“真实再现”与纪录片的“非虚构”原则

“真实再现”与纪录片的“非虚构”原则

——兼评“对现实的创造处理”论纪录片之于现实社会和历史从来都有两条“线”：非虚构的“底线”和真实再现的“渐近线”。换而言之：纪实并不等同于真实，真实是一种风格化的影像和思维品格，非虚构才是纪录片的基本创作原则。“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。”［１］“非虚构”的艺术表现手法是否能够“真实”表现客观事物？这是值得商榷的。

本文所说的“真实再现”并不是泛指纪录片与记录对象的关系而是特指在纪录片和新闻中普遍使用的一种叙事方法和策略：事件发生时，没有留下任何的影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用补拍、摆拍、扮演等的方式把当时发生的东西模拟重现出来。这种被伊文思称作“重拾现场”和“复原补拍”的方式在现今的影视作品创作中已被越来越广泛应用于非虚构的纪实节目中，如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》等节目中都采用了“真实再现”的手法。尽管如此，目前学界和业界对“真实再现”在纪录片创作中的合理性分歧较大，这其中的核心问题就是“真实再现”是否有违“非虚构”原则？而这一争论再度引起我们对格里尔逊所言“纪录片是对现实的创造性处理。”［2］这被认为是纪录片的经典定义不同理解和阐述。

一

1926年，约翰.格里尔逊看了罗伯特．弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定。纪录片是“对现实的创造性处理（the creative treatment of actuality）”。之后格里尔逊又有所补充和发挥认为纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来；纪录片是发生在家门口的戏剧，是讲坛。在他的这种思想指导下，英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工“打造”的痕迹。比如弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》（1922年）一片中，许多情景也采用了真实再现；而英国纪录片运动骨干哈里．瓦特和巴锡尔．瑞特拍摄《夜邮》，实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里，让邮差到车厢里去，经过打灯布光之后才进行拍摄。为了制造整个事态像

是在真的发生在火车里一样，就在车厢底下装上弹簧，使车厢晃动，演员经过排练后进行拍摄。

我们很容易在纪录片的祖师爷格里尔逊那儿找到真实再现的理论和实践依据。真实再现也许就是“对现实的创造性处理”的一种形式。但是如果认真系统研究格里尔逊,我们发现这位早年留学美国、研究大众传播科学的英国人其关于纪录片的认识是在不断发展变化之中的。如果说，格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成热的话。到了30年代，他的认识就明确多了1932年，约翰．格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的：“第一条原则：(1)我们相信，纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄扮演的故事，并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的插景和活生生的故事。(2)我们相信，原生的(或土著的)角色，和原生的(或土著的)场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。它们给电影提供巨大的素材的宝藏．它们使每幅影像的力量陡增百万倍，他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量，更丰富和令人惊讶。(3)我们相信，从这样自然状态下获取的素材和故事，可以比扮演的东西更好(在哲学认知上更加真实)。自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。”［3］

在这里格里尔逊强调了纪录片与故事片的最大分野在于是否虚构，而非虚构的标准是“自然素材的使用”。由此我们可以对所谓的“对现实创造性处理”作这样理解：指作为艺术作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的社会倾向以及审美取向，以及为达到这个目的所运用的各种技巧、手段。这里包括真实再现，在我们看来真实再现并不真实但是绝非虚构。为了更好地说明这个问题要必要讨论真实和非虚构的关系。

二

虚构的当然是不真实的，但是非虚构就未必等同于真实。非虚构可以使观众产生真实感，但是这与真实并不是一回事。美国纪录片大师怀斯曼曾感叹“记录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示本质。捕获到局部真实不等于抓住了主体真实。”［4］

既然非虚构的标准是“自然素材的使用”，那么纪录片的创作者自然拥有自主使用自然素材的权利。与其他所有电视片和电视节目一样，电视纪录片也是创作者根据某一政治意识形态、影视市场、艺术驱动和审美需要而进行编辑、组合，以达到特定的社会和艺术目的的电视艺术作品。以上三种需要大体决定了创作者在电视纪录片创作中的主观导向性。创作人员受主观内在和客观外在条件的制约，无法按照生活内在的流程去展现生活，即便是纯客观的纪实性作品，如《北京的风真大》等纪录片也无法掩饰创作人员的主观意图。纪实片反映的并不全是生活本身，而是经过创作者积极整合之后的真实。

“纪录片，纪录影片，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力”。这是1979年有美国南加州大学(UCLA)、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语词典》对于纪录片所作的界定。在这个定义中，既明确了非虚构原则；同时又指出纪录片应当具有特定的能“吸引人”和“有说服力”的主题或观点；又同样明确的指出纪录片是直接从现实生活中取材，并用剪辑和音响这两种主观创作手段采增强作品的感染力。它对格里尔逊说的“对现实创造性处理”也是最好的说明了。

荷兰的纪录片先锋伊文思把自然素材比作“石料”而把纪录片创作者比作“雕刻家”，“实际上这也跟石料对于一个建筑家或雕塑家一样，石料本身并没有艺术价值，经过建筑家和雕塑家的加工，才成为艺术品。同样生活也只是素材，而不是艺术品本身。艺术开始于对素材的选择，现实生活需要经过选择、剪裁，才能形成一部具有艺术价值的影片”。［5］伊文思认为这其中最具创造性的应该是剪辑工作。纪录片剪辑有不同高度：第一个标准，是简单的视觉上的剪辑。“动作与动作之间转换的流畅性，镜头与镜头衔接上的适当规律性，往往使观众看不出这一段里场景不同的镜头的确切数目”(我们可以把它简括为“剪辑的生理因素”)；第二个标准，达到超过生理效应的心理因素——在观众中唤起情感，第三个标准，(更高一级)，把电影摄制者的感情上的目的上升到表达—个观点—个人、社会和政治的观点。第三个标准，“主要目的是加深真实事物间的关系一揭示表面现象的实质”。［6］伊文思从纪录电影的创作体验出发，讲述了“画面—情

感—思想”的公式，它不仅适用于纪录电影，也适用于一切影像的，造型的艺术，它为我们揭开了一个完成创作主体充分的表现的十分宽阔的天地。我们可以在这个天地里自由翱翔，甚至把“对现实的创造性处理”推行到极致。

三

虽然纪录片推崇时空连贯的长镜头，但是利用剪辑对现实素材进行创造性处理已被广泛接受。然而真实再现在纪录片中的合法性却备受质疑，究其原因区别在于很多人认为，真实再现不同于剪辑它显然有悖于非虚构原则。而我们常挂在嘴边并以此作为真实再现充分的理论依据的那段话进一步加深了人们的误会——“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。［7］真实再现不就是一种虚构的手段和策略吗？

无论采用重拍、扮演或者运用相关镜头再现，真实再现必须基于一个基本原则：这曾经是个事实！决不允许捏造篡改事实，否则就是丑闻，而这是纪录片创作者的职业道德问题与创作手法无关。也正是因为如此，真实再现不仅在纪实类节目中频繁使用，同时还在视客观公正为生命的电视新闻节目中出现。我们之所以说真实再现同样能体现纪录片的非虚构原则还在于这样两点认识：（一）真实再现是历史影像化的渐近线。

客观地说，“真实再现”之所以能在纪录片中找到生存土壤，最根本的一条就是原始影像资料的匮乏。在历史文化类题材的纪录片中，在追溯回眸类的纪录片中表现得尤为突出，例如<失落的文明》。编导遇到的问题是除仅有的图片资料、拍摄的一些实景资料之外，声音资料、影像资料为零。在编导们的面前，或者只有历史给我们留下的一个个口口相传的传说；或者只有祖先留下的一篇篇无影无声的文字；或者只有那些亲历者、知情者一段段生动难忘的回忆。如果想把这些美妙的传说、震撼的故事、难忘的回忆呈现在观众面前，“真实再现”便成了一种很好的表现手法。而同样重要的还在于，对电影电视而言只有运用真实再现手法才有可能以影像的方式接近被时间封存的真实存在。

（二）真实再现的现场形成就了观众的真实感。

对观众来说真实是一种感觉，他们渴望从画面中获得真实的震撼、真实的美感，。一位电影专家说：“真实的定义是多重的，你可以从故事片看到事实，但

纪录片却有一个与现实关系更为紧密的联系。”另一位英国纪录片制作人说：“人们发现现代科技的发展让人们失去了与真实的交流，于是人们希望从纪录片中找回真实的交流，并从中去发现自己不能看到的、不能感受到的真实。”而在创作中，编导们会发现观众们所渴望得到的真实感，往往在创作者面前只是一种“不在场”的遗憾，这种遗憾对于一些新闻类纪录片的影响是尤为明显的。为了弥补这种遗憾，便有了“真实再现”手法在新闻类纪录片中被广为使用的现象。从根本上说非虚构的目的之一就是为了让观众获得真实感，真实再现很好地实现了。

对于真实再现问题，我们认为非常有必要重提伊文思的一段话：“扮演是一件非常脆弱的武器”，纪录片创作对于再现和扮演应该谨慎不可滥用，不到万不得已一定不要使用，用时也要讲求一定的技巧，有一些原则性的尺度一定要把握好：

1 、不可“舍本求末”以真实再现取代原生态过程纪录。原生态的影像永远是纪录片创作的主源，它们是纪录片中最有含金量、最有价值、最有意义的元素。而“真实再现”只是纪录片创作中起弥补作用、起辅助作用的一个表现手法。在同一部作中，扮演、重构部分的比例一般不能超过纪实的部分，历史题材的纪录片要充分发挥文物、文献，遗址、实物的阐释、佐证作用，扮演、重构只能在借助形象手段来作模拟、借代式的说明方面起作用。

2、真实再现应当本着“宜虚不宜实”的原则．例如，采用“局部蒙太奇”(或曰“细部蒙太奇”，运用主体的局部形象组合来引发观众蒙太奇联想的手法)：“反映法”(以影子采反映主体，或从物上去追踪主体的活动踪迹，以达到“如影随身”，“睹物思人”的效果)；“模拟法”(借用某些道具、实物模型演示)以及模拟的或数字动画技术来传达．

3、不可真假相交，误导、欺骗了观众的视听。对于扮演、重演的部分必须用字幕、解说词公开说明本段是“再现”、“情景重现”、“故事片资料”等等。这样做更显出作晶的严肃性。

在今天的世界，纪录片更应当关注现实世界人类之间如何实现跨文化的了解。对于本民族来说，纪录片要做到与时俱进，用今天的事情，来鼓舞今天的人

民，同时，也为将采留下可靠的、珍贵的历史资料。对当代受众来讲，很多优秀的电视纪录片截取了现实生活的一个完整局部，可资借鉴和共鸣；对未来受众来讲，很多优秀的电视纪录片记录了一段历史，而这种记录将表象的真实和本质的、历史的真实，很恰当地融为一体。

［１］《中国应用电视学》第页北京师范大学出版社1993年版

[2]参见法国让·路普·巴塞克主编《电影词典》（法国拉鲁斯出版社1986年版）中的“纪录电影”条目

[3] 引译自《纪实主义和电影》英语原版，克里斯托弗。威廉姆斯编著，英国电影学院电影研究读本，1995年9月第三版

[4] 纪拉德·皮瑞采访《我无法表现总体真实—怀斯曼访谈录》，《正片》[法国]杂志，1998年第3期

[5][6] 《关于纪录片创作的几个问题》中国《电影艺术》杂志，1980年10

月第10期，第48页

[7] 林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子—真实、历史与新纪录电影》，《电影季刊》[美国]1993年春季号，第3期。

浅谈纪录片的起源与发展

浅谈纪录片的起源与发展 【摘要】纪录片是在20世纪30年代前后诞生的，它的发展对当今世界起着至关重要的作用。该文简单阐释了纪录片的起源和基本概念，以及纪录片的发展现状。 【关键词】纪录片；起源；定义；真实性；纪录片的发展 纪录片被誉为人类的“生存之镜”。它是以真实生活为创作素材，以真人真事为变现对象，以不能虚构情节，不能用演员扮演，不能任意改换地点环境，不能变更生活进程为基本特性。纪录片是一种独特的艺术形式，它是文字、绘画和照相技术等传统手段难以比拟的。记录片用“声情并茂”的方式为人类记录事件的本质。把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现于世。 1.纪录片的起源 纪录片诞生以后，弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊、伊文思等电影大师对纪录片的起源和发展都做出了不可忽视的贡献。 1.1弗拉哈迪与纪录片的雏形 罗伯特·弗拉哈迪（1884-1951），在1922年制作出了他的一部电影《北方的纳努克》，他被称为美国的“记录电影之父”。同时也被作为纪录电影的创始人和鼻祖。这部电影是电影史上的一个奇迹。弗拉哈迪将纪实的手法用于拍摄中，体现了一种独特的美学观照，也形成了一种独立的电影类型。 以《北方的纳努克》为例，纪录片具有独特的审美和价值观念。同时影片是非虚构的搬演。而非虚构行为的产生需要三个前提条件：①真实的时间②真实的空间③真实的需求。只有在这三个条件同时具备的情况下，行为的本身才不是虚构的。这是纪录片形成的首要条件。其次，弗拉哈迪在拍摄影片过程中做到了深入了解对象。这种力求表现鲜活对象的方法至今仍为许多人所效仿。他的拍摄强调画面效果，而不是依靠蒙太奇。蒙太奇手段在纪录片中的使用经常被指责为“宣传”。弗拉哈迪凭着直觉，开创了一种相对“纯粹”的叙事方法。 1.2维尔托夫与先锋理论指导下的实验电影 吉加·维尔托夫（1896-1954）是一个曾被大家长期忽略的早期记录电影探索者。他的纪录片创作实践最早可以追溯到1919年，是电影史上最早探索纪录片样式并产生影响的人物之一。维尔托夫的与众不同在于他的探索是在先锋派理论的指导下进行的。具有浓厚的理论和实验色彩。 维尔托夫的“电影眼睛”理论是与一般虚构故事电影完全不同的东西。它大致包括三个方面的内容：①摄影机主体理论②非表演体系③蒙太奇的构成体系。

略论当代纪录片的故事化和虚构

收稿日期：2010－03－06 作者简介：郎功勋（1984－），男，土家族，湖北利川人，云南民族大学教师，硕士，主要从事文艺理论和文化研究。 基金项目：云南民族大学青年项目 “新历史主义与纪录片研究”（09QN01）。略论当代纪录片的故事化和虚构 郎功勋 （云南民族大学，云南昆明650000） 摘 要：中国当代纪录片深受西方“新纪录电影”潮流的影响，故事化、虚构是其理论与创作联袂而行的 两个重要倾向。当代纪录片的故事化，主要源于纪录片“情节编排”模式的选择和“故事片化”的创作理念；虚构作为“竞争性真实”与纪实同样成为通向纪录片深度真实的途径。在新历史主义理论的观照 下，进而论述这一问题，以期加深纪录片研究与创作的理论自觉。关键词：当代纪录片；新历史主；故事化；虚构 中图分类号：J904文献标志码：A 文章编号：1008－3871（2010）03－0050－05一、当代纪录片的故事化 中国当代纪录片深受西方“新纪录电影”潮流的影响，纪录片的“故事片化”与故事片的“纪录片 化”业已成为创作的现实。“新纪录电影”肯定了被传统纪录片否定的虚构手法 ，“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”［1］（P576） 通过 运用故事片创作的一切手段， 给观众呈现出或“现实情景的”、或“虚构的场景”，将历史记忆中偶然 的、 碎片式的“真实”唤起并进行重构，在过去与现在之间，形成一种“回响的深度”，已成为惯常的做 法。纪录片的“真实再现”、“搬演”、边缘书写、表现 主观意绪等等都不再被视为洪水猛兽，而成为纪录片 “故事化”的有效手段。有学者指出 ：“新时期的纪录片在纪实性的基础上正逐渐走向故事化” ［2］（P36） ，当代纪录片的故事化可以从叙事内容和手法两方面着手进行探讨。就 内容层面而言，当代纪录片秉承了新历史主义理论 的方法论精髓， 采取了大写历史小写化、单线历史复数化的策略来质疑和解构单一宏大的叙事；将逸闻趣事、边缘琐碎的现实、主观化的情感意绪和哲思体 悟加以组接 、“拼贴”（collage ）；直接运用非常主观化的叙述方式，让历史和现实活化成“有意味”的故 事形式， 从而最终实现其纪录片式的主观建构和深度阐释。 当我们把视角转向纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪和尤里斯·尹文思那里时，会发现“故事片化”的纪录片其实早有苗头：在弗拉哈迪的成名作《北方 的纳努克》 中，不仅在镜头的设计上向故事片靠拢，而且还将悬念和戏剧性因素引入了纪录片 。“弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而他却把它运用在既非作家和导演所创作的、也非演员所表演的题材上去了。这样，既保持了戏剧性场面感人的力量， 又将其与真实的人结合起来了。”［3］（P36）尤里斯·尹文思也打破了故事片与纪录片、 现实与幻觉的界限，把他对中国的理解与体验融入到了著名作品《风的 故事》中，他说：“纪录片是电影的一个穷亲戚，我们 想通过这部影片表现故事片和纪录片是一家子， 它们是紧密联系在一起的。 ”［4］（P20－30）在中国电影史上，纪录片编导与故事片导演之 间也不再有明确的界限。例如：电影导演田壮壮， 与张艺谋、陈凯歌等人并列为中国“第五代”导演主帅。他的处女作《我们的角落》率先在文艺界引起 轰动。《盗马贼》、《猎场札撒》体现着他为人性格豪爽而把柔情隐于心底的风格。在第五代导演中，他的运气显得不佳，一些影片遭到禁映，代表作受到种 种非议。尽管如此 ，《盗马贼》终以它独特的魅力和全新的电影形象赢得了“瑞士第三世界电影节大 奖”，他导演的《蓝风筝》通过一个孩子的记忆，展现在“文革”那个荒谬的年代，普通人在历史和政治的高压下看似必然实质偶然的命运历程。他被日本著 名评论家佐滕忠男誉为“当代中国最有才华、 最杰出的电影导演”。他后来拍摄的纪录片《德拉姆》纪录了云南边陲马帮集散地丙中洛纯朴的原住民在外 来文化的侵扰和洗礼中所呈现的独特生活状貌，全片贯穿着一种诗性气质，得到纪录片界的一致好评。 2010年5月第20卷第3期榆林学院学报 JOURNAL OF YULIN UNIVERSITY May.2010Vol.20No.3

“非虚构写作”非连续性文本阅读训练及答案

阅读下面的文字，完成下面1-5小题。 材料一 如果以《人民文学》扬起“非虚构写作”旗帜为起点，“非虚构写作”已走过10年的文学历程。无论概念界定、外延厘析，还是创作实践、批评研究，当下的“非虚构写作”都略显混乱。那么，“非虚构”应如何“写作”？ 首先，应摆正“非虚构”与“写作”的主次关系。“非虚构写作”鼓励作家深入现实，以亲历性、反思性与在场性姿态直视虚构文学面临的困境，打破传统文学秩序，使我们从个人到社会、从现实到历史、从微小到宏大等各种关切和经验在文学书写中得以呈现。可见，文学书写是内核与目的，而“非虚构”仅是手段或路径。 其次，应凸显“写作”与虚构、想象间的应然关系。“非虚构写作”在根底上仍体现为一种文学创作，无论其表现出怎样的具体现实的真实，这种真实都应是文学的真实。而这恰是在立足于“非虚构”的现实事件基础上，并通过虚构、想象等艺术手法超越这种基础后呈现的。即作为文学的“非虚构写作”与虚构、想象之间并不对立，而是共同创造出了丰富的文学世界。 “非虚构写作”在文学真实的呈现上不仅不反虚构，反而需借助虚构与想象来深化真实。因为虚构是对真实生活的高度提炼，是艺术想象的产物。想象是依凭记忆对大脑储存的材料进行加工而产生艺术形象的心理过程，只要不是漫无边际不合逻辑的杜撰、编造与无根无由不合情理的空想、幻想，其对文学真实的呈现都是有益和必要的。虚构与想象可使现实的琐碎、芜杂精细化，条理化，抽象的情感、意志与体验形象化，具象化，从而渲染情感，强化主题，呈现文学的真实性。 遗憾的是，从“非虚构写作”的创作实践看，大多创作主体停留于记录者、观察者层面，使作品徘徊在“反”虚构层次。因排斥虚构与想象而将其与“非虚构”对立，致使这些“非虚构”文本无法与新闻写作、口述实录和社会调查等类型的“非虚构写作”区别开来，虽说最大限度地呈现了真实，但却丧失了鲜活的艺术意蕴与美学张力。 最后，应厘清艺术真实与现实真实的逻辑关联。“非虚构写作”追求的是艺术真实而非现实真实。实际创作中，无论是关于现实的描摹还是历史的记录，不管作者如何客观冷峻与零度叙事，都不可避免地掺杂个人想象、情感、认知，甚至是兴趣与爱憎。加之作者的出身、立场与态度及所处历史时代和社会氛围等因素，又会在创作中隐匿着某种“虚构性”的因子或回避某种情形以达到特定目的。 “非虚构写作”要将人物性格、情感表达及创作主体的个性才华作为艺术追求，在最大限度地立足叙述真实、情感真实与历史真实等基础上呈现艺术真实。如此，“非虚构写作”方可重新激活文学艺术与大众生活的关联，展露时代凡俗质感和个体生命气息，将易被遗忘、遮蔽的日常瞬间及其潜藏的可能，通过作者亲历亲验的在场性书写予以呈现。 （摘编自高春民《非虚构写作：以审美创作反映现实》）材料二 那么非虚构写作到底是什么？非虚构写作首先可以分为实用的非虚构写作和文学的非虚构写作两类。实用的非虚构写作事实准确，文本简陋粗糙，不追求叙事的精彩。文学的非虚构写作强调以创造性的方式呈现精确事实。非虚构写作题材广泛，包括文学新闻、非虚构小说、历史写作、传记写作、旅行写作、科学写作等不一而足。 非虚构写作最核心的两个特质是事实精准和叙述精彩。“非虚构”要求故事真实，不允许夸大和捏造事实。非虚构写作用一种创造性的语言讲述真实发生的故事，而不美化事实。世界上不可能存在两种非虚构类作品：一种是“严肃”的非虚构作品，它与虚假做斗争，另一种是“艺术”的非虚构作品，它让作者可以随心所欲地写作。在写作史上，没人禁止在小说中使用事实，但在非虚构写作中，禁止编造和嫁接却是共识。

三乙胺含量的测定教学提纲

三乙胺含量的测定

三乙胺含量的测定 参考标准（方法）：GB/T23964 1.实验原理 用毛细管柱气相色谱法分离和定量测定，从而得到三乙胺、乙胺、二乙胺和乙醇的质量分数。 2.适用范围 适用于工业三乙胺含量的测定。 3.试剂 3.1氢气：体积分数≥99.99% 3.2空气：不含腐蚀性杂质，使用前脱油、脱水 3.3氮气：体积分数≥99.99% 4.仪器 4.1自动进样器：带1μL进样针 4.2毛细管柱：SE-30，30m×0.53mm×7.0μm 4.3气相色谱仪：Aglient7890A,带FID检测器 5.测定步骤 5.1气相检测条件 5.1.1炉温：60℃ 5.1.2进样口温度：280℃ 5.1.3检测器温度：280℃ 5.1.4氮气：恒流，5.9ml/min,分流比50:1 5.1.5进样量：1μL 5.2峰的确定 用同样的操作条件分析已知的参考标准混合样品。以其保留时间来确认样品峰。

6.计算及结果表示 采用面积归一法定量计算各组分的质量分数。 7.允许差 两次平行测定的三乙胺含量的绝对差值不大于0.1%，杂质含量的绝对差值不大于0.02%。 8.注意事项 无 三乙胺中水分含量的测定 参考标准（方法）：GB/T23964 1实验原理 样品中水分与电解液中的碘和二氧化硫发生定量反应，反应式为： I2+SO2+H2O→2HI+SO3 2I—-2e=I2 参加反应的碘分子数等于水的分子数，而电解生成的碘与所消耗的电量成正比。根据法拉第定律，用测量消耗的电量得出水的量。 2试适用范围 适用三乙胺中水分含量的测定 3.试剂 电解液：默克专用试剂 4.仪器 4.1卡尔费林水分测定仪：瑞士万通 4.2天平：精确至0.0001g 4.3微量进样器：50μL 5.测定步骤

_真实再现_与纪录片的_非虚构_原则_兼评_对现实的创造性性处理_论

/真实再现0与纪录片的/非虚构0原则 )))兼评/对现实的创造性性处理0论 u魏珑 纪录片之于现实社会和历史从来都有两条/线0:非虚构的/底线0和真实再现的/渐近线0。换而言之:纪实并不等同于真实,真实是一种风格化的影像和思维品格,非虚构才是纪录片的基本创作原则。/纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材,通过非虚构的艺术表现手法,真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。01/非虚构0的艺术表现手法是否能够/真实0表现客观事物?这是值得商榷的。 本文所说的/真实再现0并不是泛指纪录片与记录对象的关系,而是特指在纪录片和新闻中普遍使用的一种叙事方法和策略:事件发生时,没有留下任何的影像以及音响资料,事后根据创作的需要,采用补拍、摆拍、扮演等的方式把当时发生的东西模拟重现出来。这种被伊文思称作/重拾现场0和/复原补拍0的方式已被越来越广泛地应用于非虚构的纪实节目中,如中央电视台的5讲述6、5今日说法6、5人与自然6、5记忆6等节目中都采用了/真实再现0的手法。尽管如此,目前学界和业界对/真实再现0在纪录片创作中的合理性分歧较大,这其中的核心问题就是/真实再现0是否有违/非虚构0原则?而这一争论再度引起我们对格里尔逊所言/纪录片是对现实的创造性处理。0o这被认为是纪录片的经典定义不同理解和阐释。 一 1926年,约翰#格里尔逊看了罗伯特#弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的5摩阿纳6之后,在纽约5太阳报6上撰文对/纪录片0这个词作了明确的界定。纪录片是/对现实的创造性处理(the creative treatment of actu-ality)0。之后格里尔逊又有所补充和发挥认为纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来,从一个问题中写出一首诗来;纪录片是发生在家门口的戏剧,是讲坛。在他的这种思想指导下,英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工/打造0的痕迹。比如弗拉哈迪(Rober Flaherty)的被公认为是世界纪录片开山之作的5北方的纳努克6(1922年)一片中,许多情景也采用了真实再现;而英国纪录片运动骨干哈里#瓦特和巴锡尔#瑞特拍摄5夜邮6,实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里,让邮差到车厢里去,经过打灯布光之后才进行拍摄。为了制造整个事态像是真的发生在火车里一样,就在车厢底下装上弹簧,使车厢晃动,演员经过排练后进行拍摄。 我们很容易在纪录片的祖师爷格里尔逊那儿找到真实再现的理论和实践依据。真实再现也许就是/对现实的创造性处理0的一种形式。但是如果认真系统研究格里尔逊,我们发现这位早年留学美国、研究大众传播科学的英国人其关于纪录片的认识是在不断发展变化之中的。如果说,格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成熟的话,到了30年代,他的认识就明确多了。1932年,约翰#格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的:/第一条原则:(1)我们相信,纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量,足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄扮演的故事,并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的场景和活生生的故事。(2)我们相信,原生的(或土著的)角色,和原生的(或土著的)场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。它们给电影提供巨大的素材的宝藏,它们使每幅影像的力量陡增百万倍,他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量,更丰富和令人惊讶。(3)我们相信,从这样自然状态下获取的素材和故事,可以比扮演的东西更好(在哲学认知上更加真实)。自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。0? 在这里格里尔逊强调了纪录片与故事片的最大分野在于是否虚构,而非虚构的标准是/自然素材的使用0。由此我们可以对所谓的/对现实的创造性处理0作这样理解:指作为艺术作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的社会倾向以及审美取向,以及为达到这个目的所运用的各种技巧、手段。这里包括真实再现,在我们看来真实再现并不真实但是绝非虚构。为了更好地说明这个问题有必要讨论真实和非虚构的关系。 二 虚构的当然是不真实的,但是非虚构就未必等同于真实。非虚构可以使观众产生真实感,但是这与真实并不是一回事。美国纪录片大师怀斯曼曾感叹/记录现实不等于表现真实,捕捉事物的现象不等于揭示本质。捕获到局部真实不等于抓住了主体真实。0? 来稿摘登魏珑:/真实再现0与纪录片的/非虚构0原则 120期(总第135)

纪录片中的真实性

纪录片中的真实性 内容摘要：全文以纪录片中的本性——真实性为线索，探讨在纪录片中存在真 实性的价值所在，以及在纪录片中失实的纪实存在的弊端，谈论真实性在纪录片中的重要性，对于电视纪录片来说，它固然是以真的人和事为基础，但也必须含有真的理和情，只有这样，电视纪录片才能说是参与了对文艺美的创造。 关键词：纪录片真实性价值 纪录片中的真实性 纪录片在我的印象里给予我最多感触就是它非常得真实，拍摄者并不是演员，并不需要台词。纪录片只是在记录生活中的点滴，人的真实反应，事物的真实形态。纪录片就是以真实为核心来进行创造的。纪录片有很多的题材，也有很多的阐述的故事。纪录片呈现的真实性则是纪录片的价值所在。 如果一部纪录片不够真实，还会有人去看吗？那么它的价值又在哪里？可以毫不避讳的说真实是纪录片的艺术生命。某些生活原貌与真实性不能画等号。由此可知，真人真事，是基础，但远不是真实性。纪录片首先必须受新闻学和历史学真实性原则制约——内容的真实无误，这是底线，否则便无纪实可言。①纪录片和故事片的差别在于故事片不具有真实性，众所皆知，真实性是纪录片创作的原则。纪录片也称为非虚构影片，与故事片相比，它最大的魅力就在于真实。纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。 纪录片存在真实性是十分重要的，真实性往往就是衡量一部纪录片价值的所在。真实是纪录片艺术的各种功能、价值赖以存在最重要的基石。失实的纪实不仅无益，而且有害。②比如说我们看一部纪录片，它没有真实性的体现，这样就会误导观众对它的正确认知性。拍摄一部纪录片，如果他不存在真实性，也就是说它根本就是毫无价值的。越来越多的纪录片中缺少了真实性，有的纪录片为迎合受众，甚至把再现的趣味功能强化了，却忽略了再现的还原功能。上海台的《文物博览》中有一集介绍紫砂壶，为了吸引观众，增强节目的趣味性，特设了一场制壶名家时大彬为解救民女，怒摔茶壶的戏。之所以说成“戏”是因为观众的审美心理已经从审视历史，被牵引到了“调侃戏说”之中。此刻“真实”成了假面，纪录片的“真实性”荡然无存。说到这里很多人都会觉得，无法追求到既然绝对的真实是追求不到的，何不在不违背事件本身真实性的基础上，采用更多的表现手法，将事件淋漓尽致地展现出来呢？持此种论调的人恰恰忽略了对纪录片“真

《非虚构写作的兴起》_现代文阅读题在线测试(附答案)

《非虚构写作的兴起》_现代文阅读题在线测试（附答案） 《非虚构写作的兴起》_现代文阅读题 上世纪60年代至70年代，美国文学界出现了一种介于事实与小说之间的作品，数量众多，并且不断引起社会的轰动。美国学者约翰·霍洛韦尔把这一小说形式定义为“一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品的形式”。他认为，美国五六十年代社会的剧烈变化是这一文学现象出现的主要原因，“艺术家缺少能力去记录和反映快速变化着的社会。美国的这种现象与不同寻常的加速度有关系的。一切事情好像都在以比过去高十倍的速度变化着，这种状况给文学带来巨尖的困难”，“这一时期里的日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了”，可以说，非虚构小说的出现是对社会危机的反映与象征。 这很有点像当代中国社会的情形。在短短30年的时间里，我和几乎完成了西方400年的历史。 在这一巨大的转变下，中国生活经历了犹如过山车般的眩晕与速变。光怪陆离的现实常让人有匪夷所思之感，比虚幻更为不真实，每个人都身处一种被分裂和被分割的生活中，前现代、现代、后现代，几种生活、多元观念同时并存，仅仅是一墙之隔，就可能是完全不同的人生和场景。“小说家经常碰到的困难是给"社会现实’下定义。每天发生的事情不断混淆着现实与非现实、奇幻与事实之间的区别”，在这个意义上，非虚构文学应运而生，它的要求与写作模式更能够反映这个时代的精神和生活的内核。它集中在两点：一是准确性，对现实的无懈可击的准确描述与理解；二是还应该具备只有在小说中才有的情感作用。在个人的思索和公众的历史、社命之间寻找平衡点。 真正意义的非虚构创作，除了理论上的一些必要条件之外，更重要的还是与作者灵魂相关的那一部分。首先是行动，从书斋中，从我们逐渐中产阶级化的生活中走出来，走进你所书写的对象的“日常生活”，而不是“观念生活”，这是我们必须清楚与正视的一件事情。不管我们如何真诚，对于我们的书写对象而言，我们已经是“高高在上”的姿态，所以我们必须要有真正的深入、真正的行动，不管是主动的卧底，还是被动的“流浪”。而行动的前提是谦卑。谦卑是什么呢？譬如托尔斯泰关于俄国农民和贵族的思考，它必然涉及到自我，有着自我心灵的紧张、痛苦与冲突，是—种深刻的原罪感，所以，即使在82岁的高龄，在中国早已是“知天命”的年龄，他还要为此离家出走。谦卑能使作者和人物心灵之间形成一种开放和贴近的关系，不只是审视、批判，更不是自恋或一种修辞，那是他的生命、他的生活、他的情感，你要感同身受，不但要体会到他们的疼痛和黑暗，还要准确把握他们的疼痛与黑暗的点位在哪里，要对他们所处的历史语境有真正的理解。 在当代中国这样一个复杂而广阔的语境中，非虚构写作应该有它的价值，也有它的宽广度。文学不仅具有内在的自我价值，也应该对国家生活和民族生活起到真正的作用。非虚构小说或许在这方面能发挥出更大的作用。 (有删改）

行业标准铸造用三乙胺冷芯盒法树脂解读

行业标准《铸造用三乙胺冷芯盒法树脂》解读1 标准概况 三乙胺冷芯盒法树脂工艺由于其具有生产效率高、节约能源、芯（型）强度高、尺寸精确、芯（型）砂溃散性好等优点，已经得到了铸造业的广泛使用。根据2011年中国机械工业联合会下发的2011年行业标准制修订计划，《铸造用三乙胺冷芯盒法树脂》行业标准由苏州兴业材料科股份有限公司负责起草，全国铸造标准化技术委员会归口管理。在2011年第三批行业标准制修订计划中，标准名称为《铸造用三乙胺法冷芯盒树脂》，在标准征求意见时，经标准起草小组一致同意，将标准名称确定为《铸造用三乙胺冷芯盒法树脂》。 2 标准的主要内容 2.1 范围 本标准适用于铸造用三乙胺冷芯盒法制芯（型）用 树脂。 2.2 术语和定义 参照GB/T 5611《铸造术语》“铸造用三乙胺冷芯 盒法树脂 TEA cured cold-box resin for foundry”，将铸造 用三乙胺冷芯盒法树脂定义为“在室温下吹入三乙胺等 叔胺类催化剂气体，使双组分粘结剂的酚醛树脂和聚异 氰酸酯交联成固态的氨基甲酸酯，从而使砂芯（型）硬 化的冷芯盒用树脂。” 2.3 分类和牌号 铸造用三乙胺冷芯盒法树脂是目前广泛使用的制 芯、造型用有机粘结剂，在用户现场使用时主要根据强 度判断产品优良，因此标准以强度等级分级为普通型、 抗湿型和高强度型。 铸造用三乙胺冷芯盒法树脂按使用条件不同分类及 分类代号见表1。 铸造用三乙胺冷芯盒法树脂的牌号表示方法如下: 示例 SLⅠ-G：表示铸造用三乙胺冷芯盒法树脂组分Ⅰ 高强度型树脂。

2.4 技术要求 2.4.1 铸造用三乙胺冷芯盒法树脂的理化性能应符合表2 的规定。 因为组分Ⅰ刚生产出来时为淡黄色，遇光易变棕红色，但不影响性能，所以本标准规定组分Ⅰ为淡黄色至棕红色透明液体。 为促进技术进步，出于对职业健康和环境保护的需要，同时考虑到国内有代表性厂家的现状，对组分Ⅰ中的游离甲醛进行了分级规定，≤0.5%为合格品，≤0.3% 为优级品。 组分Ⅱ中异氰酸根含量是影响树脂产品质量的重要因素之一，本标准规定组分Ⅱ中的异氰根为22.0%～28.0%。组分Ⅰ主要由酚醛树脂组成，组分Ⅱ则主要由多苯基、多亚甲基、多异氰酸酯组成。组分I中含有水，但水却能够与组分II的主要成分发生反应，而该反应的生成物对树脂系统的强度建立有十分明显的危害。所以本标准增加了对影响树脂强度的关键性指标——“水分”含量的控制要求，本标准规定组分Ⅰ中的水分为≤0.8%。 2.4.2 混合料试样常温性能指标 铸造用三乙胺冷芯盒法树脂的混合料试样常温性能指标应符合表3的要求。 本标准对24h常湿、24h高干和24h高湿三项强度指标指出了检测时试样的存放条件要求，温度均为20℃±2℃，相对湿度分别为（60±5）%、≤40%和≥95%，并对普通型、抗湿型和高强度型的指标要求作出规定。 发气量和常温抗弯强度本标准未作规定，供需双方可考虑产品需要和检测条件商定是否作为供货时产品的技术指标。

(完整版)浅谈纪录片的真实性及纪实手法

对于纪录片的概括我更喜欢肖平在他的书中所说的，"纪录片是既是一种世相，又是一种艺术，更是一种境界和品格"。我们用镜头去面对生活，提炼生活，真实的反映生活，而这种真实性本身就是一种境界和品格，我觉得纪录片区别于其它类型片的最大魅力就在于以生命去试问自然、真理和人类的禁区与盲点，选择纪录片本身就意味着选择一种对生活的忠诚。这也是我们热爱纪录片的原因。 真实就是纪录片的生命，是其最根本的美学特征。 一、纪录片的真实理念 1. 从客观真实角度看，纪录片的文本内容永远无法接近客观生活本身，与它所反映的客观事物也不尽一致、带有明显的主观色彩，即想像与虚构的成分。因为日常生活中的事物一经过摘取，就未免带上主观性。而在大千世界中我们只对一人、物、事感兴趣而成为叙述主体要表现的对象，这似乎也有一种神秘力量在起作用。而叙述主题与对象的共鸣程度、采访拍摄过程的策划、镜头的参与到编辑阶段都不可避免地使纪录片的文本内容与客观存在物存在着不一致。 2. 纪录片文本内容具有主观性与虚构性的一面，也就是说纪录片叙述具有修辞性，但从另一方面，纪录片的文本内容也存在着客观性和真实性。纪录片是真实事件的见证者，纪录片的文本在一定程度上超越了用纯粹的文字方式对真实事件进行描述的"追忆性"行为这确保了纪录片文本内容反映客观真实的可靠性。 3. 纪录片文本内容的真实，是文体技巧与观众接受心理共谋的结果。 有人说纪录片的"现实主义效果"是由观众对片中内容的认同和接受程度决定的。在这个意义上看，纪录片文本与客观存在物之间是否符合就在于观众的"真实判定"。其实观众在判定纪录片文本是否逼真反映生活的依据， 一方面来自观众习惯了的或理解力之内的意义模型。另一方面来自节目类型、文体观念与技巧对观众的暗示。 二、纪录片是注重过程的纪录，纪录片的魅力也在于过程纪录中，较之"解说加画面"，我们应尽量用纪实手 法来表现过程纪录的真实。 1. 由于"解说加画面"中的画面只是种象征符号，观众在欣赏它时很大程度上得依靠分析和想象来理解接受，这势必减弱观众对其接受的效果；另外，它的纪录过程手法一味突出语言阐释系统，使纪录的内容充满着说教味。 用纪实手法完整记录过程能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看中情感不断积累，在不知不觉中逐渐凝聚，受到感染。纪录片《回家》中有这样的镜头：遗失在东北的弟弟在十多年后与姐姐和妈妈再次相逢时抱头痛哭，妈妈在得知儿子被找到时几近疯狂。片中没有任何的解说词，只是用姐姐的口吻诉说着自己的内心，如果不是用镜头纪录了全家的遭遇和姐姐寻找弟弟的艰难，观众也不会理解这一镜头所带来的含义，更不会跟着心潮起伏。我们体验别人的感情也需要一点点体味，一步步深入，没有立上直下，突生突灭的感情，也没有骤然获取的体验，我们要尊重情感原生态和观众体验情感的心理过程，就要重视纪录感情的铺垫、积累与释放的动态过程，我们才有时间揣摩、了解、体味那引起心灵颤动的情感的真谛"。 2. 纪录历史是纪录片的一大使命，"解说加画面"所纪录的过程缺乏现场感，而用纪实手法纪录的内容真实可信，也有较高的历史价值，并且它较好保持了事物的原生态，更容易体现事物的多义性，使作品具有更大的阐释空间。 三、用纪实手法纪录过程更要我们用心、细心、动心的去拍摄

实用类文本非虚构文学写作阅读练习及答案

（一）现代文阅读Ⅰ（本题共5小题，19分） 阅读下面的文字，完成下面小题。 材料一 如果以《人民文学》扬起“非虚构写作”旗帜为起点，“非虚构写作”已走过10年的文学历程。无论概念界定、外延厘析，还是创作实践、批评研究，当下的“非虚构写作”都略显混乱。那么，“非虚构”应如何“写作”？ 首先，应摆正“非虚构”与“写作”的主次关系。“非虚构写作”鼓励作家深入现实，以亲历性、反思性与在场性姿态直视虚构文学面临的困境，打破传统文学秩序，使我们从个人到社会、从现实到历史、从微小到宏大等各种关切和经验在文学书写中得以呈现。可见，文学书写是内核与目的，而“非虚构”仅是手段或路径。 其次，应凸显“写作”与虚构、想象间的应然关系。“非虚构写作”在根底上仍体现为一种文学创作，无论其表现出怎样的具体现实的真实，这种真实都应是文学的真实。而这恰是在立足于“非虚构”的现实事件基础上，并通过虚构、想象等艺术手法超越这种基础后呈现的。即作为文学的“非虚构写作”与虚构、想象之间并不对立，而是共同创造出了丰富的文学世界。 “非虚构写作”在文学真实的呈现上不仅不反虚构，反而需借助虚构与想象来深化真实。因为虚构是对真实生活的高度提炼，是艺术想象的产物。想象是依凭记忆对大脑储存的材料进行加工而产生艺术形象的心理过程，只要不是漫无边际不合逻辑的杜撰、编造与无根无由不合情理

的空想、幻想，其对文学真实的呈现都是有益和必要的。虚构与想象可使现实的琐碎、芜杂精细化，条理化，抽象的情感、意志与体验形象化，具象化，从而渲染情感，强化主题，呈现文学的真实性。 遗憾的是，从“非虚构写作”的创作实践看，大多创作主体停留于记录者、观察者层面，使作品徘徊在“反”虚构层次。因排斥虚构与想象而将其与“非虚构”对立，致使这些“非虚构”文本无法与新闻写作、口述实录和社会调查等类型的“非虚构写作”区别开来，虽说最大限度地呈现了真实，但却丧失了鲜活的艺术意蕴与美学张力。 最后，应厘清艺术真实与现实真实的逻辑关联。“非虚构写作”追求的是艺术真实而非现实真实。实际创作中，无论是关于现实的描摹还是历史的记录，不管作者如何客观冷峻与零度叙事，都不可避免地掺杂个人想象、情感、认知，甚至是兴趣与爱憎。加之作者的出身、立场与态度及所处历史时代和社会氛围等因素，又会在创作中隐匿着某种“虚构性”的因子或回避某种情形以达到特定目的。 “非虚构写作”要将人物性格、情感表达及创作主体的个性才华作为艺术追求，在最大限度地立足叙述真实、情感真实与历史真实等基础上呈现艺术真实。如此，“非虚构写作”方可重新激活文学艺术与大众生活的关联，展露时代凡俗质感和个体生命气息，将易被遗忘、遮蔽的日常瞬间及其潜藏的可能，通过作者亲历亲验的在场性书写予以呈现。 （摘编自高春民《非虚构写作：以审美创作反映现实》）材料二

三乙胺

三乙胺 C6H15N/(C2H5)3N CAS登记号：121-44-8 中文名称：三乙胺; N,N-二乙基乙胺 RTECS号：YE0175000 UN编号：1296 EC编号：612-004-00-5 英文名称：TRIETHYLAMINE; N,N-Diethylethanamine 原中国危险货物编号：32168 分子量：101.2 化学式：C6H15N/(C2H5)3N 危害/接触 类型 急性危害/症状预防急救/消防 火灾高度易燃。在火焰中释放出 刺激性或有毒烟雾（或气 体）。 禁止明火、禁止火花和禁止 吸烟。 抗溶性泡沫，干粉，水成膜泡沫， 泡沫，二氧化碳。 爆炸蒸气/空气混合物有爆炸 性。 密闭系统、通风、防爆型电 气设备和照明。 着火时，喷雾状水保持料桶等冷 却。 接触避免一切接触！ ＃吸入咳嗽,咽喉痛,气促,呼吸困 难,头痛,头晕,虚弱,恶心, 症状可能推迟显现(见注 解)。 通风，局部排气通风或呼吸 防护。 新鲜空气，休息。半直立体位。 必要时进行人工呼吸。给予医疗 护理。 ＃皮肤发红。皮肤烧伤。疼痛。防护手套。防护服。脱去污染的衣服。用大量水冲洗皮肤或淋浴。给予医疗护理。 ＃眼睛疼痛。发红。视力模糊。青 眼晕。暂时失明。严重深度 烧伤。 面罩或眼睛防护结合呼吸 防护。 先用大量水冲洗几分钟（如可能易 行，摘除隐形眼镜）。然后就医。 ＃食入腹部疼痛。灼烧感。休克或 虚脱。 工作时不得进食，饮水或吸烟。 漱口。不要催吐。大量饮水。给 予医疗护理。 泄露处置撤离危险区域!向专家咨询!通风。转移全部引燃源。将泄漏液收集在可密闭的容器中。用砂土或惰性吸收剂吸收残液，并转移到安全场所。不要让该化学品进入环境。个人防护用具：全套防护服包括自给式呼吸器。 包装与标志不得与食品和饲料一起运输。 欧盟危险性类别：F符号 C符号R:11-20/21/22-35 S:1/2-3-16-26-29-36/37/39-45 联合国危险性类别：3 联合国次要危险性：8 联合国包装类别：II 中国危险性类别：第3类易燃液体中国次要危险性：第8类腐蚀性物质 中国包装类别：II 易燃性 3 活性 毒性 3

纪录片中真实再现应用研究

浅析纪录片中真实再现的应用研究 摘要：研究深入全面地探究了真实再现在具体技术方面的应用中的部分有关问题。同时与国内外大量优秀而又真实再现的作品进行了紧密而有序的结合，以纪录片当作表述方式，从叙事的层面着手，以音效的结合与处理、镜头语言的机器处理方法、纪录片的叙事手段、后期处理技巧等方面深入剖析与研究这一手法,通过实例分析来全面展示真实再现这一表现手法。 关键词：纪录片真实再现应用研究 前言 一、相关概念 1、真实再现创作技法的相关概念 真实再现的概念主要包括有狭义和广义之分。从广义上来看主要是通过真实再现的表现和运用，来进一步更完善、更深入地创作具有观念和技法的满足大众审美的电视类节目。同时，在这个过程中，结合电视采访、传媒资料共享等创作手段以及技法等，使之更丰富、更真实、更完整地真实表达出作者的真实意图。具体来说，真实再现是以画面、声音、图像等为基础的一种通过一定的方式和技巧，来完美地表现出感官世界中的关于人、物、事物等芸芸众生的相关状态，并在一定的情境与环境中实现的一种纪录片的新型创作技法。 2、真实再现创作技法的追根溯源 回顾历史我们不难发现：真实再现有着独特而漫长的发展过程。从最早出现在人们视野中的胶片式的记录电影到后来的磁带式的记录电影。随着我国的改革开放的发展，伴随这经济全球化的步伐，电视纪录片的发展不断地朝着更快捷、更完善的方向前进。在电视摄像技术的问世后，电视纪录片进行了全面的革新，主要体现在真实再现这一纪录片中的新型创作技法的运用方面。 3、真实再现创作技法的主要特点 ①内容的真实再现。生活是一切艺术的源泉，通过对日常生活中事物的内容的真实的表现和 ②事物的真实再现。这些真实场景、真实事物、真的伟人并非实际意义上的真实存在，而是当今电视节目制作者利用再现手段表现的其人其事，场景则大部分人为搭建来还原历史场景，即便是故居的原景拍摄，实际来讲也绝非真实场景。 ③部分扮演者非专业演员。节目中真实再现部分的扮演者大多非专业演员，只是选定一些与情节中人物个性相符的群众演员。造成这种情况的原因主要为:一、紧张的制作经费；二、观众心理的特定期待。 4、真实再现意义 ①突破传统制作理念:真实再现可以突破传统的制作理念，能有效地表现已过去的事物，使这一困境得以有效解决。纪录片的最大魅力在于实时的现场记录,文献类纪录片要发挥出这一专长必须变过去时为现在时,即使用再现的手法。真实再现能够将静止的历史素材转变为逼真的实时氛围,满足了创作者与观众的双重需求。 ②实现传播效果:纪录片观众所追求的是一种切实的真实感,一种对生活的真切感受和体验。从传播学角度讲,即使传播的是真实无误的事实,人们依然需要通过亲身体验来确定其真实性,最终传播效果才能得以实现，这就需要纪录片创作者利用完整的影视语言体系的作用让观众

浅谈纪录片的真实性

NEWSWORLD 《新闻世界》 声屏世界 【摘要】本文从人们对于纪录片林林总总的定义纷争与对其本质“真实性” 的一致认同中得出纪录片的真实性在于其“事实所体现出来的价值”而并非事实本身，由此提出其纪实与“真实再现”的两种表现手法。 【关键词】纪录片真实性表现手法 一、什么是纪录片 自从罗伯特·弗拉哈迪(Robert Fla -herty)凭借《北方的纳努克》奠定了纪录 片在世界电影史上的地位开始，在不同的历史时期，纪录片这种新的影像形式在客观反映生活、记录重大事件、推动社会进步、展现时代风貌等多方面都有着其他艺术形式不可替代的重要作用。与此同时，关于“纪录片是什么”这一问题的争论恐怕也是影视史上最耐人寻味的事情，因为即使到了今天，也没有谁给“纪录片”这三个字下一个令所有人都信服的定义。 英国纪录片之父约翰·格里尔逊是历史上第一个对纪录片下定义的人。他在1926年1月一篇评论罗伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿纳》的文章里，首先使用了documentary 一词。他认为纪录片应当是对真实事物做一种有创意的处理。而美国电影学者布鲁斯·F ·卡温则认为纪录片是对所呈现的事实材料强调其所特殊面向或提出特殊观点的电影；它的符号具有事实的指涉，而不是幻想的结构；因此镜头的拍摄作为证据或史实，证明某个时间确实发生过的事件；但真正的纪录片通常不只是呈现事实材料的客观记录；它运用事实材料证实作者的主张，或对现实的深入思考。① 除 此之外，还有很多学者从多种角度对纪 录片下过多种定义。 在中国，有关纪录片的概念更加宽泛。在权威的《电影艺术辞典》中，甚至没有单独的“纪录片”条目，而是将其统统划归到“新闻纪录片”这个更大的概 念当中；而辞典中对新闻纪录片的解释是新闻片和纪录片的统称。其特点是如实记录真人真事，不经过虚构，从现实生活本身的形象中选取典型，提炼主题，直接反映生活和事件。 ② 学者朱景和 在其《纪录片创作》一文中认为“纪录片是对生活的记录、再现，是人的主观意识通过影视纪实手段对客观现实的反映。”③由上可见，有关纪录片的定义尽管林林总总，但正如纪录片大师伊文思所说：“真实是纪录电影的生命。”中外学者对于纪录片“真实性”本质的强调则是基本一致的。 二、纪录片的真实性 真实，是纪录片的本质属性，它要求现实生活的存在方式和本质意义通过创作者的创作活动，体现在作品之中。基于这一认识，其创作理念从根本上似可理解为“真实理念”。“从某种意义上说，纪录片的历史就是一部关于真实观念的理解史，真实问题永远与纪录片联系、缠绕在一起，无法分离。”④北京电影学院黄式宪教授认为：纪录片有一个独特的空间，不可能拟虚现实，是不可能造假的。传媒大学教授任远也对纪录片的真实性给予了具体的诠释，他认为：非虚构是纪录片的最后一道防线，不能再退了。纪录守望者段锦川说，做纪录片的人都有共同的初衷，就是找到一种能够表现真实世界的做法，也是想表现真实世界的冲动。这些对纪录片真实性的诠释，反映出人们拍摄纪录片实际上是在做一件想说真话想去寻找真实的事情。 实际上，纪录片纪实手法的运用使纪录片的“真实”更深层的含义变成为“事实所体现的价值”而并非事实本身。吕新雨认为，正是“价值”二字，使纪录片脱离了同样具有纪实特性的新闻片而成为一个独立的个体。从中我们可以理解为，纪实虽不等同于真实，但纪实必以真实为基点；纪实是记录真实的手 段，而真正地体现纪录片的“真实”，是其内容的可信度，进而以一种艺术形式展现纪录片的真实，使其内容易于被人们接受，喜闻乐见，则是一部纪录片制作成功的标志。 同样，“如果说纪录片追求一种真实的境界，那么真实并不仅仅是指客观现实的真实，也是创作者和观众主观感受的真实，因为纪录片实际上是对生活的一种转译，是创作者把他对生活的解读告诉观众。”⑤这种真实来自于创作者对生活的理解方式和表现方式，同时也受制于客观现实、摄影镜头和受众。那么，这种基于对“真实性”的理想追求的纪录片在实际拍摄中又是如何逼近真实的呢？ 三、纪录片如何做到真实性 纪录片是真实地记录生活，不是对生活的原样照搬，而怎样艺术地构建一部纪录片，创作者们都会经过反复斟酌、准备和构思；同时作为一种以纪实为基础的艺术，纪录片又有着极大的随机性，这就使一部优秀的纪录片若要完美艺术地体现真实，可以通过多种途径获得真实效果。 一般来说，客观真实的事件的存在是粗糙的，如何将这样客观存在的事件转化为艺术品，那就需要叙述主体用眼睛去发现美，用心去触摸对象，用心去思考，通过艺术形式去构建。只有这样才能完成客观真实事件的艺术升华过程，实现创作者各自的艺术追求与人生理念，从而使纪录片具有思想的品格，使纪录片风格多样。反之，如果纪录片创作的目的是为了求真而真，是客观素材的堆积，那么其对于受众来说就没有吸引力可言，也没有给人以美的感受、以思想的启迪可言，更何谈存在的必要。 实际上，在纪录片创作中体现主体意识是纪录片的灵魂。我们怎样在“拟客观”的真实中获得“彼岸存在”的真实 浅谈纪录片的真实性 ■常启云肖邓华 61

影视创作中“真实”与“虚构”的融合

影视创作中“真实”与“虚构”的融合 2009年3月上映的贾樟柯作品《二十四城记》, 不久前被美国《电影评论》杂志评选为本年度十大佳片(未发行) 第二名, 由于其成为2009年北美最受期待的新片, 也引起了中国观众的关注, 影片亦真亦假的表现形式使许多观众感到耳目一新。近年来, 将“真实”与“虚构”相结合的手法已成为世界影视创作的趋势, 并受到国际评委的青睐——— 2007年, 融合了真实事件与虚构表演的纪录剧情片《通往关塔那摩之路》获得第56 届柏林国际电影节银熊奖; 2008年, 同样手法的作品《标准流程》( Standard Operation Procedure) 获得第58届柏林电影节评委会大奖。 更值得关注的是, 以虚构形式表现的纪录片和以纪录片形式表现的虚构作品已成为电影院放映的主要片种, 改变了过去传统剧情片在电影院中独霸天下的局面。《帝企鹅日记》(Le Peup leMigrat eur吕克?雅克特2004) 、《北极故事》(Arctic Tale 2007) 、《通往关塔那摩之路》( The Road to Guant anamo迈克尔?温特伯顿2006) 等, 都获得了可观的票房收益, 表现出不俗的市场价值。有专家这样描述: “在20世纪大部分时间里, 纪录片和虚构的叙事电影一直保持着清晰的界线, 传统的纪录片与商业上取得成功的故事片肩并肩地发展, 只是前者常处与后者的光环下。然而, 在本世纪后来的时间里, 这两种形式却时常变得模糊, …纪录剧情片? (Docudrama , 以虚构的方式表现的基于事实的作品) 和…伪纪录片? ( Moc2ument ary, 以纪录片形式表现的虚构作品) 成为影视领域的一道景观。” 一、“纪录剧情片” (Docudrama) ———以虚构方式表现的基于事实的作品 关于“纪录剧情片”的研究, 过去一直是国内外电影研究的“盲点”, 大概是由于从传统的角度出发, 它既非纪录片范畴亦非故事片范畴。但是, 随着纪录剧情片在欧美逐渐呈现的上升趋势, 很多学者开始对此关注并加以研究。 (一) “纪录剧情片”的定义 “纪录剧情片”英语中还常表述为“drama - doc, ”或者“fact - fiction”, 其中“Docudrama”是普遍的表述方式。代表作品有《通往关塔纳摩之路》、《主角》( Protagonist杰西卡?虞2007) , 《战争迷雾- 罗伯特?麦克纳马拉生命中的11个教训》( The Fog of War: Eleven Lessons From t he L ifeof Robert SMcNamara, 恩瑞?莫里斯2003) 、《休伊?朗》(Huey Long, 肯?伯恩1997) 、《不可触摸的男人》(Mr Unt ouchable, Marc Levin 2007) 。 在学术研究领域, 对“纪录剧情片”定义就像对“纪录片”定义一样, 存在很大纷争, 从不同文章所引用的不同的作品我们可略见一斑, 有人将《辛德勒的名单》、《刺杀肯尼迪》列入纪录剧情片。然而近几年西方理论界终于达成一致共识, 其代表观点可以用简尼特?斯泰森的表述:“纪录剧情片, 就如同他的名字所表示的那样, 是一种将“纪录片”与“情节剧”混合在一起的再现模式。” 美国电影学者简尼特?斯泰格( Janet St aiger) 在《纪录剧情片》一文中详细描述了“纪录剧情片”的风格特征, 她认为:“…纪录剧情片?大多采用主流电影和电视中的标准戏剧模式用以完整地再现历史。这些手法包括: 一个具有目的倾向性的动机鲜明的角色, 几种(2 - 3) 立体性格中的突出的品性, 一些由个人而非制度(通常是心理创伤而非制度危害) 造成的原因, 一个贯穿整个节目长度的戏剧结构, 还有一个非常动人的手法。” 当然, 现实中并非所有的“纪录剧情片”都一定完整具备以上因素, 也不可能完全合乎以上模式。所有个性的艺术创作都会追求个性, 力避模式化的泥淖。因此, 本文认为对“纪录剧情片”特质的理解应该倾向于注重理解其在“观念上”的创新, 也就是它对传统纪录片的突破。 (二) “纪录剧情片”与传统纪录片的异同 “纪录剧情片”来自于纪录片又与传统的纪录片有所差异。 首先, “纪录剧情片”不同于传统的纪录片, 因为其中的“真实”多表现为或者由演员搬演历史真实事件或由真实人物重演真实事件, 多采用“准真实”的“故事化的叙述”方式, 代替原先严谨的“真实”的“未经筹划”的画面。“纪录剧情片”对纪录片传统的突破突出表现在其戏剧因素的增强, 在叙述策略上注意情节的设置, 突出矛盾冲突, 采用演员表演等等。不同于以往纪录片的搬演,“纪录剧情片”中的再现表演更注重故事性, 渗透着许多虚构的细节, 体现了一定程度的“剧”的模式;