影视美学讲义总结大全

影视美学

第一讲早期电影美学理论

（一）电影心理学的出现

雨果·闵斯特堡（1863—1917），德国著名的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。其著作《电影：一次心理学研究》（1916），首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕具有纵深感的印象。

银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。

电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。

闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。

闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。

鲁道夫·阿恩海姆（1904—1994），原籍德国的著名心理学家，二战时移居美国。阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。

在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。（二）电影文化学的出现

在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹（1884—1949）堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。

巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。同时，他还发现，在当时所有的艺术门类中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响，因为阅读小说是个人行为，戏剧演出却是集体观赏。

巴拉兹开创了对电影文化学的研究。在电影诞生之后，有不少电影界人士和其他学者极力证明电影是一门独立的艺术，巴拉兹则更进一步提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。

巴拉兹认为，电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力。电影使

人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的“可见的人类”。

巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的视觉文化，可以“表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介”。

随着电影的出现，“我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展。”

巴拉兹通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。

“方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果——观众与人物的合一：摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是剧中人物的视角来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。”

巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象，他认为这正是电影艺术与其他艺术不同的地方，通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物“合一”的心理效果。

早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具群众性的艺术。他认为，电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用来感受和理解这种新的艺术。

巴拉兹早在半个世纪以前就呼吁应当在学校开设电影课程，应当加强对电影艺术的研究，应当采用各种方法来提高电影观众的审美趣味和艺术鉴赏力。

（三）先锋派电影运动

先锋派电影大约出现在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。

先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。

当时电影正处于默片（无声）时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种“活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走上电影化的道路，于是努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”，努力为电影在艺术领域中争得一席之地。

先锋派电影运动首先向绘画学习，最早出现的是印象派电影和抽象电影。

从某种意义上来讲，可以说法国印象派电影是先锋派电影的先驱者，虽然各有其自身特点，但仍可归为一大流派。

法国印象派电影代表人物路易·德吕克（1890—1924），大力强调电影的“上镜头性”，赞赏并提倡通过“上镜头性”来表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本

美学标准之一。

印象派电影十分重视电影画面的造型风格，例如阿倍尔·冈斯的影片《车轮》中著名的“翻车”段落，运用了高速（升格）和慢速（降格）摄影，并运用印象派画家对于光线的处理方法表现火车向悬崖疾驶最后翻车的悲惨场面。

印象派电影和抽象电影在探索电影艺术的画面构图、视觉效果、光线处理、造型风格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至将电影变成了几何图形的卡通游戏，显然是将电影艺术领入了一条死胡同。

先锋派电影运动又向音乐学习。世界电影史上，既从艺术实践上加以探索又从艺术理论上加以概括，从而真正发现并提炼出电影节奏美的，当首推先锋派电影。

电影存在着节奏，而且电影节奏是由内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂节奏。

音乐在漫长的发展历程中早已对节奏做了多方面的探索，使得节奏成为音乐艺术最重要的艺术语言和美学特性之一。

来翁·慕西纳克是最早对电影节奏从理论上进行研究和概括的电影人。

先锋派电影运动向文学学习。法国先锋派电影运动中的超现实主义流派，正是力图将文学中的超现实主义创作方法运用到电影艺术创作中来。

超现实主义文学在创作中主张“无意识的书写”，主张随意打破语言的常规，强调对幻觉和梦境等无意识领域的表现。

先锋派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界。

代表作：法国杜拉克《一条安达鲁狗》

先锋派电影运动深受现代主义美学思潮的影响，排斥电影的叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。所以，他们往往把物放在比人更重要的位置上，热衷于表现抽象的线条和图形，运用光影和节奏来构成并无意义的画面，这使得先锋派电影有“拜物主义”的称号。

这种做法把电影的表现领域限制在非常狭隘的范围内，不可避免地使影片缺乏艺术感染力。先锋派电影运动在探索电影语言方面取得了明显的成就，在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，积累了许多创作经验。后期先锋派电影在探索人的内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方面都取得了一定的成就。

法国“新浪潮”电影的主要人物都承认自己受到过先锋派电影的影响。

先锋派电影运动丰富和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐变成独立的艺术做出了贡献。

影视美学

第二讲苏联蒙太奇电影流派

与蒙太奇电影美学理论

20世纪10年代，人们已经发现胶片可以剪开，再用药剂溶解接合起来，这样就可以把摄影机放在几个不同的位置，对一场戏从不同的距离、不同的角度拍摄，然后再把这些镜头连接起来，于是就有了镜头的“剪接”。

以后，人们进一步发现，镜头的这种变换连接绝不只是一个简单的技术操作问题，这种接法和那种接法的效果很不一样，可以产生新的艺术效果，还可以体现创作者的思想意图，于是又出现了“剪辑”。这就为蒙太奇电影美学观的诞生奠定了技术和艺术上的基础。

真正使蒙太奇成为一种艺术手法的乃是美国导演格里菲斯。他在《一个国家的诞生》中，交错地使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。

格里菲斯在他拍摄的另一部影片《党同伐异》中，有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、远景来介绍环境，用近景、特写来突出细节，并创造了镜头的快速交叉剪接。《党同伐异》由四个独立的故事组成，充分利用蒙太奇的时空跳跃性，完全突破了戏剧美学的“三一律”，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代——蒙太奇的电影时代，它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。

虽然格里菲斯能够相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但他并没有能够从理论上加以研究和总结。首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金。在电影史上，正是他们第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。

一般认为，蒙太奇有三个发展阶段：叙事蒙太奇阶段、艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，格里菲斯等人的贡献主要在叙事蒙太奇阶段，至于艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，主要凝聚了苏联电影大师们的智慧结晶。

爱森斯坦为电影带来的贡献——思维蒙太奇正是电影语言的独特手段发明史上的重要阶段之一。

蒙太奇，原意是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑与组接。苏联电影艺术家们借用这个词，将其作为镜头、场面或段落组接的代称，使得蒙太奇成为电影美学中一个十分重要的专用名词。

蒙太奇的完整内容或概念内涵，至少包括三个方面：

第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性。

最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。

第二，作为艺术手段的蒙太奇，是一种电影修辞手段，可以通过镜头、场面、段落的分切与

组接，对素材进行选择、取舍、修改、加工，创造出独特的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术（包括后来的电视艺术）所独有的叙述方式与艺术形式。

第三，作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇，是电影艺术（包括后来的电视艺术）反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，是影视艺术独有的形象思维方法。影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循思维蒙太奇方式。

苏联蒙太奇学派及其理论，之所以在整个世界电影理论史上有着十分重要的地位，正是在于他们对艺术蒙太奇的实践探索与经验总结，尤其在于他们对蒙太奇思维的理论概括，将蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学来看待，这是电影美学上具有重大意义的突破。

苏联蒙太奇电影美学流派的发展大致可以分为三个部分：以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备，以爱森斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成。他们共同的特点，是将理论与创作结合起来。

（一）维尔托夫与库里肖夫

维尔托夫（1896—1954），苏联纪录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物。维尔托夫认为，电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无察觉的情况下来拍摄“生活即景”。

“电影眼睛派”又强调指出，电影真实地纪录现实并不局限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。这就意味着蒙太奇在纪录片中不再只是连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。

作为苏联蒙太奇学派的创始人之一，库里肖夫（1899—1970）的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。

库里肖夫擅长于通过一个个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，从中寻找和发现具有规律性的东西，进而将其归纳总结为自身的理论。

例如，1920年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：

①一个青年男子从左向走来

②一个青年女子从右向走来

③两人见面、握手，青年男子用手指点着

④一幢白色大建筑物（白宫）

⑤两人向台阶走去

这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影艺术具有无限的表现能力。

另一个著名的“库里肖夫实验”，是库里肖夫从库存的废片中，找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个女孩的镜

头并列组接在一起。

库里肖夫得出结论：造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫效应”。

库里肖夫通过这些实验证明，通过创造性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的含义、一种新的性质。

库里肖夫由此认为，蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。（二）爱森斯坦的电影实践与理论

无论是电影创作还是电影理论，爱森斯坦（1898—1948）都堪称世界电影发展历史上一位里程碑式的人物，他在这两个方面都具有极其辉煌的成就。

代表作：《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》、《墨西哥万岁》、《亚历山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等。

爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，使蒙太奇电影美学理论在世界电影理论史上占据了重要的历史地位。在这个方面，爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。

爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质则在于通过不同画面的撞击产生思想。

爱森斯坦认为，电影应当通过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，更集中、更典型地反映现实生活。

以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且主张把它作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，就可以通过一组组互相联系甚至互相冲突的镜头，创造出一系列具有有机联系的银幕形象，来引导观众的联想、想象和理解。

这派电影艺术家强调艺术家主观的因素，认为导演和编剧不仅应当通过影片“再现生活”，而且应当“说明生活”、“判断生活”，从而引导观众去认识生活，对生活作出思考。

蒙太奇产生的心理根源，来源于人的感知、理解、联想、想象等诸种审美心理功能的复杂融合，使得人类可以利用联想和想象把不同的事物连接在一起，并从中领悟出某种哲理和意蕴；蒙太奇产生的美学依据，来源于艺术是主客体审美关系的产物，艺术既是再现的又是表现的，电影艺术同样应当渗透着艺术家的思想、感情、态度和创作意图。

（三）普多夫金的电影实践与理论

普多夫金（1893—1953），代表作《脑的机能》、《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》、《苏沃诺夫大元帅》、《海军上将纳西莫夫》等。

普多夫金的蒙太奇理论与爱森斯坦的理论有许多相同之处，但是也存在着重大分歧。

普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。

普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程一致；而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。

在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，再加上普多夫金本人具有优秀的演技，因此他在影片摄制过程中十分重视发挥演员的演技，并且非常主义保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，甚至可以成为剧情发展中的一个要素。

普多夫金不但致力于蒙太奇概念的理论探讨，而且强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引导观众的一种方法，并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类和归纳。普多夫金把蒙太奇分为五种类型：

“对比蒙太奇”，通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。

“平行蒙太奇”，就是在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充。

“隐喻蒙太奇”，就是通过镜头与镜头、场面与场面的组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮现出来，赋予画面以新的含义。

“交叉蒙太奇”，普多夫金又把它叫做“动作同时发展的蒙太奇”，也就是把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现。这是一种利用观众情绪造成紧张气氛的艺术手法。

“复现式蒙太奇”，普多夫金也称之为“主题的反复出现”，即代表着影片主题思想的事物，在关键时刻一再地出现在银幕上，通过这种视觉上的重复或听觉上的重复，达到内容上的强调和主题上的深化。

蒙太奇发展到今天，已经不只是画面与画面的关系，并且还有画面与声音、声音与声音的关系，使得蒙太奇呈现出更加复杂的现象。

20世纪20年代，由于《战舰波将金号》、《母亲》等无声片的重大成功，使得爱森斯坦等人过分夸大蒙太奇诗电影的艺术力量，过分夸大蒙太奇的象征和隐喻功能。

30年代，随着声音进入电影和有声片的问世，电影也随之转入了散文化电影或戏剧化电影时期。

第三讲好莱坞戏剧化电影

与类型电影理论

美国著名电影史研究专家罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里在他们的合著《电影史：理论与

实践》一书中指出：“自20世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求。”

“经典好莱坞风格的历史重要性在于：到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮没并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。对电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。其他风格将被联系于这种参照系来加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。”

（一）好莱坞戏剧化电影美学观

声音进入电影，引起了电影美学观念的变化。

早期对声音进行的一些试验取得明显成功，第一步受到公众欢迎的有声片《爵士歌王》（1927）发行之后，不到十年，电影创作者已经基本上找出了今天仍然流行的在艺术上使用声音的所有方法。

声音进入电影，使得影片中人物对话成为可能，从而大大丰富了电影的艺术表现力。

“电影业由于对话的出现而加强了信心，认为电影现在能够做到戏剧和小说一直在做的事了：讲述关于人的复杂故事，而且故事中的人物能用语言来表述自己的问题。声音出现之后，电影看来不仅能够赶上，而且还能超过其他叙事艺术。”——〔美〕斯坦利·梭罗门《电影的观念》

电影艺术掌握了声音之后，便顺理成章地从蒙太奇诗美学转到戏剧美学。从重视蒙太奇转到重视戏剧性，从重视影片的隐喻、象征转到重视电影的情节、表演。

20世纪30、40年代，世界各国的电影都进入戏剧化电影阶段，具有某些共同特征，其中，尤以美国好莱坞电影最为典型。

所谓戏剧化电影，主要是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。

一般来讲，戏剧化电影并不照搬戏剧作品的结构形式，而是结合电影艺术自身的特点，将戏剧冲突律融会其中。

“好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突，形成一套固定的剧作形式。影片主要靠演员对话推进情节。从无声电影到戏剧化电影，标志着电影美学的一大发展。在戏剧化电影前期，围绕着对话、音乐和音响，美国电影进行了许多试验，特别是在剧作和演员方面，作出了贡献。”

戏剧化电影主要有以下特征：

（1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。如《魂断蓝桥》（1940）

（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。如《卡萨布兰卡》（1943）（3）戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。

从本质上说，戏剧乃是动作的艺术，直观的动作是戏剧艺术的基本表现手段，也是戏剧性的根基。但是，戏剧性动作必须放在一个有内在推动力的戏剧性情境中，才有可能真正展开，而这种戏剧性情境的内在推动力就是悬念。

对于戏剧化电影来说，也必须通过强烈的戏剧性悬念，来推动剧情和吸引观众，激起观众的

关心、期待、惊奇等情感，引导观众通过银幕形象去感受和理解作品的内涵

（4）戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到“煽情”的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜或惩恶劝善等道德训诫。如《鸳梦重温》（1942）

（5）戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。

英国文艺理论家福斯特：“所谓类型化人物，就是具有单一性格结构的人物，可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。”

（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。

好莱坞戏剧电影在努力探索电影艺术表现手段上确实下过许多功夫，除了西部片以外，大部分好莱坞影片都在摄影棚里拍摄，对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、音响等都极其讲究，尽可能地营造出一个梦幻般的银幕世界。

（二）好莱坞戏剧化电影的类型片

广义上讲，类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定和要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化、模式化。

狭义上讲，类型电影主要是指20世纪30、40年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法，此后又不断地得到完善和发展。

好莱坞电影是以商业和票房为目的的大众文化产业，类型片的产生，正是由于制片商为获取最大利润，对一些受到观众欢迎的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式。这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。

制片厂制度与明星制度则是好莱坞类型电影制作的保障。

好莱坞类型电影的产生，在商业化考虑的背后，还潜藏着对观众审美心理的深入研究。

观众心理中存在保守性与变异性两种相反相成的倾向。

好莱坞类型电影总在研究大多数观众的心理与思想，研究他们的欲望与需求，通过类型电影制造“白日梦”，使广大观众的“集体无意识”得到宣泄，使广大观众的“深层集体心理”在类型电影制造的虚幻梦境中得到宽慰与安抚。

类型电影种类繁多，划分方法各不相同，难以找到绝对统一的分类方式。

仅故事片范围来讲，大致可以分为以下12类：西部片、喜剧片、犯罪片（惊险片），以及科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片（惊悚片）。西部片最能反映好莱坞类型电影的特点，也是最富有美国特色的类型电影。

西部片大体经历了几个阶段：

第一阶段是20、30年代的“经典西部片”。

固定模式：白人移民遭威胁，英雄牛仔解危难，除暴安良歼歹徒，英雄美女大团圆。

代表作：约翰·福特的《关山飞渡》（1939）。

第二阶段是40、50年代的“成年西部片“。

这个时期西部片不单是表现人与自然的关系，更注意表现在西部这个特定环境里人与人之间的复杂关系。弥漫在“经典西部片”中的那种英雄主义色彩和乐观主义精神已渐渐消失。代表作：威尔曼《黄牛惨案》（1942）、霍克斯《红河》（1948）、齐纳曼《正午》（1952）、史蒂文森《原野奇侠》（1953）等。

第三阶段是60年代左右的“心理西部片”。

“心理西部片”受到60年代现代派文艺思潮的影响，出现了反英雄化的趋势，影片中的主人公不再是昔日的“西部英雄”，而常常悲观厌世、空抱遗憾。

代表作：《山地枪战》（1962）、《布奇·卡西迪和阳舞仔》（1969）

70、80年代，西部片作为一种类型电影几乎在美国影坛销声匿迹。

90年代初，在“重新阐释美国西部历史”的旗号下，以《与狼共舞》为标志的新时代的西部片，再度卷土重来。

从某种意义上说，近百年发展历程中美国西部片的几个阶段，正是体现出各个时期美国电影对自己民族的历史和现实的深刻反思。

（三）新好莱坞电影

旧好莱坞电影经历了20世纪30、40年代的黄金时期之后，便进入了长期的困顿与低谷，经受了种种危机与冲击，经过一个缓慢的渐进演变过程，终于在20世纪60年代末与70年代初，出现了一个历史性转折点，由旧好莱坞走向新好莱坞，并且随之出现了好莱坞电影的第二个辉煌时期。

亚瑟·佩恩的《邦尼和克莱德》（1967）较为鲜明地体现了新好莱坞电影与旧好莱坞电影的明显不同。

旧好莱坞向新好莱坞的演变，有政治、经济、社会思潮、艺术观念等各种因素，甚至还有电影与新兴媒体电视从激烈竞争到结成伙伴等多方面的原因。

新好莱坞的特点：

第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。如意大利新现实主义、法国“新浪潮”电影。

片例：《美国丽人》（2000）

第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。彻底摒弃了戏剧化电影美学体系，强调向自然真实靠拢。

新好莱坞电影仍然继承了好莱坞善于讲故事的传统，但力图为故事开辟广阔的社会背景，使其具有社会批判的价值，并将故事有机地融入纪实性结构之中，体现出纪实性与意识性、情节性与哲理性的有机综合。

新好莱坞电影的主人公不再是善恶分明的类型化人物，而是具有更加复杂的内心世界，并且有着前所未见的精神空虚与情感失落。创作者塑造出更加立体化与心理化的人物，把电影镜头深入到人的内心深处乃至潜意识的领域。

新好莱坞电影主要采用实景拍摄方式，更加追求纪实性和真实感，尽可能保持日常生活的自然形态或原生状态。

第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。

新好莱坞涌现出亚瑟·佩恩、斯坦利·库布里克、弗朗西斯·科波拉、马丁·斯科西斯、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、伍迪·艾伦等一批优秀导演，正是他们成功地使新好莱坞电影完成了商业电影艺术化、艺术电影娱乐化的过程。

新好莱坞的导演们借鉴欧洲电影的艺术手法，自由地处理时间和空间，经常运用慢镜头、定格、跳接、主观镜头、景深镜头、意识流、内心独白、变速摄影、变焦摄影等多种表现手段，运用新的镜头语言来加强视觉冲击力，在摄影机运动、声画处理、剪辑技巧等方面也都有新的尝试。

第四讲意大利新现实主义与纪实美学

（一）纪实美学

早在电影的初创时期，以卢米埃尔和梅里爱为首，就已经开始形成两大片种或两大流派，即纪录片与故事片、纪实派与演出派、写实主义与技术主义。

前者强调电影的照相性，突出电影摄影机的独特的纪录和揭示功能，反对滥用蒙太奇分割镜头，注意运用长镜头和景深镜头来表现人物和事件；在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，要求到生活中去发掘真实事件和细节，强调电影的逼真性。

后者强调戏剧冲突律的结构原则，注意运用戏剧性情节、戏剧性动作和戏剧性情境来强化冲

突、层层递进、直导高潮的内在法则，删除一切对故事情节没有直接推进作用的细节，追求人工雕琢的美，强调电影的假定性。

纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪。

维尔托夫1921年创立了“电影眼睛派”，他把电影摄影机比作人的眼睛，认为电影镜头是“中性的”、不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，电影必须忠实地摄录生活，把生活原原本本地纪录下来。

维尔托夫十分重视电影的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的美学特性。弗拉哈迪则在理论和实践上，对纪实性电影美学观的发展作出了贡献。

代表作：《北方的纳努克》

20世纪30年代，以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派”，继承和发扬了这一传统。

他们一方面强调纪录片应当富有创造性地对真实生活场面进行实录；另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机的“眼睛”（镜头）可以比人的眼睛有更大的力量。

格里尔逊等人拍摄的一大批纪录影片中，画面构图、镜头剪辑和音画配合等都相当讲究，。“英国纪录电影学派”十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动场面，如《锡兰之歌》、《夜邮》。

（二）意大利新现实主义

20世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性电影美学观推向了高峰。

意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底美学革命，响亮地提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。

1945年，意大利罗西尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始，以后又相继出现了罗西尼导演的《游击队》（1946），维斯康蒂《大地在波动》（1948），德·西卡的《擦鞋童》（1946）、《偷自行车的人》（1948）和《温别尔托·D》（1952），德·桑蒂斯的《艰辛的米》（1949）、《橄榄树下无和平》（1950）和《罗马11时》（1952）等一系列优秀影片。

新现实主义电影运动前后延续了7年时间，在20世纪50年代初期逐渐走向衰落。

作为一种创作方法和电影风格，尤其是对于纪实性电影美学的探索和实践，新现实主义电影至今对现代电影仍然有着深远的影响。

“把摄影机扛到大街上！”有着深刻的历史背景和社会根源，是意大利战后特定的历史条件和政治形势下反法西斯斗争的产物。

“把摄影机扛到大街上！”集中体现在意大利新现实主义电影把镜头对准千千万万普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。

“把摄影机扛到大街上！”体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现“还我普通人”的美学追求。

“把摄影机扛到大街上！”这个口号，鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，实际上代表了新现实主义的创作方法。

从电影技术手段来看，战后出现的轻便摄影机、高速感光胶片、磁带录音机等一系列新技术成果，也使得实地拍摄具有了基本的物质手段和必要的技术条件。

新现实主义者以纪实性作为美学基础，追求电影真实性和逼真性，把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。

为了更接近生活，新现实主义电影还大量起用非职业演员，如《偷自行车的人》中的男主角就由一位失业工人扮演。

在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。

在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序的事件的累积来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材。

《偷自行车的人》的编剧柴伐梯尼对新现实主义电影有若干见解：

电影应当“直接注意各种社会现象，而不要通过什么虚构的故事”。

电影并不排斥戏剧性，但是，“使我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们计划好的戏剧性内容”。

电影应当“通过活生生的，我能直接与之生活在一起的真实人物来表现现实”。

电影应当关注尖锐的社会问题，反映和表现人民切身感受到的各种迫切问题。

“把影片的结局问题留给观众去考虑”。

新现实主义的局限性：

否定了电影作为一门艺术需要对生活进行提炼、概括和加工，也忽视了电影艺术家对生活的认识和思考，必然使得影片缺乏深度。

对于电影来讲，“重要的是，要善于探究出事情与事情的发生过程，事实与事实的产生过程”，这就把电影的纪实性局限于人的外部生活，不重视表现人的内心世界，使作品流于表面，显得肤浅。

轻视电影剧作和表演技巧，只能给电影艺术的发展带来阻力，并且失去对观众的吸引力。

（三）巴赞与纪实美学

法国电影理论家安德烈·巴赞（1918—1958），被西方电影研究者普遍看做是继以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派之后，在世界电影理论史上的第二个里程碑。

巴赞一生写过大量的电影评论文章，并与友人合办了著名的《电影手册》月刊。

巴赞没有留下系统的理论著作，但在他撰写的大量文章中，广泛运用了哲学、心理学、社会学、美学的观点，突破了传统电影理论的研究格局，极大地丰富了电影理论。

巴赞的理论在世界电影艺术史上具有转折性的关键作用，巴赞可以当之无愧地被称为电影纪实美学的一代宗师。

巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言进化观这样两个部分。

巴赞的电影影像本体论，主要集中体现为摄影影像与客观现实中的被摄物同一。

巴赞的电影语言进化观，建立在他的影像本体论基础之上。

在《电影语言的演进》一文中，巴赞特别强调了从无声到有声给电影美学带来的革命性变化。

巴赞论述了现实主义是电影语言的演进趋向，其中最主要的是电影空间与时间的真实问题。巴赞认为，电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满，电影表现的基础是视觉的和空间的现实。与此同时，电影摄影不仅具备了照相的再现空间的性能，而且可以纪录时间，从而使电影保持空间的真实统一与时间的真实延续。

空间和时间的真实问题，始终是巴赞纪实美学关注的焦点。

巴赞的电影理论还包括心理主义，主张电影应当创造现实的幻境，表现人的内心生活的真实。

巴赞的电影理论不仅在60年代以后影响了法国“新浪潮”的一批导演，乃至意大利的安东尼奥尼和费里尼等人；与此同时，巴赞的电影理论更与克拉考尔的理论一道，掀起了纪实美学的高潮，对那一时代的电影创作与电影研究产生了巨大而深远的影响。

（四）克拉考尔与“物质现实复原论”

德国社会学家与电影理论家齐格弗里德·克拉考尔（1889—1966），一生只写过两部专著，但却在电影理论史上占有不容忽视的地位。

《电影的本性——物质现实的复原》一书中讲到，电影艺术与其他各门传统艺术的本质区别在于电影具有照相的本性。

克拉考尔把电影的特性分为基本特性和技巧特性。

基本特性是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和揭示具体的现实。

技巧特性，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的“技巧特性”，诸如剪辑等等。

克拉考尔更看重电影的“基本特性”，而不是“技巧特性”。

尼克·布朗：“克拉考尔的写实主义理论是反戏剧、反象征、反实验、反文学、反绘画的。”

以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，强调电影的照相性和纪录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性。

纪实美学成为场面调度派的理论基础，场面调度派强调电影摄影机独特的纪录和揭示功能，主张用景深镜头和长镜头来保持空间和时间的完整性。

但是，巴赞和克拉考尔的理论也有着严重的缺陷，他们的片面性和极端性表现在：过分夸大电影艺术的纪录功能，忽视甚至否认主观因素；用表现真实代替生活真实，用现象真实反对本质真实；用所谓“纯客观态度”反对电影艺术的创造性，甚至企图取消电影艺术家的作用。

第五讲法国“新浪潮”与现代主义电影

所谓现代主义电影，主要是将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的电影流派。

现代主义第一次进入电影，主要是在20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动

中，这场运动前后持续了十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，为争取电影进入艺术殿堂做了多方面的努力，力求使电影从单纯的娱乐成为新兴的艺术。

20世纪20年代末期开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影。这类电影大多数是短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上讲，可以将其称之为有声电影时代的先锋派电影。

实验电影从20世纪40年代中期开始迅速发展，成为20世纪50年代末期西方现代派电影兴起的前奏和序幕。

从20世纪50年代末期开始，直到20世纪60年代，以法国“新浪潮”电影为代表，欧洲现代主义电影创作者拍摄了许多著名影片，引起世界关注，标志着现代主义电影的崛起和勃兴。

（一）法国“新浪潮”与“左岸派”

西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。

现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。

西方现代主义文艺是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生的。

西方现代主义哲学的各种流派，尤其是叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学、弗洛伊德的精神分析学、柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学等，为西方现代主义的美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义思潮。

西方现代派文艺的基本倾向是暴露社会的种种弊病和阴暗面，表达对这个社会中人被异化、丧失自我的不满和抗议，宣泄普遍存在的人的孤寂和苦闷心情；当然，其中又充塞着丑恶、怪诞、色情、暴力等内容，具有没落、颓废的特征，充满了超出常态的事物和现象、被扭曲和变形了的人的内心世界，以及盲目、疯狂的感官刺激。

从艺术的角度来看，西方现代主义文艺强调表现个人的直觉、本能、情绪、心理、幻觉、梦境等，在艺术形式上或追求隐晦紊乱，或追求荒诞变形，或追求迷狂空幻，反传统和追求新奇成为其具有普遍性的美学目标。

在这样的社会背景与文化背景下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。1959年戛纳国际电影节上爆出冷门，一批法国青年导演拍摄的影片震惊影坛、引起轰动，其中有特吕弗《四百下》、阿伦·雷乃的《广岛之恋》、加缪的《黑人奥尔菲》等。

法国新闻界将1959年前后突然涌现的这股由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为“新浪潮”。

严格地讲，“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似而被认为构成了一个电影流派。

“新浪潮”导演具有较为一致的美学观念和艺术追求，但他们并没有一个明确的纲领或统一的宣言，每个人的风格也不相同，只是由于美学倾向的一致性而被认为形成了艺术流派。几乎同一时期出现的“左岸派”，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名，成员主要有阿伦·雷

乃、阿涅斯·瓦尔达、阿伦·罗勃-格里叶和杜拉等人。

这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演，如雷乃和瓦尔达等人；另一类则是以文学创作为主的编剧，如罗勃-格里叶和杜拉等人。

“左岸派”也并没有形成一个团体，他们只是因为彼此趣味相投，经常聚集在一起并在创作上相互帮助而已。

代表作：雷乃《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》，科尔皮《长别离》等。

由于“左岸派”的影片同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有许多相似之处，因而他们的作品也常常被归入“新浪潮”电影，甚至有人把“左岸派”看做是“新浪潮”的一个组成部分。

“左岸派”与“新浪潮”之间也存在差别，比如“左岸派”导演从不改编现场的文学作品，一定要为创作的影片专门编写剧本，因为他们得天独厚地拥有几位文学功底深厚的作家担任编剧。

“左岸派”导演更加擅长于深入探究人的内心世界，善于将文学刻画人物心灵的方法运用到电影中来，尤其喜欢用存在主义和精神分析学说来解释人们在生活中的各种心理和行为，深受当时盛行于法国的“新小说派”的影响，将现代主义文学中的许多手法移植到电影中。

“新浪潮”与“左岸派”在美学倾向上的共同之处：

第一，导演均以反传统为突出标记。

反对法国电影界的僵化状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。

第二，十分强调突出个人风格。

强调电影创作重要的不是制作而是自我表现，真正的电影创作者应该是导演本人。

导演应在影片中体现出个人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸方面的见解与感受。

第三，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。

首先，在影片叙事结构上，彻底抛弃传统电影的一元化结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉的方式，以一大堆无逻辑事件的组合来代替和打乱情节结构。

如戈达尔拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式，他创造了大幅度跳跃的“跳接”手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景骤然跳到另一个场景。

其次，在摄影上努力探索各种新手段。

“新浪潮”遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和纪录片的多种手法移植到故事片的摄影中，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。

“左岸派”则更加讲究画面构图和用光效果，大量运用意识流镜头、主观镜头、变速摄影，着重表现人物的内心世界与意识流动，在电影语言的探索上富有创造性。

再次，“新浪潮”与“左岸派”在音响处理、对白处理、色彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。

“新浪潮”影片大量采用自然音响、环境音响和同期录音的手法，加强影片的真实感，并且运用背景音响、特殊音响和重叠音响来渲染环境氛围和人物情绪。

“左岸派”更是十分重视在电影中对于声音的运用，除了大量运用对白、旁白和内心独白，还十分注意利用音响、音乐和寂静来拓展声音空间，尤其是成功地运用“声画对位”等手法，大大强化影片的表现能力，通过时空交错表现人物复杂的内心世界。

（二）欧洲现代派电影

20世纪五六十年代，在欧洲出现了一批现代派影片。

瑞典导演英格玛·伯格曼的《第七封印》（1955）、《野草莓》（1957）、《处女泉》（1960）、《假面》（1966）。

意大利导演安东尼奥尼的《奇遇》（1960）、《夜》（1962）、《蚀》（1964）、《红色沙漠》（1964）、《放大》（1967）。

意大利导演费里尼的《甜蜜的生活》（1960）、《八部半》（1962）、《朱丽叶与精灵》（1965）和《费里尼·萨蒂里康》（1969）等。

这批影片同“新浪潮”与“左岸派”的代表作品一起，在欧洲掀起了一股现代派电影的新浪潮。

20世纪五六十年代在欧洲出现的这批影片，可以被称之为具有商业性的现代电影，与20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动区别开来。

欧洲现代派电影实际上是一种比较接近西方现代派文学，但相比之下更加通俗化和大众化的作品。

现代派电影是很大一类电影的统称，它在主题上最突出的特点是：表现人生哲理和探索主观心理。

西方现代主义哲学—美学思潮对现代派电影的影响：

第一，欧洲现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩。“情节”是一系列有因果性联系的事件，具有内在的逻辑性和客观规律。

西方现代主义哲学往往把“我”的存在及“我”的意识看成是世界万物产生的最终根源。叔本华就声明“世界是我的表象和意志”，因而，世界本身是混沌的，毫无规律可言。

片例：阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》

第二，欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。

西方现代主义哲学认为，世界从根本上说是无法认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实可靠的。

非理性主义的美学思想，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说获得了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的象征、飘忽不定的联想、扭曲变形的形象来表现“自我”。他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。

片例：费里尼《八部半》、英格玛·伯格曼《第七封印》

第三，欧洲现代派电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。非理性主义的一个突出特征，是夸大人的感觉、欲望、情绪、本能。在他们看来，人们只能

在一种迷狂、恍惚、朦胧的状态中，通过自我意识去把握自身和世界。

片例：《野草莓》、《广岛之恋》

存在主义更是强调把人的存在归结为烦恼、恐惧、焦虑、绝望、冲动、忧郁等非理性的心理状态。

存在主义主张哲理的浪漫化和文艺的哲理化，以此来反映人生的混乱和荒诞、世界的不可理解和难以捉摸。

片例：安东尼奥尼《奇遇》、《夜》、《蚀》

以“新浪潮”为代表的现代派电影在电影的艺术形式和表现手段方面进行了许多探索：“意识银幕化”，使电影从表现外部显示进入到表现内部现实，即表现人丰富复杂的内心世界，以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉、梦境，在银幕上展现人物的精神领域，包括认知、情感、意志和潜意识等等，有助于加强人物塑造和强化影片深度，促进当代电影的“心理化”。

“结构多元化”，使电影突破了传统的戏剧式结构，呈现多元化的结构形式。

“表现手段多样化”，大胆探索电影的特性和表现潜力，特别是意识流镜头、声画对位、主观镜头、内心独白，以及幻觉画面等等，大大丰富了电影的表现手段。

第六讲后现代主义与影视艺术

（一）大众传播媒介与后工业社会

美国社会学家丹尼尔·贝尔明确提出了后工业社会的理论，他敏锐地注意到工业社会政治发生深刻的转型，一个以信息为主要资源，以科学技术为先导，依靠知识经济来推动的新型社会范式正在形成，他将其称为后工业社会。

按照丹尼尔·贝尔的看法，20世纪70年代以后的世界基本上可以划分为三种社会形态：亚非拉等发展中国家处于前工业社会阶段，西欧和日本等国家目前尚处于工业化社会阶段，而美国则已率先进入了后工业社会阶段。

前工业社会主要是通过体力劳动从自然界获取经济增长的资源；

工业社会主要是人与机器合作，将自然环境改造成为技术的环境；

后工业社会则是将信息技术作为获取经济增长的主要动力，将商品生产社会转变成为知识经济社会。

科学技术、全球市场和知识信息成为社会运转的最重要的条件。

丹尼尔·贝尔认为，后工业社会的来临，使现代主义面临消解与庸俗化，自文艺复兴以来人的理性的神圣性在后现代的话语中已经不复存在。现代主义在高扬人的个性、竭力推崇自我、向社会和传统挑战的过程中，终于走到极端而堕入虚无，从而造成了现代文化的断裂。从这个意义上讲，后现代主义是现代主义发展的必然结果。

后工业时代是人类历史上前所未有的信息传播时代。

美国先锋派电影理论家扬布拉德认为：后工业时代，即控制论与信息论时代的“新人”，需要一种适合新时代的新艺术与新语言。电影和其他电子影视工具已经使人类交流方式发生了根本革命，视觉图像的交流功能在人类社会中将变得空前重要。科技创造的新视觉语言理应大幅度地取代旧的文字语言，这不仅是通讯方式的革命，也是生活方式的革命。

在现当代社会中，大众传播媒介一直是人们争议最多的领域之一。

一方面，大众传媒的发展是全球现代化进程的重要组成部分，它依靠强大的科技力量作为基础，以最快的速度和最广的空间，向人们提供新闻信息和娱乐节目。

大众传媒是大众文化的物质前提。大众传媒对全球的覆盖，通过先进的科学技术得以完成，形成全球规模的文化市场，使大众文化最终成为庞大的文化产业。

另一方面，大众传媒又受到了很多批评。在信息传播占据重要地位的后工业社会中，文化观念正在发生根本性的转变。

（二）后现代主义批评

后现代主义是同后工业时代相适应的一种文化思潮，表现为对现代主义的一种批评与超越。弗雷德里克·杰姆逊认为，后现代主义是晚期资本主义或跨国资本主义时代的产物。

杰姆逊认为，人类在农业社会时期是有规范的，而早期资本主义却是一个“规范解体”时期，人们在文艺中崇尚现实主义；

垄断资本主义是一个“规范重建”时期，先锋艺术家们努力寻找一种新的领地，以恢复一小片具有鲜明个性和主体色彩的圣洁世界；

晚期资本主义则是一个患精神分裂症的“消除规范”时期，具有反叛精神的艺术家们采取极端的形式抨击所有合理的规范，反叛一切社会形态，这种否定一切的态度正代表了后现代主义的特点。

现代主义与后现代主义的区别主要表现在以下方面：

第一，从哲学基础来看，现代主义的思想根源主要是康德的批判理论、叔本华的唯意志论、帕格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学等。后现代主义的思想根源则主要来自海德格尔和萨特的存在主义哲学、悲观主义和非理性主义、德里达的解构主义等等。在人的主体性这个问题上，两者也存在着尖锐的对立。

第二，现代主义文化尽管形态各异，但基本原则却是相同的，差不多都打着张扬主体的旗号。一方面向传统的理性观念和现实主义文艺挑战，另一方面又极力在文艺作品中弘扬个性与表现自我，努力探索各种新奇别致的形式技巧和表现手法，用来表现自我的内心世界，乃至无意识、潜意识等深层心理，使得现代主义文艺具有鲜明的自我中心特色。

后现代主义文艺却丧失了人的主体性，突出自我怀疑，强调主体丧失，反对一切中心，包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心，认为作家、艺术家不是什么非凡的“创世者”，而是同生活中千千万万平凡人一样充满了困惑与烦恼。

第三，如果说现代主义致力于建构，那么后现代主义则更多地致力于解构。

在解构主义思潮的影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限。

首先，后现代主义力图消解艺术与非艺术的区别，与此同时，后现代艺术在有意消解艺术与生活以及艺术与非艺术的界限时，也导致了个人风格的彻底丧失。

其次，后现代主义力图消解各种艺术门类之间的区别。后现代主义艺术追求的是混杂和拼接，追求以一种“不确定性”原则建构作品世界，体现为非原则化和零乱化，主张拼贴的文本。

最后，后现代主义消解了精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的界限。

实际上，后现代主义真正推举的是大众文化，面对整个被商品化了的社会，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义使大众文化更趋向于平面化和游戏化。

第四，如果说现代主义文艺作品大多晦涩难懂，需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺术修养，并且在欣赏过程中还要通过不断地阐释和发掘，才能真正理解作品的深层内涵和潜在意蕴，获得审美的意义，那么，后现代主义追求的却是一种平面感，反对文艺向深度开掘，追求一种轻松的享受。

第五，后现代主义突出“复制”。复制使得艺术成为“类像”，即并非原件的东西，也叫做摹本。尤其是在影像文化时代，为了适应商品社会和消费社会的需求，工业化大生产和大众传播媒介经过大批量复制生产来实现广泛传播。

现代主义的美学将主体的表现、主体间的传播沟通、符号系统与主体精神结构的对应转化、符号体系的表现、主体间的传播沟通、符号系统与主体精神结构的对应转化、符号体系的意义阐释、以不断创新的象征形式重建生命价值等一系列课题提升为美学的基本主题，取代了传统的美学主题。

后现代主义美学则强调了美学的另一种根本转变：主体的自由表现变成为机械的复制，主体间的个性化沟通变成为大众传播，符号系统与主体精神结构的对应转化关系变成为符号系统与市场需求结构之间的适应性关系，符号体系的意义阐释变成为符号体系的形式替换和技术装饰，艺术的更新放弃了深度意义追寻而转向表层快感满足。

（三）后现代主义电影美学

一、颠覆与背离：后现代主义电影的主题意蕴

后现代主义电影消解了现实主义电影、现代主义电影主题表现上推崇的“深度模式”，以一种前卫、先锋的姿态将丑、暴力、性、毒品等反叛式话题，以及变性、同性恋等边缘性话题（即所谓的“亚文化”）引入到电影的主题表现中。

但又异于先前电影中对这些题材的处理，后现代主义电影以一种“游戏化”的方式解构了此类题材的深度，突出了其主题表现上的颠覆传统、消解深度、解构权威的一面。

（1）审丑的张扬

“后美学”下的后现代主义电影本身具有难以割舍的颠覆性、解构性和非理性，追求的是“祛魅”（disenchanted，马克斯·韦伯语）的审美流向，这也使得它摆脱了传统电影的审美桎梏而在“审丑”场域中自得其乐，不但大胆地显现和渲染“丑”，而且还在电影中大肆强化和张扬“丑”———破坏、死亡、尸体、血腥、乱伦、毒品等等。

（2）暴力美学化

在后现代消费语境下，纷然杂陈的大众文化和媚俗艺术的兴起，使得银幕上的“暴力”也逐步仪式化和风格化，并上升到了美学高度，形成了具有审美意蕴的“暴力美学”。美国文化学家丹尼尔·贝尔也从观影心理学角度阐释了影像中的“暴力”，他认为：“人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。”

（3）边缘性书写

后现代主义强调对深度的拆解和消平，对中心的疏远和偏离，形成了杰姆逊所言的“无深度文化”。在后现代语境下，“深度模式”的消失也使得电影主题意蕴的书写发生了转变。毋庸讳言，后现代主义电影作为后现代艺术的敏感“导体”，也秉承了浅平影像的“深度模式”，从而改写和疏离了“中心权威话语”。

二、建构与重塑：后现代主义电影的风格意蕴

后现代主义电影在主题上对传统电影的颠覆和背离，也使得其在确立自身的话语系统时建构和重塑了别具一格的影像风格。

（1）间断碎片化

部分后现代主义电影沿用了“玩弄碎片”的风格，呈现出了间断化、碎片式的“后蒙太奇”式影像。在电影中，它将一个或几个完整的故事进行分割、拆解成独立的小碎片，再以惯用的拼贴手法将各个小碎片整合、组装在一起，拼贴组合后的影像给人时断时续的，间断性感觉。

后现代主义电影中的“碎片”形态主要体现在时空碎片化、结构碎片化和情节碎片化。在《低俗小说》（美国，1994）、《暴雨将至》（马其顿，1994）、《记忆碎片》（美国，2001）等中都呈现了碎片式的影像。

（2）幽默戏谑化

后现代主义电影可以说是后现代语境下“技术”游戏的体现，它在奉行“游戏规则”下消解了深度感和崇高感、颠覆了传统文本的严肃性和历史感、疏离了“中心权威话语”而降格成为了一种娱乐工具和游戏手段，变成了一种“游戏文本”，彰显出了幽默戏谑化的审美风格。

（3）荒诞奇观化

受西方非理性主义和存在主义哲学思想的影响，后现代主义电影也不再“中规中矩”了，而是转向了大胆地表现不和谐、不合理、不真实的荒诞世界，使得形式和内容相互离析、话语与语境相互悖逆、事物间“能指”和“所指”的相互错位，假定性和虚妄性取代了真实性和统一性，这也就缔造和建构了一个非理性和无逻辑的异化世界，形成了荒诞化的审美向度。

后现代主义电影倡导的消解深度，消融崇高在某种程度上来说也是在为“荒诞”正名。与此同时，再加上“后电影时代”（Post- Cinema Era）各种高科技手段的综合有效地运用，进一步增强了影像和画面的视觉吸引力，使得后现代主义电影在荒诞的基础上蒙上了一层“奇观”的面纱。这些因素综合在一起，电影审美的“间离效果”（布莱希特语）也就顺势而生。

三、狂欢与形变：后现代主义电影的语言意蕴

后现代语境下高雅文化和通俗文化界限的消弭，也使得语言的呈现方式发生了转变，“非原则化”（伊哈布·哈桑语）、调侃式、游戏化语言逐渐显露，置换和挑战了传统语言模式。

（1）无厘头语言

部分后现代主义电影推崇风格化的“无厘头”语言。“无厘头”本是粤语方言词汇，与“无来头”谐音，为搞笑、戏说之意。“无厘头”语言是典型的后现代风格语言，蕴含了对传统语言规范系统的颠覆和调侃。

解析2018-2019年北大艺术学院广播电视(非全日制)考研分数线、参考书、考研经验、真题笔记资料

一、考试科目：专业一336艺术基础专业二934艺术创意 二、考核方式：理论+实践 三、教学内容： 艺术基础：理论知识 艺术创意：实践影视项目创意、策划、编剧写作、方案设计、作品分析四、教学模块： 艺术理论+电影理论+电视理论+实践创意策划+核心专题梳理+案例分析+论文期刊热点专题 五、教学计划： 【基础】【强化】【提高】【冲刺】【点睛】五层次系统教学 育明教育针对每一模块都有详细版的具体授课内容，可供各位考生直接背诵记忆，欢迎大家有不懂的随时咨询育明教育小李老师。 北京大学艺术学院有悠久的传统，2006年增设艺术硕士（MFA）专业学位（广播电视艺术专业），至今已有十几年的教学经验和较丰富的艺术知识，广播电视专业在全国范围内也排在前几名的位置，难度系数可想而知，相关的考试资料又很难获取到，对于2018年的考生来讲，最基本的学校和专业考试信息必须要了解，除此之外能够获取到权威的考试资料和有专业的老师指导是必须的，本专业如此，跨专业的考生更要全面了解。

育明教育小李老师解析：2017年北京大学艺术学院(135105)广播电视专业共有216人报考，其中缺考84人，实际参加考试的人数为132人，最高分416分，通过北京大学艺术硕士复试分数线的考生有77人，其中72人进入广播电视复试名单，7人进入音乐剧方向复试名单。 北京大学艺术硕士专业学位广播电视专业介绍： 北京大学艺术硕士专业学位以广播电视为主干专业，分为节目策划与主持、编导与创意写作、节目制片与管理、数字媒体制作、音乐创作与编辑五个研究方向。课程设置将必修课与选修课相结合，一方面训练学生所必须的艺术学理论、东西方文化理论、专业基础知识和影视制作技能，另一方面，开阔学生的学术视野、理论认知，使其具有突出的跨学科基础理论知识和前沿问题研究能力以及不同专业领域内的专业知识结构。聘请的实践指导老师除北京大学从事广播电视、新媒体、艺术管理与文化产业等专业的专职老师外，还聘请敬一丹、白岩松、王丹彦、高峰、孙健君等校外导师。 一、2018年北大艺术硕士初试考试科目：

范里安经典总结

01.市场 ? 模型/内生变量/外生变量 ? 最优化原理:人们总是选择他们买得起的最佳消费方式 ? 均衡原理:价格会自行调整,直到人们的需求数量与供给数量相等? 保留价格:某人愿意支付的最高价格 ? 需求曲线:一条把需求量和价格联系起来的曲线 ? 竞争市场 ? 均衡:即人们的行为不会有变化/均衡价格 ? 比较静态学:两个静态均衡的比较 ? 帕累托有效:帕累托改进:一般来说,帕累托效率与交易收益的分配没有多大关系,它只与交换的效率有关,即所有可能的交换是否都进行了/管制一般不会产生帕累托有效配置 ? 差别垄断者,一般垄断者,房屋管制,竞争市场四种分配方法的比较? 短期/长期 02.预算约束 ? 预算约束;消费束 ? 预算集:在给定价格和收入时可负担的起的消费束 ? 复合商品:用美元来衡量 ? 预算线:成本正好等于m的一系列商品束。表示市场愿意用商品1来替代商品2的比率;也可以计量消费商品1的机会成本 ? 当我们把价格中的一个限定为1时,我们把那种价格称为计价物(numeraire)价格。此时其他价格变成以计价物价格衡量的real price。也可将m限定为1。这种变化不会改变预算集 ? 数量税;从价税;数量补贴;从价补贴;总额税;总额补贴;配给供应? P37例子:食品券计划 ? 完全平衡的通胀不会改变任何人的预算集,因而也不会改变任何人的最佳选择 03.偏好 ? 我们把消费者选择的目标称为消费束

? >表示严格偏好;~表示无差异;>=表示弱偏好 ? 消费者偏好三条公理 1:完备性公理:A>=B或B>=A或A~B 2:反身性公理:A>=A 3:传递性公理:A>=B,B>=C,则A>=C ? 无差异曲线;弱偏好集 ? 表示不同偏好水平的无差异曲线不可能相交 ? 在无差异曲线上画箭头表明更受偏爱的商品束 ? 完全替代品:无差异曲线有固定斜率 ? 完全互补品:以固定比例一起消费,无差异曲线呈L型 ? 厌恶品:消费者不喜欢的商品,带来负效用 ? 中性商品:无所谓有或无,不带来效用 ? 餍足:对于消费者来说有那么一个极佳的消费束,就他自己的偏好而言,越接近这个消费束越好。该点即为餍足点或极佳点 ? 离散商品:一种只能以整数量获得的商品,是否强调其离散性取决于我们的应用 ? 良好性状无差异曲线: 1.单调性(多多益善):意味着斜率为负 2.凸性:平均消费束比端点消费束更受偏爱x1,x2)~(y1,y2),0==(x1,x2) 凸状集;严格凸状 ? 边际替(MRS):即无差异曲线的斜率 ? 无差异曲线的斜率可以测量人们的边际支付意愿 ? 边际替代率测量商品2的数量 ? 你应付多少取决于商品价格,你愿付多少取决于偏好而非价格。最终购买一个商品,实际支付多少取决于你对该商品的偏好以及你面临的价格。为获得一小部分额外商品,你愿意支付多少只取决于你的偏好? 无差异曲线展示了一个递减的边际替代率 04.效用 ? 效用函数:是为每个可能的消费束指派一个数字,使得指派给受较多偏好的消费束的数字大于指派给受较少偏好的消费束的数字的办法。效用指派的惟一重要特征在于它对商品束进行的排列。数值只在排列时有意义,它们之间的差额无关紧要(序数效用) ? 单调变换:是以保持数字次序不变的方式将一组数字变换成另一组

《影视美学》内容大纲

《影视美学》考核内容与考核目标 第一章经典电影美学理论 一、学习目的与要求 要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。 ' 二、课程内容 第一章经典电影美学理论（20世纪60年代之前） 第一节早期电影美学理论 第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论 第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论 < 第四节意大利新现实主义与纪实美学 第五节法国“新浪潮”与现代主义电影 三、考核知识点与考核目标 （一）早期电影美学理论的主要流派和理论贡献（重点） 1、识记： | （1）电影心理学的代表人物（闵斯特堡、阿恩海姆）及其主要观点 （2）电影文化学的代表学者（巴拉兹）及其主要观点 2、理解： （1）西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响 （2）先锋派电影运动的美学主张 （二）苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段（重点） 1、识记： （1）蒙太奇的完整内容与概念内涵 （2）苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段 （3）“电影眼睛派”与“库里肖夫效应”的含义 … （4）普多夫金对电影蒙太奇的分类 2、理解： （1）爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献 （2）普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同

3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值 ! （三）好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征（重点） 1、识记： （1）“戏剧化电影”的含义 （2）“类型片”的含义 （3）好莱坞类型片的分类 （ 2、理解： （1）戏剧化电影的美学特征 （2）新好莱坞电影的美学特点 （3）从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生 （四）纪实性电影美学的主要代表及其核心思想（次重点） 1、理解： （1）巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观 （2）克拉考尔的“物质现实复原论”的核心思想与基本特点 2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限 （五）法国“新浪潮”电影的产生背景与美学特征（次重点） * 1、识记：“新浪潮”电影的概念 2、理解： （1）法国电影的“新浪潮”与“左岸派”产生的社会根源与思想根源 （2）“新浪潮”与“左岸派”电影的美学倾向 （六）欧洲现代派电影的美学特征（次重点） } 1、识记：“现代派”电影的概念 2、理解： （1）西方现代主义哲学－美学思潮对现代派电影的影响 （2）现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索（七）意大利新现实主义的电影美学观（一般） | 1、识记：新现实主义电影运动的美学革命 2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限 第二章现代电影美学理论

电影概论复习笔记

电影概论复习笔记 第一篇：电影艺术概论 一、电影的本体界定 电影是一门技术——电影综合了图像技术、音响技术和后期制作技术等多种 技术手段。 电影是一门艺术——综合了影像、文学、音乐、表演、科技、工业、商业、 社会科学等诸多特征的综合艺术。 电影是一种产业——电影是能够创造巨大经济价值的文化创意产业之一。 电影是一种娱乐消遣的产品——看电影与阅读一本小说，听一场演唱会，看 一场魔术表演等等没有什么不同，甚至在感情、感想、感官方面的所得，都是一样的。 电影是一门学问——国内外有很多的高校都有专门研究电影的学科和专业 电影学。 二、电影的基本特性 1、时空与综合性 时间艺术：音乐、文学 空间艺术：建筑、绘画、雕塑 时空艺术：戏剧、舞蹈、电影、电视、魔术、杂技 第七艺术：电影也被称为“第七艺术”，是位列传统的文学、建筑、音乐、 绘画、雕塑和舞蹈之后一种新的艺术。 电影综合性的具体体现：时间与空间、技术与艺术、声音与画面、各种艺术 元素 2、逼真与假定性 逼真性的体现： （1）故事、逻辑性、情感要贴近真实的生活 （2）场景、道具、整体氛围要符合真实的年代 （3）演员的表演要真实可信 （4）特技的制作也要真实可信 假定性的体现：假定的时间、假定的空间、假定性不等于虚假性 3、造型与运动性：摄影机的运动、被拍对象的运动 4、商业与大众性 电影的商业性体现： 电影是一种供大众消费的商品 电影需要大量的资金投入，需要求得高回报率 电影能够促成产业的发展，带动经济增长 电影的大众性体现：

电影需要得到大多数人的认可才可能取得高票房 电影是大众欣赏的艺术而不是小众艺术 三、电影的媒介特质 1、光线 光源划分： （1）自然光：阳光、天空光的照明； （2）人工光：灯光的照明。 作用划分： （1）主光：照亮被摄主体的主要光线 （2）辅光：辅助照亮被摄主体阴影的光线 性质划分： （1）硬光：直射光，一般用作主光； （2）软光：散射光，一般用作辅光。 位置划分：顺光、侧光、逆光、顶光、底光 2、构图 含义：构图指的是画面的结构和布局，也就是画面中各种元素的位置关系， 组合结构。 构图的基本元素：主体、陪体、前景、后景、背景 主体：画面表达的主要对像和主题思想，也是画面的构图中心，主体可以是 人或物，也可以是个体或群体。 陪体：画面中与主体紧密关联构成一定情节的对像，帮助表达主体的特性和 内涵。 3、色彩 色彩的基本特征：色相、色调、明度、纯度 色调在电影中的作用： ①喧染环境，营造氛围，表现人物的心境。 ②表达作者的思想情感和作品的主题。 ③表现作者的诗意和浪漫、抒情的色彩。 ④形成影片特殊的风格和韵味。 4、声音 声音的种类：人声、音乐、音响 声画同步：音乐与画面情绪一致，节奏一致，主题一致。音乐在这里是为了 更好地烘托和喧染画面的内容，它附属于画面，与画面是一种“合一”的关系。声画对立：音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中的影像内容所呈现出 的情绪、节奏、主题等截然相反。 声画对位：音乐并不仅仅是具体地、简单地、机械地解释画面的内容，它与 画面不是那种“合一”的关系（当然也不是对立的关系），它与画面犹如两条平行线，与画面是一种“并行”的关系。 四、电影的分类 四大类：故事片、纪录片、科教片、美术片 商业电影、艺术电影、主旋律电影

视听语言复习重点(缩减)

名词解释: 1.主观镜头：是指从影视作品中的人物或动物的视点出发来叙述的镜头。 2.空镜头：是画面中没有人物只有景物的镜头。 3. 升格和降格：就是我们通常所说的“高速摄影”，是提高摄影机运转频率的一种拍摄方法，高于每秒24格的 运动频率就是升格；就是降低摄影机运转频率的一种拍摄手法，低于每秒24格的运动频率就是降格。 4. 场面调度：是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式调度，包括演 员调度和镜头(摄影机)调度。 5. 轴线规则：在实际拍摄时，为了保证被摄对象在影视画面空间中的正确位置和方向的统一，为保持被摄主体位 置关系及运动方向的一致，摄像机要在轴线一侧180度之内的区域设置机位、安排角度、调度景别，这种镜头调度的方法叫轴线规则。 6. 外反拍：在轴线一侧两个方向相对的角度进行拍摄的镜头调度方法。 7. 反应镜头：是影视镜头语言的一种形式，就是表现人物对某事件作出相应“反应”的镜头，本质上它归属于“叙 事镜头”。 8. 间歇镜头： 9. 声画对位：指的是声音和画面形象各自相互独立又相互作用的结构形式。声画对位从特定的艺术目的出发，在 同一时间让声音与画面作不同侧面的表现，有意让画面与声音形象之间在气氛、情绪、节奏以至内容等方面相互对立，从而深化主题。 10. 同期声：是指拍摄现场与画面空间(包括画内空间与画外空间)共时存在的声音，包括现场同期录下的讲话声 和现场背景声。 11. 蒙太奇节奏：是指根据影片内容和表现人物情绪情感的需要，把分散拍摄的若干不同景别、不同角度和不同 长度的镜头，按一定的次序组接起来，形成一定的节奏。即镜头的外部组接所形成的节奏。 12. 前进式蒙太奇：当一组镜头的视距是由远到近，景别由大到小(即远景—全景—中景一近景—特写)过渡，则 称为前进式蒙太奇句子。前进式蒙太奇句子将观众注意力从整体引向局部，从环境引向重点、兴趣点，顺序展开一个动作或事件过程。前进式蒙太奇的叙事方式使观众能够清楚地了解事实和事件的发展。 13. 交叉蒙太奇：又称“交替蒙太奇”，由平行蒙太奇发展而来。 14. 隐喻蒙太奇：是将两个在某种意义上相似的镜头并列起来，让这种寓意通过喻体传达出来。 15. 景深镜头： 16. 长镜头：长镜头就是在每一个统一的时空里，用推拉摇移等方法多层次、多景别、不间断地展现一个完整的 动作过程或时间进展的镜头。 简答题： 1. 景别使用的规律： ①不同景别的出现次序： 由大到小或者由小到大，景别差异大的镜头之间要有过渡镜头，这样就保证了视觉效果的流畅自然。 ②一般情况下，画面要紧缩些为好。 拍摄中应少用远景、全景，多用中景、近景和特写。 ③一般来说，任何景别长度不应短于0．5秒，最长不应超过30秒。景别大小与持续时间成正比。 远景（10〞）全景（8〞）中景（6〞）近景（4〞）特写（2〞） 2. 主观角度在电影中的作用： （1）用来表现剧中人物的主观视线，表现剧中人物的心理感受 （2）导演视线，表达导演的主观评价 （3）剧中人物视线与观众视点合一，取得观众的心理认同 （4）用不同的视角来刻画人物内心感受 （5）表现生活中一些特殊体验 3. 景深的作用： ①景深能使片子有层次感 ②浅景深突出主体 ③深景深可获得清晰的视觉享受 4.照明在影像中的作用： ①曝光作用 ②造型作用 ③构图作用 ④戏剧作用 5. 光线明暗在画面构图中的作用： ①利用光线的明暗表示时间、环境。 ②利用光线的明暗效果突出被摄主体。 ③利用光线的明暗效果创造不同的气氛。 ④增强画面立体感。 6.蒙太奇的功能： 1、保证连续、完整的叙事 2、使镜头产生出新的含义 3、创造特殊的电影时空 ①通过镜头的巧妙组接，也可以创造出不同于现实时间的银幕时间 ②通过蒙太奇组接，可以造成电影空间的无限性。 4、营造节奏 7.处理人物的语言在技术上应注意哪些问题？ （1）语言喧宾夺主，使用过量，冲淡了视觉的表现力 （2）语言陈词滥调，缺少真诚，强调说教，少了沟通与共鸣 （3）语言缺乏个性，缺少新鲜感，缺少时代性 （4）语言太过矫情，辞藻华丽，缺少口语化表达 8.构图的基本原则： 1．主次原则——突出主体 ⑴位置：主体位置要安排在画面中心部位或接近中心位置。 ⑵对比：要使形象突出，主体形象要与其他部分形成对比。 ⑶层次 2．对称原则——宁静、完美、和谐 3.均衡原则——平稳 4. 统一变化原则——为主题服务 9. 影响蒙太奇节奏的因素： 1.镜头剪接率对节奏的影响 剪接率是指在单位长度的电影、电视画面中，镜头转换的次数。剪接率主要包含镜头长度、镜头数量和镜头变速等指标。剪接频率高低与节奏快慢成正比。即，在单位时间里，镜头数量的多少与节奏快慢成正比。短镜头组接多，节奏快；长镜头组接多，节奏慢。 2.景别、角度、光影、色调、动静等组合关系影响蒙太奇节奏。 3.相对说，无技巧切换的节奏感快于技巧转换，而技巧转换中的不同特技方式和速率又形成不同的节奏感。 4.内部节奏主宰着外部节奏；外部节奏又可以影响内部节奏。 10.在剪辑影片时，应该遵循的原则 ①符合剧本内容的要求 ②按照动作的逻辑发展 ③注意形象的大小与角度转变的范围 ④保持一定的方向感、节奏感 ⑤保持清楚的连贯性，包括时间上的连续性与空间上的完整性 ⑥使画面色调协调 ⑦通过剪辑使音响流畅 ⑧注意时间的按排、速度和节奏的关系以及镜头的选择 11.电影故事片剪辑工作的重点： （1）选择好素材，指剪辑者对戏用镜头的选择 （2）安排好结构，要处理好故事片的整体结构和局部结构 （3）运用好语言，这里的语言指电影语言，包括镜头语言和视听语言 （4）掌握好节奏，包括故事片的内部结构和外部结构 分析题：(2个，共十四分，从下面六个中任选两个) 1. 分析镜头调度的三角形原理： 依据三角形布局，镜头的调度主要体现在9种不同的基本镜头形式之中。9种镜头形式分别代表了9种不同的基本含义： ①1号镜头： 1号机位通常称为主机位，1号机位的这个镜头也就被称为主镜头。 从镜头形式方面看，它是全景系列镜头。从叙事功能看，它是关系镜头，是背景镜头、整体镜头。从性质分析， 它是定位镜头，确定了人物在空间的位置，确定人物之间的关系以及人物与空间的关系。 ②2号、3号镜头： 它们与1号镜头属于平行镜头。1号镜头是双人全景镜头，那么2号或3号镜头则是单人分切的镜头。在镜头形式上，大多呈现为中景、近景或特写镜头。与1号镜头相比，仅仅景深、景别发生了变化。 ③4号、5号镜头： 从镜头的性质来看，它们属于外反拍镜头；以中近景系列镜头为主。在镜头的形式上，它们呈斜后侧构图形态， 画面比较灵动、活泼。因为机位与轴线存在小于90°角的活动幅度，所以镜头中的影像具有参差感。而且，人物 交流的视线彼此对应。 4号和5号镜头承担着具体刻画人物或事件关系、动作、细节、特征、过程等任务，因此，它们是动作镜头的重要构成部分。 ④6、7号镜头： 从镜头的性质来看，“内反拍”镜头。与4、5号镜头性质相似，同样以中景、近景、特写镜头为主体，同样是 动作镜头的重要构成内容；呈现为单人镜头，人物视线一概向外。因为是近景系列的内反拍镜头，人物脸部表情 是表现的重点，镜头内容富有戏剧性。 ⑤8、9号镜头： 属于骑轴镜头。人物居中，视线直接与观众接触交流。直接暴露人物内心世界。 2. 简述电影故事片剪辑的基本程序： ①样片素材的选择 ②画面的初步剪辑（初剪） ③画面的细致剪辑（复剪） ④配对白的剪辑 ⑤声画送审后的精确剪辑（精剪） ⑥配音响、音乐与合成 ⑦资料效果的剪辑 ⑧声画的综合剪辑（综合剪） ⑨混合录音中的工作 ⑩结束扫尾工作 3. 简述蒙太奇理论与长镜头理论的异同： （一）蒙太奇学派与长镜头学派的主要区别是： 蒙太奇学派主张的是一种主观的、表现的艺术，它的核心是形象的对列。 长镜头学派主张的是客观的写实的艺术，讲究的是场面调度，其核心是再现表现对象的真实。具体来说： 1．蒙太奇语言重视电影的典型性，长镜头语言强调电影的纪实性 2．蒙太奇以叙事见长，长镜头以表现心理层次见长。 （二）蒙太奇学派与长镜头学派的联系： 长镜头和蒙太奇都是构成影视美学独特性的两块基石。 从电影表现艺术的角度来看，应该把长镜头看成是对蒙太奇理论的一种补充，是对电影表现手段的一种扩展、延 伸。 传统的蒙太奇镜头也好，长镜头也好，都只是针对某一个影片中的段落而言，对于整个影片来说肯定是需要通过 剪辑来把各个段落组合起来，最终形成完整的电影。 长镜头和蒙太奇兼而运用，相互补充，已经成为当代有较好理论修养的影视创作者不断采用的结构技巧和表现手 段。 4. 如何解决跳轴问题： ①通过移动镜头，机位“移过”轴线，在同一镜头内实现越轴过渡，即利用摄像机的运动越过原来的轴线实时拍 摄过程。 ②利用拍摄对象动作路线的改变，在同一镜头内引起的轴线变化，形成越轴过渡。 ③利用中性镜头或插入镜头间隔两个越轴镜头，缓和给观众造成的视觉上的跳跃。 ④在越轴的两镜头间插入一个拍摄对象的特写镜头进行过渡。 ⑤利用双轴线，越过一条轴线，由另一条轴线去完成画面空间的统一。 5. 镜头焦距对画面的影响： （1）焦距越长，视觉范围越小，画面清晰的范围越小，画面背景越虚。 （2）焦距越短，视觉范围越大，画面背景越实。 ①短焦，拍摄的空间范围变大，突出近大远小的特点，夸张了前景和后景之间的空间距离感。可以表现宏大的场 面。 ②中焦，还原对人对空间的视觉透视感觉，空间不延伸也不压缩 ③长焦，空间纵深压缩，前景后景的距离被拉平，背景虚化 6. 列举哪些情况下适合使用全景景别： （1）展现人物的形体动作的时候 （2）通过环境来烘托人物，刻画人物和环境的联系的时候 （3）表示事物全貌全体的时候 （4）全身镜头，交集镜头的时候 视听语言选择填空复习资料 1.1895 年12月28 日，法国卢米埃尔兄弟在一家咖啡馆里首次公开放映了《工厂大门》、《火车进站》等影片，因 此这一天在电影史上被确认为电影诞生之日。 2.20世纪20年代法国人塞列克第一次提出“电视’这一名称。 3.1911年，意大利诗人和电影先驱者乔托．卡努杜发表了名为<<第七艺术宣言>>的著名论著，第一次宣称电影是一 种艺术：是一种综合建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术的"第七艺术"。 4.隐喻和象征是视听语言的本质要求 5.波布克在《电影的元素》里把影像构成元素归纳为：影像、声音、剪辑。 6.镜头是视听语言的最基本的单位。 7.画格与画帧分别为电影、电视的最小构成单位，即一幅画面。英文通称Frame。 8.电影每秒钟是24格画格，电视每秒钟是25画帧，动画则是每秒钟12画帧。 9.一部一个半小时的有声电影，一般由400一800个长短不同的镜头组成。 10.画幅宽、长比例，普通银幕影片为1:1.375，宽银幕影片为1:2.35，70毫米影片为1:2.2。 11.构图目的是形成趣味中心，突出主体。 12.一个画格中所表现的人或者物可以分为两大类:主体和陪体。 13.画面中占优势的影调以黑色的暗调子为主的是低调；以白色为主的是高调；明暗差别显著，对比强烈的是硬调； 明暗对比弱，反差小的是软调。 14.处理好一部影片中的构图元素，要考虑以下三种原则:审美原则、主体突出原则、变化原则。 15.景别的表现功能用一句话概括就是：远取其势，近取其质 16.由被摄取主体的某个特定的不完整局部所构成的画面是特写镜头 17.镜头角度的核心是一个“视点”问题。 18.摄像时运用最多的一种拍摄方向是斜侧面角度 19.画面中没有人物只有景物的镜头是空镜头 20.焦距越长，视场角越小；焦距越短，视场角越大。长焦镜头可以减弱空间感, 广角镜头可以强化空间感。 21.长焦镜头能压缩纵深感知，物体的纵向运动看起来比真实的慢；广角镜头具有夸张纵深效果，使空间距离显得大 于实际距离。具有扭曲变形效果，用于表现主观的、戏剧化的影像风格。可以强化了物体运动，使人感到物体的 运动快于实际速度。 22.浅景深突出主体；深景深可获得清晰的视觉享受。 23.决定景深因素：光圈、焦距、物距。 24.光圈越小，景深的范围越大；光圈越大，景深的范围越小。即光圈与景深成反比；物距越远，景深范围越大；物 距越近，景深范围越小。即摄距与景深成正比；焦距越短，景深范围越大，焦距越长，景深范围越小。即镜头焦 距与景深成反比。 25.“光是摄像的灵魂” 26.质感明显，能形成清晰有力、界限分明的阴影的是直射光，也叫硬光；无方向性、均匀的、无阴影的照明是散射 光，也叫柔光。 27.反射光进入镜头会造成“吡光”现象，在画面中形成一个光斑或光晕。 28.正面光减弱空间的深度感、立体感，因此也被称为“平面光”。侧面光加深空间的深度感、立体感，因此也被称 为“立体光”。 29.顺光能够使人物显得年轻，适合用来表现青年妇女和儿童。逆光使被摄体的边缘勾出明亮的轮廓，因此又称之为 轮廓光。 30.人工布光一般采用三点布光法 31.1935年第一部彩色电影《浮华世界》(又名《名利场》)问世，标志电影进入彩色时代。 32.根据人们对不同色彩的心理反应或联想，可把颜色分为冷色性和暖色性两大类。暖色类:红、橙、黄；中间色类: 绿；冷色类:青、蓝、紫；消色类(素描色):黑、白、灰。

范里安《微观经济学：现代观点》笔记和课后习题及强化习题详解(均 衡)【圣才出品】

第16章均衡 16.1 复习笔记 1．市场均衡 （1）均衡的定义 经济学的发展过程中有不少借用其他学科名词的例子，均衡这一概念就是马歇尔从物理学中借用的一个概念，均衡原指由于受到大小相同而作用相反的两种力的作用而使得物体处于一种相对静止的状态。经济学中均衡的概念指的是在市场上存在着两种相反的市场力量：需求和供给，当需求恰好等于供给时，市场就会处于一种相对静止状态。 （2）均衡的分类 市场均衡分为局部市场均衡（亦称马歇尔均衡）与一般市场均衡（亦称瓦尔拉斯均衡）。本章主要研究局部均衡。如果用D（p）表示市场需求，S（p）表示市场供给，则达到均衡时，就有D（p）＝S（p），称满足这一等式的价格p*就是均衡价格，q*＝D（p*）＝S（p*）就是均衡产量。同样，利用反需求函数和反供给函数，均衡就可以表示为：p S（q*）＝p D （q*）。 2．税收对均衡的影响 （1）征收从量税时市场均衡的条件和征税的影响 ①从量税的定义 从量税是指对购买或出售的每单位商品征收一定量的税收。

②征税后的市场均衡条件 在征收从量税时，市场达到均衡的条件是（其中p S 和p D 分别表示供给价格和消费者的购买价格，t 是税收）： ()()D S D S D p S p p p t =???=+?? 由此可以解得均衡时的产量以及相应的价格。 ③图形分析 由谁来支付税收并不影响均衡的最终结果，但是会影响供给曲线和需求曲线的移动。如图16-1所示（在A 图中，对消费者征税引起需求曲线的移动；B 图中，对生产者征税引起供给曲线的移动）。 图16-1 征税的影响 （2）征收从价税时市场均衡的条件和征税的影响 ①从价税的定义

中国美术简史的笔记

<中国美术简史>的笔记... 1.隋唐山水画代表艺术家及其艺术特征（4） 初盛唐山水画成为独立的画科，到盛唐出现不同的流派，形成中国古代绘画独特的发展体系。（1）青绿山水画派:〈1〉展子虔（隋）:A.《游春图》:a.以青绿勾填法描写山川人物，尚无皴法，树木直接用粉点染，体现朴拙而真切描绘自然景色的能力。b.画面取俯瞰式构图，获得“远近山川，咫尺千里”的效果，游乐于山川中的人物，是在追求“画外有情”的艺术境界。C.艳丽的设色，观察与认识自然景物能力的提高，开创青绿山水的端绪。<2> “大小李将军”（唐）:A.李思训:a.史称“大李将军”，通过致密的描绘，创造动人的意境，唐人推崇他的作品为“国朝山水第一”.b.绘画着眼于山川景色和画面寄寓的情怀:《江帆楼阁图》追求特定的季节效果，是对青绿山水在艺术上的继续和发展。B.李昭道:a.史称“小李将军”设色用笔稍变其父法，被认为“变父之势，妙又过之”。b.《明皇幸蜀图》:表现唐明皇避难入蜀，在崇山峻岭中与其行从路途跋涉的情景。“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状”。这一细节描绘，对突出画面中心人物及唤起联想有较大的作用。（2）水墨山水:<1>王维:a.著名诗人，也是影响深远的山水画家，以诗入画，创造简淡抒情的意境。b.采用“破墨”山水的技法，发展了山水画的笔墨意境。c.以辋川为题材。<2>张璪:a.唐中期画家，以水墨作山水松石。b.他的名言“外师造化，中得心源”:强调通过摹写自然山水来传达人物的主观性情。 2.五代山水画代表艺术家及其艺术特征（4） 五代时期山水画家深入自然，创造了真实生动的北方重峦峻岭和江南秀丽风光:北方荆浩，关仝为代表，南方以董源，巨然为代表，形成两种不同的风格和流派。（1）荆浩:A.长期接触北方宏伟的自然山川，笔下的山水大都是崇山峻岭，层峦叠嶂，气势宏伟而壮观，在唐代水墨山水的基础上又有新的创造和突破。B.在其山水画理论著作《笔法记》中，提出了“六要”:即:气，韵，思，景，笔，墨，在山水画领域发展了六法

2021年《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)

影视美学彭吉象 欧阳光明（2021.03.07） 第一章经典电影美学理论 第一节早期电影美学理论 (一)电影心理学的出现 雨果·闵斯特堡 (1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。” 正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影

影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，

影视美学复习资料整理

1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。” 3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。 4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。 5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。 所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。主要有这样几个特征： （1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。 （2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。 （3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。 （4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。 （5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。 （6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。 6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。 新好莱坞电影的新特点: 第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。 第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。 第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。 7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲

范里安《微观经济学：现代观点》(第9版)笔记和课后习题详解

范里安《微观经济学：现代观点》（第9版）第一章复习笔 记 第1章市场 1.1 复习笔记 1最优化和均衡 在分析人类的行为时，需要有一种作为分析基础的框架。在多数经济学中使用的是一种建立在以下两个简单原理上的框架： （1）最优化原理：人们总是选择他们能够支付得起的最佳消费方式。（2）均衡原理：狭义地讲，均衡就是在市场中需求方和供给方在市场机制的充分调整下达到的稳定状态，在该状态下价格是相对稳定的。价格会自行调整，直到人们的需求数量与供给数量相等。 2需求曲线和供给曲线 （1）保留价格 某人为他消费的第i个单位的商品所愿意支付的最高价格称为保留价格。或者说，一个人的保留价格是他对于买或不买有关商品并不在乎的价格。 （2）个人需求曲线 如果用纵轴表示价格，横轴表示商品数量，对第i单位的商品，假设消费者愿意支付的保留价格是r i，于是在价格-商品坐标图上，标出

对应的点（Q i，r i），把所有的点连起来就得到了需求曲线（这是一条折线），如图1-1所示。 图1-1 离散物品的需求曲线 （3）市场需求曲线 把整个市场上所有的消费者的个人需求水平加总后，就可以得到市场需求曲线。通常，由于整个市场上的消费者非常多，而且每个消费者的保留价格也不完全一样，但是相互之间保留价格很接近，所以加总后的需求曲线是比较光滑的，如图1-2所示。

图1-2 市场需求曲线 （4）市场供给曲线 对于任意给定的价格，每个厂商都愿意供给一定的商品数量，把单个厂商的供给曲线水平加总就可以得到市场供给曲线。 3均衡市场 （1）竞争市场 该市场中有许多独立的消费者和商品的供应者，市场价格与每家厂商的产量无关。 （2）市场均衡 当商品的供给等于需求时，市场达到均衡。从图形上来看，就是供给曲线和需求曲线相交，交点对应的分别是均衡价格和均衡产量。

艺术概论笔记整理

[一位叫丽水千里的朋友贴出的 艺术概论笔记整理 艺术概论笔记整理 1、艺术的本质特征等一般规律性问题 2、艺术的发生与发展 3、艺术与其它相关领域文化形态的相互关系及它的地位与作用。 4、围绕艺术活动四要素讨论艺术的核心问题 创作者（艺术家）、鉴赏者、作品、世界 5、艺术门类 用材质和技法来划分比较科学的划分方法 艺术本质论 科学和美学划分在19世纪末。艺术和美学既有交叉有不一样。1750年，美学。 美学研究艺术美+自然美 1、艺术产生的理论 艺术生产，艺术传播，艺术消费（生产-消费） 艺术传播在教材中最为薄弱的部分。艺术传播是艺术产业化最重要的环节，（艺术社会学，经济学，教育学，心理学知识系，广告学，传播学）（广告及市场）（展览馆，出版社）===>现代传媒对艺术传播的影响？

生产分为精神生产和物质生产两种，艺术被看作一种精神生产形态揭示了艺术的起源，性质，特点。艺术是主观与客观，心与物的结合与统一。马克思：“本质力量的对象化”“自然的人化”揭示了物质、精神生产的不平衡关系。 为什么说精神生产具有不平衡关系？ 精神物质生产的不平衡关系：精神受物质制约，但又具有相对独立性。从人的需要（马斯洛的人的“需要多层次说”）和生产的目的来说第一，精神生产满足精神审美认知需求。第二，物质生产——使用、交换、价值属性、商品属性；精神生产——审美属性。第三，从生产过程和结果来看独立于物质生产的特征，艺术精神，构思，技巧投入和一般工艺品不一样。 揭示艺术系统的奥秘 创造性被扭曲，淹没与根本原理违背片面追求票房收视率 艺术把握世界方式 形象性特征：不单是具象，可视可听都包括。借助艺术通感。音到形，诗到画。和科学性概念理性把握世界不同 特征的美——运用形象进行创造性的想象的重要。“艺术既表现人们的感悟，又表现思想” 艺术形象性： 1、主观客观的统一，有意味的形式 主观因素消失在客观的因素中——建筑 客观因素消失在主观因素中——音乐

名词解释-上大电影学考研复习资料

电影 一、复习要求： 要求考生了解最基本的世界电影发展史，了解中外电影史上的题材、类型、样式及风格变化状况，并针对一些基本问题做出分析和读解。 二、主要复习内容： 1、了解电影发明的经济、技术与社会文化基础，以及早期电影传播、接受的条件和形式；了解早期电影的题材、类型、样式、风格；掌握早期电影代表性的导演及其作品；掌握电影如何从一种杂耍成长为一门新兴的艺术样式，它区别于其它艺术样式的最主要特征是什么。 2、结合当时的社会历史文化条件，理解电影传入中国后，如何与本土文化、普通观众的日常生活发生关系；掌握中国最早的制片活动、人物、影片； 3、掌握世界主要电影生产国（包括中国）在二十至六十年代的主要电影思潮、流派、代表性导演、作品；了解二十至六十年代政治、经济、技术、文化发展对电影艺术表现力的提升，以及对电影创作风格、样式变化的影响； 4、掌握三十至四十年代，五十至七十年代，八十至九十年代，新世纪以来中国电影的社会政治、文化环境的变化，及其与中国电影美学风格发展之间的相互关系。 5、掌握九十年代至今世界电影的一般发展动向、特征，重要导演和作品，重要流派和美学风格，能够对其中有代表性的作品进行较为深入的分析。 电视 一、复习要求： 要求考生熟悉电影艺术的基础知识基本理论，能运用相应的理论知识和方法，分析当下电影创作，电影理论新出现的各种现实问题，并能记住一些基本知识点。 二、主要复习内容： 1、了解早期电影艺术理论的主要观点，代表性人物，以及如何在与其他传统艺术门类的比较中确立电影艺术的特性； 2、熟练掌握苏联蒙太奇学派蒙太奇电影形式主义理论的代表人物和主要观点，理解其与苏联文化思潮之间的相互关系，准确掌握与运用各类蒙太奇概念； 3、掌握爱因汉姆电影视觉心理学理论的主要观点，辨析其贡献与局限； 4、熟练掌握安德烈?巴赞、克拉考尔纪实主义电影理论的各类概念、观点，并理解其与社会文化思潮之间的相互关系； 5、掌握传统电影理论的各种流派，它们各自的代表性人物、主要观点，彼此的相互关系，以及与社会文化思潮的互动关系； 6、了解以“影戏”观念为核心的中国传统电影理论的主要观点，以及它与中国传统文艺理论的相互关系； 7、了解中国传统电影批评所擅长的社会、政治、伦理批评方法； 8、了解电影符号学理论的基本概念、代表人物、主要观点，及重要分析方法； 9、熟练掌握结构主义电影理论的基本概念、主要观点和重要分析方法，并能运用它进行文本分析； 10、熟练掌握精神分析电影理论的基本概念、代表人物、主要观点和重要分析方法，并能运用它进行文本分析； 11、熟练掌握意识形态电影理论、女性主义电影理论、文化研究理论、后现代主义、第三世界与后殖民主义批评、大众文化理论的基本概念、主要观点、代表人物和主要分析方法，并能运用它们进行初步的文本分析； 12、了解当代中国电影理论的发展现状、特点，以及与海外电影理论的关系； 一、复习要求： 要求考生熟悉影视艺术的基础知识基本理论，能运用相应的理论知识和方法，分析当下影视审美，电视理论新出现的各种现实问题。

范里安中级微观经济学重点 整理

范里安《微观经济学：现代观点》 （考研指定参考书）考研复习读书笔记浓缩精华 版 1市场 ·经济学是通过对社会现象建立模型来进行研究的，这种模型能对现实社会作简化的描述。 ·分析过程中，经济学家以最优化原理和均衡原理为指导。最优化原理指的是人们总是试图选择对他们最有利的东西；均衡原理是指价格会自行进行调整直到供需相等。 ·需求曲线衡量在不同价格上人们愿意购买的需求量；供给曲线衡量在不同价格上人们愿意供应的供给量。均衡价格是需求量和供给量相等时的价格。 ·研究均衡价格和数量在基础条件变化时如何变化的理论称为比较静态学。 ·如果没有方法可使一些人的境况变得更好一些而又不致使另一些人的境况变得更差一些，那么，这种经济状况就是帕累托有效率的。帕累托效率的概念可用于评估配置资源的各种方法。 2预算约束 ·预算集是由消费者按既定价格和收入能负担得起的所有商品束组成的。象征性的假设只有两种商品，但这个假设比它看起来更具有概括性。 ·预算线可记为p1x1+p2x2=m。它的斜率是-p1/p2，纵截距是 m/p2，横截距是m/p1 ·增加收入使预算线向外移动。提高商品1的价格使预算线变得陡峭，提高商品2的价格使预算线变得平坦。 ·税收、补贴和配给通过改变消费者支付的价格而改变了预算线的斜率和位置。 3偏好

·经济学家假设消费者可以对各种各样的消费可能性进行排序，消费者对消费束排序的方式显示了消费者偏好。 ·无差异曲线可以用来描绘各种不同的偏好。 ·良性性状偏好是单调的（越多越好）和凸的（平均消费束比端点消费束更受偏好） ·边际替代率（MRS）衡量了无差异曲线的斜率。解释为消费者为获得更多商品1而愿意放弃的商品2的数量。 4效用 ·效用函数仅仅是一种表示或概括偏好排列次序的方法。效用水平的数值并没有实质性的含义。 ·因此，对于一个既定的效用函数来说，它的任何一种单调变换所表示的都是相同的偏好。 ·由公式MRS=Δx2/Δx1=-MU1/MU2，可以根据效用函数计算出边际替代率（MRS）。 5选择 ·消费者的最优选择是消费者预算集中处在最高无差异曲线上的消费束。 ·最优消费束的特征一般由无差异曲线的斜率（边际替代率）与预算线的斜率相等表示。 ·如果观察到若干消费选择，就可能估计出产生那种选择行为的效用函数。可以用来预测未来的选择，以及估计新的经济政策对消费者的效用。 ·如果每个人在两种商品上面临相同的价格，那么，他们就具有相同的边际替代率，并因此愿意以相同的方式来交换这两种商品。 6需求 ·消费者对于一种商品的需求函数取决于所有商品的价格和收入。·正常商品是那种在收入增加时需求随着增加的商品。低档商品是那种在收入增加时需求反而减少的商品。 ·普通商品是那种在其价格上升时需求降低的商品。吉芬商品是那种在