中国美术留学生的_跨文化_身份与中国美术的现代性经验_1900_1949_
中国美术留学生的
“跨文化”身份与中国美术的现代性经验（1900－1949）
师
爽
［收稿日期］2011—11—03
［作者简介］师爽，西安工业大学人文学院讲师，博士研究生，研究方向：西方美学，中西美学比较。
陕西西安710032
［摘要］中国美术留学生的跨文化身份中所蕴含的比较视野，带来了中国美术现代性进程
的独特议题，在中国美术走向现代的道路上，产生了“引西方以批判中国传统”
，“重建中国美术的民族身份
”，“道路的选择与‘主义’的固着”等经验。这三个议题是中国美术所特有的，深深地带着后发国家所具有的特色。
［关键词］美术留学生；跨文化身份；民族身份；异文化；中国美术的现代性
［中图分类号］G09
［文献标识码］A
［文章编号］1004—0633（2012）01—126—05
一、美术留学生的“跨文化”身份
对于中国美术来说，1900年至1949年间，在中国美术的现代性进程的推进力量中，留学生起到了非常重要的作用。此间，对于中国美术界影响最大的是留学日本和法国的中国留学生。留学生群体之于中国美术的现代性进程及经验形成起着非常重要的作用。此间的归国留学生，是中国美术史上第一批真正具有“跨文化”身份和经验的美术实践者。他们的跨文化身份中所蕴含的比较视野，带来了中国美术现代性进程的独特议题，即他们所带来的中西绘画之间的差异性比较以及现代性经验，成为迄今为止困扰中国绘画界的主要问题。与此同时，他们的“跨文化”身份以及在“跨文化”身份认同上的问题，带来了中国美术民族身份重建等问题。最后，从历史上看，由于留学生的跨文化身份所带来的以上两个现代性经验，使得中国美术界出现了在各种道路和主义的选择上的僵固性和固着性。
当我们从留学归国的美术家角度来思考中国美术的现代性进程时，留学归国美术家的“跨文化”身份便成为了重要的分析起点。20世纪初期，在
日本和欧美学习美术的中国留学生，就其本身来讲，他们是美术双语身份的获得者。一方面，他们是中国美术词汇和语言的掌握者，另一方面，他们也是西方美术词汇和语言的获得者，中西方美术的词汇和语言构成了他们自身的美术知识体系。因此，他们的美术视野和知识框架必然是中西方双向的，而不可能再是单一的了
。“轴心文明”时期所产生的自给自足的中国传统美术，也势必因为他们身上的双语性质而发生根本性的变化，他们将中国美术从单一话语语境带入到了一个跨文化的双语语境之中。他们是西方美术知识体系的携带者，西方美术知识体系通过他们进行了一次跨文化的知识旅行。西方美术知识体系脱离了其在自身文化语境中的意义而进入到了一个异文化的语境之中，在这一过程中，留学生所扮演的就不仅仅是知识的搬运者的角色，他们还是本土语境中的知识的生产者。中国传统美术知识体系与西方美术知识体系在这些留学生身上必然不会是单一纯粹的，一个新的跨文化交流的知识体系有可能因为他们的言说而产生。从
这个角度上，可以说留学生带来了中国美术走向现代的契机：即将西方现代的美术观念、美术教育理念引入本土语境，并对本土传统—
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启蒙式重构的契机。这正是他们将中国美术带入到现代性进程之中的独特切入方式。
西画话语通过这些留学生在中国被合法化。在其被合法化的过程中，我们也看到了中国传统美术与西方美术之间的紧张关系。身份上的混杂性使得这些留学生在对于中西美术的认识上表现出在不同文化间摆荡的趋向。一方面，“他者”的在场，出现了齐格·鲍曼所言的情形，即“事实上，与他者的遭遇乃是自我认识的首要条件；以理论术语来表达，就是让对他者而言是前理解的、潜意识的、含混不清的东西具体化、对象化。”〔1〕中国美术的知识体系在西方“他者”到来的情形下也必然要对其自身是“前理解的、潜意识的、含混不清的东西”进行“具体化、对象化”，以言说自身身份的合法性。而承担这一言说责任的正是这一留学生群体，他们担负着建构中国美术合法性身份的重任，承担着向西方说明自身的责任。但是，在向西方说明自身时，怎样言说就成为他们要考虑的问题。无一例外的是，他们都选择了用西方话语来言说中国传统美术。如徐悲鸿的“新七法”，期望在西画写实基础上来改造中国画，刘海粟寄希望于“真美”来改造中国画中缺乏创造性的问题。但是，这种以西方话语资源来言说自身究竟在多大程度上具有合法性的方法是否可取，是一个值得考虑的问题。同时，在言说自身时，西方话语资源或隐或显地影响着这些美术家的判断，在推倒自身传统的权威时，寄希望于西方权威的心态在这一过程中显露无疑。同时，这种在“他者”的目光下对自身进行言说，而参照系又是“他者”的情况，使得这些留学生陷入了自身民族文化分崩离析的痛苦和焦虑之中。于是，他们自身的传统文化资源与其西方知识框架之间的冲突就在所难免，用自身文化传统中的意识来会解西方现代知识体系成为此间美术家的主要选择，但是，这种选择却不是以知识的内部逻辑演进为目的，而是将美术的现代性纳入到了拯救民族美术的框架之内，期望为民族美术重新找到其合法性。在这种目的的困扰下，中国美术家在选择中就出现了对道路和主义的固着性，即一旦选定，就会放弃其他一切可能性。上述三种独特性的经验主要表现在以下三个方面。
二、中国美术现代性经验的三个方面
1．引西方以批判中国传统美术
在1900－1949年间，有海外经历的归国美术家们的跨文化身份，首先使他们有了一个参照性的知识框架，即拿西方的美术观念、知识等来批判中国固有的传统美术。这构成了中国美术现代性进程的开端，而这恰是具有跨文化身份者才能进行的。因为，中国本土的传统美术虽然时有因革，但却从来缺乏自我批判的资源和力度。
从对可考的资料的梳理来看，在中国现代美术领域，从理论上引西方美术以批判中国本土传统美术，是自1917年康有为发表《万木草堂藏画目》提出“中国近世之画衰败久矣”〔2〕的论断开始的。随即有1919年《新青年》上吕澂的《美术革命》和陈独秀的《美术革命》向美术领域发出了新文化运动之火。此后则出现了徐悲鸿的《中国画改良论》，刘海粟的《图画上的必要之点》等文章。康先生、陈先生、吕先生、徐先生和刘先生都是在游历欧洲或日本后得出这样的论断的。这里，就彰显出了这一批留学生的跨文化身份。可以说，“中国近世之画衰败久矣”，是他们将中西美术进行比较的结果，他们认为，我们的传统美术缺少西方美术所具有的东西。
但是，在这个引西方美术以批判本土传统的过程中，不同的现代美术家却有着不同的着眼点。以徐悲鸿为代表的此后走上写实派道路的画家，注重的是本土传统美术的非写实性、不科学性。徐悲鸿在其《中国画改良论》中表达了这样的看法。他在论述传统山水画的缺点时说：
天之美，至诙奇者也。当夏秋之际，奇峰陡起乎云中。此刹那间奇美之景象，中国画不能尽其状。此为最逊欧画处。……中国画中，除松、柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树。……中国画之地最不厚，……宋人界画本极工，但只有两面。若作斜面，则远近高低如一，去理太远。……
......为丘壑者必叠床架屋，满纸丘壑，不分远近，其实蜿蜒，直到其顶，胸中直具丘壑。 (3)
而在论述人物画的缺陷时说：
夫写人不准以法度，指少一节。臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学！〔4〕
从以上论述，我们可以很清楚地看到，如果没有西方古典绘画的知识框架，即如果没有透视法，人体解剖学等美术知识的引入，相信徐先生是看不到中国传统绘画的缺陷的。
而以刘海粟、汪亚尘、林风眠等这些更多吸收前、后期印象派以及现代主义等西方现代美术观念的美术家们，将批判的矛头指向了中国本土传统缺乏“真美”，缺乏创造性的问题，尤其针对中国传
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统绘画的临摹问题。这同样是在其具有西方知识框架下才可能提出来的。
由这批留学生提出革命或者改良中国绘画，而不是由中国传统的知识分子提出，是因为这批留学生的跨文化身份。我们知道，要发现差异必然是在有所对比的情况下才是有可能的，也就是说，必然要有一个差异系统存在，我们才能看到自身的欠缺。留学生对于中国传统美术的欠缺之处的认知，显然是在其具有东西方绘画知识框架后才可能具有的，否则，其不可能提出中国绘画“衰败久矣”这样的问题。
2．重建中国美术的民族身份
看到自身美术传统有所欠缺，必然会引发留学画家对于美术民族身份认同的危机。而身份危机就成为这一批留学画家不可摆脱的命运。于是，我们在这些刚刚提出“美术革命”、“国画改良”，引西方以批判本土传统的立论者那里，看到了他们对美术民族身份的焦虑。因此，在他们刚说完“批判”、“革命”、“改良”等话语之后，遂即提出了补救美术民族身份的主张。这方面在当时主要呈现出两条思路：其一，提出融合西方美术以重建民族美术的命题。康有为在提出本土绘画“衰败久矣”的批判性声音之后，立即将郎世宁树立为典范，指出融合中西的美术道路。而在20世纪20年代，当这些留学归来的人刚刚开始中国的油画创作，刚刚使油画在中国起步时，他们又提出了油画民族化的问题。油画民族化遂成为油画创作的独特使命。这一问题的提出，显然不是油画的美学或中西融合的方法论问题，它更为紧迫，是因为民族身份的焦虑更为紧迫，所以，他们不约而同地提出了这一命题。其二，引西方以重建本土美术史，寻求本土的有效资源来弥补身份上的裂痕。因此，从自身资源中寻找与西方话语知识体系相匹配的资源，就成为这一时期留学画家的选择。我们看到康有为找到的是中国画中的院体画，徐悲鸿找到的是院体画以及此前的绘画。刘海粟则找到了中国文人画传统中的“别派”———石涛和八大，以期与西方自印象派以来的现代绘画进行媲美，并重新阐释了中国绘画上的“六法论”。我们以刘海粟的《中国绘画上的六法论》为例来进行说明，在该文中，他将谢赫“六法论”中的“六法”一一对应于西方绘画术语。他说：
所谓六法，若是视为绘画的要素，我们可以归纳为四种：
第一，笔致———骨法用笔，相当于“touch”一语。
应物象形
第二，写实———
应物象形
{}
胡类赋彩
相当于“realism”一语。
随类赋彩
第三，结构———经营位置，相当于“composi-tion”一语。
第四，模仿———传移模写，相当于“imitation”一语，及涵有“再现（reproduction）”的意义。
此外，气韵生动是各要素的复合，已如上述；在创作方面，气韵生动是他的极致或止境；而在批评方面，气韵生动是最高准则，……。〔5〕
这里，刘先生试图将中国传统绘画中奉为金科玉律的“六法”，解释为西方可以理解的五个方面，这样的解析过程不仅仅是将“前理解的、潜意识的、含混不清的东西具体化、对象化”的过程，也是其言说自身合法性的过程。但是，我们仍可发现，刘先生所借鉴的资源是西方绘画知识中的资源，并且，他似乎并不质疑西方绘画中的这五点的合法性，也不考虑中国传统上的“六法论”是不是可以等同于西方绘画中的这五个步骤。中西美术之间是否可以化约，即是否在西方美术体系之下出现的这五个步骤就是亘古不变的步骤，就是西方绘画的权威理论，就是西方绘画的本质，而中国的“六法论”是否也是中国绘画的本质。这个问题他并未考虑到。他所想的是快速得出这样的结论：“气韵生动，为中国画论的中心问题，略如以上所述。以言创作，则为各要素之最后复合；以言批评，则为最高准则。据我所闻，西方最进步的艺术论中，也有这么一派的存在。可知人类文化的发达，是循着同样的路径的，只是有先后的不同罢了。”〔6〕从这段话中，我们可以看到，刘先生只是想急切地说明中国传统绘画理论中也有同西方绘画理论一样的权威性的理论。但是，他却没有看到自己在言说自身理论之时，借助的正是西方绘画理论。而在这样的解释中，中国美术知识分子的言说模式就显露了出来，即首先确定西方绘画理论的权威性，接下来，将自身传统理论在西方绘画理论的框架下解释之，最后证明自身的理论的权威性。他们甚至还会因为自己的理论在时间上比对方早而产生一种优越感。
主张用写实来改造中国画的美术家同样忽略了文化之间是否可以化约的问题。徐悲鸿在其《中国画改良论》中已经给出了答案。他批评传统绘画“去理太远”，但这个“去理太远”不仅仅说明了徐先生在批判中国传统绘画时的知识参照框架，
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即用西方透视的“理”来衡量、批判中国的画“理”，但却不考虑这个“理”之间的化约性问题。即中西绘画之“理”的不同是在其自身历史发展中产生的，并非是一个固定不变的真理。但是，徐先生却未曾质疑过这种不可化约性，也未曾质疑过其所言之“理”的相对性，即西方写实传统相对于现代绘画之理的相对性问题。
3．道路的选择与“主义”的固着
由这批有留学背景的美术家们开始的中国美术的现代性进程是在中国积贫积弱于内，外敌瓜分于外，民族救亡图存的背景下进行的，因此，由他们开始的这个美术现代性进程的每一步，都打上了这一背景的深深印记。美术领域的每一种选择也就不得不承担起拯救民族的使命。因此，这种选择更多的不是一种美学选择，而是一种救亡图存的“道路”选择，这也就强化了某种选择的僵固性，即一旦选择，一旦认定，就会弃掉其他一切，历史的流变性、复杂性都会因为这种选择的僵固而不能进入视野，这也增强了“道路”选择的某种武断性。在1900—1949年间出现的“写实主义”、“中西融合”、“革命美术”等都具有这种特质。
这就彰显出中国知识分子在现代性体验中的另一个问题，即留学生群体迫切需要言明自身身份，但是，在其言说过程中，不仅仅借鉴了西方美术知识话语，同时还将其所借鉴的知识框架看作是亘古不变的美术法则，以期望借其来解决中国美术衰败的问题。他们对于西方美术知识体系所赖以产生的历史过程却未曾注意，即西方美术的写实性绘画及其现代绘画是在历史中形成的，其本身并非是亘古不变的，若将其拖出其所处的历史进程，并将其本质化，就会发现这样的事实：他们是在用西方绘画中某一历史进程中的某一派观点来言说中国绘画的合法性。这也成为这一时期知识分子陷入自身知识困境的症结所在。即他们从未对自己所引证的西方美术知识进行过认真的学理上的探讨，而是急切地将其纳入到中国现实之中，期望通过西方美术知识理论来改造中国美术的现实。于是，我们看到他们批判传统的切入点并非是知识生成本身，而是其自身深深的“实用”、“救国”、“救文化”的功能主义烙印以及“理论对现实”的知识框架。
这一点在吕澂和陈独秀关于“美术革命”的不同论述中表现得甚为明显。吕澂的《美术革命》和陈独秀的《美术革命》同时发表在1919年的《新青年》1卷6号上。吕澂的《美术革命》所针对的是中国美术界对于西方纯粹美术知识的缺乏的问题，要求美术界对这种缺乏纯粹美术知识的情境进行反思，并提出了美术革命的道路：
阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，亦颇可观，惜无人研究之耳），使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。……。〔7〕
吕澂要求美术界要从美术知识演进路径上来认识西方和中国美术，以期让“社会知美术正途所在”〔8〕。但是，我们从陈独秀的文中却看到了完全不同的问题偏重对象。陈独秀的《美术革命》是在看到吕澂的文章后，发表的自己的看法。在他的行文中却不曾涉及中西方美术的历史演进问题，而是开篇就要“革王画的命”，他说：
若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。〔9〕
陈先生在这篇文章中，在如何改造中国画的问题上，从未提及中国美术演进历史，也没有提及西方美术演进史，在未做任何学理上的探究的基础上，将文人画与西方写实绘画强行比较，然后得出王石谷一派的文人画是中国恶画的结论。并认为：“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实为输入写实主义，改良中国画的最大障碍”〔10〕。陈独秀的这种行文方式或者说言说自身身份的方式，即将中西绘画的某一阶段从其历史演进中脱离出来，并将其本质化的方式，成为其后许多画家在进行东西比较或者说中国画改良上的预设比较模式，并且，很少有人质疑这种模式的合理性。
1929年第一届全国美展所爆发的“二徐之争”，更明显地呈现了“道路”选择的这种固着性。徐悲鸿在其《惑》一文中，开篇即认为塞尚、马蒂斯，伯纳德的画作是无耻之作。认为马奈的画作“庸”，雷诺阿的画作“俗”，塞尚的画作
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“浮”，马蒂斯的画作“劣”。徐悲鸿在给徐志摩的这一篇文章中，是将“理论对现实”作为不可质疑的前提来讨论绘画问题的。他贬斥了1929年第一届全国美术展览会中展出模仿塞尚等人的作品，以及称这些画家为怪杰的看法。如其所言：
弟去年被中央党部聘为主试，试艺术员。乃出一题，写一《秦琼卖马》，众大哗。弟起解释，做宣传工作者，样样须会得。马，不过要知道诸位画动物的程度。结果无一人能对付得一马来。今日之称怪杰，作领袖者，能好好写得一只狗否？志摩，我请问你，如何看得过？岂尚待高论什么主义，德有等级，但在中国今日，只须说不做贼便够了。〔11〕这里，徐悲鸿认为塞尚等人的绘画不能再现现实，所以根本没有提及的必要。于是，我们看到这一批知识分子自身的框架，即“理论对现实”的知识分析框架。陈先生认为写实可以改变中国绘画的衰败，于是要革王画的命；徐先生则因为西方自印象派绘画以来的绘画不能反映现实，所以不可以作为知识理论引入中国，于是，他对现代绘画深恶痛绝。
但是，作为一个知识分子，对于绘画知识演进的逻辑视而不见，是否是因为徐先生根本不曾了解西方自印象派以后的绘画呢？事实并非如此，徐志摩在其《我也‘惑’》中，讲到徐悲鸿曾说自己看过三百多幅塞尚的绘画。如此看来，徐悲鸿并非不知道塞尚等现代主义画家的绘画了。那为何他还是如此地持有偏见呢？也许徐悲鸿自己所言正是原因：“虽Classigne亦不绝对拜倒———除非写实主义。”〔12〕也就是说，徐悲鸿在绘画问题上对“主义”的看重甚过于对于绘画自身“问题”的探讨。所以，新中国成立后，徐悲鸿写出了这样的感想：以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒。这是我和一部分搞美术的朋友们与之斗争了将近三十年不能得到的效果。尤其使我感到兴奋的是当年推行形式主义的大本营———国立杭州艺专，……一年以来经过彻底改造，树立了正确的教学方针。〔13〕
同样针对中国美术现实身份的危机，刘海粟选择了西方自前期印象派以来的绘画作为自身的言说根据，并在中国传统绘画中找到了石涛、八大作为可以与塞尚、梵高等人媲美的大家。虽然刘海粟看到了西方写实主义传统带来的创造性，也主张观察实物，但是，他也同样不能逃脱将西方绘画从其自身发展历史中强行拖出，然后进行比较的模式框架。同样，他也采用西方的理论来会解中国的美术现实。令我们感到惊讶的是，徐悲鸿与刘海粟从未看到自身所借鉴的西方绘画资源自身之间的相对性，如果其任何一方利用自身所借鉴的西方绘画资源对对方所借鉴的西方绘画资源进行质疑的话，中国美术的现实也许会大为不同。
三、结语
留学归国的美术家在东西方文化冲突间所做的各种选择，正是在异文化他者或者自身带有异文化成分的前提下所作出的。从根本上看，中国美术现代性进程中所出现的上述三个议题，是中国美术特有的，它不同于西方美术在自身内部走向现代的路径中所出现的各种议题，而是深深地带有后发国家所具有的特色。对于中国美术来说，要走向现代，就必须廓清自身在源头时期所出现的一些问题，因此，对于中国美术在走向现代的开端时期所出现的一些独特议题的研究就显得尤为重要。通过对其研究，不仅可以为中国美术走向现代廓清问题，同时也能为当下日益紧密联系世界的中国美术提供一些借鉴和启示，进而为不同文化在相对凝视中认识自身的缺陷和价值提供一些启示。
【参考文献】
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〔13〕徐悲鸿．一年来的感想〔N〕．光明日报，1950－10－01．
（本文责任编辑谢莲碧）031
中国传统文化中的和谐思想
中国传统文化中的和谐思想 桐坪中学彭水生 中国传统文化源远流长,博大精深,其中蕴含着非常丰富的“和谐”思想,这些思想是中华民族精神的重要组成部分,是我们今天构建和谐社会可资利用的重要思想资源。 早在先秦典籍《尚书?舜典》中就有“八音克谐,无相伦也,神人以和”的记载,《左传?襄公十一年》中也有“如乐之和,无所不谐”。其后,“和谐”逐渐成为一个有着丰富内涵的哲学概念,并进而演进为中华传统文化的核心价值和中华民族重要的民族精神。 中国传统文化中的和谐思想,就其主体而言,大致有以下几个方面内容。 1.天人合一:人与自然和谐的思想 在人与自然的关系上,中国传统思想主张“天人合一”,强调人类应当认识自然,尊重自然,保护自然。老子说:“人法地,地法天,法天道,道法自然。”(《老子》第25章)强调人要以尊重自然规律为最高准则,以崇尚自然、效法天地作为人生行为的基本依归。庄子进一步发挥说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理。”(《庄子?知北游》)强调人必须遵循自然规律,顺应自然,与自然保持协调,从而达到“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子?齐物论》)的境界。道家的这种“天人合一”的宇宙观,强调主体与客体的统一,主张有机地、整体地去看待天地间的万事万物。儒家对“天人合一”的思想进行了许多阐发。《礼记?中庸》中说:“致中和,天地位焉,万物育焉。”强调天、地、人和谐发展。人不是万物的主宰,而应实现天人协调,“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序”(《周易?乾卦?文言》)。宋代思想家张载在总结前人“天人为一”、“天人相参”说的基础上,首次使用了“天人合一”四字,并提出了“民吾同胞,物吾与也”的命题,指出天地万物本来就是一个和谐的宇宙家庭,人与人是兄弟,人与物是朋友,相互之间应该亲密无间,共存共荣(《西铭》)。这种“民胞物与”的境界,既是张载广大深厚的宇宙情怀的表现,也是中国传统“和谐”思想的重要内涵之一。2．.和为贵:人际关系和谐的思想 在人与人的关系上,中国传统和谐思想主张“和为贵”,宽和处世,从而创造人际和谐的社会环境。《尚书?尧典》中,就有人与人之间应当如何和谐相处的记载。
生活的艺术—中国工艺美术第1课时
课题 生活的艺术 中国工艺美术 主备人靳慧玲执教人靳慧玲 课型欣赏课时 2 授课时间2019.2.21 教学目标1 通过欣赏，学生能掌握中国工艺美术的基本知识；了解不同时期中国工艺的发展和审美演变；了解陶器、青铜器、漆器和瓷器的发展历程、造型特征、装饰风格及文化内涵。 2 通过探究，学生能了解中国工艺美术在各个历史时期的艺术风格。3 通过赏析，学生能感受我国工艺美术的魅力，增强民族自豪感；提高对中国工艺美术作品的审美情趣和鉴赏能力，培养良好的文化艺术素 养。 教学要点重点了解中国陶器、青铜器、漆器、瓷器的基本特点和艺术特色。 难点通过赏析，对中国工艺美术的审美特点和文化内涵有深入的认识。 教学法指导 教具准备 收集各种中国古代工艺美术的代表作品及相关资料，预习中国古代工艺美术的相关知识、课件、课后的课堂知识检测表。 集体智慧个性设计教学后记 第一课时： 1. 导入 问题一：你们去 过博物馆吗？这些是哪里的博物馆？ 无锡博物馆，上海博物馆，中国国家博物馆。 师：博物馆里的内容很多，今天我们一起走进各地的博物馆去了解一下生活的艺术——中国古代工艺美术。 2.揭题（板书：“生活的艺术——中国古代工艺美术”） 师：中国古代工艺美术主要可以分成陶器、漆器、青铜器、瓷器、玉器和丝绸等等，这些彩陶旋纹双耳瓶黑陶高脚杯
工艺在世界上享有很高的声誉，这节课我们重点来欣赏陶器、漆器、青铜器和瓷器。 3.新授知识 一、远古的陶器 彩陶的意义：中国原始社会的文化遗存最有代表性的是彩陶，彩陶的发明是人类旧石器时代向新石器时代迈进的重要标志。 彩陶的定义：彩陶是在打磨光滑的陶胚上，以天然矿物为彩料描绘图案，然后入窑烧制而成的一种陶器。烧成的器皿胎质坚硬，图案清晰美丽，呈红色图案的是用赤铁矿颜料，黑色 的是用锰颜料。 新石器时代的彩陶一度是生活中大量使用的实用器皿，用来打水、盛放食物和烧煮。当时的陶工按照功能的不同对黏土进行捏筑和造型，以满足社会生活的需要。 从器皿的足数看造型特点： 彩陶最早的装饰，受编织物的影响很大，后来人们发现烧制好的陶器不用编织物也可以使用，但纹路还是保留了下来。彩陶上常见的饰纹有席纹、绳纹、水波纹、鱼纹等。 在甘肃博物馆收藏着的彩陶器皿《双耳瓶》（课件）猜猜它是干什么用的？为什么瓶底做成尖底？为什么瓶口做的那么小？两侧的耳环又有什么作用？（师生共同讨论） 这是打水器皿，底尖便于入水，瓶口小不易让水泼出，两侧的双耳便于提携。 师：古人根据生活的需要创造了许多造型不同的陶器。它们都是干什么用的呢？（课件展示：钵、瓮、盆、鬹、瓶、杯） 这与他们的生活有关，远古的人类席地而坐，视线成俯视状，自上而下，所以大口器皿的纹样大多装饰在内侧，小口器皿的纹样装饰在外面的上半部，这样不影响观赏，体现了古人尽善尽美的追求。温酒陶盉 人面鱼纹彩陶盆 黑彩鲵鱼纹瓶
中国传统文化
最美家乡——沧州市东光县 农学院11级兽医3班尚晓敏东光县隶属河北省沧州市，位于华北平原河北省东南部黑龙港流域下游。2002年，被确定为国家扶贫开发工作重点县。东光县交通区位优势明显。地处“大北京经济圈”和“环渤海经济圈”，距北京市250公里，距天津市160公里，距济南160公里，与黄骅港、沧州海关相距90公里，为两省三市六县交界地。京杭大运河穿境而过，是冀东南重要的商贸、交通要地。京沪铁路、104国道、京沪高速公路纵贯全境，省级千武路横穿而过。刚建设完的京沪高速铁路，还有即将开工的邯黄铁路， 东光县工业基础雄厚，已经形成化工、包装机械、塑料、棉花加工四大特色产业，被誉为化工之乡，“中国纸箱包装机械之乡”、“江北塑料第一乡”、“河北棉花之乡”。 东光县历史悠久，于公元前202年置县。历史上名人辈出，是元曲大家马致远的故里,马致远墓已被列为省级重点文物保护单位。京剧表演艺术家荀慧生、清末武术家霍元甲都是东光人。普照公园内的铁菩萨为全国最大的座式铁佛，与沧州铁狮子、景州塔齐名。 东光县旅游资源有： 1、铁佛寺大雄宝殿铁佛寺位于旅游区正中央，占地面积7334平方米，包括山门、天王殿、大雄宝殿、东西配殿，为一组古朴典雅雄伟壮观的仿宋古建筑群。山门正中门楣上"铁佛寺"三个刚劲有力的大字是由原全国人大常委会副委员长、中国佛教协会会长、著名书法家赵朴初先生亲笔书写。天王殿和大雄宝殿的鎏金匾额，则出自中国末代皇帝的胞弟，爱新觉罗.溥杰之手。铁佛寺内共有佛像33尊，其中大雄宝殿内释迦牟尼佛高8.24米，重48吨，是我国最大的座式铸铁佛像。 2、马致远纪念馆马致远纪念馆位于河北省东光县县城铁佛寺旅游区内。总占地面积3320平方米，仿古建筑面积604平方米，总投资近100万元。2002年9月9日奠基，9月18日破土动工，坚持建筑景观小巧、精致的要求，追求平和、宁静的氛围，营造起浓厚的文化氛围。马致远纪念馆整体建筑古朴典雅、小巧玲珑，以马致远生活经历为主线，以元代木结构建筑为主体，包括正门、正厅、东西亭、游廊等建筑，力求创造出元代散曲、戏剧浓厚的元代历史文化品位，体现元曲大家马致远的文化风采。 3、荀慧生纪念馆荀慧生纪念馆工程于2006年11月27日奠基，2007年7月31日动工建设，投资140万元，于2010年6月1日建成开馆。纪念馆位于河北省东光县铁佛寺景区内马致远纪念馆北侧，占地面积2335平方米，仿古建筑面积1079平方米。为砖木结构仿清古建筑群，其采用北方四合院布局，与南方园林风格相结合的造园手法，主要包括南北中轴对称式二进院落，进人大院，对面墙上是“苟慧生”
《中国工艺美术史》教学大纲
《中国工艺美术史》教学大纲课程编号： 课程名称：中国工艺美术史 课程类型：专业基础课 先修课程：设计素描、设计色彩、设计概论等 面向对象：本科 开课单位：艺术系 总学时数：36理论学时：30实验学时：6 学分：2 一、课程教学目标及学生能力培养要求 本课程依托大量文献史料和相关图片，将中国工艺美术史按时间和工艺类别加以论述，并介绍每个历史时期最具代表性的工艺作品，以及一些有代表性的工艺大师及其作品。其中，中国工艺美术史中介绍陶瓷工艺，丝织工艺的篇幅较多，内容较为系统，旨在培养学生对中国工艺美术史的理解认知能力。通过中国工艺美术史的学习使学生对我国不同历史时期的工艺美术背景、工艺的发展和成就、艺术风格、艺术作品、工匠大师有全面的了解，并培养学生对优秀工艺作品的鉴赏和批评能力。 二、课程的教学内容与学习目标 第1章原始社会的工艺美术 1.1概述 1.2石器玉器骨器 1.3制陶工艺 1.4其它工艺 学习目标：了解作为中国工艺美术萌芽期的原始社会工艺特点，以及对后世带来的影响。
第2章夏商西周时期的工艺美术 2.1概述 2.2青铜工艺 2.3玉石工艺 2.4陶瓷工艺 2.5其它工艺 学习目标：了解本时期青铜器、陶器、玉石等工艺类型的风格和艺术特点；掌握该时期最具代表性的青铜器设计及取得的艺术成就。 第3章春秋战国时期的工艺美术 3.1概述 3.2青铜工艺 3.3漆器工艺 3.4陶瓷工艺 3.5玉石工艺 3.6染织工艺 学习目标：掌握本时期达到顶峰的青铜工艺，尤其是具有典型性的；同时掌握发展迅速的漆器和染织工艺的特点及其对后世的影响。 第4章秦汉时期的工艺美术 4.1概述 4.2青铜工艺 4.3陶瓷工艺 4.4玉石工艺 4.5漆器工艺 4.6染织工艺 4.7画像砖画像石工艺 学习目标：对中国此时的工艺美术发展有较为宏观的认识，青铜、漆器、陶瓷砖瓦、纺织服饰、金银玉雕等各个领域中的工艺生产都得到了全面的发展与提高。 第5章魏晋南北朝时期的工艺美术 5.1概述 5.2陶瓷工艺 5.3织绣工艺 5.4金属工艺 5.5漆器工艺
中国工艺美术史考试要点过比较全
工艺美术史考点习题 原始社会工艺美术： （图腾）是最早的具有实用意义的一种装饰。 （磨制石器）和（陶器）是新石器时代物质文化的主要标志。 人物舞蹈彩陶盆出土于（青海上孙家寨）。 彩陶工艺以（装饰）取胜，而黑陶以（造型）见长。 马家窑彩陶的装饰花纹以（螺旋纹）最出色。 属于马厂型彩陶的有（裸体人像彩陶壶、回形纹罐）。 原始制陶工艺中，最具代表性的是（彩陶）和（黑陶）。 黑陶工艺产生于（龙山）文化中。 简述黑陶的工艺特点。黑、薄、光、纽 轮制的优点：、器形浑圆工整，趋于正圆。、器胎厚薄均匀。、提高了制陶的速度。 黑陶已采用轮制，其工艺特点：黑、薄、光、纽（盖纽）。彩陶以装饰见长，黑陶以造型取胜。（黑陶产生的前提是轮制技术的成熟） 彩陶：是新石器时代中晚期一种绘有黑色、红色装饰花纹的陶器，是原始社会制陶工艺中最出色的品种。它分布地区广，以黄河中游仰韶文化的彩陶和黄河上游马家窑文化的彩陶最有代表性，时间也较早。 半坡型彩陶的鱼形纹，是最具有代表性的装饰纹样。 原始社会彩陶工艺的主要类型及艺术特点。 原始社会彩陶以黄河中游仰韶文化的彩陶和黄河上游马家窑文化的彩陶最有代表性。仰韶文化的彩陶以西安半坡彩陶和河南陕县庙底沟彩陶最具有特色，艺术成就也最高。 半坡型彩陶常见的器形有卷唇平底或圆底盆、小口尖底瓶、敛口束腰葫芦瓶、细颈大腹壶以及杯、钵、罐、瓮、甑、釜等。装饰一般用直线，并多组成直边三角形，很少运用曲线。以动物纹为主。 庙底沟型彩陶在造型上的典型器形为:大口鼓腹小平底钵，有折唇和敛口两种。装饰多是单一的黑色或紫黑色成带式连续图案，图案构成多用直线和曲线结合，以植物为主。 马家窑文化的彩陶主要类型有马家窑型、半山型和马厂型。 马家窑彩陶已采用泥条盘筑法制作陶器，造型多样。装饰纹样以螺旋纹最有特色，点的运用之装饰画面产生定点和核心的效果，马家窑彩陶中有很大一部分彩陶通体画满花纹，同时又有内彩。 半山型彩陶质地细腻，呈橙黄色，表面磨光，造型更加实用，装饰精巧工整，是彩陶工艺中最精美的一类。 马厂型彩陶造型上也更加丰富，增加了流、盖、提梁和纽，以提高器物的使用功能。装饰纹样趋向于简略，具有刚健粗犷的艺术特色。 商、西周、春秋时期的工艺美术 代表奴隶社会工艺最高水平的是（青铜）工艺。 青铜器的铸造方法有（模范法）法和（失蜡法）法。 商代青铜器以（饕餮纹）作为主要纹饰。 商代，（司母毋鼎）是我国目前所知最大的一件青铜器。是为祭祀母亲而铸造，重875公斤，高133厘米，横长110厘米，宽78厘米。青铜金属在物理化学性能上的优点：、熔点比较低。（容易掌握铸造过程）、硬度可以增高，根据铜和锡的含量比例的不同，能够得到不同硬度的青铜器。、在熔铸时由于铜液膨胀性加大，可以减少气孔，得到清晰的花纹。、加锡可以增加青铜器的光泽度。（商代），有了原始青瓷。 商代青铜器的装饰艺术特点：图案纹样是以单独适合纹样为主，是以饕餮纹为主体，或双夔纹组成的饕餮。图案纹样多采用对称的格式，采用对称格式的原因：A、均衡的格式往往产生活泼感，而对称的格式则产生庄严感，可以强烈地烘托出青铜器的肃穆威严；B、与器物的制作和成型有关，青铜器用模块制作花纹，运用左右对称的办法，更能做到工整和准确。商代的装饰多采用主纹和地纹的结合，以饕餮纹作为主花，回纹为地花，制作精美层次丰富。 试述商周青铜工艺不同的艺术特点。（10分）
中国传统文化大全
中国传统文化大全传统文化是一个民族的根，是民族的精神支柱。中华传统文化是中国人民乃至全人类的宝贵财富。中国五千年文明历史，奠定了人的一切文化与思想行为。接受古老的人类文化的教育熏陶，就深知道德底线存在，能够辨别基本善恶。理解传统人的理念和道德文明就容易处理好人际关系，明确人生价值观念，提升人伦道德。周易是中国传统文化之首，是中华民族文化的源头，传统文化是中国古圣先贤几千年经验、智慧的结晶，她有强大的生命力和提升社会道德完善审美观的作用，表现出来的是民族内涵和辉煌灿烂的中华文明。 古代时候“华”这个字和“花”的意思一样，引申为美丽而有光彩，古代中原地区的人们，认为自己居住在衣冠整齐而华丽的文明地区，所以自称为华。作为华复民族，我们的历史文化就象花一样鲜艳美丽。民族风俗凝聚着人民对美好事物的向往，中国历史的画卷把我们民族的生活装点得多姿多彩：精美绝伦的工艺品，如诗如画的山水园林，叹为观止的民间艺术，让人折服的诗词曲赋，可歌可泣的历史典故，书法国画，大着名书，民间传说等等。 中华传统文化在影视界、商界、艺术界、饮食业、旅游业、建筑业等行业里都常常用得上，对增加创作灵感，丰富作品素材，合理布置家居，活跃思维，婚嫁做寿以及社会交际等都起很好的作
用。当你还是用筷子吃饭，过传统节日过得有滋有味时，身为中国 人的你就更应该了解多些中华传统文化。 何谓“十才子书”？ 所谓“十才子书”，指的是这样十部作品：一、《三国演义》；二、《好逑传》；三、《玉娇梨》；四、《平山冷燕》；五、《水浒传》；六、《西厢记》；七、《琵琶记》；八、《花笺记》；九、《斩鬼记》； 十、《三合剑》。它们中有小说、传奇和戏曲。有第一流的小说，如《三国演义》、《水浒传》和优秀的戏曲《西厢记》、《琵琶记》；但也有滥竽充数的，如《三合剑》。即使名列第二的《好逑传》、名称第三的《玉娇梨》和名列第八的《花笺记》，也由于格调不高，落入才子佳人小说的俗套，在中国文坛的影响也极微。因此，所谓“十才子书”的选择和排列，本身就是荒唐可笑的。有人说此出自金圣叹，恐怕不确。 古籍名称的由来 初涉古籍的人，往往为古籍的名称所惑，不知道是什么意思。其实，古人着作集名的由来，也是有规律可寻的。 以作者本名作集名，如唐代诗人杜审言的诗集称《杜审言集》。 以作者的字或别号作集名，如曹植字子建，集名即为《曹子建集》。 以作者的籍贯作集名，如唐代张九龄为曲江(今属广东)人，集名
中国工艺美术经典赏析
中国工艺美术经典赏析 赏析题目：赏析国之重宝四羊方尊 学院信息： @#$%^&*()_+@##$$%%^^&&&*@##$ 学生姓名： @###$$$%$^% 学生学号： @@###$%$^%^&%$
赏析国之重宝四羊方尊 四羊方尊，商朝晚期偏早青铜器。属于礼器，祭祀用品。是中国现存商代青铜器中最大的方尊，高58.3厘米，重近34.5公斤，1938年出土于湖南宁乡县黄村月山铺转耳仑的山腰上。现收藏于中国国家博物馆。 1.外形简介 上口最大径：44.4厘米 高：58.6厘米 重：34.6千克 用途：盛酒器 所处时期：商（约公元前14～前11世纪） 出土时间：1938年 出土地点：湖南省宁乡市 2.详细信息 四羊青铜方尊，在现存商代青铜方尊之中体型最大。造型雄奇，肩部、腹部与足部作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊，各据一隅，在庄静中突出动感，匠心独运。整器花纹精丽，线条光洁刚劲。通体以细密云雷纹为地，颈部饰由夔龙纹组成的蕉叶纹与带状饕餮纹，肩上饰四条高浮雕式盘龙，羊前身饰长冠鸟纹，圈足饰夔龙纹。方尊边角及各面中心线，均置耸起的扉棱，既用以掩盖合范痕迹，又可改善器物边角的单调，增强了造型气势，浑然一体。 此器采用了圆雕与浮雕相结合的装饰手法，将四羊与器身巧妙地结合为一体，使原本造型死板的器物，变得十分生动，将器用与动物造型有机地结合成一
体，并擅于把握平面纹饰与立体雕塑之间的处理，达到了技术与艺术的完美结合。出土器物的湖南洞庭湖周围地区在商代是三苗活动区，在此地发现造型与中原近似的铜尊，表明商文化的影响已远及长江以南的地区。 3.文物特点 3.1浑然一体 尊的四肩、腹部及圈足设计成四个大卷角羊，增加了变化，在宁静中突出威严的感觉。方尊的边角及每一面的中心线的合范处都是长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰，同时也用以改善器物边角的单调感，增强了造型的气势。羊角是事先铸成后配置在羊头的陶范内，再合范浇铸的，因为技艺高明，使全器有浑然一体的感觉。 3.2动静结合 在中国古代的青铜器中，有不少器物以其独特的造型而引人注目，四羊方尊便是其中一例。它的造型以动静结合，寓雄奇于秀美之间，可谓巧夺天工。 4.文物详介 四羊方尊器身方形，方口，大沿，颈饰口沿外侈，每边边长为52.4厘米，其边长几乎接近器身58.3厘米的高度。长颈，高圈足。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。尊的中部是器的重心所在。尊四角各塑一羊。肩部四角是四个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。尊腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着尊体的重量。羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上是夔纹。方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。器四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰。 据考古学者分析四羊方尊是用两次分铸技术铸造的，即先将羊角与龙头单个铸好，然后将其分别配置在外范内，再进行整体浇铸。整个器物用块范法浇铸，一气呵成，鬼斧神工，显示了高超的铸造水平。四羊方尊集线雕、浮雕、圆雕于一器，把平面纹饰与立体雕塑融会贯通、把器皿和动物形状结合起来，恰到好处，以异常高超的铸造工艺制成。在商代的青铜方尊中，此器形体的端庄典雅是无与伦比的。此尊造型简洁、优美雄奇，寓动于静。被称为“臻于极致的青铜典范”。 四羊方尊的出土地湖南宁乡，由于从二十世纪三十年代开始，出土了大批
中国传统文化
一、名词解释 新儒家： 新儒家是指民国新文化运动以来全盘西化的思潮在中国的影响力扩大，一批学者坚信中国传统文化对中国仍有价值，认为中国本土固有的儒家文化和人文思想存在永恒的价值，谋求中国文化和社会现代化的一个学术思想流派。特征是与西方近代民主，科学思想交流融合。鹅湖之会： 比喻具有开创性的辩论会。出处：南宋淳熙二年（1175年）在信州（今江西上饶市铅山县鹅湖镇）鹅湖寺举行的一次著名的哲学辩论会。由吕祖谦邀集，意图调和朱熹和陆九渊两派争执。实质上是朱的客观唯心主义和陆的主观唯心主义的一场争论。它是中国哲学史上一次堪称典范的学术讨论会，首开书院会讲之先河。 大乘佛教： 大乘佛教指能将无量众生度到彼岸，佛教中用马车来比喻度众生的工具。大乘，是大的车乘之意。在佛教声闻，缘觉，菩萨的三乘教法中，菩萨乘（或佛乘）为大乘教法。 慎独： “慎”就是小心谨慎、随时戒备;“独”就是独处，独自行事。意思是说，严格控制自己的欲望，不靠别人监督，自觉控制自己的欲望。 内圣外王 内圣外王，指内具有圣人的才德，对外施行王道。 四谛： 又作四圣谛。谛，意为真理或实在。四谛即苦谛、集谛、灭谛和道谛。 四谛即：（1）苦谛：指三界六道生死轮回，充满了痛苦烦恼。（2）集谛：集是集合、积聚、感招之意。集谛，指众生痛苦的根源。谓一切众生，由于贪、瞋、痴等造成种种业因，从而感招未来的生死烦恼之苦果。从根本上来说，众生痛苦的根源在于无明，即对于佛法真理、宇宙人生真相的无知；正因为无明，众生才处于贪、瞋、痴、慢、疑、恶见等等烦恼之中，由此造下种种恶业；正因为造下种种恶业，又使得众生未来要遭受种种业报。这样反复自作自受，轮回不休。（3）灭谛：指痛苦的寂灭。灭尽三界烦恼业因以及生死轮回果报，到达涅盘寂灭的境界，称为灭。（4）道谛：指通向寂灭的道路，主要指八正道。佛教认为，依照佛法去修行，就能脱离生死轮回的苦海，到达涅盘寂灭的境界。 涅磐： 涅槃为佛教教义，指佛教修习中所要达到的最终目的和最高理想境界，一般指破除烦恼后所证得的不死不灭，超越生死，永恒安乐的境界，是一种超越生死轮回之迷界而获得觉悟，
中国工艺美术史教案
甘肃工业职业技术学院 教案 顺序号 1 授课班级工艺1031 授课日期2011年3月7日第一周星期一第7-8节授课方法讲授授课章节名称 第一章：原始社会的工艺美术 教学目的 为了能够让学生更多的了解原始时期的石器与陶器的发展了解原始文化。 教学 重点与难点重点：原始石器与陶器的发展史难点：石器和陶器的各种形式 更改、补充 删节内容 使用教具 课外作业预习下一章节《奴隶社会的工艺美术》 课后笔记 检查意见 签字
教学过程设计 一、本课内容讲授：(77分钟) 第一章原始社会的工艺美术 1.石器时代的发展，各种类型的代表作品及意义。 2．陶器时代的发展，各种类型的代表作品及意义。 3. 原始社会的其他工艺美术的发展。 二、课外作业： 预习下一章节《奴隶社会的工艺美术》，了解当时鼎的作用及意义。 三、课堂小结：(5分钟)
甘肃工业职业技术学院
教案 顺序号 2 授课班级工艺1031 授课日期2011年3月14日第二周星期一第7-8 节授课方法讲授授课章节名称第二章：奴隶社会的工艺美术 教学目的掌握青铜时代文化发展，青铜器的造型，纹饰风格的演变 教学 重点与难点重点：青铜器的各种作用及用途分类难点：青铜器的造型，纹饰风格的演变 更改、补充 删节内容补充鼎的发展 使用教具 课外作业总结青铜器纹饰风格的演变 课后笔记 检查意见 签字教学过程设计
一、本课内容讲授：(77分钟) 第二章奴隶社会的工艺美术 1.青铜时代与青铜器 （1）青铜器时代的开始 （2）青铜器的发展，各种类型的代表作品及意义 2.青铜器的造型，纹饰风格演变 （3）青铜器的造型各种类型的代表作品及意义 （4）青铜器的纹饰风格的演变及各种类型的代表作品及意义二、课外作业： 总结青铜器纹饰风格的演变。预习下节 四、课堂小结：(5分钟) 甘肃工业职业技术学院
传统工艺美术的保护与发展
传统工艺美术的保护与发展 李砚祖 传统工艺美术是中国传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分。然而，从中国工艺美术历史来看，随着社会的变迁，特别是近几十年来科学技术的飞速发展，导致各行各业的技术更新和进步，工艺美术也不例外。由此，传统工艺美术行业在技术的层面上，遭遇的问题有两方面，一是机械加工工艺取代了不少的传统手工技艺；二是一些传统工艺技术已经失传或消亡，在当代，这种失传的速度加快，可能性加大。由此形成了技术更新带来的对传统工艺技术保护的矛盾，即保护非物质文化遗产的矛盾。作为拥有数千年乃至上万年历史的中国工艺美术在在世界工艺园地保护与发展传统工艺美术，必须解决进入21世纪以来所遇到大三大矛盾：是作为经济产业还是文化事业？技术更新与传统技艺保护之间如何处理？创新与传承怎样协调？中独领风骚。今天，传统工艺美术是中国传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分，所有传统工艺产品的背后，都蕴涵着非物质的技术内容和文化艺术内容，是我们了解传统文化、艺术的窗口，也是我们今天创造美的新生活的需要；传统工艺美术作为商品生产，它不仅在历史上产生过巨大的经济价值，即使是今天，它仍是一个以手工生产为主要特征的产业群，作为大工业生产的互补，发挥着日益重要的作用。可以说，无论从哪个方面来看，传统工艺美术的价值和历史意义都有再认识的可能；另一方面，进入21世纪的传统工艺美术，其保护与发展遭遇到了发展经济、技术更新和文化变迁的三大矛盾，产生了不少新的问题，需要去探讨和研究。 工艺美术是造物的艺术，造物即产品生产，经济性是其根本的属性。在手工业时代，它是主要的经济产业形式之一；在大机器生产时代，仍然是重要的生产形式和部类，作为独特的经济产业具有不可替代性。而工艺美术作为产业，它与其他工业的产业形式又有根本的不同，它同时又具有文化产业的属性，更准确地说具有文化事业的性质。 在今天，把工艺美术作为经济产业、文化产业或作为文化艺术事业来看，不仅是一个实践难题，也是一个理论难题。传统工艺美术作为行业和一种经济性的产业，新中国建立伊始就已如是，成千上万的企业，生产产品、完成产值，将产品推向市场，其过程与生产其他产品没有什么不同；其特殊性仅在于其手工技艺和产品的艺术性。如果着眼于传统工艺美术的文化和艺术性质，试图将其作为文化产业来定性，文化产业和经济产业在产业的意义上没有本质差别，只不过是形式不同，因为产业要有产出，要有产品，产品必定要有价值和价格，其经济性必然包含其中了。但是文化产业并不一味强调利润而更看重社会价值，而经济性的产业不能不强调利润，将工艺美术行业作为单纯的文化产业对待，在今天的发展经济的大潮中，不太实际，也有很大难度。而将工艺美术定义为文化艺术事业，则与作为产业对待又有很大差别。文化艺术事业不像产业那样追逐利润，国家甚至要给予资金等多方面的资助。因此，如果将庞大的工艺美术行业改为工业美术事业，则不现实也是不必要的。 我们有必要将工艺美术既看作经济产业，又看作文化产业，同时还可以将其作为文化艺术事业来认识、理解、研究和扶持。像认识其既是物质文化又是非物质文化一样，多方面、多角度地认识其本质和特征，从具体的工作出发，加以不同的处理。如在商品生产上以经济性为主体，但在传统技艺的传承方面又要从文化事业的角度加以支持，包括实行保护性的税收政策，对部分工艺产品实行保护等等。 从文化学的角度看，工艺美术是以民族的传统文化为特质的，具有文化遗产的性质，它既是物质文化又有非物质文化的诸多成分。作为物质文化，其物质材料是工艺美术的基础，因材才得以施艺，材料是物质的基础，也是非物质的工艺技术的基础。从材料与工艺技术的联系，也能明显地看出其物质与非物质的关系。所谓物质文化，材料是其根本，而“非物质”的工艺技术，本质上是处置物质的技术，进一步看，材料不仅决定了一定的加工材料的工艺技术，而且决定或规定了一定的装饰方法和艺术表现风格，材料确定着形式，材料“使人感觉到风格”。 工艺美术既是传统物质文化又是非物质文化。以物质文化而论，其从材料到产品都有显见的物质内容和形态，包括剪纸工艺美术在内；从非物质文化的角度看，工艺技术、方式与方法、过程，乃至设计创意、作品的功能都是非物质的。 从中国工艺美术历史来看，近二三百年来，随着社会的变迁，特别是近几十年来科学技术的飞速发展，导致各行各业的技术更新和进步，工艺美术也不例外。由此，传统工艺美术行业在技术的层面上，遭遇的问题有两方面，一是机械加工工艺取代了不少的传统手工
中国传统文化与中国经济发展
中国传统文化与中国经济发展 读郎咸平—《谁在谋杀中国经济》作者：朱先刚专业：环境工程学号：099044174 文化对经济的发展的影响现在已经被很多人重视，不同的经济背后有着不同的文化，不同的文化呈现出不一样的经济。中国作为四大文明古国中唯一留存的一个国家，其文化的深厚可想而知，同时中国传统文化对中国的经济影响也使不容置疑的。五千年的历程，我们从先代那里继承并发展形成现在的中国传统文化。我们的文化有很多地方是有助于我们经济的发展，但是我们的文化在我们的意识中也形成了一些对当代经济发展有阻碍作用的部分，同时这份文化由于根深蒂固性我们的思维很难转变过来。进而对经济的发展造成了很大的负面影响。 香港著名经济学家——郎咸平教授在《谁在谋杀中国经济》当中很深刻指出了我们的文化中的对经济发展起阻碍作用的部分。 在郎教授看来我们的文化的有三大劣根性—— ①浮躁②投机取巧的心态③思维方式的僵化 同时我们文化里大爱文化的“潜藏性”也深刻地影响着我们的经济发展。 从古到今，我们这个民族比较浮躁，喜欢投机取巧，人们不喜欢踏踏实实的去干一件事，我们很喜欢期待着奇迹的出现。在中国历史上，我们有很多以少胜多的战役，最典型的就是赤壁之战，且不说它
的真实性，虽然经过了文学家的渲染显得有些夸张，但是还是可以看出中华民族的浮躁心理，因为一个文学著作的灵感是来自于现实的世界，文学著作有时是表达了人们心中的某种向往，我们期待奇迹的发生，就如在冬天里在湖北这个基本不可能没有东风的地区期待东风一样。还有我们有很多的谚语，“四两拨千斤”“杀鸡焉用宰牛刀”等，从中我们都能看出我们的浮躁心理。同时这也反映出我们的不自信的一面，我们很少去相信我们一定会做好一件事，在现在的这个时代，企业间的竞争很强烈，产品的更新亦是很快，如果一个公司不能够有足够的自信去满足市场的需求，那么我们的企业就会被淘汰，我们需要相信自己，我们不可以对顾客说“不”！然而这种不自信是来自于我么的浮躁，我们不喜欢做一件很有把握的事。我们有十拿九稳，但是我们更应该做到十拿十稳，也很需要做到这一点。如果做到这一点，企业在竞争中的风险将大大降低，也就会增大我们的竞争力。 对于浮躁，我们还表现在我们的和多人喜欢跟潮流走，我们很少有自己独特的想法。我们有“一窝蜂”现象，如果市场上出现一个新的产业，大家很容易跟风走。比如说在八十年代后期及九十年代时期，在岭南荔枝的产量比较少，但是市场的需求量确实很大，供不应求，当时就有人发现这一现象，就开始种植，最后成为闻名当地的“荔枝大王”。当“荔枝大王”成功后，当地的老百姓也向他学习，种植荔枝，在几年的时间里，当地荔枝种植面积增加了十几倍。最终导致“荔枝大王”也破产，老百姓也没赚到钱。还有在80年代各地竞相引进彩电、冰箱生产线，导致了大规模的重复建设，由此而引发的彩电大
中国传统文化中的和谐思想
中国传统文化中的和谐思想 中国传统文化中蕴含着非常丰富的和谐思想，挖掘开发这些宝贵的和谐思想，对于我们当前构建和谐社会具有重要的理论和现实意义。 中国传统文化源远流长，博大精深，其中蕴含着非常丰富的“和谐”思想，这些思想是中华民族精神的重要组成部分，是我们今天构建和谐社会可资利用的重要思想资源。 早在先秦典籍《尚书·舜典》中就有“八音克谐，无相伦也，神人以和”的记载，《左传·襄公十一年》中也有“如乐之和，无所不谐”。ｚhlｚw.ｃom中 华勵志网其后，“和谐”逐渐成为一个有着丰富内涵的哲学概念，并进而演进为中华传统文化的核心价值和中华民族重要的民族精神。 中国传统文化中的和谐思想，就其主体而言，大致有以下几个方面内容。 1.天人合一：人与自然和谐的思想 在人与自然的关系上，中国传统思想主张“天人合一”，强调人类应当认识自然，尊重自然，保护自然。老子说：“人法地，地法天，法天道，道法自然。”
(《老子》第25章)强调人要以尊重自然规律为最高准则，以崇尚自然、效法天地作为人生行为的基本依归。庄子进一步发挥说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。”(《庄子·知北游》)强调人必须遵循自然规律，顺应自然，与自然保持协调，从而达到“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的境界。道家的这种“天人合一”的宇宙观，强调主体与客体的统一，主张有机地、整体地去看待天地间的万事万物。 儒家对“天人合一”的思想进行了许多阐发。《礼记·中庸》中说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”强调天、地、人和谐发展。人不是万物的主宰，而应实现天人协调，“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”(《周易·乾卦·文言》)。宋代思想家张载在总结前人“天人为一”、“天人相参”说的基础上，首次使用了“天人合一”四字，并提出了“民吾同胞，物吾与也”的命题，指出天地万物本来就是一个和谐的宇宙家庭，人与人是兄弟，人与物是朋友，相互之间应该亲密无间，共存共荣(《西铭》)。这种“民胞物与”的境界，既是张载广大深厚的宇宙情怀的表现，也是中国传统“和谐”思想的重要内涵之
中国工艺美术史教案设计
第一章工艺美术概论 古代中国的设计艺术 商--手工业从农业中分离出来，私有制形成，原始社会逐渐向奴隶社会过渡。石器时代以后，经历了金石并用期，人类历史进入青铜时代。在社会发展史上，是奴隶社会时期。夏代是我国历史上的第一个朝代。在河南郑州一带发现的"二里头"文化遗址与夏代同期。二里头文化已经进入青铜时代。商代分为早期和殷商（晚期）两个阶段。以晚期最为辉煌，河南安阳小屯为其王都。周--周人是我国西部的一个古老的部落，活动在陕西、甘肃一带。周武王灭商成立周朝。定都西安西南的镐京。周代实行分封制、世袭制和等级制。礼治是其根本。周代的等级制充分反映在工艺美术方面。这一时期，出现了我国最早的关于工艺的专门著作《考工记》，它总结了各种工艺制作的科学经验，提出了"天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良"的论点，至今仍为工艺制作的基本法则。依据《考工记》所著，那时的工艺制作的分工已经较为趋向专业化状态。春秋战国---这是一个大动乱、大转变的时期，所谓"礼崩乐坏"的时期。各诸侯国的兼并和分裂，也造成了地方特点的成熟和文化的交融。封建制度逐渐形成。战国时期，冶铁工业的出现，促进了手工业的发展。学术领域的百家争鸣，带动了中国社会思潮的繁荣和文化艺术的巨大发展。 青铜是红铜加锡、铅的合金。 青铜较之红铜，有熔点低和硬度大等优点。大约在公元前 2000 年左右，我国进入青铜时代。 1、青铜器的型制： 武器和工具：戈、矛、斤、刀、钺、镞、铲、凿等乐器：钲、铙、钟、鼓 生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壶等。 2、青铜器的制造工艺： 陶范、分范、铸造、镶嵌、鎏金、失蜡等。商代青铜器是青铜艺术由成熟到鼎盛的时期，流行饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、象纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、 蝉纹、人面纹等纹饰，郑州杜岭出土的饕餮乳丁纹方鼎、安阳殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龙虎纹尊、湖南宁乡出土的四羊方尊及人面纹方鼎等为代表。西周前期继承商代风格，在后期逐渐形成自己的特色。总体风格质朴、简约，强调韵律感和节奏性，体现有条不紊的秩序和规律。
(工艺技术)中国工艺美术简史复习资料
中国工艺美术简史复习资料 小题： 1.仰韶文化彩陶最早在河南省渑（mian）池仰韶村发现，故称作仰韶文化彩 陶；在黄河流域、长江流域、华南、东北等地区均有发现，尤以黄河中下游地区出现最繁荣。 彩陶以黑色与红色为主。装饰图案有人面纹、鱼纹、蛙纹、鹿纹等，其中以鱼纹为主。 2.黑陶文化，因最早出现在山东章丘龙山镇，故称“龙山文化”；黑陶工艺 的主要特点是：黑、薄、光、纽。 3.新石器时代的玉器工艺最突出的是红山文化玉器。新石器时代的玉器按功 能和用途分为：礼玉、饰玉。良渚文化玉器是新石器时代玉器的最高成就，其中最著名的是玉琮。玉琮象征着“天圆地方”的宇宙观。玉器造型分为：艺术造型、组合造型、几何造型。 4.商朝经历六百多年的时间，其工艺主要成就是青铜器。（青铜性能：熔点 低、硬度强、是铜与锡与铅的合金）。 5.夏、商、西周的陶器制作工艺大大提高，由于商饮酒之风盛行，所以陶质 酒器很多。到西周，陶质的酒器明显减少。 6.春秋时期青铜工艺中的莲鹤铜方壶是一件突出的珍品，造型新颖，龙形大 双耳，圈足下的双兽，蟠曲的龙纹，绽开的荷花，中间站立着一只展翅欲飞的鹤，一反商周造型的威武、神秘、严肃之风，而变得自由潇洒。战国时期宴乐狩猎攻战纹，成为青铜器体面的装饰纹样，表现出那一时代激烈的战争场面和人们采桑、狩猎、宴乐的场面。如：战国——镶嵌宴乐水陆攻战纹壶的纹样，体现生活化的一种手法。 7.西周——是在玉器的造型与装饰方面发展的第一个高峰期。战国时期的玉 器是继西周后出现又一个高峰期。此时玉器发展趋势：生活实用品的出现。 春秋战国时期漆器多是日常生活用品，漆器的颜色大多是红色和黑色；主体
文化与经济发展的关系
论文化因素与经济发展的关系 主要内容：文化是经济发展的强大动力。当今，文化已成为推动市场发展和市场革新的内在动力，在２１世纪经济全球化浪潮中，一个国家综合国力的增长、经济的振兴，对国家或地区文化竞争力的依赖性越来越强。促进经济的快速协调发展，不仅要进行相应的经济体制改革，而且必须提升其文化竞争力，这是促进经济社会和人的全面发展的必然选择。文化对经济发展的推动、引导和支撑作用已越来越明显。 马克斯.韦伯的看法是对的:“如果说我们能从经济发展史中学到什么,那就是文化会使局面几乎完全不一样。我们应从更广泛的经济繁荣的决定因素来理解文化的作用。”而且韦伯把东西方社会所以会走上不同发展道路的决定性因素归结到彼此不同的传统文化，在经济发展中文化的作用领域为我们展开了一个新的视角。 一,提升文化竞争力是内在要求，是提高生产力发展水平的必然选择。 党的十六大报告要求全党同志要深刻认识文化建设的战略意义，推动社会主义文化的发展繁荣。报告指出：“当今世界，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出”。这是对信息时代世界发展新趋势和新特点的敏锐反映和准确把握，是对文化认识上的新概括和新表述。在当今经济全球化浪潮中，一个国家综合国力的增长、经济的振兴，对国家或地区文化竞争力的依赖性越来越强。促进经济的快速协调发展，不仅要进行相应的经济体制改革，而且必须提升其文化竞争力，这是促进经济社会和人的全面发展的必然选择。为此，十六大报告向全党提出了文化的战略任务：完善文化产业政策、支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力。 所谓文化竞争力，概括地说，就是各种文化因素在推进经济社会和人的全面发展中所产生的凝聚力、导向力、鼓舞力和推动力。 主要表现为以下三个方面：一是文化创新能力。同其他领域的创新相比，文化创新更具有特殊的意义。创新是文化的生命，文化产品有无竞争力，主要取决于文化创新；二是文化产业的科技含量。文化产业的兴起，把科技、市场和文化结合在一起，赋予文化新的发展形态。文化产业的竞争越来越多地表现为科技实力竞争。大力发展高科技媒体及相关产业，推进文化产业与高新信息技术的联姻，才能提升文化产业的竞争力；三是高素质的人才。无论是推动文化创新，还是应用高新技术发展文化产业，都离不开高素质的人才。因此，提升文化竞争力的根本之点在于构筑发展文化产业的人才高地。 随着科技经济的发展，文化已渗透到社会生活的各个领域，经济与文化的融合已成为当今社会发展的一种趋势，文化所产生的经济效益和社会效益越来越高。在我国，不仅经济发展需要文化来支撑，而且文化产业本身也已成为经济的重要组成部分。这种文化与经济的相互依存、相互促进，使文化与经济的发展呈现出明显的一体化趋势。显而易见，文化竞争力是综合竞争力的重要组成部分之一。因此，增强一个地区的竞争力，不单是要提高区域经济的增长能力，而且应该是经济、社会、文化和自然的协调一致的发展能力的全面提高，尤其是文化竞争力的提高。
最新中国工艺美术史
工艺美术史 一.名词解释 1.考工记：中国已知最早的古代手工业技术著作。应成书于战国时的齐国，西汉，补入《周礼》，今存7100余字。系统总结了当时的手工业技术，富含科技史意义，也提出了重要的工艺美术思想。提出的手工业制作原则是“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”。 2.粉彩：清康熙时创始的彩绘瓷品种。用“玻璃白”在一些装饰部位打底，以增加色彩的明暗对比，绘制图案采用渲染法，又称“软彩”。雍正、乾隆粉彩声誉最高。 3.簋：重要的礼器，古代盛黍、稷、稻、梁及饮食的器具。多数为圆腹，侈口，圈足，有无耳、两耳、三耳或四耳者，以方座簋四耳簋为典型这也是周初特有的形式，方座簋就是在簋的圈足下连铸一方座。四耳簋则是在器壁四周铸有四个兽形耳，还有的在四兽耳下再加方耳。 4.金银平脱：是用薄金片或薄银片按照装饰花纹的要求，剪成图案粘贴在漆器上，然后加漆两三层，最后经过研磨，使显出金银花纹。花纹一般是和漆底在一个平面上，也有花纹高出漆面的，称为平文。其研磨工艺又称为推光，是当时新创的一种制漆工艺法。 5.唐三彩：是一种低温铅釉的彩釉陶器，因为其经常采用黄、绿、褐等色釉，再器皿上构成花朵、斑点或几何纹等各种彩色斑斓的色釉装饰，所以称为三彩，但实际上并不限于三种色釉。
6.鎏金：是将金箔剪成碎片，放入坩埚内加热，然后以一比七的比例加入水银，熔化成液体，这种金与水银的混合物称为金泥。将金泥蘸以盐、矾等物涂在铜器上，经炭火温烤，使水银蒸发，金泥则固着于铜器上。也称为“火镀金”。 7.缂丝：是这一时期出现的一种工艺，以细蚕丝为经,色彩丰富的蚕丝作纬,纬丝仅于图案花纹需要处与经丝交织，也作“刻丝”。原是用于室内或佛殿的装饰，后作书画的装裱用，之后转向装饰艺术品。 8.珐琅：是用硼砂、玻璃粉、石英等加铅、锡的氧化物烧制而成的像釉子似的涂料，涂在金属表面作为装饰，亦可防锈。亦称“法蓝”。 9.釉里红：指以铜红料在胎上绘画纹饰后，罩以透明釉，在高温还原焰环境中烧成，使釉下呈现红色花纹的瓷器。 10.司母戊鼎：商后期铸品，此鼎器形庞大浑厚，其腹部铸有“司母戊”3字；是商王祖庚或祖甲为祭祀其母所铸。司母戊鼎的鼎身和鼎足为整体铸成，鼎耳是在鼎身铸好后再装范浇铸的。此鼎形制雄伟，重达832.84公斤，高达133厘米，是迄今为止出土的最大最重的青铜器。 11.长信宫灯：汉代出土，造型为一位端坐的深衣跣足宫女，左手持灯盘，右臂上举，使袖口下垂成为灯罩，灯盘中心为竹钎。造型充分注意到了环保要求，体现出实用与美的结合。 12. 青花，指应用钴料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。 13. 景泰蓝：一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝，掐成各种花纹焊上，然后把珐琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的器物。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟，使用的珐琅釉多以蓝色为主，故而得名“景泰蓝”。
中国工艺美术史 习题
一、填空题（每空1分，共16分） 1．已知最早的玉龙出土在红山文化的遗址中，而琮是良渚文化玉器的代表性器物。2．朱碧山是 ____ 代著名 ____ 匠。 3．信期绣出土于湖南省 ____ 市，其时代为 ____ 。 4．铜鼓最早出现于 ____ 时期，而 ____ 代的作品最为精美。 5．古彩又称 ____ 彩，以 ____ 年间的作品最负盛名。 6．饕餮纹又称兽面纹，它是商代青铜器的代表纹样。 7．龙泉窑以烧造青瓷釉瓷器著称，是南宋时期的重要窑扬。 8．魏晋南北朝植物纹样的代表是 ____ 纹和 ____ 纹。 9．最早出现于四周时期，而汉代的作品最为精美。 10．晋南北朝植物纹样的代表是散点花纹和卷革纹。 11．吉州窑的窑址在江西省的吉安，它鼎盛于宋代（南宋）时期。 12．我国黄河中上游地区的主要彩陶类型有半坡、庙底沟、半山和马厂。 13．长信宫灯出土在河北省满城县，它以青铜瑬金工艺制成。 14．青铜是铜与锡合金。 15．魏晋南北朝时期的瓷器，主要以六朝青瓷为代表。 16．长信宫灯出土在河北省满城县，它以青铜瑬金工艺制成。 17．料器雕，所谓料器其实就是玻璃。 18．邢窑的窑址在今河北省内丘县。盛于唐朝时代，常见的装饰手法有白地黑花等。19．原始社会的仰韶文化彩陶可分为三个类型半坡类型、庙底沟类型、马家窑型，它们分别代表了仰韶文化的早、中、晚三期。 20．“司母戊鼎”是商代（晚期）时期青铜器。 21．我国已知最早的漆器是1978年在浙江余姚河姆度遗址发现的木胎漆碗和漆筒，距今已有六七千年的历史。 22．秦汉陶塑首推陕西临潼的秦始黄兵马俑。 23．宋代漆器最讲究的装饰手法是雕漆。 二、判断题（正确的在题后括号内划“√”，错误的划“×”。每小题1分，共9分）1．剔犀是雕漆的一种。（√） 2．“司母戊鼎”是商代晚期作品。（√） 3．明清时代，吉祥图案极其流行。（√） 4．彩绘陶主要用于陪葬。（×） 5．汉代青铜器常常素面无纹。（× ） 6．彩绘是汉代漆器的主要装饰方法。（√） 7．典型的龙山文化以黑陶著称。（√） 8．开片即瓷胎中的裂纹。（√） 9．豆是青铜器特有的器形。（×） 10. 蛋壳陶是黑陶的别称。（√） 11. 殷墟妇好墓出土了大批青铜器和漆器。（× ） 12. 青铜器在西周时代开始出现长篇铭文。（√） 13. 汝窑瓷器多带有精美的装饰。（× ） 14. 在敦煌出土过东魏的刺绣一佛二菩萨说法图。（√） 15．窑变指钧釉器物上的黑色斑纹。（× ） 16．祭红指明以来生产的一种红釉瓷器。（ × ）