者 的热烈欢迎。据说，单他的《文化苦旅》在台湾一年就重印了 11 次，可见 其散文的魅力。”[1] 一、艺术特色 余秋雨的独特之处在于，他打破了传统散文的束缚，创造了新的意与思结 合的文化散文，借ft水风物，寻求中国文化意蕴与人生真谛，探寻中国文化的巨 大内涵与中国文人的人格构成。 (一)、对传统散文观念的突破。 1、本世纪末期散文作家们在意图呈示时总体上存在着一种隐匿化倾向；研 读余秋雨散文，我们发现，这一特征在这位作家的文本中体现得更为明显、集中与 频繁，并且不仅将这一追求运用于状物散文，而且运用于写景散文。“从而导致其散 文中所出现的某种景观、物象总是处于时代、社会、历史、文化、道德等多元视角的透视之中，或在一种多元开放的发散式显示中凸现出所写对象宽广、丰富的涵义，比如 其《白发苏州》是一篇写景散文，按照传统的写法，无非是先介绍苏州有哪些美好 的景点，这些景点的美学特征，然后再抒发一点主体的感怀完事。”[2]然而，《白发苏州》的写法全不是这样。作者并没有介绍人们已经熟悉得不能再熟悉的苏州美景，“苏州”在作品中就是一个已经综括了全部苏州
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浅析黄色在梵高绘画中的内容2400字 摘要：绘画作品在传播和传递思想以及文化影响方面都发挥着重要作用，是人类用形象语言进行交流的一种方式，梵高作为绘画史上举足轻重的大师，一生中绘画出大量作品，每一件作品都是人类艺术史上不可估量的财富。 毕业 关键词：梵高；黄色；表现内容 “人与人之间对色彩和形状的反应是有差距的”。阿恩海姆发现学龄前儿童依据对视觉具有强烈感染力的色彩进行判断，随着逐渐受到教育的熏陶和时间训练得到结论：色彩产生的是情感经验。的确，梵高在绘画中一直保持着对色彩的一份单纯，黄色是最受梵高喜欢的色彩。 1.黄色是旺盛生命力 在梵高的绘画中，对其色彩的运用充分体现了他对色彩的主观性，这种对色彩的主观运用给后世带来了很大的启发，也使艺术的命运发生了变化。黄色是所有色彩中波长最长，最能发光的颜色。它象征金色，秋季，秋收，丰收，黄色给人以轻快，透明，辉煌，充满希望和活力的色彩印象。梵高的大部分作品都是黄色的主色调，正如法国评论家所说，他追求世界上最简单和最平凡的事物――太阳与他所有的能量，他的作品总能给我们一种神圣的光芒，他把这种暖暖的黄色和闪耀的光线洒满他的作品每个角落，他的作品如同不断闪烁的光线的乐章，促使他去寻找圣洁的光芒，传达浓郁的宗教气息。不错，梵高是一个虔诚的基督教徒，他崇拜法国丹枫白露画派的农民画家米勒，他总是能让人在他的画作面前驻足许久，以他独特的基督徒式的圣洁给人一种宁静与安详，梵高明显的受到了米勒这种精神追求的启发和影响，他曾经花了大量时间去临摹米勒的作品，他说：“我一生最大的追求，就是去发现美，创造美得东西”。梵高的黄色是非常典型的主观用色，他的色彩不仅充斥着对生活的热情和渴望，还表现出他内心世界的孤独与寂寞。他在描述1888 年创作的《丰收景象》时说：“我正在描绘一个新的题材，极目远眺，到处是黄绿相间的田园。我已经画了两张稿，现在开始画油画。它简直像那个描绘广阔田野的伦勃朗的学生所作”。从这段话中，我们不难发现梵高对这一望无际的广阔美景心驰神往。梵高精准的用色和细致的构图，将我们的视觉引向了麦田的尽头，天地的尽头，画面的纵深感可见一斑。土黄和橘黄色的麦田，夹杂着几组绿色的矮树丛，金色的麦田将我们引向天地的尽头，露出蓝色的天空。蓝色的手推车和红色的铁犁格外醒目，贡布里希曾说过：“艺术史学的基本技能：依据风格提供的证据确定年代、地点，如果可能的话，还有名称的能力。”不同的历史时期对应着不同的艺术作品，不同的艺术作品有着不同的时代印记。梵高的一生是短暂而富有激情的，虽然他的人生饱受苦难，但是他对人生和社会充满了热爱。他说：“尽管我又病又疯，却仍不失对人类的热爱”。 2.黄色是绝望和躁动 除了对生命的的渴望和热爱，梵高的黄色还表现躁动不安的内心。在艺术观上，弗洛伊德提倡无意识和幻想，他认为艺术家可以通过幻想来把被压抑的本能或是无意识通过隐晦的象征手法委婉的释放出来。弗洛伊德说：“艺术家的创作也同梦一样，是无意识欲望在想象中的满足。”并且弗洛伊德认为艺术之所以得到认同是因为“享受我们的白日梦”，以伪装的形式让我们感受到了欲望本身的快乐。弗洛伊德认为艺术所呈现出来的面貌和人格有极大关系。 《麦田上的乌鸦》是梵高最后一幅作品，这幅作品是梵高自杀前几天所画的，这幅画还
白居易(长恨歌)主题的多种解读
《长恨歌》主题的多义性 说到白居易（772年—846年），大家都知道他是新乐府运动的主要倡导人，主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。他的讽喻诗继承了杜甫诗歌的现实主义传统，指斥时弊，诗风平易通俗，对比强烈鲜明。如果从艺术欣赏角度看，他的某些怡情悦性的闲适诗和叙事诗《长恨歌》《琵琶记》，有更高的成就。这里重点欣赏《长恨歌》。 《长恨歌》以历史事实为基础，吸收民间传说，进行了艺术再创造，叙述一个富有传奇色彩的故事。其情节回环曲折、婉转动人，有强烈的悲剧美学效果。 对《长恨歌》主题的理解，有三种说法：一是讽喻说，认为其通过对唐玄宗、杨玉环故事的叙述，暴露了统治阶级荒淫无耻的生活，反映了中唐时代各种社会矛盾；二是歌颂说，认为表现的是唐、杨真挚专一的爱情；三是双重主题说，认为所展示的爱情悲剧有其特殊性，作者对唐、杨有谴责也有同情，怒其作孽，哀其可怜。其实第三种理解比较切合作品实际。还可以加上一点理解：杨玉环是作为美的象征来表现的，这首诗写得就是美的存在、美的追求与美的毁灭。这可能是最牵动人的潜在主题。一篇优秀的作品往往有主题的多义性。 所以，对历史题材的文学作品，还是要作为艺术品来读，而不只是当作历史事实来看待。在《长恨歌》里，唐玄宗与杨玉环是活生生的艺术形象，而不是历史人物的翻版，不要完全对号入座。 在唐代天宝年间，过于马嵬之变就有种种传说，白居易显然是被民间传说感动才引起创作的。虽然他抱有“惩尤物，窒乱阶”（陈鸿《长恨歌传》）的创作意图，但进入创作实践后，会情不自禁地按照爱情故事的规律来处理。显然，《长恨歌》里边不全是历史，其中很多是诗人的幻想创造，他歌颂赞美了唐玄宗、杨玉环的爱情，使这首长诗成为绝妙之词，可歌可泣，博得“古今长歌第一”的美誉。白居易本人把这首长诗列入感伤诗。他说写感伤诗是“事物牵于内，情理动于内，随感遇而形于咏叹者”。 在安史之乱的背景下，《长恨歌》描写唐玄宗、杨玉环从相见欢爱到死别招魂的爱情悲剧。其中以杨玉环之死为界限，前半部分写“长恨”的原因，后半部分写绵绵的“长恨”之情。诗中对唐玄宗、杨玉环两人因生活荒淫而招致祸乱是有所讽刺的，但对杨玉环的死和两人诚笃的眷恋则赋予很大的同情。感人的正是后者。 全诗分为四部分：从“汉皇重色思倾国”到“不重生男重生女”，写爱情悲剧的起因；从“骊宫高处入青云”到“回看血泪相和流”，写安史之乱中马嵬事变的政治悲剧和爱情悲剧；从“黄埃散漫风萧索”到“魂魄不曾来入梦”，写唐玄宗对杨玉环的思恋；从“临邛道士鸿都客”到“此恨绵绵无绝期”，写方士招魂见到杨玉环，表现杨玉环对爱情的始终如一，生死不渝。
论唐代艺术的特色
唐朝的美术气势宏伟、富丽堂皇、赋予想象，在技巧上也有不少的建树。另外在书法、工艺美术、建筑等各方面也取得了不凡的成就。 唐代是我国政治、经济高度发展，文化艺术繁荣昌盛的时代，是封建文化灿烂光辉的时代，是中国封建社会的鼎盛时期，尤其是贞观、开元年间，政治气候宽松，人们安居乐业。唐文化博大精深，全面辉煌，泽被东西，独领风骚。唐都长安，那时是世界上最为繁华、最为富庶和文明的城市，为各国人民所向往。当时有位从西方来华学习的“梵僧”写诗道：“愿身长在中华国，生生得见五台山”。世界学者们公认的“中华文化圈”其总体格局，也是在唐朝时期完成的。总结唐代艺术的发展特点，可以分为五个方面。 （一）建筑方面： 第一、规模宏大，规划严整 唐都城长安原是隋代规划兴建的，面积83平方公里，是今西安市区（明西安城）的8倍。使之成为当时世界最宏大繁荣的城市。长安城的规划是中国古代都城中最为严整的。其他府城、衙署等建筑的宏敞宽广，也为任何封建朝代所不及。 第二、建筑群处理愈趋成熟 隋唐时，不仅加强了城市总体规划。宫殿、陵墓等建筑也加强了突出主体建筑的空间组合，强调了纵轴方向的陪衬手法。这种手法正是明清宫殿、陵墓布局的渊源所在。唐代帝陵多利用自然地形，因山为坟，因此比秦汉时的人造巨冢更有气势；陵墓的神道极长，石雕刚健雄伟，数量也较前加多，墓内壁画尤为生动。 第三、木建筑解决了大面积，大体量的技术问题，并已定型化 到了隋唐，大体量的建筑已不再象汉代那样依赖夯土高台外包小空间木建筑的办法来解决。各构件，特别是斗拱的构件形式及用料都已规格化，定型化反映了施工管理水平的进步，加速了施工速度，对建筑设计也有促进作用。 第四、设计与施工水平的提高 掌握设计与施工的技术人员“都料”，专业技术熟练，专门从事公私房设计与现场指挥，并以此为生。一般房屋都在墙上画图后按图施工。房屋建成后还要在梁上记下他的名字（见柳宗元的《梓人传》）。“都料”的名称直到元朝仍在沿用。 第五、砖石建筑有进一步发展 主要是佛塔采用砖石者增多。中国保留下来的唐塔均为砖石塔。唐时砖石塔有楼阁式、密檐式与单层塔三种。 第六、建筑艺术加工的真实和成熟 唐代建筑风格特点是气魄宏伟，严整又开朗。现存木建筑物质反映了唐代建筑艺术加工和结构的统一，斗拱的结构、柱子的形象、梁的加工等都令人感到构件本身受力状态与形象之间内在的联系，达到了力与美的统一。而色调简洁明快，屋顶舒展平远，门窗朴实无华，给人庄重，大方的印象，这是在宋、元、明、清建筑上不易找到的特色。 其代表建筑为：永宁寺塔，广仁王庙，天台庵，南禅寺，佛光寺 （二）服饰方面： 服饰最明显的特点是双轨制。在大的祭祀场面，穿汉人的传统衣服。在平时，唐代的常服是胡服（即鲜卑装）系统。唐代国家统一，经济繁荣，形制更加开放，服饰愈益华丽。唐代女装的特点是裙、衫、帔的统一。在妇女中间，出现了袒胸露臂的形象。在永泰公主墓东壁壁画上，有一个梳高髻、露胸、肩披红帛，上着黄色窄袖短衫、下著绿色曳地长裙、腰垂
两汉乐府诗主要内容及艺术成就
浅谈汉乐府诗的主要内容及艺术成就 两汉诗歌中成就最高的是乐府诗。“乐”是音乐，“府”是官府，“乐府”就是掌管音乐的官署。两汉乐府诗从整体上看，不同于辞赋写作，极力描绘京都的繁华，游猎的盛况，对统治阶级的歌功颂德。而是代之人民用歌声抨击社会的黑暗，抗议阶级的压迫，诉说久役的痛苦，控诉统治阶级的罪恶，抒发当时人民的愿望追求，表现人民的生活画卷。 一、汉乐府诗内容丰富，主要表现为以下五点： （一）、深刻的反映出当时人民的痛苦生活和悲愤情绪，如《东门行》、《孤儿行》、《病妇行》。（二）、反映当时苦乐不均、贫富悬殊的社会现状，揭露骄奢淫逸的豪贵生活，如《相逢行》、《长安有狭斜行》、《鸡鸣》。 （三）、反应兵役频繁，人民苦于久役的时代特点，表达出人们厌恶战争，渴望宁静生活的愿望，如《战城南》、《十五从军征》。 （四）、表现出两性之间爱与恨的心声，如《上邪》、《有所思》、《孔雀东南飞》。 （五）、表现人世险恶、祸福无常，表达乐生恶死的愿望，如《薤露》、《蒿里》。 二、两汉乐府诗以其匠心独运的立题命意，高超熟练的叙事的技巧，以及灵活多样的体制，成为中国古代诗歌新的范本。其艺术成就主要体现在三个方面： （一）关注现实，构成丰富多彩的艺术画面 1、苦与乐：汉乐府诗歌的作者来自不同阶层，诗人的笔触深入到社会生活的各个层面，因此，社会成员之间的贫富悬殊，苦乐不均在诗中得到充分的反映。例如《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》描写的都是平民百姓的疾苦，寄托了作者深切的同情，以恻隐之心申诉了下层贫民的不幸遭遇。 2、爱与恨：汉乐府诗歌对男女两性之间的爱与恨作了直接的袒露和表白。爱情婚姻题材作品在两汉乐府诗中占有比较大比重，这些诗歌大都来之民间，或是出自下层文人之手，因此，在表达婚恋方面的爱与恨时，都显得大胆泼辣，毫不掩饰。例如，《上邪》中接连例举了五种千载不遇、极其反常的自然现象来表现古代女子对自己意中人真挚、强烈的爱，来表白自己对爱情的矢志不渝。 3、生与死：两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性，是古人苦苦思索的重要课题，两汉乐府诗在这个领域较之前代文学作品有更深的开掘，把创造主体乐生恶死的愿望表现的热别充分。例如，《艳歌》描绘出进入天国的理想画面，诗人自己幻想自己升上云霄，来到神界仙乡，成为那里的贵宾。各路神仙纷纷为他而忙碌，诗歌超越个体有限的生命，到大彼岸世界之后的至乐。 （二）、娴熟巧妙的叙事手法 1、叙事性强，具有很强的故事性。创作了大量脍炙人口的叙事诗。两汉乐府诗歌中既有叙事诗又有抒情诗，但以叙事诗的成就更为突出，故事情节的描写都很完整、细致，诗中故事性、戏剧性加强了，它的叙事诗的出现标志着中国古代的叙事诗的成熟。例如：《孤儿行》通过行贾、行汲、收瓜、运瓜等诸多劳役，突出了孤儿苦难的命运；长篇叙事诗《孔雀东南飞》的故事情节更是波澜起伏，扣人心弦。通篇分三条线索进行讲诉，情节跌宕起伏，让读者无形中去关注矛盾的发展和男女主人公的命运。 2、叙事诗详略得当，繁简有法。如：《十五从军行》对复员老兵家园荒芜的景象渲染得非常充分，对老兵回家后的行动也有详细的叙述，老兵内心的感受病没有进行详细的描写，全诗以叙事为主；《孔雀东南飞》首尾略写，中间太守家迎亲的场面详写，铺张扬厉，大肆宣扬。 3、叙事时注意场面描写。例如：《战城南》描写了将士战死后的景象：“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驾马徘徊鸣……”作者极力渲染战场变成牧场之后死寂、悲凉的战场画面，
浅论余秋雨文化散文的艺术特色
浅论余秋雨文化散文的艺术特色 摘要：余秋雨散文的独特之处在于，打破了传统散文文体的束缚，开创了散文的一代新风。余秋雨的文化散文中始终贯穿着一个鲜明的主题，那就是对中国历史、中国文化的追溯，思索和反问。余利用他渊博的历史知识，丰厚的文化功底，将历史与文化契合，从尘封的史料和那平淡无奇的山水中挖掘出深厚的内涵，使历史与现实相沟通，哲理与形象相交融，进而呼唤“文化传承”，呼唤“建立健全的文化人格”，呼唤“对文明的思考与追求”，让人们去思考历史、自然、人生。 关键词：艺术特色，历史主题，对文明的思考 《文化苦旅》的问世，标志着“余秋雨热”的开始，此后，余秋雨的散文与广大的读者就如同干柴烈火一般，相遇就意味着燃烧，这股燃烧的热情随后就席卷了神州大地，同时也点燃了许多海外华人阅读的狂热。《山居笔记》《霜冷长河》《千年一叹》《行者无疆》等作品的相继推出，犹如火里加薪，让“余秋雨热”长热不熄。 《文化苦旅》中余秋雨告诉我们，任何一个真实的文明人都会自觉不自觉地在心理上过着多种年龄相重叠的生活，没有这种重叠，生命就会失去弹性，很容易风干和脆折，苏东坡左手牵猎狗，右手托苍鹰，一任欢快的马蹄纵情奔驰，显得洒脱、放达，却自称“老夫聊发少年狂”，而那时苏东坡也还不到四十岁，可见苏东坡是同时在享受着老年、中年和少年。那么我们为什么不能在将老之际把日子过得颠颠倒倒又有滋有味——做自己想做的事？于是有了《文化苦旅》。《山居笔记》历时两年写成，虽然只有区区十一篇文章，却已力图把对历史深涩嶙峋的思考萃炼得平易可感，把玄奥细微的感触释放给更大的人群，山居于香港中文大学图书馆之中，把艰辛的结果拿出来分享，不但没有让人感受到艰辛，而且还招呼读者用当代生命去感触和体验那些超越具体遗迹的整体性难题。《霜冷长河》是漫步河岸的遐想，是从黑河出发，先向东，到瑗珲，再向西，到呼玛，最后回黑河的漂流，余秋雨在梦中的长河与现实的黑龙江在遐想与漂流中交织成霜冷长河的背景下，像饭后茶余一般，谈人生，谈文化。《千年一叹》是一本日记，记录了余秋雨亲身越野数万公里考察人类各大文明遗迹的经历，探讨了世界上的文明兴亡宿命的疑问。《行者无疆》则是北极圈的欧洲一侧，二千年的最后几天，余秋雨站在雪地里，喝上一口鹿血酒，抬头看星星，辨别方向，对着十五年前的自己，长长的思索，思索自己离开书斋的目的与意义，然后对比中华文明与欧洲文明。 李白说，行路难。但他一直在走，走到生命的尽头。他把滔滔江水中明月的倒影，作为一生脚步的句号。谁也不知道那天夜晚他究竟是酒醉还是失足，是主动还是被动，但谁也想不出另一种更好的结束方式。他的明月就是他的故乡……①余秋雨从《文化苦旅》开始就呈献出关于行走的文章，但不管地点怎么变换，他的散文总是有那么一个向心力，指向中国文化，指向中华文明，这就是他的散文受到欢迎的原因——以中华历史为散文主题。通过对文化传承、建立健全的文化人格，追寻文明的踪迹和穴位，思考中国历史的重大难题，文明和野蛮构成的对应和传承等的探讨，余秋雨独立地发出了一个中国知识分子面对历史、面对文化、面对山水、面对文明时内心真切的声音，发出了一种娓娓道来、侃侃而谈的批判，一种不露声色的批判，一种商量性的批判，一种构建多于破坏的批判，所以他赢得了社会大众的认可。 余秋雨是个有争议的人物，他散文中的文化批评、人文反思、人性溯源引起的文化学术界的批评和讨论，见仁见智，褒贬皆有，但无论是崇拜他的人还是批评他的人，观点不免都会带上自己的情绪。应该认识到的是余秋雨只是个文化的拓荒者，是个文化的建设者，
《浅析梵高的绘画风格》全解
一、梵高的生平简介 文森特·威廉·梵高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)是荷兰后印象派画家，表现主义的先驱。1853年3月30日出生于荷兰北部一个名叫松特丹的小村，家中除了父母，他还有三个妹妹和一个弟弟提奥。梵高家族中有很多人从事过与绘画相关的工作，童年的梵高曾跟随富裕的伯父们住在豪华的别墅，那里有丰富的绘画收藏，身处在艺术氛围浓厚的环境。相对良好的绘画环境，造就了他的善良和对自然界、对动物、对花鸟，甚至鸟巢的倾心关爱和敏感。这些品质影响了他注定为爱情、友谊、艺术而献身的一生。 当梵高遭遇了痛苦的感情世界、悲悯的传道士以及自虐式的基督情怀和种种不幸后，终于他在生命的最后10年伴随着痛苦的冲突和摇摆中彻底的发现了自我。 二、梵高的绘画风格 梵高27岁时依靠弟弟提奥的支持正式走上绘画道路。在梵高十年艺术生涯中，曾辗转于海牙、德莱塞、纽南、安特卫普、巴黎、阿尔、圣雷米精神病院、奥维尔等地，绘画始终是他的精神支撑。虽然有时不得不像流浪汉一样到处漂泊，但艰难的岁月里梵高不知疲倦地探索着大自然，思考着对象身上本质的东西，在画布上深情地倾诉着其独特的美。 梵高绘画作品的许多特点中最有价值的是他对色彩的运用和表现。“未来的画家就是尚未有过的色彩家”是梵高的一句不朽名言，不仅概括了梵高的创作理念，而且揭示出色彩这一重要的绘画语言，当成为艺术家激情甚至生命的有机体时，便具有了一种艺术精神意义的深刻道理。在梵高之前，艺术家对色彩的认识有古典主义的固有色、印象主义的条件色，但没有一位像梵高那样将色彩提升到一种绝对的精神现象予以重视。印象派画家们把色彩提升到审美的重要地位，也仅仅是一种表层的自然再现，缺乏艺术感染的精神内涵。梵高对色彩的认识与创新并不是凭空臆想出来的，是在外部条件影响之下通过内在的动因而实现的。他接受了鲁本斯、德拉克洛瓦等画家那种以热情而奔放的性情抒发和饱满富丽的色彩表现的创作方法，并受印象派画家的启示，梵高调色板上的颜色变得干净而明亮起来，也学会了面对自然直接观察和感受的创作方法，当梵高结识了高更等一批具有强烈创新精神的画家时，他意识到艺术创新是艺术家的根本出路。 一个不能得到直觉充分推动的人，会像是一只进入赤道无风带的船一样，很难达到艺术表现的核心或极至境地，而真正的艺术家都有一种天生自然的推动力，一种直接的需要，可以把自己的情感思想马上表现为艺术形象不可。梵高自身具备了这一点，也做到了这一点，在色彩上表现出了非凡的创造力。他的色彩冲破了前期印象派对自然色彩真实反映的束缚，并开始大胆地随心所欲地使用色彩。尽管是面对自然写生，画面色彩已经带有抽象因素：不重视立体、空间和阴影的表现，只强调色彩的对比效果，这种抽象是主观情绪的表达，从而产生了装饰效果，他是通过使用光亮明快的夸张色彩、大色块的对比和绝对的黑白来实现这种装饰的。 梵高用最大的热情接受色彩鲜明、色阶丰富的印象主义绘画方法，并开始热衷于与这
长恨歌的艺术成就
长恨歌的艺术成就 Revised as of 23 November 2020
《长恨歌》的艺术成就 摘要：《长恨歌》是唐朝着名诗人白居易的一首长篇叙事诗，诗中描绘了唐玄宗李隆基和贵妃杨玉环的爱情悲剧，全诗通过直接描写和间接描写 鲜明刻画了唐玄宗和杨贵妃的人物形象，同时寓情于景，情景交融， 将眼前的景物化为情思，博得了“古今长歌第一”的称誉。 关键词：《长歌行》艺术成就 《长歌行》是诗人白居易着名的代表作，其是白居易任盩厔 县尉时，与友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，谈起50多年前的“天宝遗事”，有感而发，便创作了这篇《长恨歌》。通读全诗我们可以看出作者的思想感情既包含了对唐玄宗与杨贵妃作孽的愤恨，也包括了对其真挚爱情的感动与同情。全诗不仅内涵丰富，故事性极强，也包含了以下几个方面的艺术成就。 一、直接描写和间接描写。首先，文章用了大量笔墨来直接描写杨贵妃的美貌。如“天生丽质难自弃”，天然就生成了美丽的姿色；“回眸一笑百媚生”，她回眸一笑，就生出百般妩媚、千般娇羞；“温泉水滑洗凝脂”她的肌肤如玉般圆润光滑。“芙蓉如面柳如眉”等等。衬托对比等一系列间接描写更能体现杨贵妃的美貌。如“六宫粉黛无颜色”，通过杨贵妃与其它嫔妃的对比，突出杨贵妃的美丽。“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”唐明皇对她的贪宠，在一定程度上也间接体现了她的倾国倾城。其次，对唐明皇形象的刻画也很鲜明细致，诗中唐明皇的形象分为两种。一是因好色
而误国，如“汉皇重色思倾国”，“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”。二是其对爱情的坚贞与矢志不渝，如“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，这表达了他对杨玉环的思念之情；再如“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，这誓言足见他对爱情的坚贞。 二、寓情于景，情景交融。这一部分主要体现在三个方面。一是玉环将死之时，惨淡的景物寓于悲伤的情感之中。当“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”时，玄宗却掩面救不得，这是何等的无奈与绝望；此刻在玄宗眼中看到的是漫天的“黄埃”，感受到的是秋天的萧索和刺骨的寒风，我们可以揣测此时玄宗的心情是落寞无助，绝望凄凉的。在逃亡的途中走在峨眉山下的他顿觉行人稀少，就连鲜艳的旌旗和耀眼的日色在他眼中都失去了往日的光彩，一切的美色和乐声都使玄宗伤情。二是再经马嵬坡。当乱平回京之时，又路经马嵬坡；“马嵬坡下泥土中，不见玉环空死处”表明控油死的地方，而玄宗再也寻觅不到自己朝思暮想的贵妃。“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”“信马归”三字，足以写出了玄宗伤心过极，心灰意冷，也包含了悔恨和歉疚之情。三是乱平回宫之后，玄宗回长安之后，睹物思人。池苑皆依旧，不见玉环人；“太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉”，尽管花照开，柳照垂，可是物是人非，是中有非。宫里的一切都勾起玄宗对玉环的思念，一切的一切怎能不让他垂泪将景物化为情思在本诗中展现的淋漓尽致，是一大特色，即一切景语皆情语。
略论唐代绝句艺术特点
略论唐代绝句艺术特点 唐代，是中国古代诗歌的黄金时代。绝句，就是在这一时期定型并得到充分发展的一种诗体。总观整个唐代诗坛，绝句的创作占有相当重要的地位，在某种程度上甚至可以说，绝句就是整个唐诗的缩影。清代王士缜就称“唐三百年以绝句擅场。”同时由于绝句“篇只四语，而倚声为歌，能使听者低徊不倦。”（德潜<<说诗粹语>>）所以在唐代就曾广泛传唱。“考之开元、天宝以来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。”（王士缜<<唐人万首绝句选序>>）直到今天，绝句仍是人们喜爱的诗歌样式。那么，这种四句型的小诗，何以能千百年流传不衰呢？究其原因还在于唐代绝句具有灵活轻便、节短韵长、宜于抒情、便于吟诵的艺术特点。同时，为克服绝句短小而篇幅和它要尽可能容纳较多的容这样一个基本矛盾，有唐一代诗人充分施展了他们的艺术才华，以高度的艺术概况力和成熟的诗歌技巧，大力挖掘绝句体裁上的艺术潜力，使绝句达到了“语短意长而声不促”（施补华<<岘佣说诗>>）的艺术妙境，从而化其体裁的特点为艺术上的优美。 一、短小精粹 “离首即尾，离尾即首”，是绝句的体裁属性，也就是短的属性，因为它只有四句，最少二十字，最多也只有二十八字，所以绝句篇幅上的限度，决定了绝句作者在写作上不可能大肆铺，纵横开阖，必须在概况凝炼上下功夫，以使绝句做到“微尘中显大千，刹那间见终古。”的表达效果。这样，便形成了绝句短小精粹的特点。明代慎在<<升庵诗话>>中说：“言之精者为文，文之精者为诗，绝句又诗之精者也。”绝句所固有的精粹特点，使得它在表现手法和表达容上必须比篇幅较长的诗歌更为严格地选择表达角度，尽量摄取表达容中最典型的片段加以表现；同时更严格地锤炼字句，以求达到“一语胜人千百”（清代翼<<瓯北诗话>>）的效果。 白曾以庐山瀑布为题材写过两首诗,题目都是《望庐山瀑布》。一首是
余秋雨散文的人文内涵与艺术魅力
余秋雨散文的人文内涵与艺术魅力 余秋雨的散文是我国现代散文一个新的高峰，其作品中的人文内涵与文学艺术魅力熠熠生辉，闪烁着时代的光彩。本文就其人文内涵与艺术魅力进行简要的分析。 一、丰富的人文内涵是其基本风格 1、关注中国传统文人的人格精神在余秋雨的笔下，闪现出一大批中国文学史上熠熠生辉的名字，他们都是才华横溢而又命运多蹇的人，如苏东坡、范仲淹、柳宗元等。他们都具有“高贵又苦闷的灵魂”，他们因富有才华和个性而不容于朝廷，受到小人的诋毁。他们被冷落，被流放，被贬谪。他们的生命力受到挤压和摧残。但是，无论他们处在怎样的险恶条件之下，都有不变的文化良知。恶劣的环境没有折服他们，相反，反而磨练了他们的意志，激发他们更大的智慧，绽发出更灿烂的文明之花。《苏东坡突围》中苏辙指出：“东坡何罪？独以名太高。”作者描写了伟大诗人苏东坡一次次地被小人诋毁，一次次被贬谪到更加偏远的地方。但是，他始终没有放弃对文化的探索，相反，官场的失意使他有更多的时间和精力投入到文学创作中。事实证明，他的大多数优秀作品是在被贬谪的时候创作的。作者通过对传统文人的悲剧性命运的展示，使人更深刻地了解到，中国的文明史是一部苦难深重的文明史，文明的发展史是一部和专制制度及愚昧野蛮不断进行抗争的搏斗史。
2、寻找隐藏于山水古迹的文化意蕴余秋雨的散文大多以景物为题名，但是他不同于以往散文只关注景物的自然现象，多以个人的感情抒发和自我表现为主，而是用他深邃的目光，透过这些现象，把关注的焦点定位在这些自然景观背后所沉淀的文化内涵上。正如作者所说的：“我发现我特别想去的地方，总是古代文化和文人留下的较深脚印所在，说明我的心底的山水，并不是完全的自然山水，而是一种人文山水。”这就与以前或偏重于时代精神的激扬，或沉迷于个人感性生活的抒发的散文有了迥然不同的风貌，开辟了中国当代散文的新的艺术空间。如《阳关雪》，对阳关雪的描写其实只是作为一个引子，“文人的魔力，竟能把偌大一个世界的生僻角落，变成人人心中的故乡，他们褪色的青衫里，究竟藏着什么法术呢？”“今天，我冲着王维那首《渭城曲》，去寻阳关了。”他们的法术，不是别的，正是他们的文章。作者在此要表现的是中国古代文人的价值和他们作品的魅力，来突出他们在官场上的尴尬与在文坛上的不朽地位所形成的巨大反差。 3、还原历史现场，进行精辟剖析 一般认为，散文应当是写人的真情实感，历史散文的内容应当符合历史事实。但是，许多历史散文作家，就是由于太拘束于历史事实，导致其散文成了考古学，枯燥而无新意。余秋雨他认识到这一点，并不局限于传统的散文创作规范，而采用了虚拟性的小说手法，发挥了合理的想象，把抽象而概括的历史材
论梵高绘画创作的风格演变
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/c93980151.html, 论梵高绘画创作的风格演变 作者：高天源 来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第12期 摘要：梵高是在现代艺术早期画家中最让世人瞩目的颇具影响力的画家之一，梵高的作 品在西方艺术史中占有特殊地位，他喜欢明亮的色彩和极具表现力的厚涂笔触，梵高的创作生涯短暂，他先后受到了诸多画家和画派的艺术风格和思想的感染，本篇就是具体来讨论这位传奇画家创作演变历程。 关键词：梵高；表现主义；印象派 中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）36-0070-01 一、绪论 在古典时代的西方美术，画家们都很注重题材的表达，他们基本上都围绕着历史叙事和宗教人物展开创作线索，作品的叙述功能始终在绘画艺术中占据着第一位。印象派画家莫奈的鲁昂大教堂主题系列让人们看到了绘画语言形式的重要性，画家可以将内容叙事剥离开，把形式纯粹地放到绘画表现的高度上，印象派画家以直觉取代了对自然的缜密推敲，以色彩取代了素描造型，古典绘画从文艺复兴时期开始延续下来的依赖于明确线条的造型目的“轮廓”被生动的色彩和模糊形象替代了。形式服务于内容和主题表达的旧有秩序被颠覆，内容与题材成为了色彩表现的载体。 二、梵高早期作品中的现实主义内容 梵高的早期创作思想深受他的画友和他所游历过的地方的影响，在巴黎的旅居生活也让梵高接触到了米勒和杜米埃的现实主义作品，深受他们的作品风格理念的影响，我们从他早期的作品《吃土豆的人》（如图1所示）一画中可以看出，梵高在他的初期创作阶段还是很注重作品题材和内容的选择与表达，并且这种内容的表达基本都集中在现实主义的主题上，《吃土豆的人》描写了一个普通荷兰农民之家的穷苦生活场景，明暗光影对比手法让观众想到了17世纪荷兰另一位伟大的现实主义画家伦勃朗的艺术形式，真实的场景描写和朴实的人物塑造体现了梵高早期作品中强烈的现实主义精神。然而，在这幅梵高早期的作品中，我们已经能够从粗狂有力的笔触与扭曲夸张的形象等这些现代主义艺术表现元素中窥见到梵高即将在他后期艺术创作阶段爆发出来的强烈的表现主义力量。 三、日本版画和印象派绘画形式对梵高的影响 梵高的作品不同于之前的印象派和点彩派，因为他并不追求客观事物表象的再现，而是通过视觉艺术表达作品内在的情感意图，因此从这一方面来看，他可以被看作是现代表现主义的先驱，在现代艺术的短暂发展历程中，有无数的艺术家受到梵高绘画艺术理念的影响。梵高深
《长恨歌》美学赏析
《长恨歌》是中唐杰出现实主义诗人白居易的代表作。取材于唐玄宗和杨贵妃的故事。二人是唐朝最高统治者，是真实存在的历史人物和政治人物。但白居易的《长恨歌》叙述的故事却不完全等同于历史，而是结合了里巷传说，因此是艺术化了的人物和故事。他们已经不是深宫中高不可攀的帝王与宫妃，而是沾染了人间烟火的爱情主角。所以在他们身上有普通人的喜怒哀乐，寄予了现实的真情实感。只是不同的是他们的爱情是个悲剧，而他们自己又是这个悲剧的制造者和主人公。 有人认为它的主题是爱情。因为李杨爱情是排他的。作为一个高高在上的帝王，在美人成群的后宫却情有独钟。无论是安史乱前的“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”还是马嵬兵变后的“君王掩面救不得，回看血泪相和流”，以及此后的玄宗见月伤心，闻铃断肠，以致山河变色，日月无光，都形象地反映了他对杨贵妃的刻骨铭心的爱。白居易在诗歌的第二、第三部分反复渲染玄宗对杨贵妃的思念：归途中他“君臣相顾尽沾衣”，信马由缰，魂不守舍;回京后的物是人非却让他产生幻觉，处处幻化出杨妃的美丽容颜：“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”;他辗转反侧，孤枕难眠：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”;希冀梦中相见却一次次落空：“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”;终于道士为他“上穷碧落下黄泉”，在海外寻到了已经成仙，道号太真的杨玉环。而杨玉环听到唐朝来使的消息匆匆出见：“花冠不整下堂来”，“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，“含情凝睇谢君王”。虽然已是天人永隔，但她仍然以物寄情：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”。坚守着爱情誓言：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。”坚信：“但教心似金钿坚，天上人间会相见”。在这如泣如诉的的诗行里，读者早已忽略了他们长恨的根由，转而被他们荡气回肠的爱情深深感动。 另一主题是讽喻说。即君主好色，女色误国，导致了安史乱起，葬送了他们所谓的爱情。持这一观点的依据主要是诗歌的第一部分。诗歌开篇即是对君主好色的毫不留情的批判：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”。当得到杨贵妃后唐玄宗便沉溺于美色，荒废朝政：“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”。并且为了讨好杨贵妃，用人唯亲：“姊妹兄弟皆列土”，甚至导致社会风气大变：“遂令天下父母心，不重生男重生女”。唐玄宗的行为，代价自然就是“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”。 但是，更为广大读者接受的是双重主题说。即白居易原本为讽喻，可是在故事的诗化叙述中，情不自禁地变为了对忠贞爱情的歌颂。如果说第一部分李杨一个贪恋美色，一个恃宠而骄，感情中的欲望成分较重的话，而当他们天人永隔后，距离产生了美，他们的感情得到了进一步升华。人性终于压倒了政治是非，达到了“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的境界。 《长恨歌》一方面描述了唐玄宗和杨玉环荒淫的生活景象，讽喻了由此引起的国事荒废，外戚霍乱;另一方面在诗文的下半部分，又对杨贵妃和唐玄宗阴阳相隔，相思不得相见的遗恨表现了同情和恋爱。不论如何，此诗始终以坚贞不渝的唐玄宗和杨玉环的爱情主线贯穿其中。《长恨歌》这首诗从总体结构上来看，第一、二部分相较于第三部分来说属于实写，但实中有虚。诗人虽在实处落笔，却善于虚处经营。如杨贵妃的入宫，作者就进行了艺术虚构。诗中说她是被选入宫的。但据《新唐书?后妃?杨贵妃传》所记载，事实并不是这样。白居易用虚笔有意识的剔除了历史材料中的丑闻，特地隐去了杨玉环原为唐玄宗儿媳妇这一史实，净化了杨贵妃的出身，而是写“一朝选在君王侧”，也隐去了安史之乱，略写为“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”，这使得全首诗的忠贞爱情基调奠定下来，而为后来唐玄宗对杨玉环的思念和痴迷的苦情做了铺垫。突如其来的变故，上阕的欢乐与下阕的悲凉更是显出了爱情忠贞之可贵。 在《长恨歌》之中，无论情节结构、题材处理、人物塑造、意境创构还是表现手法等方面，作者都运用虚实相生的手法进行了巧妙的艺术处理，二者交错为用，相得益彰，极具风
浅析唐代服饰文化艺术与风貌
浅析唐代服饰艺术与风貌 摘要：唐代时中国继汉代之后的第二个盛世，而其在服饰工艺方面的发展也有相当程度的进展，尤其是在盛唐时期。唐人的服饰融合了西域异族的服饰文化，且大胆创新，是中国服装史上最多彩、最丰富的时期。头上戴的，身上穿的，脚上套的，以及头上和面部的装扮（特别是妇女的）变化之大，花样之多，往往超出我们的想象，亦难以穷尽。通过对唐代服饰艺术风貌的解析来诠释唐代服饰在中国服装史的地位。 关键词：唐代服饰民族文化现代设计影响 1 唐代服饰的文化背景 隋代统一中国前后虽然只有三十多年，但是是在我国封建社会国力最为雄强、文化艺术最为开放的时期，唐代的服饰艺术也空前繁荣，服饰文化都在华夏传统的基础上，吸收融合域外文化的影响而推陈出新，这个时期贯通欧亚大陆的丝绸之路，已经成为进行中外政务、商贸往来以及文化交流的大动脉，波斯派遣使者来华，波斯人入仕唐朝，拜占庭曾7次派使者到长安，中国与欧洲官方频繁往来，阿拉伯帝国也有37次向长安派遣使者，这些国际间的交流，自然也就丰富了唐朝文化。唐初，波斯的胡乐、胡服、胡帽、胡食以及染织、服饰品风行中国。服饰中出现宝相花、乘狮仙童和灵鸟，均非我国商周、秦汉以来固有的民族花纹，而是在唐代受到天竺、波斯、罗马艺术的影响，所出现的新纹饰。[1] 2唐代服饰的特点 2.1 面料的选择及特点 面料是服装表现的载体，唐代女子所穿着的各种服装款式都需要相应的面料才能得以体现。唐代是个极重视衣饰的时代，不但宫女、命妇常饰以盛装，就连一般妇女也千方百计锦衣绣孺。其所用的衣料有：丝绸、纱、棉布、葛、麻、毛等，而以丝绸和纱料最为常用。唐代丝绸纺织手工业异常发达，全国各地都有其特别名产地，以四川、江南及河南、河北三大产区的丝绸最负盛名。蜀中锦、吴越纹绫纱罗、河南北纱绫等都是服饰面料中的珍品，并通过广州、信州、扬州等
汉乐府民歌的艺术特色【汉乐府民歌的特色与文学成就】
汉乐府民歌的艺术特色【汉乐府民歌的特色与文学成就】 汉代文学的主流是文人创作，文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间的创作，是非主流的存在。它与文人文学虽有一致的地方，但更多不一致之处。这种非主流的民间创作，以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使诗歌蓬勃兴起，取代了辞赋对文坛的统治。所以，它在中国文学史上，有着极其重要的地位。 现存的汉乐府民歌数量不算多。但是，在到汉为止的中国文学史上，它显示出特异的光彩。下面，我们对其主要的特色与成就，逐一介绍。 第一，汉乐府民歌具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众日常生活的艰难与痛苦。在汉代文人文学中，政论散文、辞赋，都不涉及社会下层的生活；《史记》也只记述了社会中下层中某些特殊人物的特殊经历，如医师、卜者、游侠等。至于汉代以前，只有同为民歌的《诗经》中的《国风》部分，与汉乐府民歌较为相近。但是，《国风》虽然也有比较浓厚的生活气息，它反映社会下层生活的特征并不显著，更没有具体深入地反映出这种生活的艰难与痛苦之处。《国风》中大量的关于婚姻、爱情的诗篇，我们只能说它写出了包括社会中下层在内的人类生活中一个具有普遍性的方面，而无法确定所写的一定是
下层的或劳动人民的生活。反映士兵征战之苦与怀乡之情的诗篇，也只是写出了下层人民生活的一个比较特殊的方面。只有《豳风七月》，反映了奴隶们一年四季的劳作生活，但它又只是概括性的陈述，而不是具体深入的描写，而且也仅有这一篇。因此，汉乐府民歌中的许多诗篇，读来就有耳目一新之感，如《妇病行》： 妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。属累君两三孤子，莫我儿饥且寒！有过慎莫笪笞：行当折摇，思复念之！乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖，舍孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵，对交啼泣，泪不可止。我欲不伤悲，不能已！探怀中钱持授交。入门见孤儿啼，索其母抱。徘徊空舍中，行复尔耳，弃置勿复道！ 诗中写一个妇人久病不起，临终前再三嘱咐丈夫要好好养育孩子，不要打骂他们，可是她死了以后，孩子们无衣无食。父亲到市上去乞讨，碰到熟人，同情地给了他几个钱。回到家，见小孩子不懂母亲已经死了，还一个劲地哭着要母亲抱。这是最普通人的最普通的生活，又是充满苦难与辛酸的生活。这样的诗，是过去从来没有过的。诗中那位母亲临终之际对自己的孩子死不瞑目的牵挂，真可以催人泪下。同样写孤儿的，还有另一篇《孤儿行》。诗中的孤儿，原是一个富人家的子弟。但父母死后，却成为兄嫂的奴隶。他被迫远行经商，饱经风霜，归来后头多虮虱，面目多尘，也不能稍事休息：大兄言办饭，大嫂言视马；使我早行汲，暮得水来归。平日冬无复襦，夏无单衣，从三月蚕桑，到六月收瓜，什么都得干。使得这位孤儿发出了居生不乐，不如早去，下从地下黄泉的悲痛呼喊！这实际上也是社会底层人物的生活景象。