浅析“大胆妈妈”的悲剧——读布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》

浅析“大胆妈妈”的悲剧

——读布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》

摘要：“大胆妈妈”靠战争过活，即是战争的牺牲品，又是战争的支持者，是一个悲剧性的人物；同时，她更是战时西方资本主义国家的影射，极富有暗示色彩。作者通过“大胆妈妈”这个悲剧人物的刻画，告诫我们“谁要想靠战争过活，就得向战争交出些什么”，以此来宣传和动员人民群众抵抗法西斯势力。

关键词：布莱希特《大胆妈妈和她的孩子们》反法西斯

德国现代戏剧家兼诗人贝托尔特·布莱希特，于1898年诞生在奥格斯堡一个资产阶级家庭里，但是他很早就对自己出身的阶级感到憎恨。第一次世界大战末期，他曾在军医院里工作了一段时间，亲眼看到战争的残酷景象。此时，他是站在和平主义立场上反对战争的。1928年，他的剧作《三角钱歌剧》成功的演出，奠定了他作为剧作家的声誉。1933年，希特勒篡夺政权以后，布莱希特流亡国外。他初到丹麦，后至瑞典、芬兰，1941年到了美国。流亡时期是他创作最丰富的阶段，他的代表作《大胆妈妈和她的孩子们》就是在这个时期完成的。

《大胆妈妈和她的孩子们》是一部为反法西斯斗争服务的历史剧，创作1939年底流亡于瑞典期间。布莱希特流亡瑞典期间，结识了瑞典女演员纳伊玛·维夫斯特朗。她给布莱希特朗读了芬兰诗人约翰·路德维格·鲁内贝里的一首叙事诗《洛塔·斯维尔德》。这首叙事诗以十九世纪瑞俄战争为背景，描写了一个随军女商贩的遭遇。这个故事唤起了布莱希特的写作灵感，他要写一个剧本让维夫斯特朗主演，这就是日后被有些评论家喻为布莱希特最佳作品的《大胆妈妈和她的孩子们》产生的直接原因。“大胆妈妈”这个称呼来源于德国十七世纪小说家格里美尔豪森的流浪汉小说《女骗子和女流浪者库拉舍》，并直接取材于格里美尔豪森的另外一部作品《痴儿西木传》。

《大胆妈妈和她的孩子们》共有十二场，写于第二次世界大战爆发前夕。那时，希特勒正在横行霸道，叫嚣战争，而作为德国“普通劳动人民喉舌”的布莱希特在这个时期创作了这个剧本，其目的是借历史故事深刻地暴露现代战争的残酷性，揭发战争贩子的本质，从而唤起人民起来反对战争，争取和平。

故事发生在十七世纪欧洲三十年战争时期。剧中女主人公安娜·菲尔琳，号称“大胆妈妈”。她带着两个儿子，一个哑女，拉着货车随军叫卖，把战争视为谋生的依靠，发财的途径。然而，这个把生活希望完全寄托于战争的女人，最终落得家破人亡，一个人孤零零地继续随军叫卖。这是一个在战争中为谋生不怕冒险，不计后果的女人的命运悲剧。《大胆妈妈和她的孩子们》呈现在我们眼前的是一幅可悲的图景，尤其是主人公的形象和遭遇。作品的副标题是“三十年战争纪事”，可以说是一段“编年史”的剧作。作为“编年史”，作品所写的人物和事件理应在编年史中占有一定的地位，如莎士比亚剧中的“亨利四世”或约翰王等人的事业及其命运。但是，布莱希特的《大胆妈妈》所展现的却是些名不见经传的“庶民”、“小人物”，他们完全以另外一种眼光看待历史。大胆妈妈和她的孩子们凄惨、辛酸的遭遇可以拿来重新评价三十年“伟大”的宗教战争。布莱希特就是从小人物的立场出发，揭示出这场战争是“上头”和“下面”之争。剧作家之所以选择“大胆妈妈”这个随军女商贩的小人物形象，来作为戏剧的主人公，是因为“大胆妈妈”是一个极具象征色彩的人物形象。这出戏的主题是：“战争，这是个做买卖的另一种形式；它扼杀了人类的道德”，人们奉行“人有危难，焉能顾道德”的信条。正如剧中的厨师在第九场里所说的那样：“世界上所有的道德都是危险的，人最好不要有什么道德，只要舒舒服服地过活，有一顿早饭，

比如说一碗热汤就可以满足。”全剧所有人物，因为他们的职业、地位、境遇不同，以各种形象出现在我们面前。其中，大胆妈妈最能尖锐地体现主题，时代的各种复杂性、矛盾性，都通过这个人物得到集中表现。那么，大胆妈妈是如何来体现这个主题的呢？

应该说这部戏剧的成功之处在于对大胆妈妈的成功塑造。首先，她是一个斤斤计较, 视财如命,没有同情心甚至是见死不救的“投机分子”。在第一场戏中,正是因为她为了一个扣环，和上士讨价还价而中了招募员的计,导致哀里夫被拐走，而她做完买卖却带着次子和女儿毫不犹豫地离开了；在第三场戏中,在次子施伐兹卡司有生命危险的情况下,大胆妈妈为了几十个金币而错失挽救施伐滋卡司性命的时机，导致施伐兹卡司被枪毙，可悲的是在施伐兹卡司即将送往剥皮场时，她拒绝承认认识儿子；在第五场戏里，她面对炸断胳膊的农民,不肯拿出止血的布条来帮农民止血。最后在卡林特的威胁下,随军牧师才强行拿出大胆妈妈的衬衣撕成布条帮农民止血,而此时的大胆妈妈却在抱怨:“我的衬衫,一件值半块金币！我破产了。”还有，在第五场中，她因为发现兵士一偷喝了他的酒，却没钱付时，他强行从兵士身上剥下他的皮大衣；在第十一场里，由于急于进城买东西，把哑女留在一户农民家，结果被准尉打死。从这几点可以看出钱是贯穿大胆妈妈行为的东西，即使是亲情也无法让她放弃钱财。

其次，大胆妈妈既是一个战争的支持者，又是一个战争的牺牲品。一是，作为一个随军女商贩，她靠战争过活，用做买卖的行为，延续和支持了战争。大胆妈妈是特定时代、特定社会中的产物，她的思想错综复杂，充满矛盾，完全受她同时代人的愚昧狂热的社会心理所支配。她的复杂性在什么地方呢？剧作者说得很明白：“大胆妈妈和她周围的人一样，和她的朋友，她的顾客一样，都看出了战争的纯粹牟利性质，而吸引着她的恰恰正是这个性质。她是一个彻头彻尾的战争信徒。”她之所以相信战争，是因为战争为她的生活创造了极其有利的条件。在她看来，大人物发动战争，不是“为了敬畏上帝，为了一切美好的事物”，而是为了赚钱，得到更好的好处；而像她这样的小人物，至少也该从中分享一钵残羹冷炙，以便养活自己，养活子女，这是她认为“只有战争才能把人养得更好些”的理由。所以，大胆妈妈希望战争继续，希望和平不要那么早到来。她说：“脑子清楚点吧，战争还要继续一小段时期，这样，我们也可以多赚一点儿钱，然后再和平不就更好吗？”为了发战争财，她不怕危险，宁愿穿梭在各个枪林弹雨的战场上，因为她认为“在战争里我们还可以得到很多的东西”，能够“给人一笔好收入”。因此，她长年累月地在炮火硝烟中奔波，期望战争能够给她带来更大的好处。所以在瑞典国王古斯达夫·阿独夫在吕森的战役中阵亡，战争偶尔停止。她反而惊慌失措，因为和平使她的营业受到破产的威胁时，于是“和平爆发了”，“和平折断了我的脖子”，“和平又完啦！……真是上帝保佑！”等等这一系列妙语竟脱口而出，让人哭笑不得。二是，她同时又厌恶战争，是战争的牺牲品。先前说即使在亲情面前，大胆妈妈也不会放弃钱财，不代表大胆妈妈没有爱。虽然她的母爱不多，但是她确实爱她的孩子们，只是这母爱在钱财面前显得是那么的微小。大胆妈妈一生穿梭于枪林弹雨的战场，她在看到战争给她带来利益的同时，也看清了战争的本质，大人物发动战争，是为了赚钱，得到更多的好处。因为“一个有秩序的国家，一个好国王、好将军是不需要这样的道德的”。这里的“道德”是士兵们的思想，即英雄主义思想，或者说是舍小家为国家的思想，为国家而要有死的勇气。但士兵们意识不到他们被战争发动者给蒙蔽了，他们只不过是法西斯的工具。所以说在有条有理的国家是不需要这种“道德”的，同样好的国家领导者不会让士兵去送死。为此，一路上，她告诫她的孩子们不要盲目的勇敢，不要乱说话，要远离战争。然而，她的孩子们还是因为战争而悲惨的死去：大儿子长子哀里夫虽然是个勇敢机智的人，他却死于在一个错误的时代里去显示自己的英雄行为；小儿子施伐兹卡司是个老实人，但他的老实近于愚昧，正是这一点招致了他的死亡，甚至死后被剥皮；哑女卡特琳心地善良，富于

同情心，由于她的行动打破了侵略者的计划，被士兵打死。战争带走了大胆妈妈的儿女：两个儿子先后离她而去，女儿先被打伤，又被准尉杀死，毁灭了她的家庭，最后她只落得个孤身一人。一旦她想到这些，她又感到惆怅，又咒骂“这战争真该死！”这正是这出戏的教育意义。可是，大胆妈妈在吃尽口头之后，她依然念念不忘“我又得去做买卖了”，却还是叫喊着：“凡是没有死去的人，赶紧开步打仗去！”作为一个小人物，大胆妈妈的目光短浅，看不到自己的小买卖与大人物的大买卖之间的联系，只想着如何在战争里捞到好处，却不知道她做买卖行为间接支持了战争。她始终是一个没有觉悟、固执的人，丝毫没有从她自身的遭遇中汲取教训，甚至根本就没有认识到自己应该对子女的死亡负有道义责任。因为她始终认为孩子们的死亡是早就注定了的，在第一场里她让孩子们抽黑十字来预示他们的未来。

由以上分析我们可以很明确地看出大胆妈妈即是一个战争的牺牲品，又是一个战争的支持者。她的命运是悲惨的，令观众为她感到酸楚的同时，也为她的贪心而感到愤懑。观众在结尾处并未看到大胆妈妈的命运结局，只是象征性地看到她仍然对未来抱有幻想。农妇问她：“您还有什么人吗？”她说：“有，有一个人，哀里夫。”实际上哀里夫已经死了，这一点她是不知道的，观众却知道。哀里夫是她心目中的希望，一个永远不能实现的希望。这样的结局，更加加强了人物的悲剧色彩。

此外，布莱希特把大胆妈妈塑造成这样一个对战争又爱又恨的形象是有他的目的的。大胆妈妈不仅仅是一个随军叫卖的女商贩，她对战争的矛盾态度更是影射了第二次世界大战时期，西方资本主义国家对德法西斯中立的态度。

“大胆妈妈”在某一方面来说只是一个象征符号。这个称呼来源于“大胆妈妈”这个称呼，来源于德国17世纪小说家格里美尔豪森的流浪汉小说《女骗子和女流浪者库拉舍》。“库拉舍”（courage）这个词在巴罗克时代的含义是女人勾引男人的“心计”，在布莱希特笔下意思是，小人物为了生存而必备的“勇气”。“大胆妈妈”这一外号很能说明生存斗争的残酷性。大胆妈妈在剧中说：“穷人需要的是胆量。因为他们什么都丧失了。处在他们的情况下，早上起床这件事情，就需要有胆量。他们耕一块地，特别是在战争时期，那就需要胆量。他们把小孩生到世界上来，这件事情说明了他们要有着非常大的胆量，因为他们是没有前途的。他们必须彼此搞刽子手的勾当，互相残杀，他们看一看彼此的脸也需要相当的胆量。此外，他们能容忍皇帝和教皇，这证明他们有一种可怕的胆量，因为这种容忍要他们付出生命的代价。”（第6场）只有在那样的艰难世态中豁出一切才能生存，“大胆妈妈”的名字便由此而来。还有，大胆妈妈的三个子女的名字也是一个象征符号，哀里夫被母亲成为“芬兰魔鬼”，施伐兹卡司这个名字是“瑞士奶酪”的谐音，直接指出他们的身世，更能从这外号里面可以看出她的两个儿子的性格，为后面他们再战争中走向死亡作了一个伏笔；卡特琳在戏里是一个不能说话的哑巴，靠肢体语言与他人交流以及表达她自己的意愿。她是善良、正义、富有同情心的代名词，代表的是在战争中那些善良的，面对敌人不畏惧的崇高的人，她直接用行动宣示和鼓励人们一起来反对和抵抗战争，而不是用无用的语言。

另外，大胆妈妈的三个子女都不是同一个父亲，她的孩子们是一群“杂种”，他们所认识的父亲，并非都是亲身父亲。哀里夫被母亲称为“芬兰魔鬼”，说明他的父亲是芬兰人。施伐兹卡司（“瑞士奶酪”的谐音）这个名字表明，他的父亲是个瑞士人。卡特琳是“半个德国人”，说明她的父亲是个德国人。在别人看来这是难以理解的，大胆妈妈却认为这很“自然”。因为决定这个家庭的，不是“种族”因素。这样的安排，显然是剧作家针对希特勒的“种族政策”精心构思出来的，从侧面反映了剧作家反法西斯，反对战争，提倡和平的思想。

上文提到大胆妈妈有影射时代的意义，是西方资本主义的象征。1938年希特勒取得党

政大权和最高军事指挥权之后，为了实现其侵略扩张意图，在内政和外交方面进行了人事安排，采取了一系列强硬措施。西方资本主义国家为了保全自己，一方面同德国订立互不侵犯条约，以图束缚希特勒的侵略野心，另一方面又大量向德国贩卖钢铁，供它制造战争武器。布莱希特把西方资本主义国家比做大胆妈妈，缘于剧中大胆妈妈的眼光短浅看不到自己与战争的关系,大胆妈妈只想着如何在战争里捞到好处,殊不知在她做买卖的同时却支持了战争，如在1629年，她和一部分芬兰军一起被俘，和军械官买卖弹药，认为“战争不过是做买卖，不用乳酪，却用子弹”，更让她想不到的是战争带走了她的儿女。西方资本主义国家在对德法西斯的态度和大胆妈妈在处事方面的“原则性”上相似：表面上同德国订立互不侵犯条约，以图“束缚”希特勒的侵略野心，暗地里却大量向德国贩卖钢铁和石油。如果西方资本主义国家不改变对德国的态度的话，那么大胆妈妈在剧中所遭遇的将是西方资本主义国家未来的遭遇。布莱希特的目的，在于告诫西方各国政府放弃对德“中立和不介入”的政策，不要幻想在同德国做买卖中捞取任何利益，正如剧里所说：“若要同魔鬼共进早餐，必须有一把长勺子”，“谁要想靠战争过活，就得向它交出些什么”。

大胆妈妈是布莱希特戏剧人物画廊里刻画得最成功的一个人物形象，他通过大胆妈妈这个悲剧形象，暗示了西方各国政府必须改变对德“中立和不介入”的政策，大家必须团结起来共同抵抗法西斯势力，创造一个和平的社会。

参考文献：

1、布莱希特著，孙凤城译．《大胆妈妈和她的孩子们》．《布莱希特戏剧选》[M]．北京：人民文学出版社，1980．5

2、郑克鲁主编．《外国文学史》（下）[M]．北京：高等教育出版社，2006．6

布莱希特(修改后)

贝托尔德·布莱希特 布莱希特于1898年2月10日出生在奥古斯堡。他的两部戏剧作品《夜半鼓声》和《城市丛林》在慕尼黑成功上演之后，布莱希特前往了柏林。在柏林，布莱希特通过于作曲家库尔特·魏尔的合作，创作了歌剧《三分钱歌剧》和《马哈哥尼城的兴衰》。希特勒执政之后，这位坚定的马克思主义者被迫开始了他的逃亡生活：先是丹麦，然后瑞典，芬兰，最后逃到了美国加利福尼亚州。在逃亡期间，他创作了《第三帝国的恐怖与灾难》，《大胆妈妈和她的孩子》，《四川好人》，《高加索灰阑记》，《阿图罗魏的有限发迹》，《潘第拉老爷和他的男仆马狄》和《伽利略传》。战争结束后，布莱希特在东柏林成立了柏林剧组，1956年8月14日在柏林逝世。 1929年9月29日，《夜半鼓声》在慕尼黑小型剧场首次上演之后，极具影响力的戏剧评论家赫伯特激动的写到：“一夜之间，24岁的作家布莱希特改变了德国文坛的面貌，”并授予了布莱希特众人渴望的克莱斯特奖。比之赫伯特以前的那些尖锐的评价，人们可以这样补充：没有任何一个作家、导演像布莱希特一样对现代戏剧起到了指导性的影响，这一影响不仅仅在德国。 布莱希特很早就知道自已受到那些无拘无束和放荡不羁的艺人以及坐落在近郊的酒吧氛围的吸引。布莱希特经常撰写具有个人风格的叙事诗和街头艺人演唱的曲艺，并用拨弦琴演奏街头说唱的曲调。早在第一次世界大战的国家民族主义的热忱中，布莱希特就表现出了是一名坚决的和平主义者。他在学校期间写的一篇文章中所表达的“为国家而死绝不是光荣的”这一看法使他差一点被奥古斯堡实科中学开除学籍。他的看起来具有悲观色彩的作品《死兵的传说》给他惹来了全德国人民的恨意。戏剧作家、卡巴莱小品剧歌唱家弗兰克·魏德金德是对布莱希特影响巨大的人物之一。他们是在阿库·库切尔教授的戏剧讨论课上相识的。在这样的朋友圈中，他创作了第一部作品《巴尔》。这部戏剧以轻松的舞台效果做背景，用铿锵有力的粗暴的语言展现了一位具有天赋的、仇视中产阶级的、嗜酒如命的诗人的自由的内心世界。 第二部但是作为第一部上演的作品《夜半鼓声》描述了在斯巴达克起义前一名战俘回国希望破灭的命运。这部具有时代批判性的作品已经预示着一种新的戏剧形式即将产生，在观众厅悬挂着的类似“凝视不代表浪漫”引用语的海报。布莱希特在柏林和慕尼黑撰写了第三部作品《城市丛林》，这部作品描述了复杂的现代大都市中，人与人之间无休止的分离和人性的疏远。在柏林产生的作品《人就是人》表现了人的可替代性和可操纵性，以及人的个性的磨灭：人可以和汽车一样被组装。在这部具有寓言性的喜剧里所表现出的玩世不恭和间离语言在以后的作品中逐渐归结为“陌生化效果”。 1928年，布莱希特与库尔特·魏尔合作创作的《三分钱歌剧》使他达到了事业的顶峰。像在歌剧《马哈哥尼城的兴衰》中一样，库尔特·魏尔同样为《三分钱歌剧》配乐，布莱希特在这部歌剧中，揭露了中产阶级社会的丑陋嘴脸，并把他们的经商方法与歹徒、淘金者的相比较（与购买股票相比，什么才是保险的投资

布莱希特与中国

摘要： 在20世纪德国作家当中，布莱希特对中国文化的研究和吸纳，表现得最为积极、热情。他的戏剧理论的出发点是建立一种非亚里士多德式的戏剧——叙事剧，“间离效果”是其叙事剧理论的重要构成，而中国戏曲在“间高效果”的构建过程中起到了重要作用。本文以布莱希特的代表作之一《四川好人》为例，分析其中的中国戏曲元素以及间离效果的形成。并且，就该点引申至布莱希特的“间离效果”和批评接受理论对当代中国社会发展和思想观念的意义所在的讨论。 关键字：布莱希特；中国戏曲；间离效果；现实意义 贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898——1956）是20世纪德国文坛上享有世界声誉的剧作家、诗人、戏剧理论家和导演。我国著名的戏剧大师黄佐临先生曾经将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳并列为20世纪世界戏剧剧坛的三大表演体系。尽管在具体的美学原则和戏剧手段上，三大戏剧家不尽相同，对这三大表演体系是否能够并称，学术界也有着诸多争议。但能肯定的是，在这三者中，布莱希特的地位是最为特殊的。一方面，在戏剧观的基本原则上，他和斯坦尼斯拉夫斯基是针锋相对的，所以很多时候，人们很习惯将他作为斯坦尼斯拉夫斯基的对立面来谈论。另一方面，他对以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术表现出了浓厚的兴趣。他在学习了中国戏曲以后提出的戏剧理论和实践，最终形成了他独特的非亚里士多德式的戏剧美学。以至于他的终身艺术伴侣魏格尔说：“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着密切的关系，布莱希特的戏剧里流着中国艺术的血液”。 布莱希特的戏剧理论无疑是德国文化传统的产物，德国启蒙主义传统、黑格尔哲学、马克思主义理论和表现主义运动都对其产生了重要影响。但不容忽视的是，中国传统思想文化和艺术理论也在其中产生了十分重要的影响。 一、影响布莱希特的中国元素 1.中国的传统思想文化 中国思想文化传统和艺术理论对于布莱希特的影响主要体现在他对于中国古代一些著名思想家不同程度的接受中。布莱希特对中国的古代哲学有着一种近乎偏执的热衷和喜爱。对孔子、老子、庄子、墨子等先秦哲学家的思想进行了深入地研究，且在不同程度上接受了其哲学思想的影响。比如，老子“以弱胜强”的思想、“无用之用”的道理等。而在众多的

文学作品中的陌生化翻译教育理论论文

文学作品中的陌生化翻译教育理论论文 作为一条著名的文学理论，“陌生化”一词首先由俄国形式主义学者维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）就艺术技巧和美学效应的关系提出。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境。 翻译是在源语文本指向的空间内的再创造，这决定了陌生化的限度；翻译用另一种语言再表述，又是在另一种文化中被接受，这决定了翻译的语言及文本经验的“前在性”与文学创作的不等；而且翻译文学还面对平行文本的挑战。这一切造成了翻译上的陌生化有着其特定的内涵和表现形式。 虽然翻译界至今没能对“陌生化翻译”的定义给予确切，权威的解释，但翻译界很早就关注到了文学翻译中的陌生化现象。在上文中已经给出“陌生化翻译”策略定义的前提下，本部分试就文学翻译中的“陌生化翻译”实例进行分析研究。有文学艺术素养的译者是让译本处在游离于目的语文化和源语文化之间的地带：源语文本对于目的语文化而言是异域的，而目的语文本从文化上来说既有异于源语文化也不同于目的语文化，因此，译文具有异域性。试看An Essay by Ronald Duncan 中的一段：Then，whilst staring at my most decrepit old tree，which stood in full flamboyant

bloom，he said，half to himself：“When we were retreating to Dunkirk I often wondered what it was I was defending；and when we landed in Normandy I used to ask myself what I was fighting for... I suppose I was fighting for that there old tree of yours！ Damn funny，ain’t it？” 譯文：后来，他盯着我的一棵最朽不可雕却又盛开着火焰般的鲜花的老树，半自言自语地说：“当年我们溃退到敦刻尔克时，我常想我们到底在保卫什么；当我们诺曼底登陆时，我又常问自己到底在为什么而战……我想当时我是在为你的那棵老树而战！见鬼，太可笑了，不是吗？” 译文中讲原文中的“decrepit”译成“朽不可雕”而不是词典中的“衰老的，破旧的”，采用了“陌生化翻译”。汉语中没有“朽不可雕”这个成语，译者翻译的“朽不可雕”典故“朽木不可雕也”，亦写作“朽木不雕”或“朽木粪土”。“朽木不可雕也”出自《论语·公冶长》——宰予昼寝。子曰：“朽木不可雕也，粪土之墙不可杇也！于予与何诛？”子曰：“始吾于人也，听其言而信其行；今吾于人也，听其言而观其行。于予与改是。”含义是腐烂的木头无法雕刻。比喻人不可造就或事物和局势败坏而不可救药。

陌生化理论源于艺术创作

陌生化理论源于艺术创作，是俄国形式主义的核心概念。俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为，所谓“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用创造性的独特方式，使人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而感受到对象事物的异乎寻常及非同一般。 维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基把“陌生化”理论运用于小说，还提出了两个影响广泛的概念，即“故事”和“情节”。作为素材的一连串事件即“故事”变成小说的“情节”时，必定经过创造性变形，具有陌生新奇的面貌，作家越是自觉运用这种手法，作品也就越是成功。 (陌生化) 是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的，但“陌生化”一词可以追溯到亚里士多德时期，亚里士多德并没有正式提出“陌生化”，而用的是“惊奇”、“不平常”、“奇异”等说法：“给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。……一切…发现?中最好的是从情节本身产生的，通过合乎自然规律的事件而引起观众的惊奇的…发现?。……使用奇字，风格显得高雅而不平凡；……他们因为和普通字有所不同而显得奇异，所以能使风格不致流于平凡。”人们往往会对身边的、眼前的东西习以为常故而视而不见、充耳不闻。 影视作品中的故事（story）有可能是发生在不同人物身上、不同时间、不同地点的事，但编剧把这些事浓缩到一起，使之紧凑，再加以戏剧性的情节(plot)，使之成为一个主人公的经历或是一条主线上串联起来的事，这样被艺术处理过，或放大或变形的故事就唤起了读者或观众新鲜的审美感受。（注意story和plot的区别，这样说吧，人人都会讲故事（tell story），但是，不是人人都会成编剧或者小说家，关键在于：plot使story丰满起来，从而使故事成为小说或剧本。） 一个成功的影视作品必然在审美距离上处理得当，审美距离是指审美主体和审美对象之间必须保持一定的距离，这是审美体验的必要条件，“距离产生美”。但如果说审美距离太近，观众会觉得平淡乏味，太远，观众又会觉得空洞虚假。问题的关键在于一个“度”，要做到恰到好处。其实，作品也好，人际关系也罢，都是同理。教授举了一个很平常的例子，他和老伴一起生活了20多年，朝夕相处，自然会缺少新鲜感，甚至无视对方的存在，有一天下班回家，发现老伴烫头了，这样“Defamiliarization”了一下，就有了重新欣赏、重新认识的兴趣，觉得老伴年轻了10岁，视觉上的新鲜感使心灵得到了愉悦，突然意识到虽然现在的她不再像当年那样光彩照人，但却是多少年来一直为他默默付出，和他相濡以沫的伴侣，只是时间让人养成了习惯，忽视了生活中的点滴体贴和关照。 影片通过内外双重视点，来层层展现人性的觉醒与升华。影片的外视点是女学生书娟，她用地道的南京话以全知全能的视角来讲述整个故事，这是一个获取本民族情感认同的视角。这一视角带来的是所经历的苦难，所承受的沉重，所压抑的愤怒，所领会的屈辱，以及所认知的悲壮。与其说书娟视角是“叙述者”，不如说它是一种泛大众化的、在情感上虽动人心弦却又为人熟稔，在情节上起到的是展示作用的“外视角”。而克里斯蒂安·贝尔所扮演的殡葬师约翰，他的视角则是一种真正带来叙事驱动力的“内视角”。他首先代言的是西方视角，不仅如此，他也是西方人愿意自觉认同的叙事的引导者，这也正是影片选择这位好莱坞一线明星出任角色的重要叙事策略。即要通过他让西方视野逐渐进入这个东方故事，接受和理解这些东方女性，体会到她们心灵的纯净与高尚，进而感受到人性书写的深意。在约翰的注视下，审美的“陌生化”被展现出来，特别是以玉墨为首的钓鱼巷姐妹们，她们摇曳生姿、暗香浮动，东方女性的魅力风骚呈现在西方男性的视点下。正是跟随约翰这一人物个人化的视角，叙事开始掀起一波波独特的情感体悟。约翰一开始脆弱、犹豫，他胆小、贪财、好色，

浅谈中国戏剧的发展现状及前景

中国戏剧在新时代的发展之路 中国是戏剧大国，作为国粹的梅兰芳的京剧体系和布莱希特的柏林剧团与斯坦尼拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一。 然而，中国并没有形成世界性的戏剧中心，而且在当下的社会中，中国的戏剧已经陷入了一种前所未有的低谷。这个低谷主要体现在两个方面：一个是作为戏剧接受主体的观众对于戏剧本身的拒绝接受，另一个则是作为戏剧管理者和戏剧文学家们对于戏剧与市场和戏剧文学创作的不切实际。 如今，步入低谷的中国戏剧已无法与繁荣发展的西方戏剧相媲美。世界齐名的两大戏剧中心一一纽约百老汇和伦敦西区经过数百年的发展，已然成为西方戏剧的王国，而且也成为了表演艺术的国际舞台。时至今日，它们作为戏剧中心和娱乐中心，不仅将西方戏剧的影响日益扩大，而且在美英两国的经济中发挥了越来越令人瞩目的作用，成为一股不可忽视的力量。这种发展势头和成就是现在的中国戏剧无法企及的。 那么，中国戏剧为什么会出现今天这种状况呢？与纽约百老汇和伦敦西区相比，它有哪些不足之处？ 首先，我认为二者的发展路线存在差异。非源于大多数观众的欣赏而产生的 艺术形式本身就注定是一种“大雅”的艺术审美形式，这种“大雅”本身不会存在着太多的接受者。经过漫长的发展，中国的戏剧一直保留着当时的唱腔、表演形式与剧本模式，这种保留一方面是国粹的传承，一方面却很容易走向拟古守旧的误区。而纽约百老汇则不同，它走的是大众化路线，经常会组织人员对各地的观众进行市场调研，以满足他们不同的口味和与当地的风俗习惯等因素谋求和谐。伦敦西区的魅力和优势也在于它在有限的空间内为观众提供了多样的选择, 以集体的优势吸引庞大的观众群，产生连锁效益，因为不同口味的观众在西区都能找到自己中意的节目。 所以，中国戏剧要有所发展，应该“让戏剧走向大众视野”，戏剧是演 给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无 源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。其实中国的戏曲艺术历来重视在舞台上塑造栩栩如生的艺术形象。传统戏曲时刻 不忘观众。过去的戏曲编剧在选材时，大都取材于广大群众喜闻乐见的历史故事、民间传记及社会上的新闻等，以此来引起观众的兴趣。导演也是如此，时刻提醒演员不要忘了观众。而演员则必须唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能赢得观众的赞赏和肯定。总之，戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。综观戏曲舞台上历来产生的大批优秀剧目，正是遵循艺术规律，以观众为出发点，发挥戏曲独特的表现手段，才会深深地打动群众，受到观众的好评。

布莱希特的表演理论-间离方法

布莱希特的表演理论-间离方法 布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色 间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将“Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“V erfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。 间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2]（P. 24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。 间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释： “什么是陌生化？ 对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完

浅谈布莱希特的“陌生化”理论

浅谈布莱希特的“陌生化”理论 “把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”这就是布莱希特提出的“陌生化”的理论。布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“众所周知的”“显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，去除了这种“熟知性”，建立了一种间隔。为的是提供一种认识，这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。” 简单的来说，就是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“陌生化方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 我认为布莱希特提出的“陌生化”的理论有助于观众们分析解释剧中人类关系的历史条件，即社会中人与人的联系，从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。旧有戏剧中的“共鸣”模式刻意着力营造观众与剧中事件人物的共鸣。这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来，陷入出神入迷的状态，从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。 虽然，布莱希特的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系，但如果把消除这种“共鸣”看作是布莱希特戏剧改造的全部目的，那就大错特错了。布莱希特的目的只有一个，那就是使理性的判断力重新回到观众中去，消除共鸣只是一种强制性的手段，也是并不高明的手段。表演艺术不必完全拒绝采用共鸣，然而它必须能使观众产生批派的态度，这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。这种批判的态度并不是背离艺术，如人们常说的那样，它既是趣味盎然的，又是带有感情色彩的，它本身就是一种体验。布莱希特将指出理性与感情在戏剧中是可是达到辩证统一的，他的一段论述清晰的表达了他的这一观点：“一方面在利用理性因素的情况下，产生共鸣作用，

美学问题

美学问题 西方美学史上探讨美的本质有几种途径：在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。 一、“美在于形式”的思想及其变化 作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。 1．古希腊：形式作为本质 古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。 2．中世纪：形式的神秘化 中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。 3．近代：纯形式与先验形式 近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。 4．现代：超越形式回归存在 在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。 5．后现代：形式的解构 由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，

陌生化理论的旅行与变异

陌生化理论的旅行与变异 【内容提要】20世纪，俄国形式主义的核心理论范畴?陌生化?从俄国到欧美经历了一个旅行和变异的过程。布莱希特的陌生化(间离效果)、马尔库塞的新感性以及当代西方学术界的诸多理论和范畴都直接源自于对什克洛夫斯基的陌生化理论的吸收、借鉴和改造。在后现代文化语境中，伴随着艺术与生活之间界限的消失，西方学术界却出现了陌生化理论研究的新热潮，其研究内容在走向深入的同时也呈现出多样化趋势。这一旅行和变异的过程有其内在的发展逻辑和原因，其各种变体也在不同的文化语境中呈现出不同的特点。 【关键词】陌生化间离效果新感性理论旅行 萨义德认为，由于时代、政治和文化环境等方面的差异，不同语境内的理论家必然从自己的立场和需要出发来对其他文化和理论进行有效的理解、借用和阐发。因此，一种理论由一个时代旅行到另一个时代，或由一种文化旅行到另一种文化，都会发生一定程度的变异。这种旅行和变异正是人类知识和思想取得发展和推广的重要途径和基本条件。①因此，对一种理论或思想的研究，除了把握其基本内涵之外，还需要关注其背后复杂的建构、传播和发展过程。 俄国形式主义近百年来在世界范围内产生了巨大影响，其核心范畴“陌生化”从俄国到欧美经历了一种旅行和变异的过程。布莱希特的陌生化(间离效果)理论、马尔库塞的新感性以及当代西方学术界的诸多理论和范畴都直接源自于对什克洛夫斯基的陌生化理论的吸收、借鉴和改造。近年来，随着人们对俄国形式主

义兴趣的日益提高，西方学术界又出现了陌生化理论研究的新热潮。国内学术界对这些理论已经不再陌生，但对他们之间的传承关系却关注不够，对西方陌生化理论研究的最新进展及其在后现代文化语境中的命运也缺乏关注和思考。因此，对“陌生化”进行知识考古学式的考察，追溯它在西方世界的旅行过程，研究它在不同文化语境中的各种变体，并分析这一发展的内在逻辑和原因，将有助于把陌生化研究进一步推向深入。 陌生化与文学性 就本意而言，“陌生化”就是“使熟悉的事物变得陌生”②(making the familiar strange)。从这个意义上讲，陌生化并不是什克洛夫斯基和布莱希特的首创，它作为文学和艺术创作的一种基本方法，在西方和中国的文学和艺术理论史上都具有悠久的传统。美国学者西尔维亚·杰斯多维克(Silvija Jestrovic)指出陌生化理论在20世纪具有两个重要分支：美学的(以什克洛夫斯基为代表)和政治的(以布莱希特为代表)。从理论渊源来看，前者可以追溯到亚里士多德，后者则开端于苏格拉底。③浪漫主义诗人普遍把陌生化或新奇感作为诗歌的首要任务，因此韦勒克认为陌生化作为一种艺术手法“至少可以追溯到浪漫主义运动”，而瓦茨-邓顿把浪漫主义者掀起的这一运动称为“奇迹的复兴”。④华兹华斯、柯勒律治、雪莱、诺瓦利斯、罗丹等艺术大师都把惊奇感或陌生化作为艺术的重要因素，认为这是美感得以产生的根本原因。⑤正如美学家桑塔耶纳所言：“如果重复的刺激不是十分尖锐，我们顷刻之间就会淡忘了它们；像时钟的滴答一样，它们不过变成我们体内状态的一个要素。……我们习惯了的难看的东西，例如风景上的缺点，我们的衣服或墙壁的丑处，并不使我们难堪，这不是因为我们看不见它们的丑，而是因为我们习而不察。”⑥之所以会如此，是因为我们不断重复对象对我们的刺激，久而久之，新鲜的事物也会变成老生常谈，我们的感

布莱希特对我们意味着什么_布莱希特对中国当代戏剧的影响

主题词外国戏剧家研究　布莱希特 对我们意味着什么? ——布莱希特对中国当代戏剧的影响 周　宪 一 在影响中国现当代戏剧的西方戏剧家中,有三个人物影响深远。首先作为“现代戏剧之父”的挪威剧作家易卜生,西方话剧东渐伊始,就开始了他那深远的影响,甚至可以毫不夸张地说,中国戏剧界的好几代人都是在易卜生的影响下成长的,这对造就中国现代戏剧的现实主义潮流具有决定作用;其次是俄国戏剧表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基,作为“体验派”的一代宗师,他的影响进一步从表演和导演方面强化了易卜生式的现实主义戏剧潮流;第三个必须提及的人物则是德国戏剧家布莱希特,如果说易卜生对中国现代戏剧的现实主义潮流起到了奠基作用,斯坦尼则起了促进和强化作用,那么,布莱希特在中国戏剧文化中,则是作为一种与前者相对抗的力量出现的,因此,其影响不可小觑。本文就是对布莱希特在中国当代戏剧发展中的复杂影响的一种尝试性分析。在展开具体讨论之前,有必要作两个工作性的界说。 第一,要讨论布莱希特对中国当代戏剧的影响,首先必须把握当代中国的文化语境。只有把握了这种语境,我们才能清楚地看到布莱希特的戏剧作用一种话语,是如何被谈论和运用的,以及这种话语的特别意味。在我看来,自新中国成立以来,中国当代文化的主要矛盾始终体现为三个方面:传统-发展-社会主义。当代社会的种种变化和转变,都体现为这三极的不同关系。不同的历史阶段,这三者的关系处于迥然异趣的状态。布莱希特之所以成为中国当代戏剧界的热门话题,与中国文化的这种三极关系密切相关。比如,布莱希特是一个重要的具有社会主义倾向的西方戏剧家,这在中国社会主义文化语境中就获得了某种被谈论的“合法性”;再比如,布莱希特对中国文化的赞赏和褒奖,以及他的最重要的戏剧理论“间离效果”和中国传统戏曲的关系等,使得他成为在现代西方戏剧家中难得的对中国戏剧界有亲和力和认同感的人物,他无疑是一个与中国文化的悠久传统有复杂联系的西方戏剧家【1】;再者,布莱希特的戏剧理论和实践,作为西方现代戏剧潮流中的一种具有代表性的尝试,虽然在西方现代戏剧史上并不是作为斯坦尼斯拉夫斯基体系的对立面出现的,但其中所包含的某种新的戏剧观,在中国特定的戏剧文化背景中,却被当作 28

我对以布莱希特为代表的表现派表演体系的认识

我对以布莱希特为代表的表现派表演体系的认识 引言 第一次接触戏剧的记忆早已模糊不清，唯一不灭的是戏到中途，演员突然跑到舞台中间，集体做了个揖，惹得台下哄堂大笑，肃然的气氛荡然无存。直到上了胡老师的中外戏剧艺术欣赏课，我才了解到布氏的表现派表演体系。艺术来源于生活，又高于生活。表演不应该是简单的情感释放，它的背后埋藏着更深的思考。那么，理性对于表演来说，到底有着什么样的意义呢？理性与感性，是矛盾还是统一？仅以此文阐述我对以布氏为代表的表现派表演体系及“离间概念”的认识。 一、理性的意义 1、脱离人物 狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”一个好的演员，不能任凭情感支配自身。首先，一千个人眼中有一千个哈姆雷特，人与人之间对于情感的体验是不同的。演员仅仅以自己的方式去宣泄这些情感，观众却不一定能正确地接收。最好的办法莫过于用约定俗成的动作、表情，最大化地还原剧中人的情感。在看评剧《花为媒》时，张五可与李月娥在洞房里有一段对话，两人一挑眉、一甩袖都严格遵照了评剧的标准。我一开始也曾抱怨她们的表演呆板，待到弄清楚每个动作的含义后不禁拍案叫绝。正是因为一个动作一种意思，我一眼即可明白这个人物内心的感受，不用一直苦苦思索演员的小动作，整部戏看下来不会漏掉一星半点儿。其次，演员如果过度投入，会对自身的表演不利。胡老师上课就个我们举了个例子，一男一女两个大学生在演一幕悲情戏时因过度投入、情难自禁，到高潮时两人抱头痛哭，完全忘记了自己在演戏的事实。这就是不成熟的表现。一个好的演员，不应该被情感支配，而是反过来驾驭情感。无论何时，演员都要以陌生人的视角来看待自己所扮演的角色，理智冷静地对待舞台上的一切，把自己的感悟外化给观众。 2、思考空间 一部好的戏剧可能只是展现了生活中极小的一个片段，背后隐藏的深意才是我们应该关注的重点。比如话剧《万家灯火》，无非是在演些家长里短，却力在展示城市改造这一大主题。如果我们沉浸在剧中不能自已，又怎会进一步思考下去呢？以《李尔王》为例，李尔王由于女儿们的忘恩负义而产生愤怒，体验派的演员能够逼真地表演这种愤怒，让观众直接感受到这种愤怒，他不会思考李尔王不愤怒的可能，他已经李尔王合二为一，被愤怒的情绪淹没了。表现派的演员则相反，他可能会让观众觉得惊讶，因为他可以不表现愤怒而表现李尔王其他的反应，陌生化李尔王的立场，让观众不再有一种理所当然的感觉，而把李尔王看作一个历史现象，联系时代、社会的背景，思考李尔王愤怒的原因，从而感悟整部戏剧的灵魂。表现派的演员，正是利用了这种间离效果和陌生化技巧，主动调节观众与戏剧的距离，让观众时刻保持清醒，站在第三人的角度上欣赏艺术。必要时，演员要把观众从某个人物、某种情绪中拉出来。观众如痴如醉、时笑时嗔固然是对演员演技的肯定，却也让观众失去了独立思考的空间。 二、理性与感性 理性与感性是对立统一的矛盾体，形式主义是对布氏最大的误解。在戏剧汇中，情感是一个很重要的部分，不可或缺。表现派强调的是以理性控制感性，以理智升华情感。舞台上，一出戏的节奏快慢全部掌握在演员手中，要想给观众一种完整的观感，对时间的把握就尤为重要。其次，戏，不是一个人的戏，它讲究所有演员的协调合作。戏剧在上演时往往不会完

艺术与机械复制阿多尔诺和本雅明的论争

艺术与机械复制:阿多尔诺和本雅明的论争 《机械复制时代的艺术》一文应置于本雅明对资产阶级肯定文化进行唯物主义扬弃这一规划的框架,以及1935年欧洲政治形势的背景中来理解。其中包含了他对文化功能沿着马克思主义思路转变的最为坚实有力的论述。本雅明的想法非常接近布莱希特的美学理论。这一取向只有联系法西斯主义粗鄙但强有力的政治暴力的审美化才能得到充分理解。在这种政治暴力的审美化面前,资产阶级自律艺术显得确乎是微不足道的。本雅明提出的对策是以牙还牙:“人类在荷马时代是奥林匹克诸神观照的对象,现在它成了自身观照的对象。它的自我异化到了如此程度,以致自我毁灭被体验为一种无与伦比的审美愉悦。这是一种法西斯主义用美学来加以粉饰的政治情境,共产主义则以艺术的政治化作为回答。” 然而,本雅明未能认识到,在实践中,审美化的政治和政治化的艺术至少从形式上讲相差无几。他的这一关键性失察随后成为阿多尔诺批评的焦点。但是,在1935年纳粹开始建造其战争机器时,自律艺术能否获救对本雅明来说是一个无关宏旨、学究式的问题。在他看来,一切流行的趋势都指向这类艺术迫在眉睫的衰亡,以及其残丝余缕将被纳入到法西斯主义自我美化的程序之中。面对法西斯主义给文明造成的威胁,资产阶级奢谈文化的保护似乎是应受谴责的自我放纵。就文化而言,当前有所助益的唯一实践是使艺术服务于进步的政治目标,服务于那些坚定地站在法西斯主义对立面的目标——共产主义的目标。正如本雅明在文章开篇所言:“引入下述艺术理论中的诸多概念不同于那些更为人熟知的术语,因为它们对于法西斯主义的目的全然无用。相反,它们有利于在艺术的政治学中塑造革命的需求。” 无论其有何不足,本雅明的《机械复制时代的艺术》仍然是现代美学领域中一项开拓性的研究。其基本的洞察在于:由于艺术作品生产和接受中革命性的新技术,艺术的整个领域已被触动至核心深处,其程度使它似乎否定了其整个前史(即它原有的有韵味的和膜拜的外观)。这一洞察是任何对当前形式(去审美化,de-aestheticized)的艺术进行言之有物的分析的前提。现今“艺术危机”的观念,尤其是独特的资产阶级形式的绘画和小说的危机,表明了传统资产阶级形式的对外在世界的美学再现已经

陌生化理论

陌生化理论 陌生化理论源于艺术创作，是俄国形式主义的核心概念。俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为，所谓“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用创造性的独特方式，使人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而感受到对象事物的异乎寻常及非同一般。 作为俄国形式主义主要代表的维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为陌生化是通过设法增加对艺术形式感受的难度，延长审美时间，增强审美效果，在文学创作实践中，形成陌生化的途径是多种多样的。 维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基同时也指出，文学不能简单归结为经济、社会或历史的因素，而决定于作品自身的形式特征。文学研究的命题，不是文学整体，而是文学特性，也就是那种使某一部作品成为文学作品的特性。俄国形式主义者们认为，要理解文学，就必须以这些形式特征作为研究目标，也正是在这个意义上，他们反对只考虑社会历史的因素。在这一点上，新批评的文学本体论也与俄国形式主义英雄所见略同。在他们看来，传统批评充其量只能告诉人作品中有什么，而“有什么”是不能等同于“是什么”的，况且，就这“有什么”也还未必是穷尽了作品的所有物，如果再碰到作者无法考证，作品年代无法确知的情况，传统批评则更是束手无策。文学作品可能具有文献价值，但这并不是文学作品作为文学所具有的价值。维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基提出“陌生化”观念，把“文学性”更加具体化，既说明单部作品的特征，也说明文学演变的规律。 关于“陌生化”这一概念，维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》等文章中认为，艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。文学即技巧。艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验艺术对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。“陌生化”是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种久用成习惯或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中是司空见惯的。动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们所有的习惯就退到无意识和自动的环境里。而“陌生化”就是力求运用新鲜的语言或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的阅读体验。“陌生化”并不只是为着新奇，而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒过来，感奋起来。 维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基把“陌生化”理论运用于小说，还提出了两个影响广泛的概念，即“故事”和“情节”。作为素材的一连串事件即“故事”变成小说的“情节”时，必定经过创造性变形，具有陌生新奇的面貌，作家越是自觉运用这种手法，作品也就越是成功。按照这种理论，自然主义和现实主义必然让位于现代主义作品，因为这种作品更自觉地运用把现实加以变形的陌生化手法。因此，可以说维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基为反传统的现代主义艺术奠定了理论基础。 维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基的“陌生化”概念进一步强调艺术感受性和日常生活的习惯性格格不入。文学的语言不是指向外在现实的，而是指向自己的。文学绝非生活的模仿或反

论孟京辉戏剧叙事特征研究

论孟京辉戏剧叙事特征研究 余秋雨认为，戏剧在美学形态上的演革，最终表现在形式上。而戏剧叙事学着重研究的便是戏剧的形式问题。然而长期以来叙事学过于注重形式研究，往往并不牵涉文本质量的评判，这也是叙事学理论遭到诟病的地方。 戏剧叙事研究的传统，从布莱希特开始一直注重戏剧结构原理、戏剧形态等多方面多角度进行质量研究和创作经验总结。孟京辉戏剧在叙事结构、叙事语言、叙事情节、叙事空间上都有属于自己的特征，为整个戏剧创作以及国内叙事学研究提供了可贵的范本。 一、孟京辉戏剧的叙事结构 孟京辉戏剧之所以被贴上先锋、实验的标签，本质上是因为孟京辉打破了中国戏剧创作的传统观念。这种打碎后的反叛与创新即体现在消解传统意识里戏剧的文学性，消解传统戏剧的戏剧性观念，打碎古典主义时期一直被遵循的注重营造高潮低谷，重视情节完整性与逻辑性的戏剧结构。 戏剧传统非常强大。从古希腊戏剧《俄狄浦斯王》开始，遵循时间、地点、情节的三一律戏剧完美而震撼。这种堪称经典的戏剧模式塑造了观众对戏剧的审美心理。从莎士比亚戏剧到契诃夫戏剧，那动人的台词，严谨的逻辑设置，一幕幕排山倒海的气势延续了上千年，后人做戏之前往往要做非常多的功课，遵循这些让人生畏的戏剧传统。 19世纪后期欧美戏剧界逐渐开始质疑戏剧的戏剧性问题。布莱希特提出叙事体戏剧，并且在戏剧的表演艺术上追求间离效果和陌生化效果。他指出：为了产生间离效果，演员必须把他学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态。他一刻也不能完全彻底地转化为角色。但这不是意味着：如果他要塑造热情的人，自己必须冷酷。只是他自己的感情不要完全彻底地成为他的角色的感情，为的也是使观众的感情不是完全彻底地成为角色的感情。观众必须有充分的主动自由。 布莱希特的观念同传统的斯坦尼的观念相背离，但是在其作品《大胆妈妈和他们的孩子们》、《伽利略传》等作品中却成功实践了自己的观念。孟京辉明显受到布莱希特观念的影响，这种影响和创新首先体现在作品的叙事结构上。 那么什么是戏剧结构?一般来说戏剧结构可以分为表层结构和深层结构，也有人称之为内部结构和外部结构。在作品内部，即戏剧的结构需要组织和安排，需要情节上的起承转合，塑造人物形象，制造人物的戏剧冲突，从而形成作品非

文学翻译陌生化策略

文学翻译陌生化策略 陌生化是20世纪初俄国形式主义学派以诗歌语言研究为基本材料而提出的一种艺术主张。它来源于亚里士多德在《修辞学》中提出的艺术理论:“给平常的语言赋予一种不平常的气氛。”［1］陌生化一词的俄语字面意思是makingchange，含有“使之陌生，使之新鲜奇特”之含义。为了打破感知的自动性，形式主义者主张采用陌生化手法创造出新的形式，使人们摆脱自动感知。陌生化的提出有其科学依据，从心理学角度来看，熟悉而单调的刺激易使人产生疲惫和厌烦，甚至有排斥心理，但陌生而新奇的事物却能满足人的猎奇心理。自陌生化理论提出之后，西方学术界给予了充分的关注并将其应用于各个领域。在翻译领域，近年来也有学者开始使用这个术语，认为陌生化对文学翻译有重要的启示。然而，现阶段真正将陌生化和翻译相结合的研究为数不多，并且将陌生化移用于翻译时概念模糊不清，常与异化相混淆。因此，笔者认为有必要在厘清陌生化与异化概念的基础上，对采取何种翻译策略再现原作品中的陌生化进行深入的研究，以期进一步探讨陌生化对文学翻译研究的重要启示和借鉴意义。 一、陌生化概念 (一)文学领域中的陌生化 俄国形式主义学派代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一书中指出，文学性是文学有别于非文学的基本特征，而表现文学性的最重要手段就是陌生化。陌生化是一种文学表现手法，指作者通过重复、颠倒、错位、浓缩等方式将日常语言符号重新排列成巧妙奇特的表达，从而有意识地“增加读者感知的难度和感知所造成的困难形式”，使感知过程变得艰涩，延长整个审美体验过程，从而增强客体的可感知性。［2］作家或诗人会无意识地将这种艺术手法用于文学创作，为了吸引读者的眼球，刺激读者的感知，故意颠倒黑白或指鹿为马，避免人云亦云，以使其所表现的客体具有新奇、美妙、不同寻常之感。如“柳絮飞来片片红”“坚硬的稀粥”“绿色的太阳”等这些看似情理不通、不合逻辑判断的表达却被视为佳句。正是因为它们打破惯常思维，修改了人们有关事物的文化记忆，让人们跳出审美疲劳的漩涡，从而在凸显的陌生意义中得到了美的享受。 (二)翻译领域中的陌生化 再现原作中的陌生化不仅是由文学翻译的任务和特性所决定的，也是翻译伦理的需求。这样可以保留原作异常的写作手法，益于保存文化的差异性和异域性，使读者尽可能体味到接近原汁原味的异域文化。其实，陌生化一词早在1988年就已出现在翻译领域。爱尔兰诗人希尼最早指出:“翻译过程中译者适当抛弃译语语言的一般表达方式，将目的语的表达世界变得‘陌生’，以更新译者和读者已丧失了的对语言新鲜感的接受能力。”［2］他认为翻译中的陌生化即异化，其表现形式就是追求不同语言之间的差异性。美国当代翻译理论家